Você está na página 1de 243

O QUE É A POESIA

ANÁLISES DO FENÓMENO POÉTICO


e outros estudos
AS REGRAS DA POESIA

Ao dizer a palavra poesia, imediatamente se estabelece uma


antinomia com prosa que, durante séculos, terá servido para a
diferenciar como género literário. Pouco importa que a poesia
remeta para o instante fundador da própria linguagem e para o
étimo poiéw que une dois significados : fazer e criar. Nesta
união coincide o acto criador e a sua expressão, não havendo a
diferenciação entre o mundo real e o mundo poético, ou
literário, que irá separar essas duas categorias: realidade e
poesia.
É um facto que a palavra transporta consigo a
característica poética a partir do instante em que produz
efeitos ligados á conotação, musicalidade, sinonímia,
figuração, que implicam um espaço de duplicidade ou ambiguidade
semânticas, com a consequência de obrigarem à interpretação
para desfazer duplos sentidos, embora essa interpretação esteja
condicionada à subjectividade e à imaginação do receptor do
discurso. Põem-se, no entanto, questões prévias a essa
interpretação, que determinam três atitudes diversas perante o
fenómeno poético:
Uma primeira, concentra no espaço da linguagem esses
efeitos de sentido, considerando-os meros efeitos da construção
retórica, estando codificados nos parâmetros formais dessa
disciplina todos os desvios à norma discursiva - classicismo
uma segunda, estabelecendo a associação entre a linguagem
e o mundo, abre caminho a uma objectualização do universo
poético, permitindo analogias com outras artes (música,
pintura, escultura, teatro) - barroco;
uma terceira remete para o espaço do indizível o plano
último da significação poética, colocando a verdade da poesia
numa dimensão abstracta (o «sublime») que só se poderá atingir
através de uma identificação ritual do leitor com o poeta -
mediador da divindade - no instante cerimonial da comunhão
poética - romantismo.
Qualquer destes aspectos não representa uma orientação
fechada da criação poética, podendo cada poema, mesmo que tenha
uma dominante clássica, barroca ou romântica, evocar aspectos
diferentes da dominante. O que isto representa, porém, é a
constatação de que o poema se define a partir de algo que tem
uma realidade não exclusivamente linguística, embora seja a
linguagem o ponto de partida para os outros campos do poético;
e ainda que o seu sentido decorre de algo que não se encontra
exclusivamente na esfera da linguagem, incluindo um universo de
sensações, emoções, ideias, imagens, que implica toda a
vivência humana, numa alusão total que transporta a utopia - e
a nostalgia - de Babel, o instante em que mundo e sentido
coincidem dado que a língua única não transporta o equívoco que
nasce da poli-designação das coisas.
Utopia de Babel, de facto, dado que a linguagem, em si,
não se pode reduzir à mera actividade designativa, enquanto
redução do signo ao real que é suposto descrever. Como diz
Benedetto Croce, a «linguagem, é um acto espiritual e
criativo»; e o acto de linguagem aponta para uma «forma
particular de espiritualidade» que o leva à conclusão de que
esse acto «não é antes de mais a expressão do pensamento e da
lógica mas sim a da fantasia, quer dizer a da paixão elevada e
transfigurada em imagem, e que nisso é idêntico à actividade da
poesia, sendo esta sinónimo daquela.»1
Neste aspecto, a poesia nasce de uma desilusão primitiva
com o mundo, de que a rejeição da palavra como objecto-do-mundo
é o passo decisivo. Aquilo a que aspira o poema é à nomeação
desse outro mundo para além da esfera real, que só pode ser
trazido à consciência através da palavra poética, mas que logo

1    
BENEDETTO CROCE, «La philosofie du langage», in «Essais d'esthétique», Tel, Gallimard,
Paris, 1991, p. 234.
a transcende e transfigura no processo da sua actualização.
Esse processo não nasce de uma palavra, nem da simples
articulação de imagens, mas sim daquilo que Gadamer designa por
um tom, no sentido de «tónos, tensão, como a da corda tendida,
de que brota a eufonia». É esse tom que designa o aspecto
próprio do poema, aquilo que lhe confere uma individualidade
tal que permite distingui-lo de outras frases, palavras ou
sons, mesmo que correctamente enunciados, mas aos quais falte a
densidade lírica que «opera o milagre de que o poema fique de
pé, de que, para citar Hölderlin, algo permaneça no instante
passageiro.»2
Este é, então, o plano da anti-utopia: aquele em que o
homem, tomando consciência da sua condição mortal, procura a
sua sobrevivência que é, acima de tudo, a permanência na
memória que só existe na palavra que lhe dá forma. Isto implica
uma relação necessária entre o poema e a comunidade, de que
este é a voz; e explica, por outro lado, o conflito latente - e
sempre renovado - na tensão entre o individual e o colectivo,
ou seja, no facto de a voz poética ser, também, transportada
por um indivíduo que pode privilegiar a sua individualidade
sobre o seu ser colectivo, o lírico (canto da lira) sobre o
épico (discurso).
Enquanto a voz do poeta dependia da memória colectiva, que
obrigava a uma adequação do sentimento individual com o da
comunidade, tinha de se subordinar ao interesse comum. O texto
que vive na dimensão oral - facto que se verifica, em maior ou
menor grau, até à invenção da imprensa - comporta dois
sujeitos, locutor e auditor, que têm, como refere Zumthor, «o
mesmo mas não idêntico investimento de energia psíquica, de
valores míticos, de sociabilidade e de linguagem. Radicalmente
social tanto como individual, a voz assinala o modo como o

2    
HANS-GEORG GADAMER, «Poema y dialogo, Ensayos sobre los poetas alemanes más
significativos del siglo XX», Gedisa Editorial, Barcelona, 1993.
3
homem se situa no mundo e para com o outro.» A autonomização
do escrito, com a distância do produtor em relação ao leitor, e
com a possibilidade que o produtor passa a ter de idealizar o
destinatário do seu texto, vai criar o fenómeno de afastamento
ou segmentação do público literário, além da crescente
separação dos géneros e da libertação do texto relativamente ao
factor mnemónico, para se centralizar na complexidade crescente
dos processos criativos.
Será aqui, então, que reside o primeiro momento doloroso
de consciência do facto poético como um drama, traduzindo o
corte do criador e do público, de que a imagem platónica do
poeta como o ser que a cidade deve expulsar já era um emblema.
Isto obriga, por outro lado, à criação de mecanismos de defesa:
o agrupamento dos escritores em «gerações» ou «correntes», no
aspecto corporativo que se verifica desde os trovadores; mas
também o esforço de codificação das regras de produção textual
- as «artes poéticas», o ensino da literatura - assim se
impondo tradições interiores ao próprio fenómeno literário que
contribuem para autonomizar e institucionalizar os géneros
poéticos, o que vai contrariar a deriva individual que ameaça o
estatuto do poeta. Essa deriva, então, só é autorizada em
função de um «génio» que possa impor as suas regras próprias,
caso contrário será vista como manifestação de loucura ou
desequilíbrio.4
É, curiosamente, a evolução da arte ocidental que vai
traçar um percurso em que essa individualização do estético,
ligada à emergência de um campo autónomo da criação literária,
desembocará no radicalismo de uma dupla ruptura - ética e
estética - a partir do instante final do Romantismo, com
3    
PAUL ZUMTHOR, «Introduction à la poésie orale», collection Poétique, Seuil, Paris, 1983.
4    
Esta oposição pode ser tipificada nas figuras «biográficas» de Camões e Bernardim Ribeiro,
no Classicismo português, tal como os leu a crítica positivista e, posteriormente, muita da nossa
História literária : o primeiro apresentado como emblema da Pátria, e o segundo como doente
mental, numa leitura que decorre exclusivamente do significado das suas obras, em que o génio
patriótico de «Os Lusíadas» se opõe ao sentimentalismo anómalo da «Menina e Moça».
Baudelaire e, posteriormente, o Simbolismo; regressando a Arte
à conquista do social, a partir do Futurismo, com as
vanguardas, mas desta vez numa situação em que não é o artista
a subordinar-se ao político mas vice-versa, até que a viragem
surrealista, com a sua tomada de posição política ilustrada na
fórmula «O surrealismo ao serviço da Revolução», voltou a
recolocar a subordinação estética no seu espaço conservador, em
analogia com a consagração jdanovista do «realismo socialista»,
na União Soviética de Estaline.
É este conflito que ilustra os extremos dentro dos quais
se inscreve a criação poética: por ou contra o social; e ele
decorre do antagonismo que nasce dentro da própria linguagem
entre a verdade suposta da palavra e os sentidos outros que ela
transporta, remetendo para o plano do mito a ideia de uma
«linguagem das coisas», como verifica Merleau-Ponty, situada
numa «idade de ouro da linguagem» em que o facto de as palavras
se ligarem às coisas mesmas retirava qualquer mistério à
comunicação5. Paradoxalmente, é a busca desse idade de ouro que
funda a poética moderna, a partir do momento em que o poema se
afasta mais radicalmente da procura de um sentido-no-mundo para
se centrar no sentido-na-palavra, recolocando no seu horizonte
a utopia daquilo a que Umberto Eco chama «o ideal de uma Língua
Mágica na poesia contemporânea, em Rimbaud, em Mallarmé, em
Christian Morgenstern; na linguagem trans-mental de Khlebnikov,
no Finnegans Wake de Joyce, e em qualquer concepção da poesia
em que o máximo de sentido é expresso pela ambiguidade da
reticência, da alusão, da neo-formação lexical de sabor
fatalmente glossolálico».6

5    
MERLEAU-PONTY, «La prose du monde», Tel, Gallimard, Paris, 1992.
6    
UMBERTO ECO, «La quête d'une langue parfaite dans l'histoire de la culture européenne»,
Collège de France, Chaire Européenne, Leçon inaugurale faite le Vendredi 2 octobre 1992,
1992
ALGUMAS QUESTÕES FORMAIS

1.O PRINCÍPIO DA ANALOGIA


A poesia nasce de um raciocínio. Não é, normalmente, um
raciocínio «lógico», comum, nem tem um fundamento explícito,
visível. O pensamento do poema é algo de escondido, de oculto,
que implica um esforço para ser encontrado.
O que caracteriza a razão do poema, porém, é que ela se
impõe por si só. A afirmação poética não precisa, ao contrário
da científica, filosófica, etc., de uma explicação. Impõe-se
porque a demonstração está implícita do que é dito.
Essa afirmação assenta em vários tipos de figura. A
primeira é a comparação, ou analogia - e é esta a mais próxima
do aspecto demonstrativo, ou explicativo, da linguagem:

«- Bela! dizia eu, como um navio à vela,


para um país polar, por um silêncio amigo.
- Bela! como uma estátua e gélida como ela.
- Bela! dizia eu, como um sepulcro antigo.»

(Gomes Leal, «Nevrose nocturna»)

Em retórica, chama-se a esta figura uma «comparação


figurativa, isto é, «uma comparação na qual a escolha do com-
parante é submetida à noção, expressa ou subentendida, que se
quer desenvolver a propósito do comparado (ou tema)»7. As
imagens visam, desde o início, envolver conceptualmente um
objecto que é o centro do poema. Assim, tudo decorre desse
objecto que determina a escolha dessas imagens.
A comparação, neste sentido, é já um elemento lógico na
composição do poema.Trata-se, é evidente, de um elemento lógico
do ponto de vista de estrutura e não de conteúdo. Com efeito, a
associação entre a mulher e o barco à vela não encontra uma
7    
B.Dupriez,«Gradus»,10/18,C.Bourgois,1980,p.122.
explicação imediata na construção comparativa. Para isso, é
necessário ir mais além e encontrar o «tertium comparationis»
que permite fundamentar a lógica da comparação, a partir da
equação:

mulher barco à vela


/feminino/ /mar/

A explicação desta imagem assentará, então, na relação que


existe entre o feminino e o mar, que decorre do arquétipo de
Vénus-Afrodite, nascida das ondas - de onde, a associação da
mulher a um barco que é conotado com o mar. Mas há igualmente
uma figuração uterina associada ao barco - que tem, também, o
género feminino - «barca» - desde tempos primordiais, o que
explica que em certos cultos antigos o homem fosse sepultado no
interior de um barco, isto é, posto nesse útero simbólico de
onde se esperaria o seu renascimento.
A presença do como, frequente na linguagem poética,
corresponderá, por isso, à necessidade explicativa da imagem.
Mas não é indispensável à construção comparativa em fases do
poético em que existe já um determinado tipo de relação com-
preensiva entre poeta e leitor. A sua eliminação corresponde,
por isso, a uma assimilação do objecto à imagem que visa
explicá-lo. Temos um primeiro exemplo no período barroco:

«É um nada amor que pode tudo,


É um não se entender o avisado,
É um querer ser livre e estar atado,
É um julgar por parvo o sisudo...»

(Anónimo,«Definição do amor»)
Há aqui uma supressão do como (amor é como um nada que
pode tudo, etc.) que se torna desnecessário porque o poeta já
sabe - e, por consequência, o leitor também - que o objecto
amor se define pelos seus opostos - e isto porque Camões
funciona como uma «autoridade» na lógica deste tipo de
raciocínio, a partir do soneto «Amor é fogo que arde sem se
ver».
De facto, a supressão do como corresponde à eliminação ou
à rasura da ideia de que, por detrás da imagem poética, pode
haver uma razão lógica. Assim, o poema passa a apresentar-se
apenas na sua dimensão analítica, reproduzindo ad infinitum
elementos descritivos do tema que, à medida que as imagens
comparantes se desenrolam, vai perdendo cada vez mais a sua
posição central, acabando por ser também ele um elemento
acessório - o que caracteriza, precisamente, a estética
barroca.
Estamos próximos do mecanismo do sonho, tal como é
analisado por Freud. Um sonho decorre de um tema que se
encontra substituído por toda uma série de imagens, de tal
forma que essa multiplicidade acaba por esconder o real. Por
isso, o poema precisa de encontrar uma lógica outra que a
lógica do real para se organizar, tal como sucede no sonho, que
se constitui numa «narrativa» sintética, como diz Freud: «o
conteúdo do sonho é muito mais curto que os pensamentos de que
eu afirmo que ele é o substituto»8.
O Romantismo leva este processo até um ponto extremo, ao
encontrar para a definição do objecto elementos mais objectivos
do que ele:

«A vida é o dia de hoje,


A vida é ai que mal soa,
A vida é sombra que foge,
A vida é nuvem que voa»...
8    
Freud,«Sur le rêve»,Folio Essais,Gallimard,1988,p.58.
(João de Deus,«A vida»)

A presença de comparantes «realistas» (o dia de hoje, o


ai que mal soa, etc.) acaba por ter uma consequência lógica na
«poetização» do real, ou seja, na extensão quotidiana da
dimensão abstracta do poético. O real, assim, é interpretado
pela poesia - tal como se houvesse uma consciência prévia à
construção da imagem, ou seja, como se o mecanismo do sonho
fosse dominado pela pessoa que sonha.

2.ESCRITA E POESIA
O processo constitutivo da imagem poética procede por
aproximações sucessivas do assunto, ou tema, do texto. Há uma
envolvência que contribui, a pouco e pouco, para dar a imagem
nuclear, sobretudo na tradição poética ocidental : no Oriente,
designadamente na China e no Japão, a imagem é dada de um modo
muito mais imediato - inspirando a escola dos imagistas que
exigem que haja um tratamento explícito e directo do tema,
rejeitando todo envolvimento meta-fórico, sendo, por esse
motivo, uma corrente exógena à nossa tradição.
De facto, o princípio analógico exige a presença de duas
imagens que, à partida, têm tanta importância uma como a outra.
Só o decurso do poema irá privilegiar uma delas, pondo o acento
tónico num tema que é o resultado, e não o princípio, do texto.
Se pegarmos no soneto de Camões «Alma minha gentil que te
partiste», o poema abre-se de facto a partir de uma dualidade
imagética : a amada e a morte ; sendo apenas no seu decurso
que se irá acentuar o retrato póstumo da amada, pondo a morte
como um tema secundário.
A evolução do poema a partir de uma imagem, assim, resulta
desse esforço de envolvimento imagético que é, de facto, o
resultado de um raciocínio cuja lógica podemos determinar a
partir da reconstituição do jogo de imagens, e da sua relação,
que o poema apresenta. Tomemos um exemplo prático : passando
junto a um bosque de ciprestes, num dia de vento, ouve-se um
ruído que lembra o barulho das ondas do mar. Assim, surge esta
associação:
l. bosque de ciprestes
2.ruído de ondas.
Se pensarmos em imagens ligadas a cada um dos dois núcleos
de imagens, podemos encontrar morte (ciprestes) e barco (on-
das), cuja ligação evoca um naufrágio. Assim, teremos uma pos-
sibilidade de tema poético a partir de:
Ciprestes como ondas:
barcos naufragados.
Trata-se do mais elementar raciocínio, que parte da com-
paração suscitada por uma impressão subjectiva provocada por
uma imagem real. Outros poderiam, no entanto, ser os processos
que conduziriam à formação da imagem poética. O que temos aqui,
então, não é mais do que um dos muitos «embraiadores» poéticos,
ou seja, a transformação de uma experiência de analogia (a
semelhança de dois ruídos vivida pelo sujeito) em imagem
poética.
Vivemos, neste caso, uma total subjectividade da imagem,
que depende de um acaso de aproximação para que seja possível a
sua concretização poética. Isso não impede que haja um
fundamento «experimental», ou seja, que a analogia tenha uma
hipótese de fundamento real que é, como se sabe, a base das
«metáforas de uso» : a «seara loura», que não desperta já
qualquer interrogação poética, por exemplo, nasceu sem dúvida
da analogia entre o amarelo da seara madura e a cor de uns
cabelos louros.
Note-se, por outro lado, a exigência de objectos da imagem
- isto é, quanto mais concreta é a impressão inicial do poema,
mais força terá a afirmação da imagem .Assim, não se deverá
sobrecarregá-la inutilmente - quer através do adjectivo, que
visaria reforçar características de um ou outro membro da
relação analógica, quer através de elementos redundantes, do
ponto de vista do sentido. Tais elementos só se justificariam
quer por razões rítmicas quer por razões decorrentes da
construção sintáctica. Se mudarmos o exemplo citado em:
1.«Ciprestes movendo-se como ondas»
2.«Ciprestes empurrados como ondas»
vemos, em 1, um acrescento perfeitamente inútil e
empobrecedor da força da imagem ; e em 2 uma alteração que se
torna possível porque ajuda à criação do clímax no verso
seguinte: «barcos naufragados».
Assim, a ideia de que a subjectividade é o factor
dominante do poema, e de que o lirismo corresponde a uma
entrega ao sabor das imagens ou das palavras, é a cada passo,
contrariada pela análise do poema e pela verificação de que
quanto mais rigorosa é a lógica que preside à elaboração da
imagem mais conseguido se torna o poema. Voltamos, então, à
verificação feita pelos imagistas de que se torna
imprescindível concretizar a regra de criação da imagem ; e que
desembocará nos princípios de F. S. Flint:
«1.Tratamento directo da «coisa» quer seja subjectiva ou
objectiva.
2.Evitar absolutamente qualquer palavra que não contribua
para a apresentação.
3.Quanto ao ritmo: compor na sequência da frase musical, e
não na sequência do metrónomo.»
São regras perfeitamente válidas para a definição da
qualidade do poema, a qual só se verifica quando se sustenta
num mínimo de rigor no equilíbrio entre o tema e a forma, ou
seja, entre a multiplicidade de sugestões desencadeadas por um
objecto e a forma de apresentação dessas sugestões de modo a
que resulte «evidente» a lógica da sua construção, que em caso
algum pode apresentar pontos fracos quer no plano imagético
quer no plano fónico.

3.NATUREZA DO POÉTICO
A linguagem poética não se caracteriza apenas pelas
características formais do texto - verso, estrofe, rima, métri-
ca, etc.- uma vez que estas não se encontram no texto em prosa
que, mediante determinadas condições, pode aceder ao estatuto
de poético. J. M. Magalhães chama a atenção para este aspecto
ao dizer:
«Qualquer texto em prosa, não deveríamos esquecer-nos
nunca, é tanto quanto um poema uma questão de ritmo. Isto
esquecem quase sempre os maus prosadores, que julgam a prosa um
mero equivalente do chamado discurso da troca comum, o que
nunca a atenção textual a que chamamos a prosa alguma vez foi.»9
Trata-se, sim, de algo que está inscrito num fundo
essencial a que se tem acesso a partir de toda uma série de
características que se nos tornam acessíveis através da
leitura, ao apercebermo-nos de repetições fónicas, de jogos
musicais, de estruturas rítmicas que organizam a estrutura
interna do texto na sua materialidade linguística.
Em que consistem, então, essas características, ou a que
necessidade respondem?
Vejamos, por ordem de resposta:
O ritmo, e as suas manifestações formais, são o elemento
que, no poema, traduzem a sua memória e a sua história. De fac-
to, esses aspectos formais são o que resta de uma instância
oral que, na origem do género, é determinante para o seu modo
de expressão - e de transmissão. O texto poético confunde-se,
aí, com o texto religioso, mítico, ou ritual, sendo o veículo
dessas formas do pensamento primitivo antes de se autonomizar
delas e ganhar uma existência própria. Subsiste, no entanto, um
vínculo ao sagrado ou ao divino na linguagem poética, sendo aí
plenamente justificada a intuição romântica de um corte entre
narrativa e lirismo, inicialmente confundidas no poético, que
resultam no épico e no lírico. Hölderlin constata a ligação

9    
«Eugénio de Andrade II»,in«O Independente» 13-11-92.
profunda do poema épico ao real, nisto se diferenciado do
poético em si que ele descreve do seguinte modo:
«Essa atitude mental é no fundo carácter poético; nem
génio nem arte, mas individualidade poética ; por si só é dada
a identidade do entusiasmo, o génio e a arte no estado
realizado, o infinito tornado presente, o momento divino.»10
É óbvio que o lirismo corresponde a uma fase diversa do
épico - aquela em que o indivíduo encontra o meio de subsistir
espiritualmente desligado da comunidade, ou em oposição a ela ;
sendo este aspecto que aproxima a atitude lírica de uma «mar-
ginalidade» que faz do poeta lírico um factor de perturbação na
vida social/sociável - daí resultando a sua proscrição na
utopia platónica. Daí que a afirmação lírica exija,
normalmente, esse pé na tradição, que a autoriza e legitima,
como meio de «protecção» do estatuto do poético e do poeta ;
embora, como é evidente, os recursos formais que são o índice
mais forte dessa vinculação mnemónica precisem de mais alguma
coisa para que se torne possível sustentar o edifício poético.
Esse algo mais é o elemento do reconhecimento. Sabe-se, a
partir do romantismo e do final do século, que a luta primeira
do poeta não tem a ver directamente com a escrita, resultando
antes da consciência da sua marginalidade para com a sociedade.
Trata-se de uma luta para impor o seu estatuto - no Romantismo,
para que esse estatuto seja reconhecido, e o poeta não se veja
relegado para a situação tópica do proscrito ; no fim do
século, pelo contrário, o escritor pretende assumir claramente
essa marginalidade, reivindicando a situação do «poeta maldito»
como uma definição positiva de categoria social.
A coincidência destas atitudes com o século XIX não é
fortuita. Aí, entram em crise os valores fundamentais do
sagrado - e, com eles, essa ligação do poeta à função mítica da
mediação entre o homem e o divino. A marginalidade do poeta
resulta, então, de um afastamento ou proscrição do factor
10    
Ensaios do «Período de Empédocles»,in «Oeuvres»,Pléiade.
religioso, que perde a sua utilidade simbólica em proveito do
político ou do económico.
Resulta esta atitude, por outro lado, do equívoco que
identifica, cada vez mais, poesia e lirismo. Não há dúvida de
que o lírico é um dos traços principais do poético ; mas, de
forma alguma, o único, como o demonstra a alternativa que o fim
de século XIX encontra para o exclusivismo da expressão lírica,
com o aparecimento do «poema em prosa». Voltando á origem da
Poesia, e à sua ligação ao sagrado, importa sublinhar o aspecto
«utilitário» ou pragmático do discurso poético na sociedade
primitiva - de forma alguma desligado, ou marginal, do
funcionamento social:
«Que a poesia não fosse originalmente considerada nem como
um simples passatempo, nem como o fruto de uma pura aspiração
ao gozo estético, demonstra-o a etimologia daquelas palavras
que têm relação com esta. A poiésis (poiésis de:poiéw=faço) foi
acção, se bem que hoje pareça contemplação ; unida ao canto foi
incantação; ligada à mímica foi drama (dráma de dráw=faço)
ritual, isto é, operação mágica, representação destinada a
realizar uma presença sacral.(...)Se percorrermos às avessas o
caminho da sociedade, atingiremos o ponto em que não saberemos
distinguir a inspiração poética de um ritual mágico, do mito,
da religião : vates é poeta e profeta. A leitura de centenas de
documentos etnológicos vai constantemente nessa direcção.»11

4.A IMAGEM POÉTICA


O poema produz imagens. Esta característica deve entender-
se à letra : há uma intenção concreta, visual, na construção do
poema que faz com que ele se distinga do texto abstracto como,
por exemplo, o filosófico. As imagens do poema são de dois
tipos: retrospectivas e prospectivas, isto é:
as que se ligam à memória - e que , por isso, encontram na
coincidência vivencial poeta-leitor a sua motivação;
11    
Anita Seppili,«Poesia e Magia»,Einaudi,1971.
e as que são criativas, obrigando o leitor a entrar no
imaginário do poema para descobrir o que dá consistência à
imagem, assim encontrando uma nova experiência.
Esta distinção corresponde a tipos diferentes de poesia :
clássica ou tradicionalista, a primeira, barroca ou
experimental, a segunda - e, ainda que ambos os conceitos
tenham evoluído em sentidos diversos, na modernidade, no fundo
estamos sempre perante estas duas direcções que, de qualquer
modo, podem ainda interpenetrar-se.
Há, de facto, em poesia, possibilidades combinatórias que
fazem com que nem sempre seja evidente efectuar distinções,
sobretudo porque, na base de qualquer imagem, por inovadora que
seja, se encontra sempre um fundo de experiência poética ou
literária e, portanto, de tradição.
Vejamos este passagem de um poeta «realista» como é Guerra
Junqueiro:

«Alvas ermidinhas sob azuis magoados,


Vejo-vos de longe numa adoração,
Como ninhos brancos de Ideal pousados
Lá nesses fragosos montes escalvados,
Onde não há água nem germina o pão.»

O texto dá, imediatamente - isto é, sem qualquer mediação


metafórica - uma imagem concreta : a de uma ermida que se situa
num lugar seco e selvagem. Reconhecemos, obviamente, um tema
tradicional, inspirado no topos romântico da ruína e da
natureza selvagem, a que Herculano deu forma em «A cruz
mutilada»:

«E eu te encontrei, num alcantil agreste,


Meia quebrada, oh cruz. Sozinha estavas
Ao pôr do sol, e ao elevar-se a lua
Detrás do calvo cerro.»
No entanto, Junqueiro «subverte» a apresentação
tradicional da imagem, que coloca no objecto o núcleo da emoção
- em Herculano, o sujeito do poema é a própria cruz - ao
desviar para outros planos linhas de sentido que dispersam o
núcleo sémico do poema:
caso dos «azuis magoados» que nos dão uma conotação humana
ao céu, numa antropomorfia que imediatamente nos situa no
espaço do panteísmo fim-de-século XIX, com todo o contexto
filosófico e cultural que isso implica;
e a analogia entre as «alvas ermidinhas» e os «ninhos
brancos de Ideal» em que notamos um tipo de construção sim-
bólica, ou seja, em que o objecto real remete para um objecto
figurado segundo um princípio hierárquico concreto-abstracto,
na linha já da imagem simbolista, contrariando o princípio
realista do poema. De facto, a sucessão concreto-abstracto vai
dar um tom eufemístico à expressão, tendo subjacente uma
transcendentalização do real, ligada à ideia de que o homem,
através da crença, poderá resistir e superar a realidade, por
agreste que ela seja.
A imagem poética, então, é a introdução de um segundo
sentido, analógico, simbólico, metafórico, numa porção de texto
delimitado e extremamente curto :
uma só palavra - metáfora, em que a passagem de um sentido
a outro se efectua por uma operação pessoal que consiste basi-
camente na interpretação dada pelo leitor à imagem sugerida
pela palavra;
duas palavras - comparação, em que duas entidades são
aproximadas em função de elementos que são comuns a uma e
outra;
um esquema frásico - alegoria, em que uma série de imagens
se unem em torno de uma acção determinada (caso da alegoria da
Justiça : a mulher cega com uma espada implicando a acção de
exercer a lei com equidade para todos.
No instante em que encontramos esse lado abstracto da
imagem, isto é, em que há um pensamento que se sobrepõe á figu-
ra, entramos no espaço em que o poeta corta com a tradição, que
é da harmonia, ou equilíbrio, entre as duas partes do poema - a
literal e a figurada - para valorizar o aspecto racional ou
intelectual da criação poética. O simbolismo corresponde a esse
instante de ruptura ; e, por isso, o poeta simbolista se
obrigou a introduzir artificialmente a musicalidade no poema,
para evitar que o lado abstracto dominasse inteiramente o
poema, como é o caso em Eugénio de Castro:

«Na messe, que enlourece, estremece a quermesse...


O sol, o celestial girassol, esmorece...
As cantilenas de serenos sons amenos
Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos...»

Aqui, o que se ouve não é o som, real, que o poema


designa, de um cantar ao ar livre, mas a música dos próprios
versos, auto-referencial e, por isso, soando com total ar-
tificialidade. Não devemos partir daqui com o preconceito de
que a poesia não se deve construir com «arte» ou com
artifício ; o que se torna claro é que o divórcio entre a
grande tradição de uma arte oral e discursiva e o caminho do
texto escrito e impresso se consuma no início da modernidade,
quando se constata, com Vítor Hugo, e o final do Romantismo,
que a retórica esgotou os seus recursos.

5.GÉNESE DO POEMA
A poesia decorre da linguagem em si, isto é, é um
fenómeno que nasce com a autonomização do discurso em relação
ao real que, à partida, a palavra designa. O processo pode
esquematizar-se de um modo elementar:
linguagem
---------_---+------+-
mundo a b

A adequação do signo ao objecto é feita, de acordo com


Saussure, através da ligação de um conjunto de fonemas (o sig-
nificante) a uma imagem mental (o significado) : associação
essa que é feita automaticamente, de acordo com um código - o
linguístico - aprendido por uma comunidade de falantes. Assim,
a linguagem descreve o mundo, no seu uso quotidiano, sem
colocar quaisquer problemas de compreensão às pessoas que
dominam esse código. Não nos referimos apenas à circunstância
concreta da necessidade de dominar os códigos de uma língua,
como o português, para compreender uma frase dita nessa
língua, mas à circunstância de ser necessário entender em que
nível a expressão se situa para poder dominar os códigos que
regem essa expressão.
Isto corresponde, então, ao seguinte fenómeno : é
necessário que o falante siga regras precisas no modo como
manipula a língua, caso contrário acabará por subverter a
norma, arriscando-se à incompreensão. Se alguém disser : «O
gato mia», estamos perante uma sequência que não levanta
qualquer problema; mas se disser «O gato voa», esta frase
provoca a incredulidade de quem a ouve, enunciada nas
circunstâncias normais do quotidiano. Assim, podemos dizer que,
neste momento, o falante está a utilizar correctamente as
regras da gramática ; mas comete uma infracção à realidade do
mundo. O que é correcto em termos linguísticos, já não o é em
termos objectivos. Estamos, aqui, no ponto designado por a no
esquema.
Imaginemos que o falante vai mais longe e escreve : «O
gato voa a miar asas». Aqui, a incompreensão aumenta, situando-
nos num ponto b, isto é, um ponto em que o afastamento entre a
linguagem e o mundo aumenta de intensidade. O que pode fazer
sentido, ainda aqui, do ponto de vista de construção
gramatical, torna-se praticamente incompreensível no aspecto
lógico. O que se verifica, portanto, é que o discurso com um
referente real, ou seja, aquele em que o mundo encontra uma
expressão não problemática no plano discursivo, não é senão uma
das probabilidades discursivas, havendo zonas de discurso em
que essa preocupação não só não existe como parece não ter de
se manifestar, segundo um ângulo de desvio que pode ir de menor
a máximo.
É, evidentemente, na linguagem poética - para não falar de
casos particulares, como o calão ou os discursos herméticos, em
que no entanto o fenómeno da incompreensão resulta da
existência de subcódigos e não de um desejo de transgredir a
norma - que este fenómeno se verifica. Jean Cohen 12 estabeleceu
o critério de um grau zero de expressão a partir do qual se
poderá medir esse desvio - sendo na poesia, com as suas
características a nível de imagem mas também de forma (rima,
métrica, etc.) que a transgressão da norma resulta numa prática
desviante sistemática.
Não me parece interessante o caminho da medição
quantitativa desses desvios - tanto mais que sabemos existirem
na linguagem comum, igualmente, desvios - as metáforas de uso -
que são perfeitamente entendidas pelo falante comum. O que
importa é a constatação de que a linguagem se pode organizar em
termos «autistas», isto é, sem ter em conta um real. O
resultado, então, é a criação de «mundos dentro da linguagem»,
funcionando como realidades próprias, e que nem sequer serão,
necessariamente, imitações da realidade ou do mundo em si,
segundo o princípio da mimesis aristotélica.
12    
«Structure du langage poétique», Champs, Flammarion, 1987 (1ª ed. 1966).
Voltemos ao esquema. Ele pode, por outro lado, servir para
indicar uma gradação no afastamento para com o real também no
campo da prosa, sendo o momento a o correspondente ao fantás-
tico, em que a relação com o real ainda não foi completamente
cortada, e o momento b o correspondente ao maravilhoso, em que
estamos já num plano que nada tem a ver com situações reais, ou
como tal perceptíveis. Esta hierarquia pode funcionar, de igual
modo, para a figura de retórica, situando-se a comparação no
primeiro grau da escala e a metáfora no segundo. É apenas uma
aplicação, entre várias outras possíveis, deste esquema.
Tomemos como exemplo os versos de Mallarmé :

Tout passe: le printemps tombe sous la faucille


Du blond été.

Vemos aqui dois tipos de imagem: uma alegoria - o «verão


louro que ceifa a primavera» - e uma metáfora - o «verão lou-
ro». Na primeira, estaremos num nível mais distante do real do
que no segundo, em que a relação entre louro e verão é
motivada na cor dos campos nessa época do ano. A alegoria im-
plica já uma distância maior em relação ao real, não sendo tão
óbvia a ligação entre o verão e um ceifeiro, ainda que a sua
motivação seja, no fundo, a mesma que se encontra na metáfora.
Nos versos de O. V. de Milosz

La vierge folle de l'été


Chante dans la chaleur

temos um afastamento maior para com o real , dado pela imagem


do verão como «virgem louca» que contradiz o carácter
masculino do substantivo. Uma ruptura idêntica se verifica, em
relação ao francês em que o nome da estação é masculino - «le
printemps» - nos versos de Nerval
«Le printemps verdissant et rose,
Comme une nymphe fraîche éclose,
Qui, souriante, sort de l'eau.»

Esta ruptura, no entanto, tem antecedentes tópicos na


figuração clássica da Primavera como uma mulher, que o quadro
de Boticelli vem consagrar. Assim, a imagem torna possível
fixar uma identidade da figura que transporta, de tal forma que
permite ver-se qual o universo cultural em que se inscreve - e,
a partir daí, começar a encontrar os nexos lógicos da rede
figurativa do poema. Estamos já, aqui, no campo de um
esclarecimento analítico que conduz, ainda antes da
interpretação, a uma hermenêutica, imprescindível para que se
tornem visíveis os veios condutores da sua inspiração. A imagem
revela o seu passado, assim denunciando a fonte criadora do
poeta. Ela serve, por outro lado, para que o próprio poeta se
defina em relação a um espaço cultural. Ao escolher a matriz
boticelliana, ou clássica, da representação primaveril, há uma
rejeição de outras formas de representação possíveis, radicando
noutros universos culturais. Se o real é o mesmo para um
clássico, um barroco ou um romântico, a perspectiva, o olhar
que se pode ter sobre esse real, é sempre distinto - e é na
escolha de um modo de olhar que radicam as suas diferenças.

6.A CONSTRUÇÃO DO POEMA


Podemos considerar a existência de dois momentos de reali-
zação no poema:
o da sua leitura, no sentido de execução fónica, sonora,
em que intervêm elementos de natureza material, linguística
(sintaxe, ritmo, som...);
e o da sua significação, em que se torna privilegiado o
elemento do significado do texto.
Podemos considerar o primeiro momento como o do sig-
nificante, sendo o segundo um momento posterior, que pode ser
condicionado desde logo pela impressão resultante da leitura,
ou execução vocal, do poema.
Note-se, por outro lado, que a leitura não é
necessariamente uma leitura em voz alta. Com efeito, mesmo na
leitura silenciosa, a que a nossa cultura tipográfica nos
habituou, é possível manterem-se sugestões fónicas que se
antepõem à assimilação semântica do texto poético.
Verifica-se, ainda, que neste caso o significado não
decorre de um significante arbitrário, como no código da
língua, sendo que pode haver uma relação determinante entre
ambos situada na esfera do que se designa como «efeitos de
sentido». A sugestão que o leitor retira, através da leitura,
de um significado, decorre de operações inconscientes assentes
na construção material do texto.
Este tipo de operações, no caso da poesia, procede de um
modo particular. Sendo a linguagem poética expressa através de
palavras e de imagens individualizadas, em que cada um destes
elementos vale por si, independentemente do conjunto, numa
atomização permanente da totalidade, a significação vai ser o
resultado de uma soma, ou re-união, de significados parcelares.
Por exemplo, no verso de Mallarmé

En l'or de tes cheveux chauffe un bain langoureux

nós vemos, mais do que um quadro global (o banho de uma figura


feminina , que o primeiro verso deste soneto designa como a
«lutteuse endormie»), uma série de imagens parcelares, cada uma
das quais valendo pela sua força sugestiva : or, cheveux, bain
langoureux.
A partir daqui, a análise vai proceder a uma classificação
destes elementos e classes sémicas, conduzindo à determinação
de linhas de sentido verticais - as isotopias - que se
organizam em função do elemento maior englobante - por exemplo,
feminino para todas as palavras que referem a mulher:

semas

mineral feminino líquido

sintagma en l'or de tes cheveux chauffe un bain


langoureux

Esta operação permite que se encontrem as polaridades do


poema, conduzindo ao estabelecimento de um quadro de
implicações e oposições no plano sémico, de acordo com o
esquema greimasiano do quadrado semiótico (ex.:animado
(feminino) vs inanimado (mineral, etc.), conduzindo-nos a uma
primeira aproximação das linhas de significação do universo
textual.
É evidente, no entanto, que a significação não se esgota
neste plano, nem tal deverá ser o objectivo de uma leitura. O
poema tem uma realidade textual, linguística, que se determina
neste estádio da análise ; mas encontra, também, a sua
realização em aspectos extra-textuais.
Na passagem a este nível de interpretação, o texto deixa
de ser uma entidade monológica para entrar num espaço
dialógico, em que se verifica uma relação intersubjectiva, de
que as partes envolvidas são o sujeito textual (que a crítica
tradicional designa por «autor») e o sujeito receptor (o
«leitor»).
Trata-se, aqui, de uma relação necessariamente mediatizada
pelo próprio texto que funciona como um resto daquilo que se
encontra nos universos quer do autor quer do leitor. Ou seja, o
texto transmite uma imagem do mundo, que é uma totalidade
ideal, só parcialmente projectada num texto, em que intervêm
múltiplos factores (cultura, filosofia, história, ciência,
religião...), de acordo com uma escolha pessoal de certos
aspectos do mundo que visam simbolizar ou representar essa
totalidade.
A leitura será, assim, uma tentativa de reconstituir essa
totalidade através desses aspectos parciais, num processo em
que o leitor deverá pôr em jogo a sua própria experiência,
juntamente com o conhecimento de que dispõe dos modos de ler um
texto (a «ciência» crítica). Verifica-se, com efeito, que um
texto começa por criar as condições da sua legibilidade por
parte do leitor naquilo que é designado como pacto narrativo.
Assim, o que o texto é remete em parte para um plano
metatextual, que coincide com o próprio texto uma vez que o
nível informativo dos códigos de leitura se deve deduzir dele,
não podendo acrescentar-se informações (História, biografia,
cultura) que, em última análise, não possam ser informadas pelo
próprio texto.
Este facto implica, naturalmente, que o texto re-presenta
uma ordem que tem a ver tanto com o mundo representado no
espaço do texto como com o modo de representação desse mundo,
em duas vertentes:
o espaço mimético;
a linguagem que autoriza a mimese.
Estamos perante uma dupla realidade, relevando do mundo e
da língua, que coincidem no texto numa aliança que é sempre
artificial - consistindo o engenho (o «génio») do escritor na
sua capacidade de superar (esconder) o artifício.
Para o estudo de um texto não importa apenas partir desses
dois planos; há igualmente que ter em conta três categorias que
determinam rumos diversos de análise:
1.linguístico;
2.formal;
3.pragmático
em que
1. representa o momento de realização do acto comunicativo
que todo o texto constitui;
2.organiza esse acto comunicativo em sequências espácio-
temporais que constituem a narração;
3.solicita uma resposta no momento em que se realiza no
acto comunicacional que é a leitura, tendo implícita um emissor
e um receptor do discurso que, no texto literário, correspondem
ao autor e ao leitor.

7.POESIA E PERSPECTIVA
Há um fenómeno, na pintura, que é o da criação de um fundo
que introduz a ilusão de uma tridimensionalidade na superfície
do quadro. Esse fundo pode, no entanto, ser escondido através
de manchas, sombras, nuvens, que restituem o quadro às duas
dimensões, embora deixem subentendida essa profundidade.
Se procurarmos o equivalente deste fenómeno na poesia,
verificamos que também aí existe algo de análogo, expresso
através da presença de um fundo não visível, numa dimensão que
não é a da axialidade horizontal e vertical dada pelo sintagma
e pelo paradigma. Esse fundo corresponde a uma subjectividade,
visível através da presença, no texto, de marcas subjectivas,
mas que não é redutível a uma dimensão puramente linguística.
Explica-se isso dada a definição do lirismo através da relação
com um sujeito que se apresenta na primeira pessoa pronominal.
Assim, a relação que o poema estabelece com o leitor é directa,
dialógica, através da pressuposição de um interlocutor na
segunda pessoa cuja presença é obrigatória para justificar o
uso da afirmação pessoal do discurso poético.
Há, então, um carácter deíctico desse discurso poético que
remete para um plano profundo, além do nível superficial da
expressão linguística do poema. Nesse plano, que é equivalente
a uma cena inconsciente, tem lugar a «dicção» do poema com os
intervenientes, que são a voz do poeta e o destinatário dessa
voz, projectados numa situação performativa, realizando a ar-
ticulação dialógica texto-resposta. Se esta situação existe
apenas como arquétipo inconsciente, não verificável no plano do
texto, onde só a primeira pessoa se encontra explícita, a um
outro nível ela vai agir sobre a recepção do poema. Com efeito,
o texto interpela o leitor de uma forma directa, obrigando-o a
identificar-se com essa cena subjectiva, e a projectar-se nesse
«tu» a quem é exigida uma resposta . O leitor é, então, uma
figura necessária nessa cena inconsciente, aí figurando como o
único elemento capaz de «esclarecer» o mundo não visível do
poema e de conferir uma «presença real» ao sujeito poético.
A realização do poema passa, assim, pelo acto de pôr em
perspectiva o fundo inconsciente de uma relação comunicacional,
passando além da superfície material do texto com as suas
direcções linguísticas - significante e significado - bem
definidas. Vemos que a cena subjacente à concepção poética vai
além desse plano linguístico, embora decorrente dele. O poema -
sobretudo na sua vertente lírica - funciona por isso como um
mecanismo mediador do processo dialógico de que a deixis é o
instrumento nuclear.
Temos aqui, então, um aspecto sensorial decorrente dessa
deixis: o ver, implicando a resposta ao gesto de apontar na
direcção de um fundo não visível, que o poema realiza. É
evidente que o que é visível é esse gesto, esse apontar a
existência desse plano ; enquanto que o fundo não visível pode
nem sequer ser acessível ao olhar do leitor. A sua visibilidade
é ,por isso, algo que pertence apenas ao plano da
possibilidade, e não da realização, do acto poético.
É um facto que o que se dá a ver é, antes de mais, o
sujeito que dá a ver, isto é, o poeta como figura da mediação;
sendo essa presença - mediatizada e abstractizada, no entanto,
através da ficção pronominal - a primeira figura do poema. Por
figura, designa-se então o acto de passagem do modo
linguístico, verbal, ao modo visual, formal, ao mundo das
imagens que são o fundo do poema. Ora, verificamos que esse
mundo, embora presente, é a cada instante «rasurado», anulado,
escondido, pela dimensão linguística do texto, que constitui em
última análise a dificuldade que, na pintura, é constituída por
essas manchas, ou nuvens, ou sombras, que escondem o fundo,«
apagando» a perspectiva.
No poema, a perspectiva é algo que é intrínseco da própria
natureza do lirismo : o sujeito, omnisciente e omnipresente,
reduz-se a um expediente gramatical; e o mundo que ele põe em
cena não passa de um jogo articulatório de significações
decorrentes da dominante subjectiva. Assim, a primeira pessoa
introduz uma instância presente na produção do mundo ou
realidade do poema. O leitor é forçado a integrar essa
dimensão, vendo apagada a mediação «histórica», a distância de
um devir que impõe uma fronteira entre o real do texto e o real
do leitor, entre o tempo da ficção e o tempo real. Todo o
artifício do poema decorre, então, dessa anulação de
fronteiras, vendo-se o leitor envolvido imediatamente no jogo
dialógico, como parte necessária do fundo inconsciente do
texto.
A perspectiva é, portanto, o que confere densidade e
«presença», ao sujeito poético ; sendo que esse sujeito - a sua
realidade - é algo de essencial no género lírico. Assim, se o
sujeito não se impõe, e se a cena dialógica não se torna
visível, o poema falha ou, pura e simplesmente, não acede a
esse estatuto lírico, ficando a um nível descritivo ou
narrativo, que pertence a outra ordem de definição.
A RAZÃO DO POEMA

«O que é escrever? Por que é que se escreve? Para quem?»


Estas três questões são postas por Jean-Paul Sartre em
«Qu'est-ce que la littérature?» (1948), que aí procura uma
resposta. Ao falar de poesia, porém, Sartre quase põe de lado o
aspecto interrogativo: para ele, a poesia serve-se das
palavras, como a prosa, mas de um modo diferente desta:
«Mas ela não se serve delas do mesmo modo; e até nem se
serve delas; eu diria antes que ela as serve. Os poetas são
homens que recusam utilizar a linguagem. Ora, como é na e pela
linguagem concebida como uma certa espécie de instrumento que
se opera a busca da verdade, não se deve imaginar que eles
visam discernir o verdadeiro nem expô-lo. Também não pensam
nomear o mundo e, pelo facto, não nomeiam absolutamente nada,
pois a nomeação implica um perpétuo sacrifício do nome ao
objecto nomeado ou para falar como Hegel, o nome revela-se aí o
inessencial, perante a coisa que é essencial.»
Em conclusão, Sartre constata que os poetas utilizam as
palavras como coisas e não como signos. De facto, ninguém terá
alguma vez conseguido ouvir o balido do «rabanho das pontes» de
que fala Apollinaire («Alcools»); nem se conseguiu sentar numa
lágrima, como as mulheres de Vicente Aleixandre. no entanto, o
que estas imagens desencadeiam é o desejo de «ver» essa
realidade, que se situa para além de qualquer universo
conhecido. Trata-se de uma tensão «ecfrástica», no sentido em
que apela para uma representação visual que pode levar ao
conceito da forma literária como espaço, e que Heffernan define
como «representação verbal da representação gráfica».13
O primeiro aspecto desta tendência da poesia é a própria
disposição tipográfica, que implica uma visualização do poético
prévia à sua compreensão. Se o leitor de prosa precisa de

13    
James A. W. Heffernan, «Ekphrasis and representation», in «New Literary History», 1991,
22:297-316.
entrar no texto, através da leitura, para descobrir o tema, o
leitor de poesia recebe, desde o momento em que «vê» o poema,
ainda sem o ter lido, a indicação do que ele é: soneto, se
apresenta uma dada disposição gráfica; quadras, se tem outra
disposição; ou poema épico, ou ode, etc.. Ou seja, o poema
funciona como um produtor da sua percepção estética
condicionando, à partida, o modo como a sua abordagem é feita
pelo leitor. Não há, assim, propriamente um efeito de surpresa,
no aspecto formal, sendo essa surpresa uma consequência
secundária dos efeitos estéticos da própria linguagem.
Isto significa, por outro lado, que há um ser - o poético-
como categoria formal e essencial - que precede a realização de
cada sentido concreto do texto, que deste modo se vê forçado a
adequar-se a esse modelo, mesmo quando o transgride, como ponto
de referência, enquanto género, da sua realização. Daí a
analogia com o processo religioso, dado que o instante de
reconhecimento da qualidade poética surgirá sempre como uma
epifania dessa origem essencial que existe para além das
contingências de cada poema como objecto singular.
De facto, facilitará a aproximação a este problema de
definição do poético o estabelecer a distinção entre poesia e
poema, em que o objecto de leitura e de percepção real é o
poema, enquanto que a poesia é algo que pertence à esfera do
virtual, à qual não existe acesso senão através de sinais que
se imprimem na esfera da subjectividade quer do texto quer da
leitura. É certo que há outras possibilidades de definir o
poema, que não sejam pela positiva mas por oposição - como, por
exemplo, decidir que o poema é tudo o que não é prosa14; mas, de
facto, o essencial encontra-se nesse aspecto essencialmente não
objectivo do objecto-poema.

14    
A definição por oposição à prosa tem, no entanto, um complemento: o poema, ao contrário
do texto em prosa, tem qualidades formais (ritmo, rima, aliterações, etc.) que facilitam a
memorização - sendo esta, sem dúvida, uma especificidade fundamental, embora haja o caso
excepcional, e discutível, do poema em prosa e, em menor grau, do verso livre, em que os
factores mnemónicos contam menos.
Os valores poéticos não são, em todo o caso, puramente de
ordem formal, e estão antes ligados a uma interrogação acerca
da própria natureza do objecto - o poético - para que o poema
transporta. Neste sentido, ao contrário do romance que nos
prende antes de mais a questões de realidade ou de sociedade, o
poema será por isso o texto em que o que está no centro da
experiência de significação é a própria linguagem; e o facto de
o poema ser mais facilmente objecto de memorização resulta
desse aspecto em que, tal como na aprendizagem da palavra pela
criança, som e imagem estão de tal forma associados que a
fixação natural da imagem do poema pela memória arrasta,
inconscientemente, a própria memorização das palavras que
designam ou representam essa imagem , como se esse corpo
frásico não fosse mais do que um único signo
PENSAR A POESIA

Pensar a poesia: será este um projecto realizável? A


poesia, com efeito, é algo que existe numa zona de que o
pensamento, ou pelo menos o pensamento lógico, racional, parece
estar ausente ou ser desnecessário. Assim , pensar a poesia é
um acto que entra em contradição com o que a poesia é, na sua
definição extrema de poesia pura como «corrente da poesia
moderna que renuncia à expressão de sentimentos individuais e
de materiais anedóticos» (definição do dicionário Aurélio). Por
outro lado, o objectivo da poesia - que é a transmissão do belo
- realiza-se numa dimensão que ultrapassa igualmente esse
aspecto lógico; e o verbo que melhor traduzirá a faculdade que
a poesia consente seria o verbo sentir.
Porém, se integrarmos a poesia dentro do fenómeno criativo
como um dos aspectos da expressão estética do humano, já se
torna possível uma outra formulação: pensar o poético. A poesia
corresponde a uma actividade que se integra nesse acto de
produção de um corpo de palavras organizado segundo leis
específicas e que obedece a um cânone imemorial; e existe num
segmento da actividade humana que tem a ver com o mito, o
sagrado, o inexplicável, daí retirando uma parte do seu
fascínio e da sua especificidade. Isto não quer dizer que este
aspecto esgote o sentido do poético; pelo contrário, trata-se
de uma elaboração intelectual que contribui para situar,
historicamente, a génese do poético.
Este aparece, então, como algo que nasce de um impulso
«desinteressado» (Kant), o que irá desembocar no conceito
extremo de «arte pela arte», criando um universo de tal modo à
parte que acaba por funcionar fechado sobre si próprio,. numa
dimensão essencial. Se assim fosse exclusivamente, porém, é de
crer que não afectasse o próprio mundo, ou os homens, o que
implicaria o corte do seu universo com todas as outras formas
de comunicação. Ora, verifica-se que a poesia se realiza no
plano expressivo, isto é, na manifestação excelente de sentidos
e sentimentos, o que implica como é óbvio uma articulação
dialógica do seu discurso - que, muitas vezes, corresponde a
uma interpelação ou a um fragmento de «conversa» com um outro
cujo espaço ausente o leitor é tentado, para não dizer
solicitado, a ocupar. Formulações como as de Rilke do 16º
soneto a Orfeu («Tu, meu amigo, és solitário porque...») ou da
1ª Elegia de Duíno («Quem, se eu gritasse, me ouviria...») não
são mais do que a abertura desse contacto dialógico que implica
uma presença do interlocutor suposto sem a qual o texto perde a
sua própria razão de ser.
Trata-se de uma tensão que coloca no horizonte da poesia o
próprio humano. O diálogo que suscita é directo, imediato (tu,
meu amigo) embora o seu motivo se situe numa distante esfera de
compreensão - aquela em que a resposta à questão colocada se
faz ouvir numa dimensão inconsciente, remota, do espírito. De
facto, a presença de um plano emotivo na comunicação poética
não limita nunca o alcance meta-físico dessa comunicação ao
simples esquema dialógico da asserção-resposta. Estaremos,
então, à margem de regras e códigos instituídos, a partir do
momento em que se faz jogar essa imprevisibilidade?
O que se verifica é que, se há uma dimensão de liberdade
no interior do próprio texto, que é aquela que corresponde à
plurissemia, à pluralidade de significados e, portanto, de
interpretações, que retira uma responsabilização, no sentido
ético e unívoco, do texto, já num outro plano é sempre possível
verificar uma implicação de alguns desses sentidos no tempo
contingente, real, autorizando desvios eventuais em favor de
utilizações concretas desse sentido. Mas alargar este aspecto
à finalidade do poema seria admitir que a obra é o resultado de
um contexto quando isso, no caso da obra estética, entra em
contradição com a sua própria natureza, que é a libertação da
temporalidade. De facto, o contexto e a contingência do poema
são o instante da sua criação - e esse, perde-se para sempre a
partir do momento em que o poema está acabado. A partir daí, o
seu outro contexto é a linguagem: o jogo de códigos e a
polarização sémica que permitem a sobrevivência do poema,
enquanto corpo que não se esgota numa leitura, isto é, em que
não se limita à esfera material do poema-objecto.
No entanto, em conclusão, a inscrição no plano da
linguagem não significa fechamento ou exclusão do humano, já
que a linguagem é, obviamente, o instrumento relacional - e,
por isso, social, dos homens.
O TEXTO E O SENTIR

À pergunta sobre o que é que faz de um texto um texto


literário, tem havido múltiplas respostas. Uma das últimas, e
a que tem obtido maior sucesso, é a que diz ser a sua
«característica literária», isto é, literariedade (constituída
pelos elementos formais do texto), que faz dele um texto
literário, o que é sem dúvida correcto porque todas as
redundâncias o são. Parece óbvio, no entanto, que se não há
melhor resposta é porque a questão não é simples. Antes de
mais, ela joga com alguns elementos complexos: será um texto
autónomo de outras realidades, que também contribuem para essa
característica literária? Realidades como o autor - um poema
ganha outra dimensão se sabemos ter sido escrito por
determinada pessoa que conquistou um lugar na História
literária; como a História - podemos ser impressionados por
aquilo que o texto descreve, por exemplo a guerra de Tróia ou a
Revolução Francesa; como o tema - somos sensíveis, uns mais do
que outros, a coisas como a morte, o amor, a solidão, a
solidariedade etc.. Tudo isto nos leva ao encontro do texto, e
nos faz aderir ou identificar ao que ele nos diz.
No entanto, sabemos também que não é esta uma razão
exclusiva da transformação de um conjunto de frases em
literatura. É preciso mais do que isso; e é preciso, em
particular, que o texto nos transporte para uma dimensão em que
nos sentimos projectados num espaço que podemos definir como o
espaço de uma experiência que nos envolve, como se cada um de
nós a estivesse a viver. Nunca teremos estado numa ilha
deserta, mas a leitura do «Robinson Crusoe» faz com que cada
leitor desse livro tenha, de facto, passado por essa
experiência; ou nunca combatemos contra moinhos de vento, ou
vimos o Adamastor, na realidade, mas podemos - leitores do
«Quixote» ou de «Os Lusíadas» - precisamente descrever o que é
cada uma dessas provas - desde que vençamos a resistência
àquilo que os formalistas russos designam por «estranheza»
determinada pelos elementos formais do texto que constituem a
sua literariedade.
Trata-se de episódios, de pormenores de existência, de
pontos luminosos, para usar a metáfora de Ezra Pound, que se
destacam da Totalidade do mundo; mas cada um desses aspectos do
real, embora anómalos, à partida, ganha essa condição que
permite a cada homem assumi-la como sua e, sobretudo, sentir-se
transformado, como sucede a cada um que passa por um
acontecimento real e marcante da sua existência. George Steiner
escreve15: «Le torse archaique d'Apollon, chez Rilke, enjoint
au lecteur de «changer (sa) vie. C'est ce que font tous les
poèmes, pièces de théâtre, romans, compositions musicales qui
valent la rencontre. La voix de la forme intelligible, des
besoins d'un abord direct qui donnent naissance à cette forme,
pose la question: Que sentez-vous, que pensez-vous des
possibilités de la vie, des diverses formes de l'être
implicites dans votre expérience du moi, dans notre rencontre?»
É certo que, reduzidas à sua materialidade, o que nós temos num
texto são palavras; e essas palavras, organizadas em narrativa,
poema, teatro, são apenas isso, no princípio e no fim da
leitura. É isto, então, que continua a determinar a
interrogação: o que é que faz a diferença do texto literário?
Antes de mais, há nessas palavras uma estrutura que
permite reconhecer que, por detrás delas, e nelas próprias,
está presente uma ordem. E essa ordem, que corresponde ao
equilíbrio que permite a sustentação do texto em parâmetros
espácio-temporais que reconhecemos, tem por trás um raciocínio,
um pensamento, uma sensibilidade, que são as forças
estruturantes do mundo que está no texto. Após uma época de
crítica em que se eliminou do horizonte a figura do Autor,
transferindo para o corpo do texto - as palavras - tudo aquilo

15    
G. STEINER, «Réelles présences, Les arts du sens, NRF Essais, Gallimard, Paris, 1989, p.
175.
que esse conceito arrastava (voz, presença, biografia, real,
etc.) - verifica-se uma revisão de tão radical eutanásia, sem
que, no entanto, se possa dizer que regressamos ao ponto
anterior, ou seja, àquele em que era a personalidade - e o mito
- do Autor que dava total legitimidade e autenticidade ao
texto.
Um conceito como o de estratégia enunciativa, que permite
verificar quais são os modos por que o texto procura
estabelecer, com o leitor, um pacto de leitura - de facto, todo
o texto precisa de seguir uma estratégia de envolvimento e de
«conquista» do leitor - permite detectar essa figura a que
podemos chamar, usando também um termo militar, o cérebro das
operações, mesmo que essas operações sejam apenas linguísticas.
Ora o que permite esse envolvimento é, antes de mais, o domínio
de toda uma série de recursos, retóricos e estilísticos,
capazes de desarmar a desconfiança que temos perante cada
texto: « isto é mesmo verdade?», ou «o que é que isto quer
dizer?» De facto, a leitura obriga a que o leitor não se
interrogue - caso em que o texto falha esse objectivo de captar
a atenção; e o texto ideal é, mesmo, aquele que consegue
prender o leitor do princípio ao fim, sem interrupções - o que,
no fundo, só dois tipos de texto conseguem, de facto: o poema
lírico, pela conjugação de duas características que são a
brevidade e a intensidade, e o texto policial, pelo efeito de
dilação da resposta à interrogação que lhe é subjacente desde o
início: «quem é o criminoso?», e que força o leitor a
concentrar-se inteiramente num universo em que, à partida,
todos os elementos são significativos.
Será por isso que todos os outros textos - os que não
possuem essas características, enquanto géneros literários -
precisam de ter algo de lírico (mesmo que apenas na mais ínfima
notação descritiva) ou de policial (a partir do momento em que
qualquer texto coloca uma interrogação ao leitor, a que ele
terá de responder em paralelo com a resposta dada pelo próprio
texto)? É essencial a percepção desse sentimento do texto para
que se estabeleça o pacto da leitura, que consiste na aceitação
de que, por momentos, as palavras representam uma realidade
partilhada com outros que nunca a viveram, ou não têm acesso a
ela. Por isso, nenhum texto é in-ofensivo, isto é, o texto
literário é aquele que tem a capacidade de romper as defesas do
indivíduo instalado no conforto das suas convicções e do seu
mundo, e de o forçar a uma prova de conhecimento que, segundo
Séneca, se pode comparar ao exercício físico (in «Epistulae
Morales ad Lucilium»). Isto implica, igualmente, roubar esse
alguém - o leitor - ao seu mundo próprio, e levá-lo para o
universo estranho (construído a partir da «estranhificação» do
real) que é o universo literário, como sucede a Quixote, levado
do mundo do real para esse universo que para ele, finalmente,
se confunde com a loucura.
Não temos, no entanto, de recorrer a esse caso extremo -
e, afinal, perverso - para descrever o acto de ler. Marcel
Proust, em «Jornadas de leitura»16, fê-lo com mais exactidão:
«Não há talvez dias da nossa infância mais plenamente vividos
do que aqueles que julgámos deixar sem os viver, aqueles que
passámos com um livro preferido.» Com todo o pormenor, Proust
descreve o dia de leitura até chegar ao epílogo, após o que
resta «(sentir) muito bem que a nossa sabedoria começa onde a
do autor acaba» para, então «(querer) que ele nos dê respostas,
quando o máximo que pode fazer é dar-nos desejos.» É claro que
um desses desejos pode ser o que conduz o leitor a dar o passo
para além do espelho - e a escrever. Mas é um passo
irreversível, esse que faz do leitor escritor, roubando-lhe a
possibilidade de, alguma vez, voltar a ter o puro gozo da
leitura, essa que termina no ponto final da última página. Para
quem escreve, é aí que começa, de facto, o tormento - quer sob
a forma da «angústia da influência, descrita por Harold Bloom,

16    
Incluído no volume «Pastiches et mélanges»; editado em «Journées de lecture», 10-18, UGE,
1993.
fonte das rupturas e das inovações, quer no modo imitativo que
está na raiz do classicismo.
Não sei se ler nos rouba a vida, no sentido de nos impedir
de viver. Proust coloca as duas situações: «Enquanto a leitura
for para nós o estímulo cujas chaves mágicas nos abrem no fundo
de nós próprios a porta dos lugares onde nunca teríamos sabido
entrar, o seu papel na nossa vida é salutar. Torna-se perigoso,
pelo contrário, quando em vez de nos acordar para a vida
pessoal do espírito, a leitura tende a substituir-se-lhe,
quando a verdade já não nos aparece como um ideal que não
podemos realizar senão pelo progresso íntimo do nosso
pensamento e do nosso coração, mas como uma coisa material,
depositada entre as folhas dos livros como um mel já preparado
pelos outros bastando apenas chegar até ele nas prateleiras das
bibliotecas e saboreá-lo depois passivamente num perfeito
repouso de corpo e de espírito.»
Por isso, o bibliotecário confunde-se, no imaginário
comum, com o rato de biblioteca, que está de costas viradas
para o mundo, ao contrário do leitor ideal que vive todos os
mundos, desde que há escrita. Mas também se podem confundir os
dois, como sucede na figura de Jorge Luis Borges, o
bibliotecário cego - que por isso se tornou um arquétipo ao
ponto de influenciar o monge bibliotecário do «Nome da rosa» de
Umberto Eco. A sua sabedoria identifica-se com a do poeta, na
definição que dele dá Maria Zambrano: «O poeta não trata de
fazer a contagem dos seus bens e dos seus males; o inventário
da sua fortuna. Porque o poeta não pode saber quem é; nem sabe
sequer que busca.»17 Como o poeta, o bibliotecário vive na
procura constante desse universo que não tem fim, porque a cada
instante é acrescentado pelos livros que se descobrem de um
passado inesgotável e pelos que hão-de vir da escrita de cada
geração que se sucede; e todas as ordens de descoberta do mundo

17    
Maria Zambrano, «A metáfora do coração e outros escritos», Assírio & Alvim, Lisboa, 1993,
p. 98.
sem fim da literatura são arbitrárias, motivando essa
descoberta de La Palice do Autodidacta em «La Nausée» de Sartre
que, para devorar uma biblioteca pública, muito simplesmente
segue a ordem alfabética por que os livros estão classificados.
É por isso que, nesse caminho que se confunde com o
labirinto, só a cegueira que nasce do excesso de leitura pode
conduzir à sabedoria do essencial, que se resume à palavra
Livro. Para o descobrir, basta um sentimento - que pode ser o
tacto, através do qual se descobre a diferença entre os
materiais (papel, pergaminho, letras), o olfacto (o cheiro da
tinta, do pó, da impressão), o ouvido (o folhear das
páginas)...Por absurdo, isto leva-me a considerar que o
coleccionador de livros ideal será aquele que apenas acumula
alfarrábios descobertos desse modo sensorial - sem nunca os
chegar a ler, isto é, sem chegar a ter o contacto intelectual
com eles que só o leitor profano pode ter. Vejo assim -
mitificando, sem dúvida, o personagem real - um Inocêncio, para
quem o livro é, antes de mais e no fim de tudo, uma ficha que
se esgota na página de rosto e no cólofon, como o anti-Borges
que, não podendo ver o que estava entre esses dois limites, o
imaginava.
Uma reflexão sobre a descoberta da literatura levar-nos-á
então a reflectir sobre o papel desempenhado pela intuição
nesse primeiro instante de relacionamento com o texto; e leva-
nos a concluir que é o prazer, sem dúvida narcisista, da
confirmação dessa intuição na leitura do texto, que permite a
projecção do leitor no livro, conduzindo-o ao processo de
relação fusional que se pode verificar durante a leitura e que
está na origem do que designo como sentir o texto.
O ALFABETO DA CASA

«Lo cierto, lo increíble, es que en el poema


estaba entero y minucioso el palacio enorme,
con cada ilustre porcelana y cada dibujo en
cada porcelana y las penumbras y las luces de
los crepusculos y cada instante desdichado o
feliz de las gloriosas dinastías de mortales,
de dioses y de dragones que habitaron en él
desde el interminable pasado.»
Jorge Luis Borges, «Parábola del palacio» (de
«El Hacedor»)

Como na parábola de Borges, o poema constrói-se a partir


de um modelo espacial, tal como o palácio. Esse modelo é
determinado pelo género, que molda a estrofe: soneto, ode,
elegia... todas as possibilidades da construção poética, até ao
próprio verso livre, implicam que a estrutura poética esteja
formada, à partida, sobre um espaço que se sabe não poder ser
susceptível de alteração. Levado ao limite, o poema é, ele
próprio, a habitação do poeta - e o seu próprio túmulo, como o
concebeu Mallarmé.
O próprio funcionamento do poema, no processo da sua
leitura, obedece a esse princípio construtivo. A existência de
isotopias sémicas permite obter blocos de sentido que funcionam
de forma autónoma ou como suportes de uma previsível
totalidade; e o ritmo decorre de ocorrências fónicas que
percorrem espacialmente o poema, quase se poderia dizer, como
se se tratasse de figuras de decoração harmoniosamente
repetidas segundo os critérios estéticos de cada época (desde o
paralelismo medieval até às aliterações simbolistas). Assim, ao
contrário da ficção, em que o texto é lido a partir da
sequência linear dos episódios - o que pressupõe uma dominante
temporal da sua percepção - o poema surge como uma soma de
objectos (as imagens), sendo a leitura uma busca do sentido que
determinou a sua junção (ou construção).
As consequências deste tipo de criação são óbvias:
enquanto que no texto ficcional se vai vendo aparecer o sentido
- e este, a partir de certa altura, se torna previsível em
função do princípio lógico do encadeamento temporal acção-
resposta, que pressupõe as mesmas reacções para os mesmos
gestos (mesmo que, devido á procura do efeito de surpresa, o
autor possa alterar ou subverter o tipo dessas reacções), na
poesia afastamo-nos deste processo. Nela, pelo contrário, o
sentido da leitura não é progressivo, no tempo, mas
retroactivo, tentando procurar no instante anterior ao poema as
motivações para a génese de certas imagens ou nexos semânticos
- instante esse que se identifica com a consciência do sujeito
criador, remetendo para esse sujeito (uma «subjectividade»
omnipresente) toda a origem da (des)ordem do poético.
Temos então, em termos objectivos, a presença genética do
que se pode designar como um suporte subterrâneo da lógica das
imagens poéticas: o sujeito, que funciona como os alicerces da
casa, invisíveis mas determinantes do equilíbrio da construção.
O sujeito, no caso do texto poético, é então essencial para que
se possa organizar, a partir do «caos» em que as imagens nos
surgem - e de facto, a metáfora, que postula a hipótese de
substituição de tudo por tudo, é um princípio desse caos - um
retorno concêntrico da dispersão plurissémica.
Inscreve-se neste movimento a subversão pessoana desse
sujeito. Com efeito, a fragmentação heteronímica resulta de um
efeito de janelas que se abrem de forma especular, dando
entrada a imagens sucessivas de espaços interiores de um eu
que, a cada instante, desloca a sua axialidade para um outro
que, assumindo um novo sujeito, se desloca para um outro, etc..
Este processo de abertura de espaços, protagonizados pelo poeta
e pelas suas criaturas, sucede ao desdobramento especular de
espaços na poesia de Mallarmé, em que o interior e o exterior
se reflectem, remetendo um para o outro a respectiva imagem
numa anulação dos planos espaciais lógicos (como sucede no
«Soneto em x», com a imagem da constelação celeste que se vai
reflectir no interior do quarto, no último terceto, ou no
«Cisne», em que a constelação do Cisne, o cisne preso no gelo,
e o canto do cisne transfigurado no soneto, se equivalem).
Regressando à forma canónica da elaboração poética, como
figuração casular de um sentido, teremos esses dois momentos
históricos (da «história da Poesia», entenda-se), o mallarmeano
e o pessoano, como os dois pólos ex-cêntricos de uma habitação
em que sujeito (o eu) e objecto (o poema) se fundem: Pessoa, na
errância desse sujeito; Mallarmé, na multiplicação especular do
edifício que, com a utopia do Livro, remete a realização do
poema para o instante seguinte à formação da imagem desse
Livro, num jogo de espelhos paralelos que faz trazer de volta
Jorge Luis Borges:
«Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia
el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un
corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la
enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia
(Nueva York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también
morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se
produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo
esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de
una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o
desfigurara los hechos e incurriera en diversas
contradicciones, que permitieron a unos pocos lectores - a muy
pocos lectores - la advinación de una realidad atroz o banal.
Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba.
Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable)
que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy casares
recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que
los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el
número de los hombres.» («Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», de
«Ficciones»)
É o problema do sujeito: o seu lado reflexivo. Ao entrar
no poema, como Borges que avança pelo corredor, vai dar-se
inevitavelmente com esse espelho que procura reflectir-nos.
Então, o poema - como a casa - prende o seu leitor. Terá
nascido daqui a necessidade de fugir desse lugar - que Pessoa
realizou ao entrar para o espelho e ver, nos seus estilhaços,
as múltiplas personalidades heteronímicas? E Mallarmé procurou
ao criar o labirinto do Livro com que ele pensava evitar a
chegada ao fundo desse corredor, e ao espelho, núcleo central
do labirinto onde a imagem do Sujeito é, finalmente, a
personificação do Minotauro?
De facto, a questão da casa liga-se à da habitação, que
obriga a uma coexistência do sujeito com os fantasmas que, a
cada passo, irrompem do instante fundador da criação poética.
Não terá sido por um acaso que Ruy Belo dedicou «ao nómada
amigo do Ruy Cinatti» o livro intitulado «O problema da
habitação - alguns aspectos» : é que esse nómada é o que se
conseguiu libertar do poema, como Rimbaud que, ao partir para
África, deixou o lugar sedentário da poesia. O facto é que o
poema exige essa fixação que poderíamos considerar uterina
porque daí resulta o parto criador do texto.
De resto, como diz Ruy Belo nesse livro, «uma casa é a
coisa mais séria da vida».
AS LINGUAGENS E AS MÁSCARAS DO POEMA

Escrever poesia, no mundo actual, é uma forma de conservar


o que, em cada dia, vamos perdendo: o ser no tempo, a
identidade do eu na dissolução do sujeito devorado pelo
movimento do mundo. Há uma natureza material do tempo, uma
espessura que faz com que, a cada minuto que passa, a leveza do
ser se perca, atraída pela terra e por tudo o que ela encerra:
as imagens do passado, e mesmo de um passado que já ninguém
pode imaginar, esse passado anterior a todas as convulsões da
história, e à própria história. Falo da origem, desse instante
em que o caos e a ordem lutaram. Talvez a vida tenha nascido de
uma distracção dessas duas entidades cósmicas; e o homem tenha
encontrado aí a sua oportunidade: o homem que luta ao mesmo
tempo pelo caos e pela ordem. Mas é aí que se encontra a sua
razão, a sua génese, o seu pre-texto.
Escrever hoje: eis o que, cada vez mais, não tem outra
justificação a não ser a própria escrita. Escrever neste século
em que o homem perdeu qualquer receio de atingir o cume do
horror; em que inventa todos os mecanismos de autodestruição;
em que o indivíduo se viu reduzido à condição de objecto que se
pode substituir ou eliminar: eis o que faz recolocar a questão
«para quem se escreve»? Respondo: para si mesmo. Com efeito, é
nesse eu, no coração do sujeito, que se encontra o ponto de
partida e de chegada dessa corrida contra-relógio - quer seja o
sujeito da escrita, esse ser gramatical ao qual cada um de nós
tem de dar um rosto que não é nunca o seu verdadeiro rosto,
porque a linguagem não tem nunca um rosto definitivo, quer seja
o sujeito que inventa esse ser, a quem chamam o Autor, se bem
que tenham tentado reduzi-lo a uma simples categoria teórica,
sem substância real.
É preciso, antes de mais, descobrir esse sujeito no
interior de nós próprios - e, depois disso, tentar encontrar
uma forma de o fazer falar, o que sucede de cada vez que se
escreve e que se encontra, no que escrevemos, a presença desse
outro que se manifesta através das palavras. É a única foram de
escapar a essa manipulação de si que consiste em querer
exprimir os nossos pensamentos, as nossas ideias, a nossa
relação com o mundo - que são sempre as ideias, os pensamento,
as relações que nos foram impostas pela cultura, os hábitos, as
ideologias dominantes. O que deve falar na escrita poética,
então, é o que está para além dessa dimensão consciente; embora
a consciência, como é evidente, também faça parte do universo
escrito.
Há portanto uma ficção em tudo isto. Trata-se da ficção do
escritor: esse personagem que surge à boca de cena quando o
livro está pronto e o leitor quer encontrar a sua razão. Poderá
dizer-se-lhe que essa razão não existe no lugar que corresponde
ao homem que escreveu o livro: ele precisa de lhe dar um corpo,
a esse nome que assina o libero, e chega ao ponto de o
inventar, no caso em que o autor não deixou traços demasiado
precisos da sua existência - lembremo-nos de Lautréamont, de
Rimbaud, de Kafka... ou de Pessoa, esses escritores cuja vida é
demasiado pouco visível, demasiado apagada para que a possamos
meter no molde do escritor-herói, o autor romântico por
excelência.
Então, para que o círculo se feche, aqui está: o leitor
ideal é o próprio escritor, aquele que se pode dispensar a si
próprio, e que procura, de cada vez que escreve, criar um
outro, desembaraçar-se do seu personagem ou, pelo menos,
encontrar os outros rostos de si próprio.
Talvez se deva falar de Pessoa a respeito do que aqui foi
dito. Pessoa ensinou-nos a evitar a armadilha do eu, essa
obstinação romântica na personalidade do autor, na exposição
pública de desse universo de emoções e de sentimentos que,
finalmente, se reduz a uma série de figuras de retórica,
demasiado artificiais para que as possamos levar a sério no
mundo actual. Sem dúvida, ao ler essa literatura do século
passado, o que nos interessa é menos esse aspecto superficial,
esse verniz formal, mas a turbulência de ideias e de acções que
envolvem o imaginário romântico.
Pessoa, por sua vez, esvaziou o copo da humanidade ao
transformar esse personagem criador nalgumas «pessoas», num
desdobramento que vai até ao infinito porque, de cada vez que
se encontra uma identidade na heteronímia, volta-se ao abismo
do sujeito inicial, de onde se sai numa espécie de turbilhão
que é trabalhado por uma lógica tão precisa quanto absurda. È
aí que nasce, finalmente, o sujeito contemporâneo, dessa crise
do eu que tem de se inventar um outro para continuar a existir
e apresentar-se sem cair no ridículo de um ser anacrónico.
É aqui que a escrita, hoje, encontra o seu ponto de
partida: na crise do sujeito, claro, mas também nos esforços
para encontrar uma saída possível para essa crise. Procuraram-
se nomes, classificações, para esse fenómeno. Falou-se de pós-
modernismo, entre muitos outros. Todos os nomes são possíveis
porque nenhum deles consegue, verdadeiramente, descrever o que
não pode Ter nome: essa inquietação que procura falar sem que
não diga mais do que isso, que existe, e que atrabés dessa
exist~encia podemos reconhecer a nossa existência real.
O TEMPO MÍTICO NA «MENINA E MOÇA» DE BERNARDIM RIBEIRO

A leitura da novela de Bernardim Ribeiro impõe que se


recorde a diferença que se estabelece entre o texto na primeira
pessoa e o texto na terceira pessoa: este, referindo uma
situação em que há homogeneidade entre o autor e o público (a
comunidade), corresponde aos géneros épico e romanesco;
aquele, indicando uma situação em que o sujeito se tem de
afirmar contra essa comunidade, ou se refugia num isolamento em
que é forçado à afirmação do eu, corresponde ao género lírico 18.
Esta oposição caracteriza uma alternância de períodos em que o
escritor vive em consonância com a sua época ou em ruptura com
ela, assim exprimindo ou denunciando uma imagem do mundo, que a
sua obra transmite.
Estamos num plano de verificação sociológica, que
corresponde a um relacionamento exterior, ideológico, com a
realidade. Esse relacionamento, porém, tem repercussões no
próprio texto, a começar por esse acento na maior
subjectividade ou objectividade da escrita. Para o passado,
porém, nem sempre se pode examinar de modo documental esse
relacionamento, pelo que se tornará necessário uma análise do
texto em função destas características, daí se procurando
retirar as ilações necessárias a esse enquadramento. É o caso
do século XVI português, em que surge o romance pastoral como
forma de expressão determinante de um gosto que a Europa
literária irá assimilar posteriormente19, surgindo quase
coincidentemente (1554 e 1559?) a «Menina e moça» de Bernardim
18    
Massimo Fusillo, «Naissance du roman», Seuil, 19991, p. 24 sq..
19    
«...Montemayor's Diana represents the first fully developed stage of this burgeonning genre
(...) Montemayor - though maintaining a boundary - inscribes the sociohistorical world into the
pastoral world of his disguised shepherds.» Wolfgang Iser, «The fictive and the imaginary, The
Johns Hopkins University Press, 1993 p.51.
Ribeiro e a «Diana» de Jorge de Montemor, publicado o primeiro
em Itália e o segundo em Castela. Os autores, ligados à moda
italianizante trazida por Francisco Sá de Miranda, de quem
foram amigos, deixam um traço algo misterioso, embora a
biografia de Montemor tenha dados conhecidos que faltam quase
inteiramente no caso de Bernardim, onde são mais os factos
lendários e mistificados do que os reais20.
No entanto, certo é que Bernardim tinha uma cultura
literária, e seria difícil que desconhecesse por exemplo o
«Cárcel de amor» de Diego San Pedro, publicado em 1492. Há
semelhanças estilísticas óbvias nos dois prólogos, desde as que
referem a natureza ( como «já o sol, alevantado até os peitos»
e «quando ya el sol quería esclarecer la terra» ; o «vale de
mais triste sombra» e « valles hondos y escuros») até ao
paralelismo entre a aparição do cavaleiro que traz atrás de si
um homem que parece aceso em chama21 e o aparecimento de
Bimnarder na figura do mateiro queimado em cima de uma besta22,
na analogia dos «homens selvagens».
Irá, portanto, a «Menina e moça» ser objecto de um
questionamento - que, sem as ignorar, obviamente reformula as

20    
Ver a este respeito o livro de Izabel margato, «As saudades da «Menina e Moça», col. Temas
Portugueses, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, Lisboa, 1987.
21    
«vi salir a mi encuentro, por entre unos robledales do mi camino se hazía, un cavallero assí
feroz de presencia como espantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje; levava
en la mano isquierda un escudo de azero mui fuerte, y en la derecha una imagen femenil
entallada en una piedra muy clara, la qual era de tan estrema hermosura que me turbava la vista;
salían della diversos rayos de fuego que levava encendido el cuerpo de un honbre que el
cavallero forciblemente levava tras sí.» (Diego de San Pedro, «Carcel de Amor», ed. de Carmen
Parrilla, estudio preliminar de Alan Deyermond, Crítica, Barcelona, 1995.
22    
« Ele estando assi neste pensamento, acertou-se acaso que um mateiro vinha do mato pelo
caminho que ia ter à ponte, e vinha em cioma d~a besta como deitado, mal coberto com um
enxalmo. Parece que andando ele despido cortando a lenha, ateara-se-lhe algum fogo perto do
seu vestido e queimara-lho; então ele, por lhe querer acudir, descuidara de si, e o fogo fizera-lhe
algum nojo por partes de seu corpo. E, direito do cavaleiro, topou com outro mateiro que pera o
mato ia, que lhe perguntou, vendo-o vir assi sem lenha, que pera que fora ao mato.
Respondendo-lhe o mateiro queimado, falando-lhe galego, estas sós palavras:
«Binmarder.» («Menina e Moça de Bernardim Ribeiro», ed. Teresa Amado, Textos
Literários, Ed. Comunicação, 1984, p. 107).
múltiplas interpretações de que o texto tem sido objecto.Antes
de mais, estamos perante uma narrativa «inexistente», uma vez
que ficou incompleta (a continuação sob forma cavaleiresca, a
partir do capítulo XVIII da edição de Évora, é de autoria
posterior à morte de Bernardim), deixando em suspenso o
conhecimento das duas figuras em diálogo no prólogo em que a
menina fala : a própria menina e a dona de negro. Há, no
entanto, um laço entre as duas - o facto de terem saído de
casa do pai: a «menina e moça» sem uma razão explícita; e a
«dona de negro» por motivos supostamente do coração 23. Uma
terceira figura se pode assemelhar a estas, por pertencer a um
tempo passado; a ama, que apenas surgirá na narrativa, cujo
paralelismo com estas mulheres vem de ter deixado a casa
paterna por ter sido seduzida por um rico mercador e pelo facto
de dispor de um conhecimento tradicional, como refere a Dona ao
dizer que das coisas que o pai sabia «~a só me lembra que dizia
meu pai que ele cantara, e ouvira-lha a Ama da menina»(p. 119);
sendo essa Ama quem memoriza o canto do pastor para o
transmitir a Aónia.
Estamos, então, perante um esquema narrativo construído a
partir de uma analepse, sobre a situação inicial em que se dá o
diálogo entre a menina e a dona num lugar que se apresenta como
o cenário deserto e abandonado dessa acção passada: «...lugares
sós como estes em que estamos, que já noutro tempo dizem que
foram de muito nobres cavaleiros e fermosas donzelas...». Este
conhecimento é dado através de alusões elípticas num processo
de passagem de uma narrativa primeira para uma narrativa
segunda, encaixada naquela:
1.a voz da menina, na abertura («menina e moça») descreve-
nos um lugar deserto;
2.a voz da dona, na segunda parte do prólogo, dá-nos uma
história pessoal, relativa ao seu próprio passado de que nos é

23    
Também o pai da «dona de negro» transmite a esta um conhecimento sobre a terra em se
encontram: «Lembra-me que era eu menina e ouvi-a já contar a meu pai, por história.»
dada apenas a situação elocutória das narrativas que se vão
seguir;
3. a dona encaixa na sua voz as «histórias de cavaleiros
andantes» que ela diz ter ouvido a «~a molher de casa já velha
que vira muito e ouvira muitas cousas» a qual, «por mais anciã,
dezia sempre que para ela só pertencia aquele ofício».
Estes três planos enunciativos correspondem a três tempos
distintos: a juventude (a menina), a maturidade (a dona) e a
velhice (a ama), o que permite encontrar uma lógica cronológica
para a situação narrativa. Por outro lado, ao aparecerem-nos
três mulheres ligadas à personificação do Tempo, na sua
completude humana, vemos uma figuração das Parcas ou Moiras que
detêm o fio desse tempo, o que dá um enquadramento genológico
ao texto na tradição clássica. Temos ainda um conceito
progressivo desse tempo: a menina (o presente) é o Tempo de que
desapareceram os homens e os edifícios do Passado; a dona faz a
mediação entre este presente e um Passado, que corresponde ao
tempo dos «cavaleiros andantes», situado numa «idade do pai» 24.
A «dona de negro», então, protagoniza uma figura mediadoras,
uma vez que é ela que estabelece a ligação entre o presente e
esse passado, de que ainda guarda traços na sua característica
enlutada, ligada à morte do Filho25. Significativamente, o tempo
que se lhe associa é, então, o tempo do Filho, por oposição a
esse tempo mais antigo, que é o tempo do Pai; enquanto que o
tempo presente, o da menina, surge ligado á morte da Ave que,
em termos simbólicos, se pode considerar o tempo do Espírito.

24    
Com a descrição da casa paterna, a dona de negro adquire o estatuto da «viúva primordial»,
iniciático, dado que ela irá fazer com que a menina saia do caos para um universo geométrico
que se encontra simbolizado no fuso, com a forma do losango, que é a espada da mulher.
Assim, Penélope, enquanto dura a situação de «viuvez» (ausência de Ulisses) é a tecedeira que
faz e desfaz o tempo do tear para prolongar esse tempo ad eternum (até à chegada do marido
ausente).
25    
Um aspecto interessante da dona de negro é a relação com a mãe de Perceval, a exilada do
castelo do Graal que percorre o mundo lamentando o Filho morto, como figura crística,
mostrando ao mesmo tempo o fim da era cavaleiresca.
Assim, a menina vai surgir ligada ao tempo dos pastores,
significando uma época de renovação cíclica, em que a vida se
processa de modo natural, no meio das serras e dos vales. Logo
no início, encontramo-nos perante uma natureza que reflecte o
macrocosmos nas suas dimensões espacial e temporal. O espaço
abre-se entre uma verticalidade que apontam as serras, o monte
mais alto, ou os montes e outeiros, cujo contraponto se situa
nos fundos vales; há, igualmente, uma oposição entre a terra,
fixa e fixadora da memória (ela conserva os restos do passado),
e as águas do mar que nunca estão quedas, transmitindo a imagem
do elemento caótico, movente, que representa a imagem de um
infinito que se contrapõe ao mundo finito e terrestre: «ver a
terra como ia acabar ao mar e depois o mar como se estendia
após ela para acabar onde o ninguém visse» - segundo uma visão
tópica mais medieval do que moderna, dado que o mar significa
ainda o espaço sem limites numa geografia (re)conhecida pelos
navegadores.
Dentro deste quadro amplo, o olhar fixa-se num
microcosmos: o monte de onde corre um «pequeno ribeiro de água
de todo o ano». O simbolismo desta imagem remete para a idade
dos pastores (e da «menina») : a água de todo o ano é a que não
está submetida aos ritmos sazonais. A alternância cíclica
desapareceu, o que se exprime na atitude da menina que chora e
bebe as próprias lágrimas, segundo um movimento fechado e
circular, que desembocaria no gesto narcísico de uma estagnação
especular se ela não se decidisse a atravessar o rio,
recyuperando o percurso temporal, para se sentar na outra
margem sob a espessa folhagem de um verde freixo.
Esta passagem, que evoca o rito baptismal da cerimónia de
iniciação nos mistérios cristãos, inicialmente reservada apenas
aos adultos, e que se encontra em certas narrativas
hagiográficas representando a passagem para um outro mundo26,

26    
Vide a analogia com a passagem do Jordão na lenda medieval de Santa Maria Egipcíaca, que
marca o corte com o mundo e a passagem ao espaço do deserto, que corresponde a um outro
põe-nos perante um símbolo central claramente pagão: o freixo é
o Ygdrasil, cujo radical é hydra (água), sendo a Arbor Mundi em
torno da qual tudo gira. Colocando-se sob a sua folhagem, a
menina e moça vai realizar a união entre o masculino e o
feminino, o primeiro ligado ao simbolismo masculino da Árvore e
o segundo ao corpo da mulher - união que é realizada fora do
contexto culpabilizante da «casa do pai», após a travessia do
rio que a leva para esse outro mundo que, centrado numa árvore,
é uma hipóstase do Paraíso terrestre. Esta imagem andrógina
vai, então, ao encontyro da própria ideia gnóstica de que o
Espírito Santo é feminino - a Sophia - e se movia «à superfície
das águas», sendo Maria (mar) o «navio físico» em que esse
conceito incarnou.
Os momentos seguintes correspondem a uma fase construtiva,
ligada ao próprio instante do Génesis. Um penedo no meio do rio
separa as águas, dando a conflitualidade que nasce da separatio
e desfazendo a perfeição paradisíaca, e a figura do Andrógino
por instantes sugerida:
«comecei a cuidar que também nas cousas que não tinham
entendimento havia fazerem-se nojo umas às outras». A
dualidade, porém, resolve-se numa nova unidade, dinâmica, no
momento em que as águas se voltam a juntar e correm com mais
força. Surge então o emblema alquímico desse processo : a ave
(o rouxinol), símbolo do volátil que, ao cair com o bico para
baixo, significa a concepção - colocando a memina no último
grau de uma linhagem «ficcional» cujo conhecimento lhe é
trazido pela «dona do tempo antigo» que surge logo após a morte
do rouxinol27.

mundo.
27    
O episódio do rouxinol coloca claramente Bernardim no espaço da cultural medieval. Com
efeito, já aí surge este topos que Bernardim se limita a glosar, como se pode ver nesta passagem
do «Bestiaire d'amour rimé»: «Mais trop me fait desconforter/Li roxignols par sa nature/Qui
tout mest s'entente et sa cure/En chanter pour le tans serain/Ou dous moys de mai seur le rain,/Et
tant s'i delite et entent/Que seur le rain muert en chantant.» («Le Bestiaire d'Amour rimé, Poème
inédit du XIIIe siècle», ed. Arvid Thordstein, C.W.K. Gleerup, Lund, e Ejnar Munksgaard,
Essa morte introduz, então, uma importante definição dos
limites em que a narrativa vai surgir: todo o início do
monólogo nos prepara para a a descrição de um locus amenus,
cujo clímax é representado pelo ponto nuclear, paradisíaco, em
tornop do freixo, e onde se ouve o canto do pássaro; vindo a
morte do pássaro romper essa sensação de felicidade perene,
rompendo a fronteira tanto do espaço (o lugar divino, separado
do mundo humano) como do género (o monólogo «lírico»,
individualizado do espaço da H/história), fazendo com que por
essa «abertura» entre a dona de preto e, com ela, a dimensão
ficcional ou, melhor, épica.
Entramos aqui numa estrutura característica do esquema
narrativo da novela pastoril, que é a do duplo significado,
como nota Iser:
«The structure of double meaning is the ultimate flowering
of the schema that had always underlain pastoral poetry. In the
eclogues, the shepherds had been signs for something other than
themselves. Now in Arcadia this pattern comes to fruition: The
sociohistorical world of the protagonists shrinks to an image
that serves to illuminate what eludes perception. As a
metaphor, the sociohistorical world shapes what has to remain
hidden, and in so doing it inscribes double meaning into what
it brings to light.»28
Bernardim vai tornar explícito esse duplo significado,
através do modo como torna perceptível a dualidade semântica do
seu universo:
os personagens hetero-reflexivos (a menina reflexo da dama
e esta reflexo da ama através do elemento comum da memória e do
contar essa memória, que inscrevem eses personagens numa linha
isomorfa da voz narrativa);
os nomes próprios que são anagramas de outros nomes,
indicando a qualidade de máscara revestida pelos personagens da
Copenhague, s/d.
28    
W. Iser, op. cit., pp. 62-63.
novela de cavalaria (Aónia por Joana, Bimnarder por Bernardim,
Arima por Maria, etc.);
o próprio texto, na sua verdade última e consequente desta
característica dupla da sua significação, remete para uma outra
imagem, que se poderá identificar com um fundo real,
constituindo o não dito daquilo que é dito, e cuja
impossibilidade de se dizer clara ou expressamente vai adquirir
uma figura dramática no segredo, representado retoricamente
pela elipse : supressão de partes do texto que o leitor deverá
entender; mas que adopta o contorno do zeugma no próprio
carácter incompleto do texto, em que essa supressão de partes
fundamentais do texto, que no fim é algo que será talvez
independente da vontade do autor, que terá interrompido a
redacção por motivos extra-literários, acaba por estar inscrita
desde o início no modo narrativo sob a forma de uma
narrativização suspensa, quer na história da menina, quer na da
dona; o que, no fim do livro, vai entrar de acordo com o
carácter incompleto da próprio ficção.
Poder-se-á, então, pôr a seguinte hipótese: não será o
carácter incompleto da novela uma consequência desse ponto de
partida ficcional, o que faz com que a impossibilidade de ter
um fim narrativo resulte de uma exigência estrutural do modo
como o género é concebido? Isto é, o fim do texto é, afinal, a
própria realidade que o funda, em que tudo é revelado ou
restituído ao primeiro nível da significação (o dos nomes
próprios, lugares reais, tempo histórico, etc.). O fim da
«menina e moça» seria, então, a sua negação enquanto ficção
literária, enquanto texto de criação. Daqui resulta, portanto,
a impossibilidade de Bernardim em dar um fim a esse texto,
simultaneamente deixando à vista o drama da sua criação,
enquanto processo de escrita, o que explica sem dúvida a
perenidade da novela e a sua actualidade que não é mais do que
uma actualização, a cada leitura, desse processo dramático.
A CODIFICAÇÃO DISCURSIVA EM BERNARDIM RIBEIRO
O início da história de Lamentor e Belisa põe-nos perante
as condições de expressão do texto literário, no instante em
que a «Menina e Moça» sai do plano da primeira pessoa para o da
narrativa impessoal. Bernardim apresenta, de forma nítida, a
ruptura entre os dois níveis dessa expressão:
no aspecto temporal, ao passar para a analepse (texto
referente ao passado da Dona de negro, que conta as histórias);
no encaixe formal, através da «mise-en-abîme» de cada uma
das histórias (no passado) da Dona na narrativa central da
Menina ( no presente);
no aspecto espacial, situando na dimensão da linguagem os
acontecimentos narrados.
É este aspecto espacial que, desde o início, o texto nos
apresenta claramente: dizem, contam, (se) soube e como digo são
as fórmulas que, por esta ordem não arbitrária, indicam esse
espaço em que a narração se concretiza. Há um percurso circular
de dizem a digo, decorrente de uma transmissão de tipo oral,
que vai ser reforçada pelo contam e pela natureza impessoal e
colectiva de (se) soube, que remete para o plano do saber
comum, conotado com a memória do conto.
Este início de carácter formular representa uma
convencionalização do discurso narrativo, saindo claramente do
plano subjectivo da primeira pessoa. Bernardim apresenta, então
uma oposição clara entre o discurso natural, «inconsciente»,
traduzindo de forma espontânea a percepção sensorial do mundo
que a subjectividade denota, e o discurso convencional,
balizado pelo cânone narrativo, que a passagem do dizer ao
contar representa. Depois de marcar o referente canónico, onde
se inscreve a fórmula medieval do romance de cavalaria (conta a
estorea), Bernardim pode voltar ao discurso na primeira pessoa
(como digo), dado que a inscrição canónica o esvaziou já da
componente lírica, ex-cêntrica, que escapa à convencionalidade
do conto.
Não se pode esquecer, com efeito, que este conto se insere
no espaço de uma relação comunicacional, de acordo com o
esquema de Ramon Jakobson:
dona ---- conto ---- menina
destinador mensagem destinatário
sendo que o contexto é descrito na Introdução e o código é
apresentado no início do conto pelas referências metatextuais
acima descritas (os verbos que designam a função fática, dizer
e contar, e o que remete para o conhecimento do código, saber).
Há, então, um redobrar da mensagem: além da primeira, que é
constituída pelo conto em si, há uma segunda, que se refere à
transmissão da chave que permite a descodificação da
circunstância narrativa, ligada ao saber. A aquisição desta
segunda mensagem é, de facto, fundamental para que o
destinatário se possa converter em destinador e, deste modo, o
conto adquira a possibilidade de sobrevivência, concedida pela
repetição e/ou recriação do cânone, tal como a Dona de negro
aprendera as histórias que conta à menina da boca da «molher de
casa já velha que vira muito e ouvira muitas cousas» e que
«contava histórias de cavaleiros andantes».
Este topos repete-se no início da História de Lamentor e
Belisa:
«Contam que elas eram filhas dum alto homem, como se
depois por tempo soube pelos muitos cavaleiros andantes que
pelo mundo foram espalhados naquela sazão. Mas esta é história
longa.»
O sujeito de dizem e contam, indeterminado, explicita-se
quando o se da construção passiva se soube surge referido aos
cavaleiros andantes, identificando-se o que eles dizem/contam
com a história longa, fórmula perifrástica da novela de
cavalaria. Assim, o regresso da primeira pessoa em como digo
adquire um valor de sublinhado de classe do locutor: a Dona
identifica-se com o discurso dos cavaleiros andantes,
integrando-se na linhagem do seu discurso e, daí decorrendo, do
universo de valores, bem como do seu estatuto social.
Reforça-se aqui o aspecto iniciático do texto, na dupla
aprendizagem:
do contar, como acção enunciativa que passa pela conquista
da voz (a primeira pessoa) de quem conta;
e do saber, que implica o domínio do mundo e dos códigos
ideológicos e cavaleirescos do universo da história longa.
Ou seja, o conto implica que o sujeito saia do espaço da
sua subjectividade (o eu caótico, inicial - a menina do
prólogo) para se confrontar com a alteridade do ele,
inicialmente abstracto, impessoal, e depois assumindo um
rosto, uma identidade social (os cavaleiros andantes), após o
que poderá reencontrar o eu, na forma afirmativa do como digo,
indiciando um absoluto domínio da palavra narrativa.
A este instante «genético» do conto, podemos acrescentar
agora uma acção que importa acompanhar em termos simbólicos. A
primeira sequência (a História de Lamentor e Belisa) descreve-
nos a conquista de um território por um cavaleiro que veio por
mar de reinos estrangeiros», em Abril, acompanhado por duas
«fermosas irmãs», uma grávida dele e a outra mais jovem. O
primeiro obstáculo que encontram é uma ponte, defendida por um
cavaleiro que impede a passagem a quem não reconheça que a sua
amada é a mais bela de todas, sem o que não poderia casar com
ela. Esta prova, que dura há três anos, está a oito dias do
fim, após o que o cavaleiro poderá receber a mão da donzela do
castelo.
A ponte é um símbolo de passagem29, asociado ao desafio e à
iniciação do herói, dado que implica a travessia de um mundo
para outro. O guardião da Ponte, por isso, é um obstáculo a

29    
«Deux éléments se remarquent donc: le symbolisme du passage, et le caractère fréquemment
perilleux de ce passage, qui est celui de tout voyage initiatique.» in Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, «Dictionnaire de Symboles», Seghers, Paris, 1974, artigo «PONT».
vencer. O episódio vai confrontar em duelo Lamentor e o
cavaleiro, ficando este ferido de morte, dizendo-lhe Lamentor
ao vê-lo caído:
«Que é isso, senhor cavaleiro? (...) Esforçai! Que esse é
o passo verdadeiro para que vós tomastes a ordem de cavalaria.»
Lamentor surge, então, como adjuvante do cavaleiro na sua
passagem para o outro mundo - o passo verdadeiro - após uma
luta em que a Dona remete para a descrição que o Pai lhe
fizera:
«(...)meu pai contava muitas cousas de grande esforço e
valentia que vos eu não contarei (...) Mas contudo dissera-vo-
las, se me lembraram inteiramente, porém, não me lembram, senão
que contava meu pai que romperam três lanças, e à quarta caío o
cavaleiro da ponte...»
Após o processo dinâmico da luta, indicado pelo número
três da tríade dialéctica contava - não contarei - contava e
das três lanças que romperam, fecha-se o quadrado, a cruz
simbólica, com a queda do cavaleiro da ponte, à quarta lança. A
morte coincide, então, com o instante de abertura do espaço,
das direcções cardeais que o número quatro representa: e é, de
facto, o instante em que o cavaleiro recupera o sentido da
ordem de cavalaria, após os tês anos em que estivera desviado
dela ao serviço de um amor impossível, imposto pelo pai da
donzela do castelo à filha.
Há uma insistência na perda, significada pelo luto: a Dona
de negro que perdeu o filho, na Introdução, e nesta sequência a
irmã do cavaleiro morto, que já era viúva, redobrando o
significado da perda no gesto interdito de lançar os toucados
em terra perante o irmão morto, sendo que era «custume mui
guardado naquela terra, e ficara doutro tempo sob grandes penas
proibido, não se pôr molher nenh~a em cabelo senão por seu
marido»; e o próprio Lamentor, que irá perder Belisa, devido ao
parto. O final do episódio mostra-nos, então, a agonia e morte
de Belisa, o nascimento da menina e o pranto e a dor de
Lamentor e de Aónia, irmã de Belisa.
Mais uma vez, toda esta sequência resulta de uma fórmula
discursiva: o topos do mau presságio. É o sonho de Belisa:
«Sonhava, senhor, (...) que estávamos vós e eu presos por
um fio e eu cortava-o, e que vos não via mais.»
A função do sonho é a de introduzir um segundo significado
no plano da interpretação do conto. Portador de uma mensagem
cifrada, o sonho, pelo seu carácter de mediador entre o mundo
real e o mundo dos deuses, de onde vêm as respostas a que o
homem só pode aceder através da linguagem codificada do
oráculo, autentifica o carácter simbólico, da mensagem que
transporta. A leitura deste sonho é óbvia; mas o seu alcance é
maior se lembrarmos que as três mulheres, na Introdução,
remetendo para as Parcas, confirmam a imagem do fio da vida a
ser cortado, separando Belisa e Lamentor de forma definitiva,
como se refere nas últimas palavras dela : «Pera sempre... nô
mais».
AMOR, MORTE, INICIAÇÃO

A morte de parto, comum na Idade Média, vai servir para


confrontar Lamentor com a segunda grande prova, após o combate
com o cavaleiro da Ponte. Feita a travessia para o outro mundo,
depois de vencido o cavaleiro, entramos no universo nocturno,
sublinhado pelo sonho que antecede a agonia de Belisa. A prova
é imposta porque a gravidez tinha algo de secreto e, sobretudo,
de pecaminoso, obrigando à fuga para o seu encobrimento:
«A senhora Aónia ( que assi se chamava a irmã), acordou as
molheres de casa e~ a dona honrada que de parteira sabia muito
e pera isso a trouxera Lamentor, porque quando já partira,
Belisa era prenhe e, se não fora porque se não podia já
encobrir, não na trouxera ele assi a terras estranhas.»
A longa sequência da agonia e morte de Belisa, a que se
sucede o ritual do pranto fúnebre, tem então o aspecto de uma
prova imposta a Lamentor, relacionada com a questão do Sujeito,
o que é expresso na fala de lamentor:
«Malaventurado cavaleiro, que pera vós, senhora, estava
ordenado~ a sepultura em terra alhea, e pera minha vida, duas.
Mas a vossa terá o corpo e as minhas, o corpo e alma. Não fora
mais rijo, senhora, o fio que nos a nós tinha a ambos? Como o
cortastes vós sem mim? Não vos alembrou que era eu o que sem
vós não havia de ser mais?»
Corresponde esta fala a um esquema em que se verificam as
seguintes oposições:

vida morte

eu+vós eu sem vós


Aponta Bernardim para uma identidade masculino-feminino no
Eu que corresponde ao animus-anima de Jung, sendo a morte de
Belisa a perda da anima do Sujeito Lamentor que, reduzido ao
masculino, vê destruída essa identidade. Sendo a morte o im-
pensável, o caos, como o denota o rasgar dos toucados e a
imagem da «tormenta na terra» causada pela dor, o seu resultado
na Psique é essa mutilação que vai fazer de Lamentor um não-
Ser, sobre o qual o discurso porá um ponto final:
«Deixemos aqui as cousas de Lamentor (...) porque, como
este conto seja dos dous amigos, agravo se lhe fará grande, ao
muito que deles há pera dizer, gastar-se em outrem parte alg~a
do tempo.»
Assim, a Lamentor, reduzido à unidade mutilada do eu sem
vós (e, a partir desta parte, sem voz) vai opor-se uma nova
dupla dualidade: tia e sobrinha (Aónia e Arima) e os dois
cavaleiros (Bimnarder e Avalor), restabelecendo-se o equilíbrio
que a morte de Belisa rompera. Há, então, um processo de
substituição de Lamentor por Bimnarder, ligado também ele a uma
mulher, Aquelísia, que se lhe oferecera («deu-se-lhe logo
toda») embora perdendo o amor dele por essa facilidade. Refaz-
se, com Aquelísia, a imagem da tríade feminina (a mãe e as duas
filhas, de que Aquelísia era a favorita), ao que se irá opor
uma nova tríade: Aónia, a Ama e Inês no jogo relacional com
Bimnarder. Ao ritual da morte vai, aqui suceder o ritual do
amor, após o enamoramento de Bimnarder e Aónia.
Poderemos, a partir daqui, encontrar, de forma disseminada
ou rizomática, motivos do romance de Tristão, a partir do
momento em que o cavaleiro se senta sob o freixo (o axis mundi
que já aparecera na Introdução).
1. O nome ritual
A ruptura com Aquelísia vai determinar que ele perca a sua
identidade, para se esconder da vingança da amante despeitada;
e é então que surge o arquétipo de Tristão na alusão
paronomástica triste/Tristão:
«Mas lembrando-lhe nisto que noutro tempo lhe dissera um
adevinhador que, quando ele mudasse a vida e o nome, seria pera
sempre triste, ficou um pouco mais cuidoso.»
É depois desta referência que surge o episódio do mateiro
com partes do corpo queimadas que, ao dizer «Binmarder» por
«Vim-me a arder», com a troca do v pelo b por ser galego,
fornece ao cavaleiro o novo nome. A cerimónia de iniciação é,
assim, feita por alguém que traz, na figura do corpo queimado,
a figura do leproso e, simultaneamente, pela identidade
rústica, do inapto ou louco. O anagrama Bimnarder (Bernardim)
corresponde, então, a Tantris e às suas conotações com a outra
identidade de Tristão: leproso ou louco.
2.A prova do Morholt
A relação Bimnarder/Aónia inicia-se sob o signo de uma
sombra de homem «desproporcionado de nosso costume» que
aparece, como visão, a Narbiindel; seguindo-se uma perseguição
de lobos ao seu cavalo, por sua vez seguidos por cães, após o
que se dá o encontro com o pastor, que conta uma história
semelhante acontecida com o seu rebanho, igualmente perseguido
pelos lobos. A situação é análoga da que se vivia na Irlanda,
obrigada a ceder um tributo de jovens ao Morholt; e vamos
encontrar no episódio do eirado uma sequência conclusiva a este
paralelismo, dado que Aónia se vai pôr, «toucada dum rodilhado»
como se se acabasse de levantar no meio das vacas que pastavam,
protegidas por um touro que vai ser atacado por um «touro
grande e medonho, urrando e lançando de quando em quando terra
sobre as ancas e, e doutras vezes fazendo que a queria comer,
meneando sua cabeça pera ~ a e outra parte.»
Aónia surge, aqui, como vítima sacrificial, oferecida ao
touro/Morholt; e é Bimnarder que a vai salvar, na sua luta com
o touro, junto do freixo, que funciona como o eixo espacial de
todas as situações de prova iniciática. Como figura simbólica
da relação Aónia/Bimnarder vai-nos aparecer a manga da camisa,
que ela põe na cabeça no episódio do eitrado, que atira a
Bimnarder pela janela quando se encontra fechada na torre e,
finalmente, que rasga para deixar ao pastor doente na vinda da
romaria. A camisa funciona como um sinal da virgindade, sendo a
sua oferta ao pastor o culminar da sua relação amorosa,
indicando em termos simbólicos o acto sexual, dado que é a
única situação em que ambos se encontram sozinhos, no quarto do
pastor doente, tal como é durante a viagem de barco que Tristão
e Isolda bebem o filtro amoroso.
3.Adjuvantes/oponentes
Finalmente, encontramos alguns elementos que correspondem
a personagens do Tristão: Inês, a aia, que corresponde a
Brangien; e o herdeiro da Donzela do castelo, que se casa com
Aónia, provocando o desaparecimento de Bimnarder. Também no
aspecto moral, temos a subversão da instituição do casamento
pela liberdade da mulher relativamente ao marido, o que vai ao
encontro da relação entre Isolda e Marc. É Inês quem exprime
essa doutrina quando Aónia lhe manifesta as suas reservas
perante o casamento que o pai lhe quer impor::
«Mas ela consolava-a, e com outras esperanças que lhe deu,
não somente a sosteve que não fizesse de si nada, mas ainda lhe
fez ser contente daquela vida e desejá-la porque lhe dezia que,
segundo os casamentos ocupavam aos homens, podia ela ter a
liberdade que quisesse, o que na casa onde estava não podia
ter.»

Em conclusão, julgo que se pode dizer que, se Bernardim


não é, apenas, um continuador da Idade Média, e se a sua
novela reflecte uma mentalidade que foi beber, entre outras
fontes, ao espírito do Renascimento, é o arquétipo medieval
que ainda está fortemente presente na sua construção. É neste
sentido que me parece importante retomar a sua leitura dentro
desta perspectiva, verificando que talvez seja essa
continuidade em relação ao modelo cavaleiresco e à visão do
amor como um espaço transgressivo que explica que o texto
tenha sobrevivido através das épocas como um dos monumentos
maiores da nossa sensibilidade literária.
HÖLDERLIN E A REFLEXÃO POÉTICA

A poesia de Hölderlin coloca, para Heidegger, o problema


da «essência da poesia» porque, como ele escreve, «(...) o que
forma o suporte da poesia de Hölderlin é essa determinação
poética que consiste em poetizar expressamente a essência da
própria poesia.»30 Mais do que isso, porém, há o problema da
existência da poesia e da sua significação no mundo moderno. A
antiga função do poeta - ou do vate, como Hölderlin o designa -
perde-se no mundo pós-clássico; e é a «intraduzível
inquietação» dessa perda que a sua poesia transmite.
A questão colocada pelo poema «O regresso a casa» é, como
o notou Heidegger, a questão da diferença do poeta. Com efeito,
o fim do poema dá essa indicação de modo claro:

«Cuidados como este é forçoso, quer queira ou não queira,


um vate
Trazê-los amiúde na alma, mas aos outros não.»

Que cuidados são esses?


Heidegger sublinha o termo negativo com que o poema
termina: não. De facto, o tema aqui desenvolvido é o do
regresso, que habitualmente culminaria com o contacto feliz com
a terra e a realidade natais, restituindo ao poeta a alegria,
segundo a tópica clássica do nostos de Ulisses. Nada disso se
passa. Pelo contrário, o tom eufórico que inunda a sexta
estrofe

«Anjos da casa, vinde! que o divino se comunique


Às veias da vida, a todos alegrando por igual»

30    
Heidegger, «Hölderlin e a essência da poesia», em «Approche de Hölderlin», Gallimard,
1968.
parece diluir-se no instante em que surgem as interrogações: a
quem agradecer a alegria? que nome dar ao Altíssimo? como
explicar o silêncio? Uma função do poeta parece ser indicada
neste termo do poema: a de dar forma à angústia do homem, assim
integrando na figura desse oxímoro, que consiste em abrir um
espaço de silêncio na plenitude da palavra poética, a
contradição do espírito que não pode resolver o enigma da sua
Criação.
Com efeito, o que Hölderlin apresenta neste poema é a
resolução do caos numa ordem cósmica, que acompanha o percurso
cíclico da natureza. As sequências dia - noite, tempo claro -
tempestade, alto - baixo, etc., correspondem a um enunciar da
alternância que estrutura o mundo sob o olhar cimeiro das
figuras do divino : o «pássaro da tempestade (que) sente a
passagem do tempo e paira/Alto sobre os montes e chama pelo
dia» ; ou «mais alto ainda, acima da luz (...) o Deus/Puro e
ditoso, deleitado pelo movimento dos sagrados raios». Por um
momento, esses seres supra-terrenos parecem ceder às figuras
mais reais do tempo : a «voz da cidade, da Mãe», os «Anjos do
Ano», os «Anjos da casa» - que procuram recuperar o poeta para
um espaço que se lhe impõe com a memória das coisas familiares
- quer da paisagem natural quer de uma vivência passada.
Ora, o que não é possível é o regresso a esse mundo
restrito - terra natal, cidade, «casa» - que anularia o
percurso que o poeta efectuou por um tempo ampliado à sua
dimensão cósmica. O que Hölderlin se recusa a aceitar é que não
seja reconhecida a realidade meta-física, cujo esquecimento
levaria à in-diferença do Poeta entre os homens, assim
inscrevendo o «cuidado» como a marca da sua diferença para com
os outros, formulada simplesmente sob a dupla forma da
interrogação e da negação.
Essa negação final, com que o poeta recusa que o seu
cuidado seja partilhado com os outros, torna-se tanto mais
«escandalosa» quanto o poema é dedicado aos «próximos», aos
parentes. O regresso é, assim, definido na sua acepção de
reencontro com o espaço natal, o espaço da origem ; o que
implicaria um retorno a um contexto familiar. Mas Hölderlin vai
introduzir a perturbação nesse espaço : ele anuncia uma chegada
outra, que se prevê apenas em sinais que não são perceptíveis
por qualquer discurso racional. É o silêncio, com efeito, que
anuncia essa vinda - o que se traduz por um messianismo
negativo, inquietante:

«Quando abençoarmos a mesa, a quem invocarei e quando


Repousarmos das tarefas do dia, dizei-me, como hei-de
agradecer?»

O que é significativo é que a diferença do poeta em


relação aos outros corresponde à dimensão inquietante de um
saber inexprimível, impossível de ser partilhado porque não
entra na dimensão comunicante da linguagem:

«É preciso ainda guardar silêncio; faltam-nos nomes


santos,
Os corações pulsam, no entanto não podemos falar?»

Essa dimensão inexprimível, no entanto, encontra apesar de


tudo um meio de sugestão através da música:

«Mas há um som dedilhado que a cada hora empresta as suas


harmonias,
Que talvez agrade aos deuses que se aproximam.
Tudo isso prepara e desse modo quase dilui
O cuidado latente no esquecimento.»

A comunicação do indizível através da música - que é uma


forma metafórica de designar a poesia - vem então integrar
Hölderlin na tradição órfica. O seu regresso parece fazer-se
por entre figuras conhecidas e amáveis, segundo os versos
finais da 3ª estrofe:

«Tudo se torna familiar, mesmo a saudação de passagem


Parece dita por amigos, todos os rostos parecem
conhecidos.»

No entanto, a dúvida que se instala, através da utilização


redundante do verbo «parecer», bem, como a referência, na 4ª
estrofe - em que há o reencontro com a terra natal - aos rios
Reno e Nécar, dão uma outra conotação a esse regresso
aparentemente feliz. O poeta sai do mundo da montanha e do lago
para o mundo do rio - em que se instala a temporalidade e, com
ela, a ilusão de um domínio sobre esse tempo que o homem não
pode subverter. O regresso faz-se, então, mas numa dimensão
puramente imaginária, que dura apenas enquanto a voz original -
a «voz da cidade, da Mãe», que «fazes reviver e tocas em mim
memórias antigas» - se faz ouvir. Quando essa voz se dilui,
substituída pela música do Alto, o poeta perde essa referência
primordial, reconfortante, ficando entregue aos «cuidados» - e,
simultaneamente, ao tempo na sua vertente nocturna,
inquietante.
É então que se torna compreensível a consciência da
«diferença» do poeta em relação aos outros. Como Orfeu, ele
voltou-se para trás, para recuperar esse curso inverso do rio,
o que o condena a perder o domínio sobre o tempo. Sem dúvida,
apercebeu por instantes a imagem de uma felicidade antiga; mas
esse sentimento breve afasta-o, definitivamente, do contacto
com os seus - os «parentes», ou os «próximos», a quem só o seu
silêncio pode fornecer uma indicação sobre os motivos dos seus
cuidados.
O que é, então, singular na proposta poética de Hölderlin
é a indicação do conflito entre o ser real e o ser espiritual,
que será banalizado pela estética romântica, mas que é vivido
na sua poesia como experiência fundamental e fundadora do ser
poético. Com efeito, para compreender o orfismo Hölderliniano,
é importante ver esse conflito dentro da sua concepção de
linguagem como forma contingente de uma Totalidade que perde a
sua característica una e total no processo de significação do
poema, dividido entre a «expressão (a exposição)» e a «livre
elaboração ideal»31. A significação do poema é, para ele, um
factor de conciliação, de equilíbrio, entre essa elaboração
ideal - que se situa no plano abstracto do conhecimento - e a
expressão, que ele designa como «um factor de dissociação», que
«separa o que está unido, fixa o que é livre, generaliza o
particular».
É sem dúvida esta a raiz de um conceito absoluto desse ser
poético, que só no poema consegue o compromisso tolerável com a
expressão do que, por natureza, é inefável : a percepção de uma
Totalidade de que o homem se afasta a partir do momento em que
é obrigado a recorrer à linguagem encarada, sob o prisma de um
«complexo de Babel», como factor da divisão, do conflito de
autoridade - e a consequente luta pela afirmação constante de
uma «auctoritas», que passa pela imposição do Verbo - de que
enferma a humanidade. Daí que a forma poética por excelência,
numa tradição alemã que culminará nas «Elegias de Duíno», seja
este género em que se inscreve «O regresso», a elegia, inscrito
entre dois tempos, que são o da nostalgia, provocada pela
consciência de uma perda, e o da esperança de um renascimento,
que significa o recomeço de um novo ciclo, como nota Heidegger:
«É o tempo dos deuses que se foram e do deus que vai
chegar. É o tempo da détresse, porque este tempo é marcado por
uma dupla carência e uma dupla negação: o «já não» dos deuses
que se foram e o «ainda não» do deus que vai vir.»32

31    
Ensaio do «período de Empédocles», «La démarche de l'esprit poétique», in Holdelin,
«Oeuvres», Pléiade, p. 610 e sq., Pléiade, Gallimard, 1967.
32    
Martin Heidegger, «Approche de Hölderlin», Gallimard, 1968,p.60.
Caminha-se, por isso, para a crise da consciência do
sujeito, em particular do sujeito poético - vítima do conflito
entre o real e o ideal, ou entre a natureza e a arte, cuja
solução se pode caracterizar, pelas suas palavras, na expressão
«a união trágica dos dois»33. É um equilíbrio negativo, que
Hölderlin tentará sustentar até ao limite - sendo esse limite a
ruptura de que advirá a loucura e, com ela, o aparecimento de
Scardanelli, em quem se poderá ver uma prefiguração do outro do
poema, isto é, o sujeito da escrita que aponta para a solução
pessoana da heteronímia, através da qual a vivência da
alteridade a que o mundo moderno força o poeta - o vate - se
torna o modo de unir «harmoniosamente»,isto é, anti-
conflitualmente, essa dualidade que encontra, na reflexão de
Hölderlin, uma lúcida caracterização.

QUE LÍNGUA FALAM OS ANJOS?


«Les Elégies se donnent à lire comme le poème du mouvement, l’écho de
celui-ci dans les périodes amples d’une oeuvre longue, presque musicales par as
structure et le souffle Qui l’anime, progressant de questions en questions et de
figures en figures, du céleste au terrestre, des hommes aux anges.»
Isabelle Garo, «Chant et figure de l’élan», pp. 121-29, «Europe», nº 719,
mars 1989.
Uma das questões que a poesia de Rilke coloca ao
leitor é a da língua: para quem a recebe através de traduções,
portuguesas, francesas, inglesas, entre outras, o poema surge
de cada vez como um reflexo inteiro de um arquétipo que afirma
a sua omnipresença através de algo indefinível, e que é afinal a
forte afirmação de um conteúdo que transporta essa beleza
primordial da música que a tradução perderá, em parte. Não é
isso porém que nos impede de aceder à beleza dessa poesia, que
constitui um desafio para o tradutor - tanto que, para cada
livro ou poema, das Elegias como dos Sonetos a Orfeu, há em
cada língua versões múltiplas e apresentando, cada uma, a sua
33    
Ensaios do período de Empédocles, em particular «Le devenir dans le périssable»,in
«Oeuvres»,Bibl.de la Pléiade,, p. 651 e sq.
lição, sem que uma se possa considerar mais legítima que a
outra. Sem entrar neste problema, ficar-me-ei por esta
constatação: a de que Rilke é o produtor de uma poesia que
escapa à sua própria língua e que, de facto, se inscreve na
tradição ocidental como uma poesia que não só surge como
«apátrida » - à imagem do seu autor, que é um protagonista da
errância que marca a Europa Central do princípio do século -
como, pelas suas relações e pelo facto de marcar várias
culturas, da Rússia à França, não se situa facilmente numa
única região e, muito menos, se deixa recuperar por uma
literatura específica.
Ou seja, dificilmente se poderá identificar Rilke com uma
nacionalidade, no sentido de identificar a sua poesia com
valores próprios de uma dessas nações da Europa dos impérios;
quando muito, reconhecer-se-á nele a sensibilidade cosmopolita
e a inquietação filosófica que marcam muitos dos que, nascidos
na Segunda metade do século XIX (Rilke nasce em 1875 e morre em
1926), vivem o crepúsculo desses impérios.
Poderá dizer-se dele, como se diz de Pessoa, que a sua
pátria é a sua língua? De certo modo, este é um traço que o
identifica com o poeta português, e poucos mais haverá a ligá-
los, a começar pelo défice afectivo do poeta português em
contraste com a pletora emotiva da poesia de Rilke. Mas é essa
forte relação com a língua que marca, sem dúvida, uma época em
que outras referências, políticas ou culturais, religiosas ou
filosóficas, entram em crise profunda, da morte de Deus de
Nietzsche à revolução bolchevique. A perda da identidade,
determinada por migrações, rupturas sociais e nacionais,
exílios, entre muitos outros aspectos dessa época trágica que
tem na 1ª Grande Guerra o seu epicentro, vai provocar em muitos
autores a procura de uma comunidade outra que a do sangue ou da
terra em que nasceram. O caso de Rilke é, por isso, emblemático
dessa fixação num, território imaterial , que é o da poesia34.
34
Como o de Pessoa, e ambos de resto escrevem, por razões de afinidade cultural, além das
Essa condição, Rilke vai descrevê-la numa parábola, como
ele diz, da «relação do poeta com o universo» 35. Trata-se de uma
viagem de barco, movido por dezasseis remadores, e conduzido
por um velho que governava o leme. Essa tripulação é descrita
de forma negativa, apontando-se-lhe traços grosseiros, entre o
inexpressivo e o maléfico. Um desses homens, porém, distingue-
se dos outros pelo canto: um canto que nascia da influência do
«puro movimento» quer dos companheiros quer da embarcação, um
canto de trabalho, portanto, mas também um canto de exaltação
dos companheiros, impedindo-os de desfalecerem:
«En lui l’élan de notre embarcation et la force de ce Qui
venait à notre rencontre s’équilibraient sans cesse - parfois
il y avait un excédent. Alors il chantait. La barque surmontait
la résistance; mais lui, le magicien, il transformait
l’insurmontable en une suit de longues notes flottantes, Qui
n’étaient ni d’ici ni d’ailleurs, et que chacun cueillait.
Tandis que son entourage ne cessait de d’en prendre à
l’immédiat et au palpable, et de le surmonter, sa voix
entretenait le rapport avec ce qu’il y avait de plus lointain
et nous y accrochait jusqu’à ce que nous fussions entrainés.»
Parábola, como ele diz, ou alegoria daquilo que é a
condição terrestre do poeta: o mediador entre o espaço humano e
o divino, fazendo do canto o instrumento dessa mediação. No
entanto, o exemplo escolhido não é de modo algum inocente. A
barca e, desde a medieval «nave dos loucos», que tem os eu
equivalente português nos autos vicentinos, utilizada para
apresentar uma miniatura especular do mundo humano. Todas as
classes ali se juntam, unidas pelo destino comum da viagem -
real ou mítica - e do destino, a salvação ou a perdição, do
homem.
Através da marcação de um ritmo, o poeta consegue, então,
encaminhar o humano - no que ele tem de mais profundo, despido

línguas natais, noutras línguas como o inglês (Pessoa) e o francês (Rilke).


35
«Sur le poète», Rilke, Ouevres 1, Prose, Seuil, Paris, 1966, pp. 353-355.
de qualquer conotação superficial, em termos sociais ou
colectivos - para o porto da harmonia, unicamente através do
canto. Rilke, no entanto, indica duas direcções para esse
canto: a que conduz aos companheiros de embarcação - usando a
metáfora bucólica da voz que «chacun cueillait» - e a que se
dirige ao que havia de «plus lointain», com um sentido que
integra a imagem literária numa dimensão escatológica.
Surge então o apelo da 1ª Elegia de Duíno. Trata-se da
continuação lógica da busca de um diálogo com o inacessível,
cujo rosto velado ameaça fulminar aquele que o interpela. O
poeta limita-se, assim, a ousar aquilo que designa como «o
primeiro patamar do terrível»: a beleza. Aí, sujeita-se à
tolerância distraída desses que habitam entre as hierarquias
dos anjos; e obriga-se a reprimir um «sombrio soluço» para não
cair sob a sua atenção. Entramos no que caracteriza o pathos
das elegias: a tensão entre a vivência do sagrado, nesse
primeiro limiar celeste, e o sentimento, marca do humano que,
que é preciso reprimir para não romper o precário equilíbrio
que sustenta o iniciado no seu percurso pelo território sublime
que o põe à prova. O poeta, na linha de Orfeu, sabe que o
mínimo desvio lhe pode ser fatal: «je périrais/ du poids de as
présence»36. E sabe também que, além desse, nenhum outro espaço
lhe será permitido. O grito, que o colocaria em contacto com os
seres angélicos, é posto num condicional, como se bastasse a
ousadia da sua hipótese para dar início a esse encontro
assustador.
A decepção -«Hélas! À Qui donc nous est-il possible/ de
recourir?» - vai conduzi-lo a retomar os caminhos terrestres, e
procurar aí as imagens compensatórias da perda dessa chave de
entrada para o sublime. O que poderia brotar desse recalcado
«cri d’appel/ d’un sombre sanglot?» É, de facto, na concepção
do grito como um primeiro instante de aproximação ao divino que

36
As citações são feitas a partir da edição de Rilke, «Les Elégies de Duino, Les sonnets à
Orphée», Garnier-Flammarion, 1992, trad. J. F. Angelloz.
temos essa visão da linguagem angélica, como se a voz humana se
limitasse a um sussurrar inaudível, não tanto pelo grau da
sonorodade, mas pela incapacidade dessa voz em atingir a nuvem
em que a palavra se afirma pela força poderosa da sua
exppressão entre as «hierarquias dos anjos.»
O que é indicativo, no apontar do grito como o modo de
comunicação com os anjos, é a característica inicial - «primal»
- desse som que se confunde com a afirmação de vida do recém-
nascido. É evidente que não há, aqui, qualquer intenção
psicanalítica que, no caso de Rilke, não me parece ter uma
excessiva operacionalidade; o que há, sim, é o paralelismo do
acto natal com essa ideia de ascensão à linguagem angélica. A
afirmação torna-se, então, o próprio gesto iniciático desse
renascimento que conduz a um domínio do código comunicacional
desse mundo perfeito, em que se revive o momento primordial da
descoberta de uma totalidade de sensações paradisíaca, no
primeiro contacto do recém-nascido com o mundo, antes de se
entrar no processo de decepção que culmina com o fim da
infância e a progressiva descoberta das frustrações
intelectuais e afectivas que marcam a vida adulta.
É de facto um renascimento aquilo a que se assiste nesta
1ª Elegia, como refere Philippe Jaccottet:
«C’est alors que, pour la première fois depuis des années,
il s’arracha - un instant - aux tourments irrésolus de
Malte comme à l’obsession de la chose d’art à laquelle il
n’avait abouti, dans les Nouveaux Poèmes, qu’en forçant
son regard, pour laisser libre passage, dans as voix, au
cri de l’être qui s’avoue perdu.»37
E é o percurso natal desse novo ser que tem lugar nas
Elegias, com todos os movimentos de avanço e recuo, de
descoberta e inquietação, que marcam a abertura de um novo
espaço - «espace total, transparent, qu’il appelera

37
In «Rilke par lui-même», Ecrivains de Toujours, Seuil, 1970.
bientôt l’Ouvert, un espace aussi intact que l’intérieur
d’une rose, un espace angélique», refere Jaccottet; ou,
como diz Bernard Böchestein38 , «ce que Rilke, reprenant le
mot de Hölderlin, qualifiera plus tard d’«ouvert» (das
Offene), «l’espace pur», le «nulle part», le
«pur/l’insurveillé que l’on respire et/infiniment sait et
ne convoite pas».
Há, nas Elegias de Duíno, uma libertação desse espaço de
todo o peso terrestre que se sente em Malte: a direcção do
poeta vai no sentido do imaterial, na percepção cósmica de
uma Abertura que não se reduz apenas ao mundo interior, o
que nos situaria na tradição romântica da aventura
individual da subjectividade, mas retoma as fontes
primitivas da própria Poesia, como género mediador do
humano e do divino. Citando, ainda, Böschenstein, é no
poema que perpassa a voz ininterrupta da natureza, uma voz
«que rien n’aurait jamais interrompue, et qui ne connait
pas la contingence du temps, ce son continu, d’une
puissance magique d’envoûtement, bien antérieur à l’homme
et dans lequel est sensible une monotonie sacrée et
primitive, c’est à n’en point douter pour Rilke la «langue
de l’Être».
Assim Rilke assume claramente uma direcção ascensional
nesses poemas em que procura evadir-se da condição mortal,
embora o saibamos preso a essa condição; e é sem dúvida no
conflito entre os dois polos, positivo e negativo, do
humano e do divino, que reside todo o drama desse Ser
poético que, em Rilke, como talvez nunca antes nem depois
dele, atinge a plenitude de uma máxima identificação. Não
surpreenderá que esse grito da 1ª Elegia nasça de um
silêncio - por muito encenado que esse silêncio possa
parecer. O que isso significa é que, como na iniciação o
neófito precisaou desse sil~encio para se purificar, e só
38
In «Les Lettres de Capri, «Europe, nº 719, pp. 47-60.
depois disso pôde iniciar essa viagem tantas vezes
reiniciada desde o instante fundador da tradição órfica.
Ao mesmo tempo, porém, o ppeta sabe que vai afrontar
forças que o transcendem, e que a sua linguagem terá de
estar à altura desses seres que o poema irá trazer ao seu
encontro.
A ideia do desafio é, assim, um dos tópicos chave deste
percurso rilkeano que culmina com as Elegias de Duíno. A
travessia do limiar, apesar do horror e dessa e sensação
de estupefacção que paralisa o homem, é indispensável para
se receber a revelação poética: projecto órfico, mas
igualmente o assumir da linguagem na sua dimensão mais
sublime, em que os mundos inferior e superior, terrestre e
celeste, encontram uma porta de comunicação, aindaque o
olhar não suporte esse contacto por mais do que breves
instantes - os que correspondem à duração do poema - após
o que se impõe o regresso à dimensão humana e, sobretudo,
o contacto físico com esses aspectos dela decorrentes: o
tempo, entre a árvore e o caminho, ou a alternãncia da
noite e da primavera, ou a presença tranquilizadora de um
som de violino através de uma janela aberta.
O conflito entre esses elementos de uma vida comum,
acolhedora, cujos traços quotidianos constituem um apelo
para que a alma não se evada em direcção aos espaços
dominados pelo «apelo gigantesco» do Alto, e o mistério
que envolve essa outra vida cujo centro reside na
eternidade de um Deus cuja manifestação é um rumor que se
confunde com «a respiração do espaço,/ a mensagem
incessante que é feita de silêncio», domina o poeta,
obrigando-o a uma constante invocação apelativa do canto,
na tentativa de superar esse conflito inerente à condição
humana.
No entanto, é precisamente aí que reside o pathos do
poeta, e a sua impossibilidade de descer até junto desses
que se satisfazem com a essa condição mortal. E, no texto
«Sur le poéte», aponta-se a explicação: od dezasseis
remadores, agrupados em grupos de quatro (número que
corresponde à terra e que pela reiteração do 4x4 reforça a
sua presença simbólica e impõe a presença dessa
contingência física cujo peso obriga o homem ao esforço de
remar, isto é, ao trabalho a que corresponde um movimento
binário, como o sopro da vida, feito pelos remos na água)
cedem ao «imediato e ao palpável»; pelo contrário, o homem
da frente entoa o canto que os remadores não podem deixar
de ouvir, mesmo que alguns o tenham de fazer contra
vontade:
«Je ne sais pas comment cela se fit, mais soudain
cette image me fit comprendre la situation du poète, as
place et son efficacité dans le temps. Je sus que l’on
pouvait tranquillement lui disputer toutes les positions,
hors celle-là. Mais là il fallait qu’on le tolerât.»
Como Orfeu, o poeta de Rilke, o que dialogou com o
Além, quer na descida ao inferno em busca da Amada, quer
nesse grito que abre o caminho das hierarquias celestes,
não se pode já sentar ao lado dos outros homens, nem remar
como eles, na conformidade com o ritmo da terra; pelo
contrário, o seu esforço vai no sentido de uma manifestação
dessa linguagem «angélica», de que a poesia é um eco,
anunciando um outro ritmo que nasce da vibração, nesse eco,
do que o ouvido humano não pode apreender porque pertence à
linguagem do divino.
Mas essa posição «marginal», afirma-o Rilke, é uma
conquista do poeta; e é por isso que o poeta de Rilke surge
vencedor no fim de um longo processo de luta contra o
preconceito de Platão contra os poetas na cidade: agora, se
a cidade continua sem saber exactamente onde colocar o
poeta, não pode já expulsá-lo mas, ao menos, toleras-o
nesse lugar da frente que Rimbaud visionara e Rilke pode
afirmar, com o grito triunfal dessa 1ª Elegia de Duíno.
O MODERNISMO DO «ORPHEU»
NA POÉTICA DE MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO

A primeira impressão que resulta da leitura da poesia de


Sá-Carneiro é a de desordem: uma desordem múltipla, de
sentimentos, de construções, do vocabulário. No entanto, trata-
se de uma poesia que se apresenta de um modo arrumado, que
quase se poderia considerar clássico, se tomarmos o ponto de
vista formal: poemas construídos de acordo com sistemas
métricos e estróficos tradicionais ( decassílabo, alexandrino,
quadras, etc. ); mas também uma utilização da poesia
argumentativa, à maneira romântica; e o recurso a um desenho
simbólico do espaço envolvente, que confere uma teatralidade
decadentista ao cenário, de acordo com uma lógica perfeitamente
deliberada.
Assim, essa desordem é algo que pertence a um plano que
poderíamos designar de conteúdo, isto é, que remete para uma
visão do mundo «caótica», em aparente contradição com o
equilíbrio e a ordem formais. Esta contradição, porém, resulta
daquilo que poderemos designar por efeito dramático do poema.
Este efeito joga-se em três níveis diferentes, correspondendo
às categorias da acção dramática: tempo, espaço e personagem.
No livro «Dispersão», Sá-Carneiro dá ao tempo o protagonismo:

«Ao ver escoar-se a vida humanamente


Em suas águas certas, eu hesito,
E detenho-me às vezes na torrente
Das coisas geniais em que medito.»
A reflexão sobre o tempo é, sem dúvida, um topos clássico,
que tem atrás de si uma carga poética que o poeta não poderia
ignorar. Assim, ele vai introduzir um desvio nesse universo
tópico, ao restituir ao tema da temporalidade um elemento
tranquilizante, dado pelo adjectivo «humanamente». Surge,
então, esse desvio na imagem de Narciso, valorizado pela sua
capacidade de deter o tempo através da auto-contemplação. Essa
paragem, para Sá-Carneiro, resulta das «coisas geniais» em que
«medit(a)», avançando o grau de narcisismo para uma dimensão
abstracta e para um plano espiritual, em que esse «complexo de
Narciso» se tornará menos detectável.
É ele, no entanto, que vai determinar o próprio percurso
do poeta. Com efeito, a expressão do desejo ascensional que se
manifesta no primeiro poema : saltar na bruma ; correr no azul;
subir, subir além : é imediatamente contrariada pelo peso
físico, obrigando a uma atitude que, inicialmente, é eufemizada
pela posição de quem reza ao atingir o seu objectivo:

« É subir, é subir além dos céus


Que as nossas almas só acumularam,
E prostrados rezar, em sonho, ao Deus,
Que as nossas mãos de auréola lá douraram.» («Partida»)

Esse objectivo - o azul, os céus - é algo de construído


pela própria imaginação, não tendo por trás nenhum elemento
real. Assim, todo o esforço nisso dispendido é puramente
ilusório, não levando a qualquer resultado:

«Outrora imaginei escalar os céus


À força de ambição e nostalgia» («Além-tédio»)

É significativo o final deste poema, em tudo contrário a


«Partida», que tem um início narcísico, com a paragem do tempo
para a auto-contemplação do «génio», colocando «Além-tédio»
como o reflexo invertido no espelho de «Partida»:

«E só me resta hoje uma alegria:


É que, de tão iguais e tão vazios,
Os instantes me esvoam dia a dia
Cada vez mais velozes, mais esguios...»

O regresso ao curso normal do tempo, assim, não só afasta


o poeta da «genialidade», possível apenas no instante da
paragem do tempo, como equivale à situação de queda do mundo
paradisíaco que rodeia o Homem:

«Parti. mas logo regressei á dor


Pois tudo me ruiu... Tudo era igual:
A quimera, cingida, era real,
A própria maravilha tinha cor!»
Esta situação de queda é negativa, pois coloca o poeta no
tempo humano, banalizando a sua existência, e é assim
caracterizada no último poema de «Dispersão», «A queda»:

«Tombei...
E fico só esmagado sobre mim!...»

É interessante esta imagem, que em muitos aspectos se


assemelha à do «Cisne» de Mallarmé («Olho do alto o gelo, ao
gelo me arremesso...»), que dá à alma a figura de Ícaro, pois
ela vem colocar o momento eufórico do sonho, correspondendo ao
voo da alma/cisne, como o passo prévio ao inevitável momento
disfórico, em que essa alma, ou espírito, regressa ao corpo,
mas provocando o seu esmagamento, o que vai acentuar de um modo
hiperbólico a distância a que o poeta, como ser real, se
encontra do poeta, como ser espiritual.
«Dispersão» é, por isso, um livro que apresenta um
percurso perfeitamente delineado, desde o instante inicial de
«Partida» até «A queda», traduzindo os instantes tópicos da
viagem mítica do poeta simbolista:
expectativa da partida; traçado de um objectivo; o
naufrágio que resulta da própria incapacidade em realizar a
viagem; e o confronto do poeta com o seu falhanço.
Mas, ao mesmo tempo, dá-nos os elementos que permitem
estabelecer o diagnóstico desse falhanço e que, basicamente,
decorrem das duas categorias, espaço e tempo, que condicionam o
personagem:
o espaço, interiorizado:

«Perdi-me dentro de mim


Porque eu era labirinto» («Dispersão);

como o tempo, esvaziado do seu curso linear:

«O tempo que aos outros foge


Cai sobre mim feito ontem» («Dispersão»):

vão provocar uma sensação caótica quer relativamente à situação


no tempo:

«Como Ontem, para mim, Hoje é distância»

quer no espaço:

«Se me olho a um espelho erro» («Dispersão»).

Em «Indícios de ouro» o poeta vai sair desta situação


caótica, emblematizada na figura do Cisne cujo canto o reduz à
negatividade passiva do símbolo:
«Desceu-me n'alma o crepúsculo;
Eu fui alguém que passou.
Serei, mas já não me sou;
Não vivo, durmo o crepúsculo»

Essa saída passa, mais uma vez, pela encenação do drama


pessoal; mas se, em «Dispersão», a encenação era, apenas, o
quadro simbólico da Queda, que a tradição tópica do tema -
desde Adão a Ícaro - bastava para carregar de pathos, já em
«Indícios de Ouro» a solução encontrada é outra, passando pela
construção alegórica do drama subjectivo. Não será estranho a
isso o contacto com a ficção heteronímica, vivida por Pessoa, e
que vai encontrar na novela de Sá-Carneiro inúmeras formas
ficcionais, desde o desdobramento do personagem (em «A
confissão de Lúcio», na duplicação de Ricardo em Marta) até à
vivência múltipla da sua personalidade (em «O sexto sentido», o
personagem que «lê» as emoções dos outros, o que se transforma
numa tortura para ele).
Sá-Carneiro vai então tematizar a dispersão do sujeito, na
poesia, de um modo que envolve já não o mito da Queda -
relacionado com o «nascimento», a «génese», do Homem - mas
avançando em direcção ao adulto, com a componente sexual que o
adulto tem de enfrentar - e assumir. «Indícios de ouro» põe em
cena, assim, a personificação dos aspectos psíquicos e físicos
do poeta em figuras dramáticas:
o Rei («Um som opaco me dilui em Rei...», «Epígrafe», «Ao
meu redor eu sou Rei exilado», «Distante melodia»);
o Príncipe, na versão edipiana de ««Não»: «Quero depor o
Rei/ Para lá me coroar», ou ideal de «Escala» («o Príncipe
sonâmbulo do Sul»);
a Rainha («A Rainha velha é a minha Alma - exangue...»,
«Não»);
a Princesa desejada apenas enquanto figura espiritual,
reduzida a uma voz que se identifica com a escrita:
«Entanto nunca a vi mesmo em visão. Somente
A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me. Assim
Não lhe desejo a carne - a carne inexistente...

É só de voz-em-cio a bailadeira astral -


E nessa voz-Estátua, ah! nessa voz-total,
É que eu sonho esvair-me em vícios de marfim...»
(«Certa voz na noite, ruivamente...»)

Num segundo momento, esta dramatização encontra formas


mais subtis, como as que põem em cena Salomé e o Santo, cujo
jogo amoroso, envolvendo os temas da sedução e da morte, se
liga à sensibilidade mórbida do poeta; ou as que têm por fundo
o cenário da comedia dell'arte e do circo, com o seu fundo de
dançarinas («Certa voz na noite, ruivamente», «Bárbaro»),
palhaços («Pied-de-nez»), pajens, Pierrots («Elegia»), etc..
Para além do clima decadentista que envolve estas construções,
recuperando o tom crepuscular, nostálgico de uma Idade Média de
cartão, da poesia do fim de século, Sá-Carneiro introduz uma
multiplicação de sinais a partir de um desdobramento elementar
entre masculino e feminino, o animus e a anima da terminologia
de Jung, ou as duas pulsões, eros e thanatos, o amor e a morte,
que estão em conflito permanente no seu universo imaginário.
É, por isso, notável ver esta solução encontrada para
descrever esse conflito: fazer do poema o palco em que o poeta
representa o seu drama interior, transferindo para essas
figuras, de um modo que busca a explosão catártica, os pólos
antitéticos do conflito - vida e morte, desejo e impotência,
juventude e velhice, etc. É visível, aqui, a presença do
dramaturgo - pelo menos em intenção - conferindo a esta poesia
uma dimensão visual e sonora que reforça a sensorialidade da
sua linguagem.
No entanto, o que introduz uma diferença em relação à
poesia crepuscular do decadentismo, quase sempre esvaziada quer
de pathos quer de sinceridade, é a capacidade do poeta em não
deixar nunca submergir-se por esse esplendor feérico. Com
efeito, Sá-Carneiro domina plenamente esse jogo de objectos,
luzes, sons, movimentos, personagens, que a sua poesia desdobra
à nossa frente; e o seu génio consiste em ser capaz de, no
momento precioso, apagar a lâmpada do visionário, para que a
luz incida apenas num foco sobre o Eu, sozinho em cena,
expondo-se então, perante o leitor, com a sua dor caricatural.
E é nos últimos poemas, de 1916, que essa figura trágica
- o adulto-criança de «Caranguejola» no quarto de hospital, ou
o inadaptado de «Crise lamentável», queixando-se porque a sua
vida é «andar por Paris(...)às moscas», - se deixa ver sem
disfarces, num tom que avança radicalmente em direcção ao
confessionalismo do Ser que dialoga consigo próprio,
confrontando a sua consciência com essa imagem quase obscena do
falhado,

«O sem nervos nem ânsia - o papa-açorda,


(Seu coração talvez movido a corda...)
Apesar de seus berros ao Ideal

O corrido, o raimoso, o desleal


O balofo arrotando Império astral
O mago sem condão, o Esfinge Gorda...»
(«Aqueloutro»)

Podemos colocar aqui uma questão, relativa ao percurso


estético de Sá-Carneiro. A publicação dos textos incipientes
que publicou em «Azulejos» - pequenos contos de carácter
realista-naturalista - deu-nos o conhecimento de uma influência
importante na sua formação literária. Esses textos, que saíram
entre 1908 e 1909, não estão por isso muito distantes do que é
o «corpus» fundamental da sua obra, desde «Princípio» (1912)
até «Céu em fogo» (1915). Verifica-se, por outro lado, que Sá-
Carneiro privilegia a edição da obra ficcional sobre a poesia
(em vida, só «Dispersão» é publicado, em 1914, sendo os outros
poemas não póstumos publicados em revistas), o que indica que
ele privilegia esse género no plano da comunicação com o
leitor. De facto, haverá nisto uma necessidade de explorar o
seu mundo interior, e de o dar a conhecer através do processo
da «confissão» ou do fragmento diarístico - que são dois dos
mais recorrentes traços modais da sua escrita - que se encontra
na linha dessa tradição naturalista, não tanto a de Zola, com
as preocupações sócio-políticas subjacentes ao seu universo,
como a de um Maupassant; não esquecendo posteriormente
influências, talvez menos visíveis, da prosa simbolista, e o
contributo da literatura fantástica, designadamente Edgar Allan
Poe, mas também Jules Verne, na escolha de cientistas
excêntricos ou loucos para personagens de alguns contos (vide
«A estranha morte do Prof. Antena).
O que encontramos, então, nesse jogo de influências -
normais no curto espaço em que decorre a sua actividade
literária - é a capacidade de as integrar no seu mundo pessoal.
Por outro lado, Sá-Carneiro é dos primeiros autores a expor a
subjectividade do discurso narrativo, dependente de um ponto de
vista que se define não em função do objecto desse ponto de
vista - o que daria a esse objecto uma «presença real», que
acaba por esconder ou anular a subjectividade - mas em função
do sujeito, como produtor de um discurso sobre o real em que se
verifica uma fractura relativamente a esse real:
«Cumpridos dez anos de prisão por um crime que não
pratiquei e do qual, entanto, nunca me defendi, morto para a
vida e para os sonhos: nada podendo já esperar e coisa alguma
desejando - eu venho fazer enfim a minha confissão: isto é,
demonstrar a minha inocência.
Talvez não me acreditem. Decerto que não me acreditam. Mas
pouco importa.»
Neste início da «Confissão de Lúcio», é então
perfeitamente clara essa contradição entre o «efeito de real»
da ficção - ele vai «demonstrar» a sua inocência, o que está de
acordo com a relação confiante entre o falante e a língua,
suposta designar objectivamente o mundo - e a recepção desse
efeito por um leitor que, à partida, domina os mecanismos de
criação do mundo-no-texto: «decerto que não me acreditam». Isto
é, Sá-Carneiro apercebe-se claramente de que, por sincero que
seja o discurso narrativo, ele estará sempre viciado por uma
sobrecarga de sinais do literário, que impede a expressão - e
mais ainda a recepção - da verdade.
É este, sem dúvida, um dos traços marcantes da modernidade
de Sá-Carneiro. Aproximamo-la da formulação célebre da
«Autopsicografia» de Pessoa:

«O poeta é um fingidor.
mas finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.»

Perante a situação de «suspeita» em que vive o discurso


literário, resultado do excesso de veracidade - e de realismo -
do século passado - o poeta não pode senão assumir inteiramente
o discurso da ficção, deixando para trás todos os preconceitos
relativos à identificação com situações, personagens,
sentimentos... Em Sá-Carneiro, essa «suspeita» é, então,
assumida directamente no «travestismo», que o leva a assumir as
mais diversas máscaras, desde os personagens dos seus contos e
novelas que, quase sempre, não são mais do que figurações de si
próprio, até essa metamorfose máxima, que é a transformação de
«Feminina»:
«Eu queria ser mulher para mexer nos meus seios
E aguçá-los ao espelho, antes de me deitar -
Eu queria ser mulher para que me fossem bem estes enleios,
Que num homem, francamente, não se podem desculpar.»

Por tudo isto, Sá-Carneiro surge-nos como um emblema da


estética modernista, tal como ela se afirma no caso português.
Com efeito, o aparente ecletismo de uma vanguarda em que se
concilia o simbolismo tardio de um Montalvor com as
interjeições futuristas da «Ode Marítima» deve suscitar-nos
essa interrogação: haverá aqui um projecto, ou apenas uma
conjunção casual de textos? Há, sem dúvida, um sentido do que é
o presente, nas vertentes de uma realidade assente sobre as
bases da tradição e da cultura instituída e da dinâmica que
implica uma transformação dessa realidade, no sentido do
futuro. O que constitui a novidade do modernismo português é o
facto de conciliar esses dois aspectos, fazendo do instante
presente a junção de conflitos que, noutras literaturas,
demoraram anos ou décadas a resolverem-se. O programa de
«Orpheu» encontra-se no próprio título da revista, fazendo
alusão ao «ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e
conhecermo-nos», como o descreve Luís de Montalvor. São duas,
com efeito, as polaridades desse percurso: o sentir e o
conhecer, correspondendo aos dois momentos diversos da estética
modernista:
o sensacionismo, que não se esgota de modo algum na
exploração de recursos da novidade futurista, importando
examinar o sentido lato que Fernando Pessoa lhe dava, com a
incorporação da estética nacionalista e esotérica que irá
desembocar na «Mensagem»;
os ismos vanguardistas, que, pelo seu aspecto
provocatório, representam o aspecto superficial e anedótico do
modernismo, fazendo parte do ritual de purificação expresso
pelo desejo futurista der destruição da arte do passado para
impor a novidade.
A recepção do movimento, através daquilo que ficou
conhecido como o «escândalo do «Orpheu», esgotou-se no segundo
aspecto, ficando o sensacionismo remetido para a obscuridade da
elaboração teórica e dos projectos inacabados de Pessoa. Talvez
por isso, Sá-Carneiro tenha representado, finalmente, o lugar
de confluência de todos esses aspectos, constituindo a sua obra
a polarização das tensões, conflitos e afirmações estéticas do
modernismo, de um modo inteiramente consciente e acabado. De
facto, a preocupação de Pessoa em distribuir-se por
personalidades que constituam, cada uma delas, a resposta a
solicitações estéticas diversas - e antagónicas, como a que
existe entre o «clássico» Ricardo Reis e o «futurista Campos,
ou entre o citadino Bernardo Soares e o bucólico Caeiro - tem,
em Sá-Carneiro, o equivalente no polimorfismo da sua
personalidade literária.
Todos os aspectos de «Orpheu» - a tensão dramática de «O
Marinheiro», o travestismo de Violante de Cisneiros/Cortes-
Rodrigues, a loucura de Ângelo de Lima, o vertiginismo
hermafrodita de Raul Leal, o vanguardismo de Santa-Rita Pintor,
entre outros - aparecem representados quer na ficção quer na
poesia de Sá-Carneiro: na primeira, como personagens e desenho
de situações, na segunda como linhas de força da sua criação.
Assim, o que tem sido interpretado como resultante do «gosto
pronunciado pelo artifício» de um «perfeito decandentista»,
«cultivando o raro e o artificial»39, ou «delírio sensorial» que
apontaria para um «sensacionismo intuicionista»40, talvez não

39    
João Pinto de FIGUEIREDO, «A morte de Mário de Sá-Carneiro», Publicações Dom
Quixote, 1983.
40    
António QUADROS, Introdução de «A confissão de Lúcio», Livros de bolso Europa-
seja mais do que um desenvolvimento pessoal do projecto
naturalista, actualizado pelos decadentistas, de tipificar os
comportamentos bizarros e extravagantes, até à perversão, de
figuras sociais que, se no naturalismo percorrem
transversalmente todas as classes, nesta última fase se referem
exclusivamente a franjas da elite intelectual ou da
aristocracia. Poderíamos dizer, então, que Sá-Carneiro é um elo
da evolução romanesca que conduz de Zola a Proust, muito aquém,
como é evidente, do imenso fresco da «Recherche» - mas dele se
aproximando através da exploração do eu subjectivo.

América.
SUJEITO E POESIA

«Gato que brincas na rua


Como se fosse na cama,
Invejo a sorte que é tua
Porque nem sorte se chama.

Bom servo das leis fatais


Que regem pedras e gentes,
Que tens instintos gerais
E sentes só o que sentes.

És feliz porque és assim,


Todo o nada que és é teu.
Eu vejo-me e estou sem mim,
Conheço-me e não sou eu.»

Fernando Pessoa
É a criação linguística que está no centro do que se pode
chamar a «diferença» da poesia em relação a outras formas de
expressão: criação que passa por um processo de transferência
dos mecanismos de apreensão do mundo através da linguagem para
o interior dela própria, criando um meta-sistema linguístico de
que a retórica é uma das codificações possíveis. Dentro desse
processo, a metáfora desempenha um papel nuclear, enquanto
forma substitutiva de objectos semânticos. Neste sentido, a
metáfora não se limita ao simples plano de uma figura de
retórica, dado encontrar-se no centro de um raciocínio
cognitivo que decorre do sujeito, enquanto fonte última do
conhecimento do processo metafórico.
Estabelecido através de analogias, esse processo envolve o
jogo da semelhança entre objectos que implica uma nova
designação do mundo, superando a contingência nominal da
codificação linguística. Assim, um significante será utilizado
para designar um objecto (uma imagem) que se afasta
radicalmente do significado que lhe é habitualmente associado -
mas, no plano inconsciente, estabelece-se um nexo entre os dois
objectos, a que se pode chamar literal e figurado. Freud
descreveu esse processo em relação ao mundo infantil quando
verificou que uma criança substituía a presença da mãe por um
objecto quotidiano dizendo «está», «não está», quando abria e
fechava a mão, respectivamente revelando e escondendo a imagem
da mãe que, enquanto ela fazia isso, entrava e saía do quarto,
acompanhando o movimento da criança.
Este procedimento que é habitual no jogo - em que se
substitui objectos reais por outros (cartas, fichas, peças do
xadrez, etc.) - passa para a linguagem no plano da substituição
metafórica: no poema de Pessoa, o gato é uma metáfora do homem,
como o acto de brincar é uma metáfora do acto sexual, sendo a
transferência do literal para o figurado dada através do símile
rua-cama, que dá a conotação erótica ao «gato que brinca». No
entanto, esta atribuição similar só pode ser esclarecida
através da presença de uma articulação subjectiva dos dois
objectos que a fundamente num raciocínio lógico. O arbitrário,
em poesia, é uma excepção limitada à criação surrealista - e
mesmo esta, como se sabe, indo buscar à psicanálise uma das
suas fontes teóricas, remete para a lógica inconsciente o
«acaso objectivo» das imagens.
O jogo similar pode ir dos aspectos mais banais - caso das
metáforas de uso, que passam já desapercebidas, como a «seara
loura» em que a analogia subjacente trigo maduro-cabelos é algo
que não suscita interrogação - a casos mais complexos, como os
emblemas da Pátria (a bandeira, em que a significação
metafórica das cores ou dos emblemas é secundária em relação ao
símbolo). Assim, o quotidiano transporta, já, inúmeros desvios
em relação ao significado próprio, que integram um subcódigo
cognitivo dos sentido segundos. O próprio acto discursivo,
muitas vezes, joga com esses desvios, quer na exploração de
semelhanças fónicas entre palavras ( que está na base dos
trocadilhos, ou ainda dos equívocos que dão origem às gaffes ou
aos lapsos que Freud estudou), quer na subversão irónica do
significado integrando antinomias num contexto próprio (dizer
«que calor» num dia frio de inverno, ou «que inteligência» em
relação a uma afirmação nitidamente disparatada).
Vemos, então, que a metáfora exige a presença de um
contexto duplo: o de uma realidade, que se refere ao sujeito e
transporta uma relação «inconsciente» desse sujeito com ela no
seu todo ou em parte; e o de uma outra cena, em que uma peça
destacada desse real vai sofrer uma outra designação,
introduzindo um elemento de «estranheza» na percepção do real
pelo sujeito. É uma diferença que introduz uma ruptura no plano
da associação do sentido da peça com o real - implicando a
presença dessa outra cena (o «tabuleiro» do jogo, ou o
«significado» do poema) que exige, por sua vez, o conhecimento
dos códigos de acesso ao esclarecimento do sentido duplo do
significante, sem o que não é possível estabelecer a
comunicação necessária à sua compreensão - o que sucede, por
exemplo, na poesia dita «hermética».
Não é necessário, obviamente, o conhecimento total das
circunstâncias produtivas da metáfora para se aceder ao seu (ou
a um possível seu) significado: o universo subjectivo esvazia-
se a partir do momento em que o poema está criado, adquirindo
este uma capacidade própria de criar significado(s). Assim, o
gato de Pessoa passou a ser, no seu poema, não apenas o que deu
origem ao poema mas qualquer gato, na situação de cio em que
ele o terá visto, e a experiência da metaforização do gato como
o ser libertino que não tem pudor em realizar publicamente o
seu desejo é interiorizada pelo leitor do poema como se fosse
sua (o que só sucede, porém, e como é óbvio, no momento da
compreensão do jogo metafórico).
Essa compreensão decorre, igualmente, do facto de se saber
que um objecto, ou uma realidade, podem ser descritas através
de formas simbólicas, em que entre o objecto real e o seu
figurado existam relações de simpatia: a pomba e a paz, a
foice e a morte, o coração e o amor, etc. A teoria da
interacção vem dizer que essa relação de simpatia pode surgir
posteriormente à criação da metáfora, indo além da concepção de
Aristóteles segundo a qual entre os dois termos deve já existir
uma base comum que veicule o significado segundo. E se, nos
exemplos referidos, se pode encontrar essa base (a «brancura»
da pomba, a relação entre o corte da planta e o fim da vida, ou
a associação do músculo cardíaco ao sentimento amoroso), muitas
outras metáforas, em que à partida não temos essa relação,
acabam por impor nexos lógicos inteiramente arbitrários, como a
relação entre o gato e o nada de Pessoa em «Todo o nada que és
é teu».
Este processo de sucessivas deslocações do significado
metafórico resulta da própria natureza do objecto linguístico
que é utilizado no processo. Com efeito, se da designação
metafórica resulta um significado segundo que é fixo para o
objecto referido - caso da «seara loura» - temos a metáfora
morta, em que desaparece inteiramente a percepção do jogo
dinâmico da substituição. Uma metáfora precisa, então, da
movência plurissémica, ou seja, tem de evitar a sua conversão
em símbolo (um segundo significado próprio) ou alegoria
(inscrição do seu significado num contexto segundo, a história
alegórica). A metáfora é, antes de mais, singular e
substantiva. Escreve Pessoa: «Invejo a sorte que é tua/Porque
nem sorte se chama», e, de facto, a formulação paradoxal
(próxima do que Roman Jakobson e Luciana S.-Picchio designaram
como os «oxímoros dialécticos» de Reis) da sorte-não sorte
decorre da necessidade de esvaziar a categorização metafórica
gato-amante numa oposição inconciliável nos termos, assim
transferindo para o próprio objecto metafórico essa
impossibilidade de fixação de um novo significado. Mais: esse
esvaziamento semântico vai buscar a sua explicação no próprio
esvaziamento do sujeito que, assim, deixa de ser - «Eu vejo-me
e estou sem mim/ Conheço-me e não sou eu» - colocando num
plano branco a cena inconsciente de onde poderia vir a
explicação do processo substitutivo.
Em Pessoa, então, é radicalmente posta em causa a
subjectividade, implodida no instante do conhecimento através
da negação paradoxal até ao oxímoro. O que fica: o jogo, o acto
de brincar, gesto reflexo («sentes só o que sentes») em que
todo o sentido se torna uma pura redundância. A metáfora,
então, reduz-se também ela ao espaço vazio de significação do
objecto figurado, assim se materializando no objecto primeiro
(o gato) de onde se terá de partir para encontrar um referente
figurativo que está e não está, como a mãe que a criança vê,
não vendo, enquanto abre e fecha a mão.
Ora bem: é precisamente enquanto aproximação do sujeito, e
modo cognitivo da relação do sujeito com o mundo, que a
metáfora se apresenta no poema. Em Pessoa, a sua apresentação
paradoxal da imagem metafórica não podia deixar de estar
relacionada com a sua concepção crítica do sujeito poético, que
se anula para dar lugar aos outros sujeitos da heteronímia.
Assim, a figura confiante da metáfora que é protagonizada pelo
gato, sujeito do primeiro verso, é objecto da inveja do poeta
que transfere para ele o seu desejo narcísico («Invejo a sorte
que é tua»). Num segundo momento, o transfert é interrompido,
retirando ao sujeito a possibilidade de se re-presentar na
figura metafórica. Então, resta o elemento segundo da imagem:
rua-cama, erotização do mundo que é exterior ao poeta e, por
isso, se lhe torna estranho na segunda equação metafórica sorte
(«a sorte que é tua (...) nem sorte se chama») - nada («Todo o
nada que és é teu»).
Pessoa vem, então, eliminar a possibilidade interactiva: a
possibilidade de esclarecer o sujeito através da qualidade do
objecto metafórico. O sujeito fica exterior a esse objecto,
dominando o jogo cognitivo: como a criança, que abre e fecha a
mão com o objecto que metaforiza um elemento do real, o poeta
abre e fecha o significado - num gesto metafórico, por
excelência, de toda a criação poética: o acto mágico da
substituição de tudo por tudo; e a lógica da comparação que
decorre exclusivamente do olhar do sujeito susceptível de
captar as analogias.
Este processo fecha-se, então, num certo autismo de
funcionamento. Percebendo que a abertura dos processos
cognitivos, tornando o jogo metafórico perceptível e
conduzindo-o a uma segunda denominação do real, reduz a poesia
a uma simples linguagem cifrada, descodificável como qualquer
enigma, o poeta terá, em cada momento, de esconder da vista do
leitor (que ocupa o lugar de Freud na sua relação com a criança
que joga com o objecto substituto da mãe) esse pré-texto, o
objecto/sujeito real que vai desencadear o processo metafórico,
deixando apenas a imagem poética como peça de um jogo de que
falta o tabuleiro (a cena/contexto primordial).
No entanto, Pessoa sabe igualmente que não existe
realidade poética sem sujeito. Daí, a sua invenção dos
heterónimos, para que re-presentem esse sujeito «sem mim»: cada
um deles, finalmente, metáfora da própria realidade do poeta no
instante em que, concluído o poema, a revelação do seu «não
ser» real - esvaziado de si pelo sujeito poético - se dá:
«Conheço-me e não sou eu.»
A metáfora é, sem dúvida, o princípio fundamental da
criação poética. A possibilidade de multiplicar sentidos,
leituras, interpretações, que faz do texto poético um espaço de
permanente abertura à imaginação, resulta da flexibilidade do
signo, em contradição com o princípio da economia que Saussure
viu na estrutura do sistema linguístico. O valor plurissémico
do signo, que suporta os duplos sentidos, não pode, no entanto,
evoluir no sentido de uma deriva total que desembocaria
inevitavelmente no caos da arbitrariedade semântica. O mesmo
signo não pode ser e não ser: e é por isso que importa definir
um quadro hermenêutico que esclareça os limites dessa deriva.
Na poesia, então, esse quadro é definido, em última
análise, pelo próprio sujeito. O que Pessoa vem mostrar, neste
caso, é a possibilidade de levar às últimas consequências o
que, desde sempre, é visível na poesia: a capacidade que as
palavras têm de reflectirem o sujeito, devolvendo a sua
presença através de uma «irradiação subjectiva» que, como o
buraco negro do universo, dá a ver a sua existência através de
sinais invisíveis que são, finalmente, os núcleos ordenadores
do imaginário poético. A demonstração pessoana vem por absurdo:
a multiplicação, ou proliferação aparentemente caótica, de
sujeitos, que se autonomizam de um sujeito nuclear - Pessoa ele
mesmo. Figuras do não ser, esses sujeitos heteronímicos
reflectem, no entanto, essa realidade essencial do universo
poético: a presença do sujeito textual, substituto - ou
metáfora - do próprio Eu.
O ser do poema é, assim, a figura da delegação subjectiva
que está presente no jogo infantil, no processo de transfert do
Eu e do(s) Outro(s) para objectos metafóricos deles. E é esse
(outro) ser que ocupa o lugar pleno da existência subjectiva,
logo que o instante biográfico da sua criação desaparece. O
oxímoro expresso no «conhecer-se não ser», então, não é mais do
que a explicação lógica de todo esse processo, e a fórmula
genética da produção do sujeito poético.

ALMADA,O ESPÍRITO ENGENHOSO

Utilizo uma paráfrase de um título de António José Saraiva


(«O discurso engenhoso»,sobre António Vieira) para descrever a
parte ensaística de Almada. E vejo, desde logo, duas
etimologias possíveis para engenho : ingenium de engenho e
ingenuus de ingénuo. É evidente que uma é falsa e outra
verdadeira. O engenho de Almada consiste na sobreposição desses
dois sentidos no modo de elaboração do seu raciocínio, de forma
a que , em cada momento que pensamentos estar a ver um deles,
ele não é mais do que a máscara do outro.
Qual dos lados - o engenho ou a ingenuidade -é privileg-
iado em Almada, não será fácil saber. Com efeito, o discurso de
Almada elabora-se de um modo tão pedagógico como as lições de
Sócrates. De cada vez que o raciocínio parece poder passar ao
nível da abstracção, e entrar num plano puramente especulativo,
logo surge o exemplo concreto, a «estoria», que prende a um
fundo real, por vezes quotidiano, esse raciocínio. Sente-se,
em Almada, a presença de um interlocutor a quem ele se dirige,
com o objectivo de explicar e de converter à sua lição. Deste
modo, o leitor é induzido subtilmente a uma identificação com
esse destinatário virtual, sendo colocado num plano necessar-
iamente «menor», na situação de discípulo - o que, ao ser
descoberto por ele, não deixará de irritar a sua vaidade.
Razão, sem dúvida, para que o discurso ensaístico de
Almada não tenha tido uma adesão fácil. Com efeito, o primeiro
problema que ele coloca é o da função do ensaio que, em
Almada, parece ser o pretexto para uma recuperação do argumento
lógico da velha filosofia, em que uma série de premissas
determina a conclusão de forma aparentemente irrefutável, isto
é, dogmática:
«Nada há mais moral nem de maior valentia que a autoridade
pessoal. Se há no mundo postos ambicionados, só um há de
direito para cada um : a sua autoridade pessoal.»41
Trata-se de um tipo de afirmação absoluta que pode, facil-
mente, ser invertida se não for colocada no contexto concreto
que a sustenta. Com efeito, é a história que vem antes, e que
refere a autoridade de um pintor a quem os frades de um
convento confiaram a execução de um mural, que suporta a
legitimidade desta afirmação. Nada mais, em termos de
raciocínio filosófico, ético ou analítico, pode apoiar o juízo
da frase conclusiva de Almada.
Esta aparente fragilidade faz-nos sair, então, do plano do
engenho para o plano do ingénuo - onde, como é evidente, as
coisas valem em função de uma outra ordem de valores. Aí,
situamo-nos no plano da crença em valores sustentados pelo
Artista - e da confiança do público na sua Autoridade (de
auctoritas, no sentido medieval de poder do auctor) - o que, de
modo não menos subtil, nos obriga a uma identificação com a
verdade do discurso, apenas porque ele é dito da boca de alguém
que, com essa verdade, tem uma relação «espontânea» e directa.
Assim, Almada leva-nos a sair do plano ético, em que a
filosofia se realiza - plano que implica uma relação com a vida
e com a historicidade do ser humano - para entrar no plano
estético : o da Arte, em que os gestos se realizam de forma
absoluta porque, na linha de Matisse e Picasso, Almada defende
que «não há discípulos, há só mestres».42
A afirmação da autoridade magistral do Artista vai
determinar uma tomada de posição na polémica acerca da função

41
    
Obras completas,Vol.V , Ensaios, In-CM,1992, p. 25.

42
    
Idem, p.29.
social da Arte, e do papel do artista na Europa de entre as
duas guerras. Os ensaios de Almada correspondem ao período de
fins dos anos 20, anos 30, em que os totalitarismos europeus se
impõem e exercem um fascínio indiscutível - quer na versão de
direita quer de esquerda - sobre os intelectuais. O texto
«Direcção única» procura dar uma resposta a esta questão:
«A nós não nos interessam as direcções proibidas pela
simples razão de que só nos importa a direcção única.»43
A fuga ao dogmatismo corresponde à proposta de uma ter-
ceira via, afastando-se da imposição de uma verdade única :
«Nem o individualismo morreu nem o colectivismo ganhou.
Nem o individualismo pode morrer nunca nem o colectivismo pode
jamais sair vencedor por esmagamento do individualismo».44
Há uma recusa clara da mística totalitária, que preside à
ideologia das ditaduras europeias ; mas essa recusa não impede
Almada de dialogar com os ditadores para tentar fazer passar a
sua ideia, procurando corrigir o lado pessoal e egoísta do
político que subordina à sua estratégia o interesse da
humanidade. Assim, a sua resposta à frase de Mussolini, que diz
: «a arte, para nós, é uma necessidade primordial e essencial
da vida, a nossa própria humanidade», consiste numa crítica
implícita ao maquiavelismo individualista do político que
insiste na primeira pessoa, excluindo a dimensão plural do ser:
«O indivíduo e a colectividade são as duas únicas
expressões humanas do mundo social como o homem e a mulher são
as duas únicas expressões humanas do mundo natural.»45
Esta ideia, que ele vai encontrar confirmada numa
entrevista de Salazar, para quem «nem a colectividade pode

43
    
Idem, p. 33.

44
    
Idem, p. 42.

45
    
Idem, p. 51.
prescindir do indivíduo, nem o indivíduo pode prescindir da
colectividade»46, tem o seu corolário na seguinte verificação :
«A civilização é um fenómeno colectivo.
A cultura é um fenómeno individual.»47
Começa então a tornar-se claro o que, para Almada, se
encontra por detrás da sua visão do Homem. A individualidade é,
sem dúvida, um elemento decisivo para fazer avançar a sociedade
no aspecto cultural ; mas ele não ignora o carácter colectivo e
o destino que esse carácter pressupõe. O que importa é saber
como integrar o individualismo na sociedade. Tal integração só
pode ser feita se o artista souber recusar a corte que a
política faz à arte, dado o carácter conflitivo destas duas
correntes:
«A arte não combate nenhuma política, resume-se a
colaborar ou a não poder colaborar com ela. E neste caso
ficarão imediatamente prejudicadas ambas: a política e a arte.
Entre arte e política não há oposição nem tão-pouco é possível
rivalidade. A rivalidade dá-se entre as diversas opiniões
48
políticas ou entre as várias opiniões de arte.»
É significativo que Almada tenha evitado transpor o passo
que António Ferro deu, com a adesão ao Estado Novo. Integra-se
neste contexto a sua declaração: «Mas eu não nasci para os
poderes públicos.»49 É certo que procurou conciliar a existência
    
46
«É
o conhecimento exacto de como funciona a máquina social.
Ninguém pode estar em desacordo com isto.E nós ainda menos do
que ninguém, pois cremos ter sido os primeiros a escrever e a
proferir publicamente esta mesma frase, com as mesmas palavras,
na nossa conferência «Direcção Única», em Lisboa e Coimbra,
Maio passado.» Obras completas, Vol Vi, Textos de intervenção,
IN-CM, p. 85.

47
    
Idem, p. 73.

48
    
Idem, p. 86.

49
    
Discurso pronunciado no banquete de artistas promovido pelo
da Ditadura com a prática artística, dando como precedentes do
divórcio entre o Estado e a Arte os suicídios de Antero de
Quental, Soares dos Reis e Mouzinho de Albuquerque . No
entanto, essa conciliação é facilitada pelo uso que, na sua
primeira fase - coincidente com a existência do Secretariado da
Propaganda Nacional, e até à realização da Exposição do Mundo
Português em 1940 - o Estado Novo fez da ideologia nacionalista
e imperial que se pode confundir com aspectos da pedagogia
estética do Modernismo. Com efeito, mesmo sem se pensar em
compromissos de ordem política, o que é um facto é que os con-
tinuadores de «Orpheu» - de que Fernando Pessoa e Almada são os
expoentes - vão situar-se na linha de Oliveira Martins, que
revaloriza as duas primeiras dinastias - a henriquina e a de
Avis - como modelos de uma afirmação portuguesa no Mundo.
É na «Histoire du Portugal par coeur», escrita em 1919 e
publicada em 1922, na «Contemporânea», sob a emoção patriótica
da travessia do Atlântico pelos aviadores Gago Coutinho e
Sacadura Cabral, que essa visão se torna explícita nos seus
traços essenciais. A história portuguesa começa em Afonso
Henriques e termina em D. Sebastião, último herói da época
imperial. A partir daí entra-se num hiato cuja solução está nas
mãos das gerações novas, como indica o «Ultimatum futurista às
gerações portuguesas do século XX»:
«Vós, oh portugueses da minha geração, nascidos como eu no
ventre da sensibilidade europeia do século XX criai a pátria
portuguesa do século XX.»50
Podemos, então, ver a influência que o Modernismo, embora
sem o explicitar demasiado, sofreu por parte dos homens da
geração de 1870. Não é outra, com efeito, a visão que um Antero
de Quental aponta acerca das «Causas da decadência dos povos
peninsulares», fazendo ele igualmente coincidir o fim da

SPN em 1935, in «Textos de intervenção», p.141-3.

50
    
Textos de intervenção, p.37.
história portuguesa com o desastre de Alcácer -Quibir. Há, no
entanto, uma diferença entre a geração modernista e a dos
Vencidos da Vida. Estes viveram a humilhação e a derrota da
crise do Ultimatum ; aquela sobrevive à experiência europeia da
Primeira Guerra, que vai de encontro à aspiração futurista do
«Ultimatum»:
«Ide buscar na guerra da Europa toda a força da nossa nova
pátria. No front está concentrada toda a Europa, portanto a
Civilização actual.»51
Há, portanto, um optimismo latente nesta geração que torna
possível a aspiração messiânica do sebastianismo. Apesar de
tudo, em Pessoa essa realização surge quase só como expressão
voluntarista de um desejo que não sabe se tem satisfação
possível, no poema «Nevoeiro» da «Mensagem:

«Tudo é incerto e derradeiro.


Tudo é disperso, nada é inteiro.
Ó Portugal, hoje és nevoeiro...

É a Hora!»

Almada, contrariando este tom de negativa incerteza, tem


uma afirmação mais positiva, não hesitando em assumir-se como
um dos protagonistas da geração do recomeço:
«Un jour, Dom Sebastião, notre Roi le plus jeune, notre
plus beau Roi, rassembla toute la jeunesse portugaise pour
accomplir la grande Victoire.
Mais Dieu garda cette victoire en attendant demain...en
attendant toujours demain...
...Nous attendant, nous autres, les Portugais d'aujour-
d'hui!»52

51
    
Textos de intervenção»,p. 38.
Há, sem dúvida, uma contradição na atitude de Almada ao
dotar a geração estética com uma missão colectiva. Esse
paradoxo, no entanto, é comum à maioria das vanguardas e, em
particular, ao Futurismo - que, em Itália, se converteria mesmo
em partido político. Almada sente que a autonomia da Arte - e
do Artista - é uma utopia, impossível no presente , dado que «o
poeta representa com o santo os únicos casos humanos onde a
realidade não se sobrepõe ao homem» ; e assim, colocando o
poeta fora da dimensão temporal da História, ele identifica-o
com a condição de liberdade absoluta, designada pelo termo
ingenuus, nascido livre :
«É só a ingenuidade que representa em si o estado de
pureza em que é possível a vida do poeta.»53
Terá sido difícil ao homem manter-se no estado ingénuo que
só ao poeta pertence ; mas reconheça-se a Almada a extrema
virtude de ter sabido reconhecer essa fraqueza e, sobretudo, de
o ter feito num tempo histórico em que o último luxo que o
homem se poderia dar era o de ser ingénuo.

52
    
Obras completas, Vol. I-Poesia, IN-CM, p.119.

53
    
Ensaios,p.149.
O OLHAR EM ALMADA NEGREIROS

O Almada escritor caracteriza-se por uma atitude que


hesita entre a criação e a distância para com essa criação -
fazendo com que o leitor se aperceba, a cada passo, de que por
detrás do percurso narrativo existe uma presença consciente
desse percurso, que se identifica com o Autor. O que é
interessante, e quase único, é que não existe uma confusão
entre os dois percursos: a ficção decorre, e elabora-se, em
paralelo com a referência a esse outro sujeito que se vai dando
a ver, em auto-retrato. Trata-se de uma imagem que é familiar
aos estudiosos da pintura: a do pintor que se inclui no quadro,
dando a ver o processo de criação dessa obra, de que há
exemplos conhecidos desde «As meninas» de Velasquez ou «O
artista no seu estúdio» de Vermeer até ao «Quadro
estereoscópico sem terminar», de Salvador Dali, em que se vê o
pintor de costas, pintando Gala em frente de um espelho que nos
dá a imagem do artista e do seu modelo; e essa presença da
realidade exterior ao quadro, que vem já de Vermeer, também se
encontra em Almada, por exemplo na Pintura decorativa de nu, do
Bristol Club, de 1926, em que se vê uma mulher deitada olhando-
se a um espelho de costas para o espectador, que reflecte
portanto o rosto da mulher e esse espaço para além do quadro.
É este processo ecfrástico, de transposição de uma técnica
pictórica para o texto literário, e que obviamente se
encontra, em Portugal, nas obras de artistas particularmente
atentos à dimensão visual, como Almada, que tentarei
aprofundar.
Tomemos, para exemplificar, a seguinte passagem de um dos
seus artigos:
«Ah!... Afinal, lembrei-me agora, de repente: há uma coisa
de que eu gosto mais no mundo inteiro, mais do que todas juntas
às outras de que eu também gosto! Querem saber o que é? É um
segredo, mas eu vou dizer: A coisa de que eu mais gosto no
mundo inteiro é de gostar!»54
A afirmação subjectiva - marcada pelo «ah» exclamativo - é
dobrada superlativamente, criando um efeito de expectativa no
leitor que remete para uma acção posterior:
1.há uma coisa de que gosto...
2. mais do que todas...
Esse efeito de expectativa é, por outro lado, acentuado
por embraiadores, cuja repetição retarda o desencadear dessa
acção esperada:
1.querem saber o que é?
2. eu vou dizer.
De um modo que põe em cena o jogo teatral do suspense,
essa acção final vai sendo diferida até um ponto em que o que
conta já não é ela mas apenas esse jogo de estímulo da
curiosidade e de retardamento da solução; sendo, neste caso, a
conclusão algo que acaba por ser secundário do ponto de vista
de uma narração que vemos diferir-se para um espaço além do
texto. Essa conclusão:
«a coisa de que eu mais gosto no mundo inteiro é de
gostar»
tem, por isso, um efeito deceptivo, contrariamente ao
efeito eufórico que toda a expectativa anterior permitia
adivinhar; e traz para o interior do próprio texto, enquanto
espaço discursivo e não enquanto espaço narrativo, esse «além
do texto» que é, finalmente, o imaginário criado pela invenção
ficcional. O gostar que se refere, por isso, é sem dúvida uma
acção - trata-se, afinal, de um verbo - mas essa acção já
existia antes (a conjugação gosto é repetida três vezes antes
do infinitivo gostar), o que significa que a acção possível se
encontra explícita antes do seu anúncio diferido; e, por esse
motivo, o que se apreende nesse final é o sentido linguístico
54    
A.Negreiros, Obras completas,Vol. III - Artigos no Diário de Lisboa, IN-CM, 1988, p. 105.
do verbo, mais do que a acção que ele implica e que perdeu a
sua intensidade física nas repetições anteriores de gosto.
O que é interessante na escrita ficcional de Almada é o
encaixamento da criação dentro da própria criação - e, de um
modo mais subtil, o encaixe da consciência dessa criação no
acto criativo. Neste aspecto, encontramos em Almada o reflexo
de uma leitura atenta de André Gide (é ele, de resto, o único a
apontar a influência do autor de «Paludes» na criação do
«paùlismo») ; e é o acto gratuito de Gide, isto é, uma criação
desvinculada de um programa ou de um projecto que não sejam os
da própria actividade criativa - como se o texto fosse um
mecanismo entregue a si próprio - que surge em certos momentos
de «Nome de guerra»55.
É curioso verificar que Almada não é, ao contrário de uma
certa imagem que dele se tem, um autor «ingénuo» nem, muito
menos, «espontâneo»56. Há textos seus que apresentam uma dupla
datação, como «K4 O QUADRADO AZUL», datado de «Lisboa 1917
Europa 1920» (publicado em 1917),e «A Engomadeira», em cuja
nota preambular, datada de «Lisboa, 16 de Novembro de 1917»,
ele situa a redacção do texto em 7 de Janeiro de 1915; sabendo-
se ainda que «Nome de guerra», escrito em 1925, só será
publicado em 1938. Mais do que contingências do processo
editorial, esta indicação de um desfasamento entre data de
55    
O paralelismo com Gide decorre do facto de «Nome de guerra» partir de uma atitude
«crítica» para com o romance, que conduz a um exercício paródico de vários géneros
romanescos: novela popular (a intriga cor-de-rosa da infidelidade para com a noiva por causa de
uma mulher da vida), romance sentimental (a paixão de Antunes por Judite), romance filosófico
(a construção aforística dos capítulos, a que subjaz um enunciado ético), romance de
aprendizagem (a descoberta da sexualidade por um jovem), etc.; igualmente se encontra o
processo da «mise en abyme» de toda a ficção dentro de um discurso abstracto, quase ensaístico,
com que começa e termina o romance, segundo a construção especular que é frequente na ficção
de Gide.
56    
Isto não quer dizer que Almada não utilize a «ingenuidade» como um topos recorrente na sua
obra, desde a poesia - cf. os poemas de «A invenção do dia claro», em particular os que se
referem ao desenho e às crianças, até ao processo expositivo do seu raciocínio - que, no entanto,
tem mais a ver com o jogo da sedução socrática do que com a simples inocência do
«filósofo».Ver, a este respeito, Ellen Sapega, «Ficções modernistas»,em particular o cap. V,
Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992.
escrita e data de redacção visa separar o tempo do texto -
ligado à circunstância concreta do acto da sua escrita - do
tempo do Autor, que o imprime e lhe dá uma realidade física, na
forma do livro. Essa datação bem sublinhada na «Engomadeira»,
com o dia preciso em que a terminou, corresponde à indicação do
nome do autor no próprio texto, no caso de «K4», em que é dada
ao leitor a possibilidade de «reconhecer» a circunstância do
acto de escrita - como, numa catedral, a marca do canteiro na
pedra dá a ver o seu trabalho.
Ver será, de resto, uma das chaves do percurso ficcional
de Almada - ver, mas sobretudo ver o que há para além do que se
pode ver. Logo em «K4» esta imagem está presente:
«Corri ao espelho. Eu era a minha amante! Mas a
Inteligência era absolutamente a minha. Estranhava tudo: o
atrito das coxas, a curva das pernas, o paladar, o perfume
natural da pele, os cabelos compridamente macios e loiros, os
hábitos da língua, a direcção dos gestos, as atitudes, tudo
diferente e tudo melhor.»57
Está dado o mote: ver é, antes de mais, uma experiência de
alteridade. Ao olhar-se ao espelho - fase inicial, e
fundamental, do reconhecimento do sujeito, como Lacan descreveu
no seu estudo sobre a «fase do espelho» - o sujeito vê a
amante, isto é, integra o seu eu na dimensão fusional eu-outro,
sendo esse outro o corpo desejado58. Ora, mais do que o
andrógino, o que está aqui em jogo é a capacidade que o olhar -
o ver - tem em projectar o sujeito no imaginário - e,
particularmente, nesse lado absoluto do imaginário que é o
fantasma do desejo pelo outro.

57    
A.Negreiros, Obras Completas, Vol. IV, Contos e Novelas, IN-CM,1989, p.32.
58    
Vemos que Almada realiza, primeiro, a identificação narcísica com a imagem que o espelho
lhe restitui, de uma beleza ideal, pela qual se apaixona - «eu era a minha Amante»; para, depois,
ceder ao princípio de realidade: «De repente o corpo começou a desmanchar-se-me como duas
metades mal coladas sempre cos movimentos dela interseccionados do meu corpo nu a regressar
lentamente de um desaparecimento» (Vol. IV,p. 32) - que é vivido sob a forma de uma
«desintegração agressiva do indivíduo», correspondente a toda a fase futurista de Almada.
A obra de Almada torna este aspecto particularmente
evidente, dado que esta atitude de ver se mantém, a partir de
«K4», como uma «metáfora obsessiva» do acto criador 59 . Assim,
na «Engomadeira», vamos encontrar também uma cena, no capítulo
V, que tem como motivo o «voyeurismo» do personagem - o senhor
Barbosa, que assiste a uma cena de amor lésbico entre a
Engomadeira e uma varina:
«A varina mexeu as ancas numa arrelia de que já não era a
primeira vez que lhe sucedia aquela chatice mas ela correu prà
varina e beijou-a na boca que até lha deixou magoada. Num ápice
correu a fechar a porta à chave por dentro e a cerrar de novo
as janelas sobre as obras ao sol. Quando o sol daí a pouco
bateu do lado de cá e entrou plo quarto até á cama já se não
sabia bem qual das duas era a varina - eram só pernas nuas e
seios a reluzir na saliva. Só se ouviam gemidos de cansadas até
que o gato entrou fortemente convulsionado nas agonias de uma
indigestão de sardinha.
Quando o senhor Barbosa meteu a chave à porta e achou o
silêncio abafado daquele quarto meio-iluminado teve a impressão
que ela tinha posto um espelho muito grande ao comprido sobre a
cama e que depois se tinha deitado toda nua co ventre pra
baixo. Achou estranho mas não quis bulir o silêncio; sentou-se
junto da porta a observar.»
A situação é, aqui, diferente da de «K4» : já não é a
dimensão fantasmática do desejo que está presente, mas a sua
dimensão real - embora transposta, agora, para uma imagem
metafórica do gesto criativo, através da figura do observador
das duas mulheres abraçadas, que reproduz ecfrasticamente a
situação do pintor projectado na tela. É como se Almada
59    
Note-se, porém, que Almada estabelece de forma subentendida a distinção entre ver - que é
um acto de conhecimento profundo do sujeito, de esclarecimento do objecto do ver, conduzindo
à visão, com a conotação mística do substantivo - e olhar - que fioca pelo prolongamento do
acto de ver, numa experiência puramente sensorial desse acto e, por isso, absorvida de forma
mais superficial - ligado ao órgão físico, que são os olhos; isto numa relação que se pode
estabelecer com a relaçºão análogo entre ver e ser e olhar e estar, em que o ver é da ordem do
ser e o estar da ordem do olhar.
reescrevesse a cena de «K4» introduzindo-lhe a distância que,
agora, lhe permite desenvolver criticamente a primeira imagem,
através de sucessivas repetições que permitem, sobre os esboços
iniciais, chegar à verdade de um quadro, fixada no parágrafo
seguinte que, praticamente, repete o primeiro mas em que se
elimina a mediação ficcional - e, por isso, falsa - do
personagem, o senhor Barbosa, para regressar ao sujeito na
primeira pessoa:
«A porta estava encostada e estava escuro lá dentro.
Olhei. Tive a impressão que ela tinha posto um espelho grande
ao comprido sobre a cama e que depois se tinha deitado toda nua
co ventre pra baixo. Achei estroinice mas não quis bulir o
silêncio; sentei-me junto da porta a observar.»
Ver, observar - é através deste gesto sensorial que o
sujeito acede a uma realidade, que se lhe torna perceptível,
primeiro enquanto experiência fantasmática (em «K4»); depois,
enquanto representação dessa experiência no plano ficcional (1ª
sequência do quarto de «A Engomadeira»); finalmente, enquanto
retrato do próprio acto criativo, quando se dá a ver o sujeito
perante a imagem narcísica das duas mulheres abraçadas como se
se tratasse de uma única mulher deitada sobre um espelho, isto
é, uma situação em que o fantasma do desejo, que se deu a ver
em «K4», se sobrepõe à cena real para reproduzir o quadro
inconsciente que, como na cura psicanalítica, só se dá a ver no
processo repetitivo do discurso da memória.
E chegamos assim a essa que é a obra prima do Almada
ficcionista - e um dos grandes textos deste século XX - que é
«Nome de guerra». O jogo especular, aqui, tem um lugar de
evidência : no capítulo XVIII, «O protagonista não concorda com
o espelho»,dá-se o confronto de Antunes com o seu próprio
rosto, o que o obriga a assumir a sua imagem, indicando a
passagem à fase da maturidade, com o conflito interior que isso
implica, ao ver-se obrigado a renunciar à projecção narcísica
num Eu ideal:
De repente, o Antunes viu diante de si uma cara horrível,
espectral, parada, que não tirava os olhos de cima dele. Era a
sua própria cara que estava no espelho. Ele e a sua imagem eram
como duas estátuas de pedra voltadas uma para a outra. Nunca o
Antunes sentira na sua vida uma impressão mais desagradável do
que aquela!»
O homem que descobre o seu rosto adulto é, por isso,
aquele que vai ter de optar entre as duas imagens do feminino
que se confrontam no seu imaginário: a «mulher vestida e a
mulher nua» do capítulo XXI:
«A primeira era suave, tão suave que não apetecia acordá-
la no sono branco em que dormia; a segunda tinha as carnes
sequiosas e mordia com os dentes, e cuspia com a raiva, e
beijava com os lábios, e arranhava com as unhas, e acariciava
com as mãos, e defendia-se com os músculos, e juntava aos
músculos os nervos para se defender, para conquistar, para
abrir caminho, para não deixar nenhum estranho chegar-lhe ao
coração.»
O mundo não é já um reflexo do eu narcísico, que obedece a
esse imaginário fechado sobre si próprio; mas apresenta uma
dualidade, uma divisão polar antitética, que obriga o sujeito a
reagir perante uma realidade exterior, abdicando da sua
subjectividade e dos arquétipos de beleza que a condicionam.
Assim, a posição do ver afasta-se da passividade voyeurista de
«A Engomadeira» para nos apresentar uma reacção de afastamento,
de crítica, perante a própria situação, que ele descreve no
capítulo XXIX, «Primeiros ressaibos a provisório»:
«Mas o seu pensamento foi interrompido por uma discussão
que subia à porta da escada. A Judite saiu da cama
completamente nua e foi encostar o ouvido ao buraco da
fechadura. O Antunes ouvia as vozes crescerem, mas não sabia
senão que a Judite estava a escutar. Aquela posição da mulher
nua chocou-o. Viu segredos na vida, coisas escondidas, segundos
sentidos, combinações, mistérios.»
O que, no motivo do voyeurismo os outros textos, era
apreciado apenas no primeiro grau da atitude estética, do olhar
que se satisfaz com a imagem que se lhe apresenta, aqui vai
surgir complicado pelo facto de esse olhar sobre o outro que vê
- o olhar de Antunes que vê a mulher nua que vê/escuta o que se
passa do outro lado da fechadura - ser interrogado na sua
significação, isto é, no segundo sentido que remete para a
realidade subjacente a essa situação.
É evidente que a mudança não decorre apenas do contexto
narrativo em que a cena se inscreve. Essa mudança corresponde,
mais precisamente, á passagem de uma fase «experimentalista»,
isto é, em que é o gesto estético que comanda a escrita - e,
por isso, o olhar não ultrapassa a situação presente em que a
imagem se dá a ver, de forma expressa - para uma fase pós-
experimental, em que não basta a gratuidade da imagem mas
importa pôr em relevo a cena inconsciente para que ela remete,
e onde encontra a sua explicação.
Poderíamos, então determinar a diferença entre o Almada
futurista e o Almada «pós-futurista» a partir desse traço, que
se identifica com a pós-modernidade, de uma consciência do
carácter «realista» do texto, isto é, de uma implicação
ontológica da literatura, opondo-se ao carácter experimental
ou, para retomar a distinção de McHale60, à «poética
epistemológica» do texto modernista. Sintetizando, essa
diferença resulta da oposição entre a atitude de ver que se
encontra nos textos do período futurista, «K4» e «A
Engomadeira», com o imediatismo da acção expresso por esse
verbo, e a atitude do olhar, que substitui o ver, presente no
romance da maturidade «Nome de guerra», sendo o olhar algo que
implica um tempo reflexivo, em que não se encontra já uma
adesão imediata à acção mas um ponto de vista implicando o
investimento consciente do sujeito.

60    
Brian McHale, «Postmodernist fiction», Methuen, New York, 1987.
Aqui, Almada é já, sem dúvida, um homem contemporâneo,
saindo do campo das certezas programáticas do Modernismo para
um campo do risco da proposta textual, que vive por ela mesma,
e cuja fundamentação nasce, antes de mais, do próprio universo
que o autor constrói. É nesse rumo individual, e
individualista, que «Nome de guerra» dá a ver o fim do
Modernismo - embora não o da modernidade - anunciando a época
da consciência crítica, o fim da credibilidadade afirmativa dos
manifestos e dos programas, e o regresso de um espírito criador
que se move a partir de um confronto com o outro, como o indica
a «moralidade» deste romance:
«Não te metas na vida alheia se não queres lá ficar».

O que é, afinal, a concretização de uma dessa figuras


impossíveis, como os triângulos de Penrose ou o círculo de
Moebius; ou, melhor, a formulação conceptual do paradoxo de
Alice ao entrar no espelho sem saber se não terá de lá ficar
para sempre. Fica, por isso, o aviso ao leitor, que é um
convite - da parte do homem de visão - para separar bem os
planos do real e do imaginário antes de se aventurar por dentro
deste .
A IDEIA NACIONAL NO PERÍODO MODERNISTA PORTUGUÊS

O tema da Nação, em Portugal, está viciado por um século


de leituras a preto e branco, em que nação funcionou como o
pólo catártico de exaltações alternadamente positivas e
negativas, conotadas ora com a direita ora com a esquerda. Foi
em 1890, com a crise provocada pelo ultimato inglês a Portugal
acerca da definição do mapa cor-de-rosa, que atribuía a
Portugal territórios reivindicados pelo império inglês, que a
nação surge, personificada na Pátria, como a bandeira dos
republicanos, tornando-se o motor de um movimento
revolucionário que terminará com o regicídio de 1908 e o
derrube da monarquia em 1910. Dois homens contribuem para
formar essa imagem dupla, a nação-pátria, o conceito abstracto
e a entidade física: Oliveira Martins e Guerra Junqueiro.
Martins opõe a nação e o interesse nacional à dinastia dos
Braganças, reinante desde a Restauração da independência, em
1640; Junqueiro, nos seus poemas «Finis Patriae» e «Pátria» dá
forma épica a essa visão do historiador, deformada pelas lentes
do positivismo, ao apresentar a Pátria como uma figura
agonizante que só a «Mocidade das escolas» poderá redimir,
lutando contra a inércia do povo e a indiferença do Rei. O
triunfo da República vai dar forma a essa visão no hino,
herdado da crise do Ultimatum, que fala dos «Heróis do mar,
nobre povo,/Nação valente e imortal», numa fórmula que
acrescenta à dupla nação/pátria um protagonista masculino : o
conceito de povo.
É esta trindade que, para o bem e para o mal, sobretudo
para o mal, irá dominar o nosso século XX. No entanto, nação
tem, desde o início, uma marca que vai provocar a desconfiança
dos seus utilizadores naturais, que seriam os políticos: é que
o seu nascimento, como conceito operativo no domínio da teoria
da História, traz o selo do pessimismo. Pessimistas, com
efeito, são os grandes historiadores do século XIX, de
Herculano a Oliveira Martins, no sentido em que atribuem a
Portugal duas grandes fases: a da Expansão, que culmina no
século XVI; e a da decadência, que nasce, segundo Antero de
Quental, da vinculação do país à reforma tridentina, talvez
mais do que da perda da independência em 1580, depois da
derrota do sonho imperial de D. Sebastião.
Será por isso, que o salazarismo, que de ingénuo nada
tinha, prefere ao de nação o conceito de pátria, recuperando a
conotação épica que Junqueiro lhe havia dado; e que à trindade
nação-pátria-povo prefere a trilogia Deus-Pátria-Família,
lançada nos primeiros anos do corporativismo. De facto, há uma
desvalorização da ideia de nação que virá da sua excessiva
conotação a povo, ou seja, a uma entidade colectiva que está
mais ligada a um projecto de esquerda do que à doutrina da
direita; em oposição, Pátria, pelo seu lado personificado,
capaz de vestir a pele de vários heróis ou figuras míticas da
História ideológica do Estado Novo - Nuno Álvares Pereira, o
infante D. Henrique, Camões, Mouzinho de Albuquerque, etc. -
tem uma função plástica que vai, de modo natural, ao encontro
da gesta narrativa que está por detrás dos grandes movimentos
reaccionários deste século.
Entre o fim do século XIX - essa geração dos homens de
1890, auto-designados como os «vencidos da Vida» pelo lado
displicente e desencantado como produziram esse corpo
ideológico sem aplicação possível num período de conformismo
burguês e relativo progresso económico - e a década autoritária
de 30, a cultura portuguesa vai sofrer alguns abalos profundos,
ainda que a sua importância só recentemente tenha começado a
ser dimensionada. Um desses abalos é o que resulta da afirmação
da geração de «Orpheu», criando o Modernismo português no
período que vai, nos seus limites mais latos, de 1912 até 1925
(o início da colaboração de Fernando Pessoa e Mário de Sá-
Carneiro na revista portuense «Águia» e a publicação da revista
«Athena»).
Sem dúvida, é o carácter sistemático e teórico da obra
desta geração, sobretudo no que respeita a Fernando Pessoa,
mas também a outros membros do grupo modernista, como Almada-
Negreiros, que vem dar um contributo pela afirmativa para a
definição de uma nova imagem imagem de Nação. Esta surge como
rejeição de outras imagens - em particular a que é proposta
pelo poeta Teixeira de Pascoaes, do grupo da «Renascença
Portuguesa», para quem «o sangue e a terra são os pais de uma
Nacionalidade; mas o poeta é o seu padrinho; é quem a baptiza e
lhe dá alma.»61 A tese de Pascoaes resume-se à constatação de
que o espírito lusitano resulta de uma simbiose entre o homem e
a paisagem, sendo aquele moldado pelas características desta:
«a alma pátria é, portanto, caracterizada, pela fusão que se
realizou, na nossa Raça, do princípio naturalista ou semita, e
pelas qualidades morais da Paisagem que, em vez de contrariar a
herança étnica, lhe dá mais vida e relevo.»62 O resultado desse
cruzamento de raças, com destaque para a fusão entre árias e
semitas, tem o seu apogeu na criação da Saudade, cuja filosofia
dará origem a uma nova Era na História, 63 em oposição aos dois
movimentos modernos: o dos «futuristas da bomba e da desordem»
e o dos «integralistas do caruncho e das teias de aranha».64
Pascoaes postula a sua teoria a partir de uma oposição
entre o país agrário e a civilização urbana, que é como diz,
entre a província e Lisboa. Esta oposição de carácter social
entre dois mundos no mesmo país , que passou para a literatura
a partir do Romantismo, ainda hoje mantém alguma actualidade
no discurso político português. No Portugal republicano, ela

61    
Teixeira de Pascoaes, «Os poetas lusíadas» (1919), Assírio & Alvim, Lisboa, 1987, p. 44.
62    
Teixeira de Pascoaes, «A arte de ser português».
63    
«T.de Pascoaes, «O Espírito Lusitano».
64    
in «Os poetas lusíadas», p. 38.
polariza-se no movimento da «Renascença Portuguesa», com homens
como António Sérgio e Raul Proença, que pretendem um Portugal
europeu baseado no progresso técnico, a eles se opondo o
Integralismo Lusitano, com base na trindade Família-Região-
Nação. Contrapondo à tendência «racionalista e anti-nacional»
de «A Águia» a origem lusitana da «nação criadora de nações»
que é Portugal, os integralistas defendem os princípios da Fé e
do Império a partir de uma crença num país regionalizado numa
variedade de territórios que tem a sua origem no municipalismo
medieval, sendo a Nação que lhe dá uma unidade composta de
«terra, mar e gente portuguesa».65
Ora, é esta ideia da nação, que surgira, em finais do
século XIX, como idealização de um Portugal campestre e
paradisíaco - em particular nos últimos romances de Eça de
Queiroz - que vai ter em Fernando Pessoa uma radical
contestação, decorrente da vinculação europeia da sua estética
e, acima de tudo, do carácter assumidamente urbano do
Modernismo. Querendo, com «Orpheu», «criar uma arte cosmopolita
no tempo e no espaço», o projecto pessoano evolui para um
Sensacionismo, que seria a forma portuguesa do Futurismo, e que
representaria o apogeu do movimento de «reconstrução da
literatura e da mentalidade nacionais» iniciado em 1915 com a
publicação da revista «Orpheu»:
«Tudo isto representa - outro sentido não pode ter - uma
instância da Hora da Raça, que, sentindo a necessidade de
realizar Cosmópolis em si, se vira para o único núcleo de
artistas que, além de darem ao seu instinto de Chefes a
garantia primária de serem quase todos homens de génio, que
tomaram de nascença nas mãos o pendão da Raça (há tanto tempo
bolorejando no túmulo de Camões, de Garrett ou de outros bric-
à-brac), representam, manifestamente, uma plêiade luzida que
nas suas obras enfeixa, com o máximo utilizável do sentimento

65    
Hipólito Raposo, «Dois nacionalismos, L'Action Française e o Integralismo Lusitano»,
Lisboa, 1929.
português, o máximo aproveitável nas actuais correntes
europeias.»66
Deve-se a Pessoa o assumir da separação pós-romântica
entre o artista e a sociedade. O individualismo, com que ele já
caracterizara os colaboradores de «Orpheu», determina essa
rejeição do sentimento colectivo:
«A indiferença para com a Pátria, para com a Religião,
para com as chamadas virtudes cívicas e os apetrechos mentais
do instinto gregário não são úteis, mas absolutamente deveres
do Artista.»67
Curiosamente, estamos perante uma atitude esvaziada de
catarse, a que a palavra dever acrescenta um toque
profissional, ligado sem dúvida ao aspecto técnico que envolve,
em Pessoa, a construção da sua obra - e sublinhe-se , de resto,
que o heterónimo Álvaro de Campos, que está por trás desse
projecto, é afinal engenheiro... Com Pessoa, a cultura
portuguesa pode, assim, aperceber-se de que a Nação é, de
facto, uma imagem construída, e que pode assumir os rostos que
os seus construtores lhe querem dar.
Encontramos, aqui, o aspecto talvez menos compreendido ou,
se se quiser, mais ambíguo do projecto nacional em Pessoa, que
tem a sua realização máxima no livro «Mensagem» - mas que tem o
início nos artigos sobre a «Nova poesia portuguesa», de 1912,
em que o poeta anuncia a vinda próxima do «super-Camões», que
nada tem de messiânico, sendo apenas o «poeta máximo» da nova
poesia portuguesa. Decorre, daqui, a justificação desta
característica nacional, que Pessoa identifica com a marca da
diferença:

66    
Fernando Pessoa, «Obras em prosa de Fernando Pessoa, Textos de intervenção social e
cultural, A ficção dos heterónimos», Introduções, organização e notas de António Quadros,
Livros de bolso, Europa-América, 1986, p.76.
67    
Texto dactilografado, provavelmente de 1916, in Fernando Pessoa, «Páginas íntimas e de
auto-interpretação», Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do
Prado Coelho, Edições Ática, s/d, p. 162.
«Em primeiro lugar, escusamos de perscrutar a
nacionalidade de uma poesia: se se prova a sua plena e
equilibrada originalidade, fica, ipso facto, provado o seu
carácter de absolutamente nacional. Porque se a poesia de uma
nação é em certo período em absoluto original, donde lhe poderá
vir essa originalidade, esse poder de ser diversa e outra do
que todas as outras poesias, se não de ser a genuína e suprema
interpretação do que esse país tem de essencialmente diverso e
outro do que outros países - e isso é ser tal país e não outro,
é a raça.»68
A caracterização dessa diferença, para Pessoa, virá,
então, dos protagonistas da História, esses que personificam a
Pátria, e que servem de tema aos poemas da «Mensagem»: os reis,
os navegadores, e um único poeta, D.Dinis, o rei trovador.
Neste sentido, Pessoa é um continuador do século XIX e, em
particular, de Oliveira Martins; mas a diferença reside nos
personagens a que Pessoa atribui relevo no seu poema e que são
escolhidos em função de uma opção esotérica que dá à Ordem de
Cristo um lugar destacado. Designadamente, no século XVI não
têm lugar nem o rei D. Manuel, que expulsou os judeus, nem D.
João III, que implantou a Inquisição; e não se refere a
Camões, num gesto que é, sobretudo, significativo da rejeição
de uma proposta de nacionalismo identificada com duas
categorias, a Fé e o Império, que Pessoa rejeita: a Fé, em nome
do seu neo-paganismo que o faz remontar às fontes gregas da
cultura europeia; e o Império, em nome de uma visão projectiva
para um futuro69 no qual Pessoa situa um Quinto Império mais
espiritual do que físico, o que justifica a referência a
Bandarra e a António Vieira, que dele foram os profetas, na
68    
Fernando Pessoa, «A nova poesia portuguesa», Cadernos Culturais, Inquérito, Lisboa, s/d., p.
112.
69    
« Uma nação em qualquer período é tr~es coisas: 1) uma relação com o passado; 2) uma
relação com o presente, nacional e estrangeiro; 3) uma direcção para o futuro.» in Fernando
Pessoa, «Obra poética e em prosa»», org. António Quadros, Porto, Lello & Irmão, 1986, vol.
III, p. 595.
última parte do poema - em oposição ao império terreno que
resulta das Descobertas exaltadas em «Os Lusíadas».
Integra-se aqui a explicação da frase tantas vezes citada,
de que «a minha pátria é a língua portuguesa» 70. Pessoa, educado
em inglês na África do Sul, descobre a nacionalidade através da
leitura dos clássicos; e é através da língua que lhe surge a
diferença essencial do português em relação aos outros povos. A
originalidade que a Nação afirma, assim, é a que resulta da
afirmação literária - o «super-Camões» - o que coloca num plano
secundário o sentido passadista e mítico que se encontra na
exaltação patriótica; de onde a sua rejeição de doutrinas que
vão buscar o seu fundamento a esses valores, como é o caso do
Saudosismo, baseado na diferença da raça lusíada, ou do
Integralismo Lusitano, que representa um desenvolvimento
nacionalista dos princípios defendidos pelos saudosistas.
No mesmo sentido vai a proposta de uma definição nacional
avançada por Almada-Negreiros nos seus textos da revista
«Sudoeste» (1935). O tema cosmopolita fá-lo rejeitar a ideia de
uma diferença rácica, indo buscá-la ao plano civilizacional:
«Não é pela repetição em número dos mesmos caracteres
humanos que pode fazer-se resultar o conjunto para uma
nacionalidade. Pelo contrário, uma nacionalidade necessita de
abranger no seu conjunto único, a maior diversidade de
caracteres humanos, respectivamente ao seu carácter comum e
deduzido de entre todos; e sem o que não será possível nenhuma
espécie de unidade colectiva, nacional ou política que contenha
em si mesma a própria essência da vitalidade e da
perpetuidade.»
Almada retoma, por outro lado, o tema ibérico, que vinha
do século XIX, para defender a existência de uma «civilização
ibérica» composta por duas entidades nacionais:
70    
«Minha pátria é a língua portuguesa. Nada me pesaria que invadissem ou tomassem Portugal,
desde que me não incomodassem pessoalmente.» Texto de Bernardo Soares, in Fernando
Pessoa, «Obra poética e em prosa»», org. António Quadros, Porto, Lello & Irmão, 1986, vol. II,
p. 573.
«A dualidade Portugal e Espanha é afinal o segredo da
vitalidade da Península Ibérica e da sua civilização.
Portugal e Espanha são dois opostos e não dois rivais. Os
opostos são complementos iguais de um todo. Este todo está
representado geograficamente pela Península Ibérica e em
espírito pela civilização ibérica.
A primeira parte da missão da civilização ibérica já foi
cumprida: o império colonial português e o império colonial
espanhol, a América Latina , e o sangue português e espanhol
espalhados pelo mundo inteiro..
A segunda parte da missão da civilização ibérica começa em
nossos dias: criar a cultura do entendimento português e a do
entendimento espanhol, não só para os actuais peninsulares como
também para todos os originários da nossa civilização comum e
dual.»71
Se o conceito de nação, em Almada, tem uma característica
mais restrita dado que envolve um elemento político - a
diferença portuguesa em relação a Espanha - o modo de afirmar a
nacionalidade, porém, vai ao encontro desse sentido espiritual
que Pessoa ligara à missão que conduz ao Quinto Império. No
entanto, Almada não partilha essa mística e, por isso, reduz
esse sentido espiritual ao plano cultural de um «entendimento
português». Nesta definição, o que é claro é a recusa do
preconceito rácico que, de certo modo, afectava quer o
saudosismo - ligado a uma «celticidade» mítica da nossa cultura
- quer o Integralismo - que retoma a «lusitanidade» do
Saudosismo de Pascoaes para afirmar uma superioridade
portuguesa face à decadência cosmopolita.
Há em ambos, Pessoa e Almada, uma interpretação dinâmica
da nação, como algo a construir, e em processo, ao encontro da
formulação de Pessoa:

71    
Almada Negreiros, «Obras completas», Vol. V, Ensaios, Biblioteca de Autores Portugueses,
Imprensa Nacional- Casa da Moeda, Lisboa, 1992, pp. 65-72.
«O nacionalismo é um patriotismo activo. Pretende defender
a pátria das influências que possam perverter a sua índole
própria, venham essas influências de dentro, como certos
regionalismos, venham de fora, como certos estrangeirismos ou
internacionalismos. Há porém regionalismos que não só não são
inofensivos mas proveitosos à nação; há também influências
estrangeiras e internacionais que são úteis e aproveitáveis. O
caso é que umas e outras sejam assimiladas, isto é, convertidas
na substância da índole nacional.»72
De facto, os dois representantes máximos do Modernismo são
testemunhas de um processo de desvio desse conceito de Nação
numa direcção conservadora, primeiro, nos anos 20, e
reaccionária depois, no sentido do autoritarismo das ideologias
totalitárias - nazismo e fascismo - nos anos 30. Quer num quer
noutro caso, tentam contrapor a esse rumo uma ideia moderna de
Nação, que implica a perspectiva cosmopolita da abertura às
influências estrangeiras, em Pessoa, e o diálogo intercultural,
em Almada. A morte de Pessoa, em 1935, dá-se no instante em que
o regime inicia o seu fechamento que se irá acentuar com a
guerra de Espanha. Almada, que vive até 1970, assiste à
definição da mitologia imperial do Estado Novo que culmina com
a Exposição do Mundo Português em 1940, afirmando uma visão da
História da conquista e colonização do Império. Pelo contrário,
os contributos de Almada para a arte oficial dos anos 40
exprimem-se nos painéis das gares marítimas de Lisboa
(Alcântara e Rocha do Conde de Óbidos): em ambas, o que temos é
uma visão do povo na sua dimensão anónima e colectiva. Cenas e
figuras da vida popular ali surgem caracterizadas, não havendo
nada de épico nem tendo a presença de heróis que remetam para a
protagonização patriótica dessa História.

72    
Manuscrito sem data publicado por Luísa Maria B. de M. de Brito Mendes, «Fernando
pessoa e a língua portuguesa», Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas, vol. Apêndice, Lisboa, 1990.
O que Almada - na sequência de Pessoa - vem assim
demonstrar é a possibilidade de criar uma arte de
características nacionais, sem cair no patriotismo: algo que
será desenvolvido por homens ligados a outras correntes
estéticas, como o surrealista António Pedro, em «Apenas uma
narrativa», estabelecendo a articulação do texto à paisagem do
Minho. É, de resto, esta articulação entre a escrita e a
paisagem - e não é por acaso que Pessoa/Álvaro de Campos diz
que «só há duas coisas com interesse em Portugal, a paisagem e
Orpheu» - que vai funcionar como um sinal da diferença
portuguesa em relação a outras literaturas, em que este facto
se confunde com regionalismo. Não existe, ou existe em reduzido
grau, uma literatura regional em Portugal: mas houve grandes
escritores neste século - Raul Brandão, Manuel Teixeira-Gomes,
Miguel Torga, José Saramago - que olharam o país e procuraram,
através desse olhar, as raízes de uma diferença nacional, que
se encontram, como notou Almada, nos profundos contrastes entre
cada região, entre a maneira de ser das populações, e na
relação de amor-ódio entre o país e Lisboa, como nota Miguel
Torga:
«Seja como for, a nação não morre de amores por Lisboa, e
sabe-se que Lisboa lhe paga na mesma moeda. É uma mútua
hostilidade latente que os anos não suavizam.(...)Apesar desse
divórcio por incompatibilidade de feitios e de interesses, a
províncias gosta de visitar Lisboa e Lisboa gosta de visitar a
província.»73
Esta dualidade explica-se por um traço do carácter
nacional que é a sua capacidade de adaptação e de assimilação.
Isto virá dessa diversidade de paisagens e de maneiras de ser
que se encontram num país geograficamente tão pequeno, mas em
que coincidem características atlânticas e mediterrânicas, o
litoral e o continente, a Europa e a África e a Ásia através
das importações de raça, de cultura e de arquitectura feitas ao
73    
Miguel Torga, «Portugal», 6ª ed., Coimbra, 1993, pp. 115-116.
longo dos séculos, sem esquecer os contributos mouro e judeu. A
heteronímia, que Pessoa irá consagrar como um dos aspectos mais
originais da sua personalidade literária, tem as suas origens
nesse aspecto da nossa cultura, que é a capacidade de viver
dentro dessas contradições, nem sempre de modo positivo, dado
que isso implica frequentemente a incapacidade de as superar, e
uma passividade ou fatalismo que são os pecados maiores do
temperamento português.
A nação surge, deste modo, como o antídoto necessário para
exorcizar os fantasmas que se ligam à imagem trágica da Pátria,
desde sempre associada a esse complexo de auto-flagelação que
terá começado com a catástrofe de Alcácer-Quibir e a
subsequente perda da independência. É, então, um dos grandes
méritos da geração modernista o ter conseguido libertar-se
desse complexo e apresentar uma reformulação do problema
nacional, também no que se refere à questão ibérica, que é
assumida de uma forma positiva, dado colocar Portugal e Espanha
em equilíbrio no plano da cultura e da civilização; e é sem
dúvida premonitório a importância dessa entidade múltipla que é
a Península Ibérica, no contexto de uma Europa que, para Pessoa
como para Almada, é o pólo com o qual a Península tem de jogar
o seu futuro, para isso dispondo desse trunfo decisivo que é a
sua cultura plural.
No caso português, a questão que se põe é a de saber se,
de facto, essa cultura correspondia de facto à consciência de
uma territorialidade, ligada ao Império que o Estado Novo
procurou impor como realidade «actual». Eduardo Lourenço, em «O
labirinto da saudade», reflecte de um modo exemplar as questões
colocadas por essa realidade e pelo seu desabar, com a
independência das colónias depois do 25 de Abril de 1974. Ora,
o que ele verifica é que o fim do ciclo colonial se dá sem um
drama colectivo, tudo se passando como se essa perda do Império
- para além dos problemas circunstanciais ligados ao regresso
dos brancos de África (os «retornados») - fosse um acidente de
pormenor da revolução democrática. O problema, aqui, é que um
drama histórico só existe se ele constitui problema para as
elites intelectuais ou políticas de um país; e o facto é que a
questão do Império se revelou, apenas, uma ficção, e das mais
frágeis ficções, talvez, da História portuguesa. O que sustenta
um Império - a força militar, o poder económico, a exploração
dos recursos - nada disso se reflectia na vivência portuguesa,
a não ser em aspectos superficiais do quotidiano; e se não
fosse a guerra colonial que, durante um breve - para o tempo da
História -período de treze anos, veio afectar de forma eruptiva
esse quotidiano, as colónias não teriam ganho a importância que
vieram a ter para a definição do rumo político do país.
Tema «pós-moderno», no sentido em que surge apenas no
momento da fractura da imagem imperial, com o início da guerra,
a questão do Portugal colonial reflecte-se no ressuscitar do
mito sebástico na poesia portuguesa das últimas décadas:
num Manuel Alegre, que retoma o esquema clássico das
«vidas paralelas» em «Crónica de el-rei Sebastião»74, acrescenta
a esse processo a colagem de citações literárias num jogo
complexo que deixa ver o presente à transparência desses
referentes histórico-culturais;
ou em João Miguel Fernandes Jorge, que procura a
destruição do mito com a banalização da imagem régia no
quotidiano de uma cidade apresentada sob o seu aspecto marginal
e sombrio75.
No entanto, esta actualização do mito sebástico tem
antecedentes na «mensagem» de Pessoa, e na sua utilização da
74    
«O dia pois da infelicíssima batalha/quando se ouviu aquela voz: ter ter/ e o teu jeep
explodiu contra um rochedo/ aquele dia de não mais esquecer/ quando os tiros soaram em
Quipedro/ e ficámos cercados de metralha/ aquele dia de morrer morrer/ em que vi o teu corpo
sem mortalha/ no plaino abandonado trespassado/ por malhas do Império lado a lado.»
(«Atlântico», 1981) in «30 Anos de Poesia», Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1995.
75    
«Está o bravo Sebastião/ na fronteira africana. Está/ no café do 1º andar, na avenida/ junto à
estátua de Zarco. No/ escuro movia a língua/ era grande a velocidade/ como se fôra uma cobra.
(...)» (in «A jornada de Cristóvão de Távora, terceira e última parte», Editorial Presença,
Lisboa, 1990.
História como material do poema, naquilo que é, já, uma
superação do momento vanguardista do «Orpheu». Se a tónica na
oposição entre um passado de grandeza e um presente medíocre e
apagado tem implícita uma crítica à ideia do Império actual,
Pessoa não deixa, nesse livro, de realizar o programa
vanguardista nos dois aspectos que Dionísio Vila Maior descreve
como «a vontade de destruir a tradição, os símbolos e as
imagens da memória cultural (o que implica uma profunda revisão
da literatura nacional), por outro lado, o desejo de transpor o
passado, de saltar o presente e actualizar o futuro
(constituindo o Futuro, por isso, única dimensão válida do
tempo)».76 O verso do poema «O Infante» da «Mensagem»,
«Senhor, falta cumprir-se Portugal»,
é a transposição dessa imagem disfórica do presente que exige
uma atitude activa num processo de transformação que só no
Futuro terá a sua realização ideal - e, por isso mesmo,
utópica. Pessoa , no entanto, não se fica pelas boas intenções
estéticas; e o apelo messiânico que conclui a «Mensagem», ao
dizer
«É a hora!»
corresponde à vertente apelativa de uma tradição romântica que,
como reminiscência, se recupera nesse livro de 1935. A presença
desse traço já pós-modernista (e, de resto, contemporâneo do
movimento da «presença» que Eduardo Lourenço caracteriza
interrogativamente como a «contra-revolução do Modernismo
português) significa que Pessoa pretende assumir uma função
interveniente do Artista, no quadro de um diálogo com a
História; mas essa função leva-o mais longe, dado que ele se
assume como um criador dos parâmetros que irão determinar não
tanto o pensamento como o olhar da sua época sobre o passado.
Pessoa vem, então, lembrar o papel determinante da Poesia
na constituição de um elo entre passado e futuro, não
permitindo quer uma visão regressiva da História - ao encontro
76    
Dionísio Vila Maior, «Introdução ao Modernismo», Almedina, Coimbra, 1994, p. 128.
do fatalismo saudosista e do estaticismo integralista - quer um
radicalismo centrado na pura utopia de um futuro nunca possível
no presente. Para isso, é fundamental a existência de uma
língua - condição necessária dessa Poesia; e aquilo que ,em
última análise, acabará por explicar a persistência da nação e
a unidade que ela conseguiu afirmar através dos séculos, é a
constatação, subentendida da frase pessoana que refere a língua
portuguesa como a sua pátria, da capacidade que essa língua
teve de se impor como o território espiritual, e talvez o
único, em que todos se reconhecem, funcionando como o
denominador comum da identidade pátria.
CAMILO E EÇA

Há, nas piores tradições da inteligência portuguesa, um


discurso auto-depreciativo que consiste em olharmo-nos
sistematicamente como liliputianos num universo de gigantes, no
que resulta do que se poderá chamar um complexo de Gulliver
nascido de uma realidade geográfica indesmentível: a pequenez
de Portugal frente à Espanha. Para nos libertarmos disso, sem
dúvida, é que saímos da Península e fomos procurar, noutros
continentes, um modo de nos tornarmos grandes; e, sem dúvida,
esse objectivo terá sido alcançado. O problema é que, desde o
século XVI, o país se divide entre os que ficaram e os que
partiram: uns, na linha do velho do Restelo, resmungando o seu
infinito pessimismo; os outros, libertos da pequenez pátria,
abrindo os olhos para as novidades e, quase sempre, acabando
por se perder no deleite da imensidade do que iam descobrindo.
Na verdade, data daí a divisão algo esquizofrénica do
nosso temperamento. Portugal, chamado, entre outras coisas, o
«reino cadaveroso» no século XVIII, a «Parvónia» no século XIX,
o «reino da estupidez» já no nosso século , é também o
camoniano «jardim à beira-mar plantado», por que suspiram os
que partam e, no fundo, também os que ficam, estes com saudades
de um Portugal futuro, para usar a construção pessoana da
«Mensagem», que nunca existiu mas cuja grandeza imaginária
continua a ser um referente de muita frustração intelectual.
Este conflito tem, como não podia deixar de ser, os seus
protagonistas ao longo da História; e, no século XIX, projecta-
se nas figuras de Camilo Castelo Branco e Eça de Queiroz. O
primeiro representa o Portugal da província, que nunca saiu da
terra, preferiu o campo à cidade, cultiva um português
latinizante e, de certo modo, com reminiscências arcaicas, pese
embora o sentimentalismo romântico que introduz a subversiva
modernidade da sua ficção; o segundo, é o homem da cidade, que
tem no Chiado a sua casa, está à espreita das últimas novidades
parisienses e que, logo que pode, aproveita a oportunidade
oferecida por uma carreira de funcionário do Ministério dos
Estrangeiros para ir calcorrear o mundo.
Trata-se de duas posições que não podiam deixar de se
confrontar - e fizeram-no, em termos geracionais, por altura da
polémica do Bom Senso e Bom Gosto, segundo os moldes conhecidos
pela «polémica à portuguesa», isto é, o debate feito não a
partir das ideias mas, sobretudo, ad hominem, procurando
atingir mortiferamente o adversário nas suas fraquezas
pessoais. Este «subgénero literário» , que se prolonga pelo
nosso século, tem sido, sem dúvida, um dos alimentos do
português vernáculo, fazendo viver a criatividade do discurso
oral na cultura escrita - embora, como é evidente, os
intervenientes saiam dele em geral com algumas feridas na sua
imagem. Daqui vem, em todo o caso, a figura bem portuguesa do
«inimigo de estimação», isto é, a figura que é adoptada como
emblema de tudo o que é mau a tal ponto que acaba por perder
essa qualidade maléfica para ficar reduzido a um totem, que até
se pode pôr na lapela: caso de António Feliciano de Castilho
para com Antero de Quental, de Teófilo Braga para Camilo, de
Bulhão Pato para Eça de Queiroz, etc.
No fundo, o que se pode ver a partir destas polémicas, é a
definição pela negativa do que o próprio escritor pretende ser.
Assim, na Carta VI, póstuma, de Fradique Mendes, vem Eça
denunciar a contradição que existe em Camilo entre o seu
domínio completo da língua, «acumulando tudo o que o génio
nacional inventou para se exprimir», e a falhada realização
desse domínio: «Camilo, com o verbo completo duma raça na ponta
da língua, hesita, tataranha, amontoa, retorce, embaralha e faz
um pastel confuso - que nem o diabo lhe pega, ele que pega em
tudo!» Ao engenho linguístico (de Camilo) opõe Eça a «falta de
vocábulo», a «má construção» e os «galicismos» (auto-retrato da
prosa eciana) que não são óbices impeditivos de que alguém se
torne escritor.
A preocupação com a escrita correcta, manifestara-a já
Camilo por ocasião da polémica do «Bom senso e bom gosto»
quando, no opúsculo «Vaidades irritadas e irritantes», verbera
em Teófilo a incapacidade de arrumar as orações:
«A página 2ª das Teocracias literárias o público
perguntava-lhe onde estava o verbo e o agente da oração. Os
seus amigos lastimavam que o campeador não vestisse a única
arma que lhe esquecera: a sintaxe.»77
Consciente de que não é pelo caminho da pureza gramatical
e vocabular que poderia levar a água ao moinho da renovação
literária, Eça dá de barato essa arma e apresenta-se na figura
de alvo inocente, como as crianças que, apanhadas com a fisga
na mão, mandam o acusador olhar para o pássaro:
«Suponha que um dia, numa novela, V. Ex.ª descreve, com o
seu vernáculo e torneado relevo, certo animal de longas orelhas
felpudas, de rabo tosco, de anca surrada pela albarda, que
orneia e que abunda em Cacilhas...E suponha ainda que, ao ler
essa colorida página, eu exclamo, apalpando-me ansiosamente por
todo o corpo: «Grandes orelhas, rabo tosco, anca pelada...É
comigo!» Que diria V. Ex.ª, meu prezado confrade?
V. Ex.ª balbuciaria aturdido: «Eu não sei, eu vivo
longe... Se as suas orelhas são assim longas, e se o albardão o
despelou, há realmente concordância... Mas, na verdade, creia
que, mencionando esse animal venerável, não me raiou no ânimo a
mais ténue, remota intenção...» Assim, embaraçado e surpreso,
diria V. Ex.ª. E assim eu digo.»78
Este texto, incluído numa carta que Eça não chega a enviar
a Camilo, surge como resposta em eco a um texto do próprio
Camilo que afina pelo mesmo diapasão de um subtil jogo de
esquiva, e que foi publicado em «Óbolo às crianças» (1887), com
o título «Comentário à procissão dos moribundos»:

77    
Alberto Ferreira, «Bom senso e bom gosto», Vol. II (1866), Colecção Portugália, Portugália
Editora, Lisboa, 1968, p. 136.
78    
in «Últimas Páginas».
«Deus nos acuda! Ora aquilo é comigo. O sr. E. Q.
desembestou aquela frecha apontada ao meu peito inocente; mas
alvejou com o seu olho míope, ou sacrificou a verdade a umas
pitorescas frases azedas e já bastante puídas que não valiam a
pena do holocausto.»
Assim, Camilo e Eça combatem-se por interposto equívoco,
fugindo com o corpo à confrontação directa - o que, na verdade,
apenas confirma a alta consideração que, apesar da querela
estética, ambos tinham um pelo outro - e que os leva a
polemicarem com luvas nas mãos e pinças de unhas em vez de
bengalas. É esse confronto que permanece ao longo do século XX
naquilo que se pode designar por duas linhas bem marcadas da
ficção nacional, correspondendo à separação entre a cidade e o
campo. Teixeira de Pascoaes (»O Penitente», 1942), Aquilino
Ribeiro («O romance de Camilo», 1961), Agustina Bessa Luís
(«Fanny Owen», 1979), dão conta dessa persistência do
imaginário camiliano na criação contemporânea. Pascoaes fala do
«drama camiliano, profundamente humano ou religioso», que
consiste na «luta moral entre o teísta, que pressente a
Divindade, e o ateu que a vê negada pelos acontecimentos
sublunares»; Aquilino, valorizando a ruptura que Camilo
introduz na língua literária, como grande renovador do idioma,
concentra o seu génio no vínculo entre vida e obra, apontando o
suicídio como «o selo que referendou existência assim
calamitosa», opondo a espontaneidade da sua prosa à
«voluptuosidade da expressão» de Eça cujo estilo é por ele
definido como «uma quermesse para o entendimento»; Agustina,
por fim, dá-lhe a consagração do deus-ex-machina do drama de
Fanny Owen e José Augusto, conferindo uma realidade absoluta ao
engenho da construção ficcional da sua obra.
O mesmo fenómeno não se dá com Eça, que como que esgotou a
via por ele próprio aberta. Quer isto dizer que o Portugal das
grandes tragédias do sentimento permaneceu bem dentro deste
século, enquanto que o Portugal queiroziano viveu já a sua fase
terminal. Isto não impede que seja ainda um lugar comum da
crítica ou do jornalismo falar-se de figuras políticas ou
literárias contemporâneas como se fossem personagens de Eça: um
tal é um Acácio, outro um Pacheco, etc., etc.; mas é um facto
que a realidade lisboeta de Eça envelheceu, sobretudo desde que
as referências intelectuais do Chiado e da Brasileira entraram
em decadência, com o advento de uma classe política que vive da
(e na) televisão e que aprendeu a cultivar uma imagem moderna,
que é como quem diz, europeia. Assim, a retórica e o culto do
discurso pelo discurso vão perdendo o distintivo de urbanidade
que tiveram até décadas recentes, trocados por um pragmatismo
que incarna no modelo do homem de acção.
Mas se esse envelhecimento é um facto nos seus aspectos
formais, como na realidade descrita, há no entanto uma dimensão
utópica no universo queiroziano, que tem sido posta em segundo
plano pelo lado mais ostensivo da ironia e do brilho
estilístico da sua prosa, e que é, em fins do século XIX, em
pleno apogeu da ideologia positivista e da confiança no futuro
sob o signo de grandes realizações do homem como a abertura do
canal do Suez, a que ele assistiu. Trata-se do primeiro sinal
de dúvida em relação a esse progresso científico, de que «A
cidade e as serras» é a expressão, antecipando uma solução
«ecológica» avant-la-lettre para o vazio e a angústia do
citadino. Numa comparação com o Júlio Verne apocalíptico de
romances como «O castelo dos Cárpatos», aí se encontra uma
crítica da mecanização do quotidiano e do irracionalismo que
ameaça o homem moderno, uma vez perdidos os valores antigos.
É evidente que este Eça - o do regresso à Tradição e ao
campo - não corresponde à imagem progressiva que a crítica
positivista e jacobina dele quis dar; mas esta dualidade mostra
que Eça não é um caso arrumado na prateleira da história
literária, e que há ainda um trabalho de re-leitura a fazer com
a sua obra.
A LINGUAGEM POÉTICA DE FLORBELA ESPANCA

O primeiro livro de Florbela, «Livro de Mágoas», é


publicado em 1919, tendo , como epígrafe. uma citação de
Eugénio de Castro:

«Procuremos somente a Beleza, que a vida


É um punhado infantil de areia ressequida,
Um som d'água ou de bronze e uma sombra que passa...»

A esta epígrafe segue-se uma outra de Paul Verlaine:

«Isolés dans l'amour ainsi qu'en un bois noir,


Nos deux coeurs, exalant leur tendresse paisible,
Seront deux rossignols qui chantent dans le soir».

Temos aqui duas linhas perfeitamente nítidas para enquadrar a


estética da 1ª fase poética de Florbela: o simbolismo, na sua
vertente mais pura, tendo como elemento fundamental a imagem
concreta que explicita a ideia (a vida como «punhado infantil de
areia ressequida», «som d'água ou de bronze», «Sombra que
passa»), e a temática do amor crepuscular. Esta situação de
Florbela não é excepcional para a época. O Modernismo, o
vanguardismo, esgotara-se, sem se afirmar senão pelo escândalo
(do «Orpheu», 1915, ao «Portugal Futurista», 1917), e a poesia
vive ainda sob o influxo do decadentismo finissecular que, na
década de 20, se afirmará nas versões integralista ou
saudosista, que são sem dúvida um retrocesso relativamente ao
«Orpheu» mas que constituem formas em consonância com o
movimento cultural de recuperação de valores tradicionais
marcados pela ideologia nacionalista.
Ora, é dentro desse espaço que vamos ver afirmar-se, cada
vez com maior autonomia de recursos e de temas, a voz de
Florbela, até ao ponto em que se irá tornar, talvez, o único
nome a adquirir relevo e a sobreviver ao seu tempo. Isto faz-
se, entretanto, sem que Florbela renuncie a um modo de
expressão, o soneto decassilábico, consagrado por um uso que
vai de Camões até Antero de Quental - o que torna tanto mais
excepcional o seu caso, uma vez que ela consegue, de facto,
revitalizar esse género poético.
Como o consegue? É, sobretudo, no plano temático que a
novidade se impõe. E, antes de mais, pela criação de uma figura
dupla - «Sonho que sou a Poetisa eleita» - tão ideal que vai
fazer com que o Eu real descubra a dimensão disfórica da sua
existência: «E quando mais no alto ando voando,/Acordo do meu
sonho...E não sou nada!...» («Vaidade»). Essa figura, sem
atingir o estatuto do heterónimo pessoano, inscreve-se no
entanto dentro do mesmo espaço fenomenológico, ou seja,
reflecte a crise do Sujeito - e da sinceridade poética - que
obriga à constatação, perfeitamente moderna, de que a única
forma que o Poeta tem de conseguir afirmar a sua subjectividade
é anular o seu Eu e projectá-lo num Outro (o que Mário de Sá-
Carneiro, com mais clareza do que Pessoa, já fizera - e sem
dúvida há em Florbela ecos do drama de Sá-Carneiro), criando
deste modo um abismo intransponível entre os dois seres, o real
e o de papel. Assim ao

«Eu não sou eu nem o outro,


Sou qualquer coisa de intermédio:
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro.»

de Sá-Carneiro, responde o «Eu...» de Florbela:

«Sou talvez a visão que Alguém sonhou,


Alguém que veio ao mundo pra me ver,
E que nunca na vida me encontrou!»
Esse Outro ser irá então adquirir, progressivamente, um
tratamento temático que constitui a originalidade - a diferença
- de Florbela relativamente ao seu antecessor (mas também
contemporâneo Sá-Carneiro). O mesmo sonho simbolista,
nervaliano, do castelo, de «Castelã da tristeza»

«- Altiva e couraçada de desdém


Vivo sozinha em meu castelo, a Dor!»

ou «Torre de névoa»

«Subi ao alto, à minha Torre esguia,


Feita de fumo, névoas e luar»

com paralelos sá-carneirianos, encontra um complemento na


reminiscência de António Nobre que está presente em «A minha
Dor»:

«A minha Dor é um convento ideal


Cheio de claustros, sombras, arcarias,
Aonde a pedra em convulsões sombrias
Tem linhas dum requinte escultural.»;

ou, mais marcadamente porque sem o acento parnasiano, e com a


tonalidade coloquial que percorre todo o «Só», em
«Impossível»:

«O que é que tem? Tão nova e sempre triste!


faça por 'star contente! Pois então?!...
Quando se sofre o que se diz é vão...
Meu coração, tudo, calado ouviste...»

Sem esquecer, ainda, a invocação a Bernardim Ribeiro - e


respectiva conotação garrettiana - de «Alma perdida»:
«Toda esta noite o rouxinol chorou,
Gemeu, rezou, gritou perdidamente!
Alma de rouxinol, alma da gente,
Tu és, talvez, alguém que se finou!»

Vamos, aqui, num sentido elegíaco que irá constituir um


outro módulo de influência decisivo da poética florbeliana,
designadamente no aspecto nocturno que a coloca na esteira do
mais alto romantismo. Porém, esse romantismo passa por vários
filtros, entre os quais os que resultam de uma leitura atenta
de Antero de Quental, visível no soneto «Em busca do amor»,
onde é nítida a influência de «Mors-Amor»:
«O meu Destino disse-me a chorar:
«Pela estrada da Vida vai andando;
E, aos que vires passar, interrogando
Acerca do Amor que hás-de encontrar.»

Esta personificação - que é uma resultante do fundo


dramático, ou trágico, do universo poético - cria um efeito de
distância, resultado da criação do espaço cénico onde o Poeta
situa esse diálogo entre o Poeta-personagem e o Destino, num
quadro alegórico que esvazia o poema do sentimento em primeiro
grau, forçando o leitor a passar pela dimensão reflexiva que é
implicada pela alegoria, é com efeito um processo recorrente em
Antero, verificando-se que Florbela assimilou bem essa lição,
necessária para estabelecer uma fronteira nítida em relação à
tentação ultra-romântica, num período ainda sujeito a essa
influência retrógrada e nefasta.
Esta tendência alegórica reforça-se no «Livro de Soror
Saudade», em que o jogo com o nome - e respectiva ficção, aqui
sim heteronímica - decorre do facto de ser a nomeação - «Irmã,
Soror Saudade me chamaste...» - que vai criar o objecto/sujeito
para que o nome remete, numa dupla linha: religiosa, abrindo-se
aqui um espaço de intertextualidade a partir de palavras como
vitral, Mar Morto, Calvário, monja, Campo Santo, Satanás, cruz,
rosal bendito, Judeu Errante, Ave Maria..., e da alusão mítica
de «Esfinge» em que Florbela se auto-personifica na natureza da
charneca:

«Sou filha da natureza erma e selvagem.


Os giestais, por entre os rosmaninhos,
Abrindo os olhos d'oiro, plos caminhos,
Desta minh'alma ardente são a imagem.

Embalo em mim um sonho vão, miragem:


Que tu e eu, em beijos e carinhos,
Eu a Charneca e tu o Sol, sozinhos,
Fôssemos um pedaço de paisagem!
E à noite, à hora doce da ansiedade
Ouviria da boca do luar
O De Profundis triste da saudade...

E à tua espera, enquanto o mundo dorme,


Ficaria, olhos quietos, a cismar...
Esfinge olhando a planície enorme...»

Como sempre, em Florbela a imagem nunca é deixada no plano


de uma significação ambígua, ou difusa, mas antes é trazida
para o plano concreto de outra imagem que abre um novo campo de
significação. Este poema é bem significativo desse processo de
construção: depois da personificação paralela do feminino em
Charneca e do masculino em Sol, sob o signo diurno da união
sexual, o poema fecha-se sob o signo nocturno da Morte,
indicada pela alusão ao «De profundis» e ao adormecimento do
mundo, emblematizando o enigma na figura da Esfinge que, num
plano mítico e inconsciente, remete para o diálogo com Édipo ,
o que dá uma conotação trágica - e subversiva, pelo afloramento
do motivo transgressional do incesto - ao universo aqui
desenhado.
Este percurso no sentido de assumir em plenitude o
feminino - na identificação com a Mãe-Terra (a Charneca), ou
com a Esfinge (o segredo nocturno) - vai realizar-se naquele
que é o grande livro da maturidade de Florbela: «Charneca em
flor». Aí, no soneto inicial que dá o título ao livro, ela
despe o hábito convencional do seu duplo literário:

«E, nesta febre ansiosa que me invade,


Dispo a minha mortalha, o meu burel,
E, já não sou, Amor, Soror Saudade...»
O tema nuclear do livro prende-se com o assumir pagão da
sua condição de poeta, que a coloca acima de juízos e de
recriminações («Ser poeta»: «Ser poeta é ser mais alto, é ser
maior/ Do que os homens!») , e de amante («Amar!»: «Eu quero
amar, amar perdidamente!/ Amar só por amar: Aqui...Além.../
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente.../Amar! Amar! E não
amar ninguém!»). A fonte desta atitude, vai Florbela buscá-la à
tradição clássica do «Carpe diem», tal como chega até ela nos
versos de Ruben Dario («Amar, amar, amar, amar siempre y con
todo/ El ser...») que ela escolhe para epígrafe. Este neo-
paganismo, acentue-se, é uma característica bem epocal, o que
faz dela uma contemporânea de Ricardo Reis, para citarmos o
mais ilustre exemplo dessa corrente, e ainda, noutro plano
estético, de um Conde de Monsaraz ou de um Teixeira de
Pascoaes.
De facto, quando Florbela escreve, em «Passeio ao campo»,
«Colhe a hora que passa, hora divina,/Bebe-a dentro de mim,
bebe-a comigo!», encontramos por instantes o parêntesis solar
dentro do curso obscuro de uma Vida que se interroga , em «A um
moribundo»:

«O que há depois? Depois?...O azul dos céus?


Um outro mundo? O eterno nada? Deus?
Um abismo? Um castigo? Uma guarida?

Que importa? Que te importa, ó moribundo?


- Seja o que for, será melhor que o mundo!
Tudo será melhor do que esta vida!...»

Entramos aqui num outro plano da poética florbeliana: o


jogo da antítese, em que o oposto é uma necessidade
imprescindível ao restabelecimento de um equilíbrio. Assim, o
momento presente - que pode ter uma característica perfeita e
feliz, como em «Conto de fadas» («Eu trago-te nas mãos o
esquecimento/ Das horas más que tens vivido, Amor!») - implica
esse passado das «horas más» ou aquele futuro também
imprevisível e inquietante da resposta à interrogação «O que há
depois?»). O presente em que Florbela investe o seu Ser é,
então, o único instante em que é possível colher alguma
certeza, designadamente a própria certeza do Ser:

«Até agora eu não me conhecia,


Julgava que era Eu e eu não era
Aquela que em meus versos descrevera
Tão clara como a fonte e como o dia.

Mas que eu não era Eu não o sabia


E, mesmo que o soubesse, o não dissera...
Olhos fitos em rútila quimera
Andava atrás de mim... e não me via!»

Esta certeza, vai Florbela encontrá-la no instante


amoroso, que implica o contacto com o Outro e a descoberta da
realidade dos corpos na entrega erótica:

«Andava a procurar-me - pobre louca! -


E achei o meu olhar no teu olhar,
E a minha boca sobre a tua boca!

E esta ânsia de viver, que nada acalma,


É a chama da tua alma a esbrasear
As apagadas cinzas da minha alma!» («Eu»)

É constante, em «Charneca em flor», o apelo a essa união


dos amantes, assumindo Florbela o papel activo, sendo exemplos
dessa oferta o soneto «Filtro»: «Para que corpos vis te não
desejem,/Hei-de dar-te o meu corpo e a boca minha/Pra que bocas
impuras te não beijem.» ; e toda a série «É um não querer mais
que bem querer»: «Frémito do meu corpo a procurar-te,/ Febre
das minhas mãos na tua pele» (III), «Prende-me toda, Amor,
prende-me bem!» (IV), entre outros poemas. Mas esta
disponibilidade tem, como contraponto, a imagem negativa da
sombra, reflectindo a consciência do Pecado original e da
Queda:

«Que Deus faça de mim, quando eu morrer,


Quando eu partir para o País da Luz,
A sombra calma dum entardecer,

Tombando, em doces pregas de mortalha,


Sobre o teu corpo heróico, posto em cruz,
Na solidão dum campo de batalha.» (VII)

Tendo por arquétipo a imagem de Ofélia, perpassam motivos


aquáticos da morte feminina: «Sou triste como a folha ao
abandono/Num parque solitário, pelo Outono,/Sobre um lago onde
vogam nenúfares...»(II); «E o meu coração, que tu não
sentes,/Vai boiando ao acaso das correntes/Esquife negro sobre
um mar de chamas...» (III), num esquema de alternância da
afirmação de vida expressa no desejo amoroso e da disforia de
um cansaço que se traduz na rendição do ser às águas nocturnas
da morte. É significativa esta oposição entre a morte masculina
- dada pelo símbolo fálico da Cruz - e a imagem do corpo
entregue às águas, que afirma de modo perfeitamente claro a
consciência da diferença feminina. Florbela não é, nunca, a
imagem especular do desejo masculino, antes procurando dar
corpo ao «não dito» da realidade feminina - o que vai
introduzir na sua poesia, de modo uma vez mais «trágico», o
elemento dissonante do equilíbrio que é a loucura (associada à
morte ofélica), cuja impossibilidade é resolvida pela morte.
No entanto, o livro termina através de uma solução
iniciática, como se a morte fosse o passo necessário para
efectuar a regeneração física e espiritual: «Eu queria (...)/
Um dia adormecer, serenamente,/ Como dorme no berço uma
criança!» (X). Ou seja: Florbela procura evitar o risco de uma
descida ao limite no não-dito, do silêncio, provocado pela
demanda desse «mais alto», ou mais acima do real, que põe à
prova as suas forças, podendo provocar a Queda -, um «mais
alto» que ela encontra apenas através da efemeridade do acto
amoroso, em que os dois pólos antagónicos, inferior e superior,
se encontram:«Nesta negra cisterna em que me afundo (...)/Grito
o teu nome numa sede estranha» (V). Como escreve Agustina Bessa
Luís, numa síntese feliz:«É o tema da ascensão negativa, que se
consuma numa paralisação de todo o impulso real.»79
Como se Florbela quisesse definir, por antífrase, esse
feminino - a Alteridade da Mulher que o Homem procura
materializar à imagem do seu desejo, reduzindo-a ao idêntico,
uma vez que a Mulher, a Heroína, a Amada, criação literária da
literatura do século XIX, do Romantismo ao Naturalismo, é um
fantasma masculino, como diz Giulia Colaizzi:
«... las mujeres han constituido la imagen especular, el
«Otro», del «Uno» coherente y poderoso del sistema patriarcal
que ha servido como fundamento a la racionalidad occidental: un
«speculum», como lo llamó la teórica francesa Luce Irigaray,
que reflejaba y daba cuerpo a una imagen unitaria y sin
contradicciones, permitendo así perpetuarse la «lógica de lo
semejante», el igual a sí mismo en la ideología dominante.»80
A recusa de Florbela é dada por uma definição dessa imagem
especular que, pela sua característica oximórica, a transforma
numa impossibilidade:

79    
A.B.Luís, «Florbela Espanca, a vida e a obra», Arcádia, 1979, p. 150.
80    
Giulia Colaizzi, «Mujeres y escritura: una habitación propia?», in Àngels Carabi e Marta
Segarra (eds.), Mujeres y Literatura», Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona,
1994.
«Sombra da tua sombra, doce e calma,
Sou a grande quimera da tua alma
E, sem viver, ando a viver contigo...» («O meu desejo» de
«Reliquiae»)

E é esta, sem dúvida, a mais subtil crítica - pela ironia


resultante da sua construção pelo absurdo - da imagem daquilo
que, para o homem, é a mulher. Essa realidade fantasmática, que
Florbela descreve na fórmula «sem viver, ando a viver contigo»,
é uma consequência da realização do desejo masculino de posse,
que anula a vontade feminina. Neste sentido, compreende-se o
conflito florbeliano, e o seu trágico desfecho.
MÁRIO CESARINY E O SURREALISMO EM PORTUGAL

«Em Portugal nunca houve um movimento surrealista, nem


sequer no ano de existência pública (1948-1949) do grupo
surrealista de Lisboa, que depois da edição de quatro cadernos,
de um protesto público e de uma exposição de pintura se
dissolve, dando lugar a outro grupo que também não tardará
muito a dissolver-se.»
M.C.V., entrevista a Cesar Antonio Molina, JL 20.2.90

A epígrafe de Cesariny leva a pôr uma questão prévia: o


que foi o surrealismo em Portugal? Prefiro esta formulação à
que diria «surrealismo português» porque me parece
contraditório falar de uma especificidade nacional do
surrealismo, que por definição não tem fronteiras. De facto, a
partir da definição do Surrealismo em 1924, no 1º manifesto de
Breton, este conceito funcionou como um pólo de atracção de
tudo aquilo que, na literatura, representa o lado «poético» da
criação:
«O surrealismo foi um convite à poesia, ao amor, à
liberdade, á imaginação pessoal. O surrealismo reuniu o
romantismo, o simbolismo, o futurismo, as tradições libertárias
e outras correntes, e deu-lhes um sentido. Esse sentido não vai
desaparecer, ficou explícito. Aquilo a que se chamou o
surrealismo existiu sempre...»81
É portanto uma distinção a fazer a que inscreve numa
coluna a «estética» do surrealismo, que existe nos mais
diversos autores e obras, desde que se encontrem alguns
princípios comuns à definição surrealista de Breton - a «beleza
convulsiva», em geral, ou mais particularmente, os aspectos
técnicos da «escrita automática» e do «ditado do inconsciente»
- e a que enumera os autores e as obras que, neste século, se
integraram em grupos ou movimentos inspirados pela filosofia de

81    
M.C.V., entrevista a F. Vale, JL 3-8-92.
Breton. O segundo aspecto é, sem dúvida, mais redutor, embora
não se possa pôr de lado aquilo que representou um aspecto
profundo do movimento surrealista: a sua historicidade, isto é,
uma relação quase sempre conflitual com a época, em particular
o período de entre as duas guerras (anos 20 e 30 deste século),
em que o debate político não deixou de interferir nos membros
desse grupo: heterodoxos (Breton, trocando a «revolução
surrealista» pelo ««surrealismo ao serviço da Revolução», como
diz Cesariny) e os ortodoxos (Aragon e Eluard, que ingressam no
Partido Comunista Francês), por outro lado.
As circunstâncias próprias ao nosso país não permitiram
que esse debate tivesse atingido, entre nós, a repercussão
pública que teve noutros países; embora certas clivagens se
expliquem pela cisão entre os partidários de uma acção
disciplinada por princípios ideológicos (os neo-realistas) e os
que recusaram sempre essa filiação. Mário Cesariny inclui-se,
sem dúvida, entre os críticos desde sempre do compromisso entre
a poesia e a ideologia, a partir da paródia neo-realista dos
poemas de «Nicolau Cansado Escritor» onde, segundo ele escreve,
«busca retratar o romanticismo idealista, «pré-hegeliano», dos
poetas do «Novo Cancioneiro». Inclui no retrato Adolfo Casais
Monteiro.» Trata-se de uma atitude sem dúvida corajosa, dado o
contexto da época em que, se por um lado era impossível para um
escritor estar de acordo com a Ditadura salazarista, por outro
lado não parecia menos impossível deixar de estar com a atitude
geral de Oposição a essa ditadura liderada pelos intelectuais
comunistas, ou pelos seus «compagnons de route».
Não havia, por outro lado, um relacionamento fácil com o
surrealismo na sua vertente francesa, apesar de relações
esporádicas entre um e outro membro dos movimentos português e
francês: António Maria Lisboa conheceu Benjamin Péret, Cesariny
Victor Brauner, mas o relacionamento com André Breton nunca
parece nunca ter sido fácil. Diz Cesariny que as relações dos
portugueses com o grupo de Paris «muitas vezes eram
entusiastas, mas muitas outras contrárias às «palavras de
ordem» emanadas de Paris. A última das quais, em 1969, a de
José Pierre e de Jean Schuster, contribuindo, com a sua noção
de «surrealismo histórico», para a mumificação progressiva do
surrealismo.»82
De facto, é difícil compreender certos caminhos do
surrealismo, em Portugal, sem vermos a recusa de caminhos
fáceis e a permanência de uma intransigente independência face
às modas e aos comodismos sociais por parte de Cesariny; o que
não quer dizer que, no seu trabalho poético, ele não tenha
evoluído no sentido da abolição de certas fronteiras
estéticas , procurando os antecedentes do surrealismo, por um
lado, no imaginário popular, por outro lado, numa tradição
erudita que remonta a Bocage, passa por Pascoaes e Pessoa, e
tem raízes profundas na estética barroca, como mostram alguns
processos experimentais83; mas que também vai ao encontro de uma
linguagem simbolista, como a de Francis Jammes: «uma poesia
objectiva e impessoal (que) faz criar noutro espaço uma coisa
bela»84.
É no entanto evidente que essa assimilação de outras lin-
guagens não é feita numa linha de simples influência literária
ou de uma concordância de gosto; pelo contrário, Cesariny vai
jogar com essas linguagens - como sucede na sua relação com a
poesia neo-realista, em «Nobilíssima visão», que é criticamente
reelaborada:
«Vamos ver o povo
Que lindo é
Vamos ver o povo
Dá cá o pé»;

82    
Idem.
83    
Ver Perfecto-E. Cuadrado, «Notas sobre a poesia surrealista portuguesa», Arq. do Centro
Cult. Port., vol XXXI, Fund. Cal. Gulb., Lisboa-Paris, 1992.
84    
Entrevista em Semanário» de 26-11-88.
ou como sucederá ainda, muito mais recentemente, com Fernando
Pessoa, «relido» em «O Virgem Negra Fernando Pessoa explicado
ás criancinhas naturais & estrangeiras por M.C.V. Who Knows
Enough About It seguido de LOUVOR E DESRATIZAÇÃO DE ÁLVARO DE
CAMPOS pelo MESMO no mesmo lugar».
A citação, em Cesariny, é sempre subversão ; e a
homenagem, paródia. Tomemos como exemplo o início dos «Dois
excertos de odes» de Campos:

«Vem, Noite antiquíssima e idêntica,


Noite Rainha nascida destronada,
Noite igual por dentro ao silêncio, Noite
Com as estrelas lantejoulas rápidas
No teu vestido franjado de Infinito.»

O poema tem suscitado várias glosas, de que a mais


conhecida é a «Serenidade és minha» de Raul de Carvalho:

«Vem, serenidade!
Vem cobrir a longa
fadiga dos homens,
este antigo desejo de nunca ser feliz
a não ser pela dupla humidade das bocas.»

Ora, ao contrário do que faz Raul de Carvalho que utiliza


a substituição de noite por serenidade para se manter no mesmo
registo da ode de Campos, o que o faz incorrer no pastiche,
Cesariny opera essa mesma substituição mas por um vocábulo que
cria um efeito de estranheza, assim se afastando totalmente do
mundo harmónico e místico de Campos:

«Vem, Vulva antiquíssima e idêntica


Vulva Rainha nascida destronada morta
Vulva igual por dentro ao silêncio, Vulva
Com teus pentelhos lantejoulas rápidas
No teu Ôlho franjado de infinito.»

Notar-se-á que o afastamento semântico de Cesariny é muito


menor do que o de Raul de Carvalho, mas a introdução de um
vocabulário sexual, totalmente deslocado do universo do poema
inicial, vai provocar essa ruptura no equilíbrio da linguagem
poética, contribuindo para esse efeito de estranheza que, ao
contrário do que sucede na poesia vanguardista, em que é a
própria forma do poema - sintaxe, vocabulário, ritmo, etc. -
que produz o efeito, resulta aqui de um processo cujas raízes
se encontram, em última análise, no próprio processo do sonho,
de acordo com a análise de Freud, em que um elemento de uma
cena é deslocado para outra cena com a qual não tem uma relação
directa (caso de «vulva» para o lugar de «noite»), daí
resultando uma polaridade de significações que se condensam
nesse objecto fazendo com o quadro referencial, familiar, da
primeira cena - o poema em torno da «noite» - se torne estranho
e absurdo para o leitor.
Esta dimensão subterrânea do poema está sempre presente de
um modo visível, e até explícito, porque a poesia de Cesariny
tem uma qualidade de articulação entre esses dois níveis que
resulta de uma imaginação da própria imagem: a metáfora do
espelho, nuclear em «A cidade queimada», é um exemplo dessa
construção em que, num primeiro nível, se desenvolvem isotopias
do mar - navio, mar, armadores, cais - acompanhadas, num
segundo nível, por isotopias terrestres - cavalga, floresta,
cidade - o que remete para um universo literário (o
interseccionismo de «Chuva oblíqua»,o simbolismo de Baudelaire
ou o «Bateau ivre» de Rimbaud, onde esse cruzamento de planos é
constante).
Cesariny recria, assim, a sua própria tradição poética
numa linha contrária à «história» literária oficial, escolar ou
universitária, reabilitando - tal como Breton o fez na sua
«Anthologie de l'humour noir» - esse lado da literatura que é
considerado menor ou marginal por essa historiografia oficial:
a literatura popular, os textos eróticos de Bocage, autores que
se têm mantido numa relativa penumbra, como Pascoaes ou António
Maria Lisboa - e não hesitando em atacar a recuperação
institucional da literatura, a propósito do centenário de
Fernando Pessoa, que, segundo ele, «é uma espécie de emprego
público. Já que dá bolsas, viagens, congressos, pronto, aquele
foi escolhido para vítima.»85
Talvez o livro mais significativo do processo criativo de
Cesariny seja «Titânia e a Cidade Queimada», nas suas três
vertentes: romance, poesia e diário, que se entrecruzam numa
rede em que a informação semântica circula de forma a que o
leitor tem de proceder, ele próprio, a uma viagem por diversos
níveis da escrita em busca desse sentido que, a partir de cada
um dos textos, remete para outro, aparentemente seu duplo
especular - mas em que o espelho, como na obra de Borges, que
Cesariny refere estar a ler no «Diário da composição» que
encerra o volume, ou na «Alice» de Lewis Carroll, não devolve a
imagem do real, antes é uma porta de entrada para uma outra
realidade.
Curiosamente, há aqui um efeito de intertextualidade
interna ao próprio livro: da dimensão onírica - que tem como
um dos principais referentes (o «interpretante», no sentido
semiótico, pierceano, do conceito) o «Sonho de uma noite de
verão» de Shakespeare, passamos a um presente que, no entanto,
remete ainda para um reino imaginário, em que não saímos do
mundo das fadas de Titânia - o «reino de Pratazul» ; o que é
integrado no ambiente hermético da visita à torre alquímica, a
torre de Saint Jacques, porta de entrada para esse universo
onde a lógica nasce de aproximações sucessivas - e casuais, à
maneira do «acaso objectivo» - dos objectos que o formam.

85    
Entrevista ao «Semanário», 26-11-1988.
No entanto, o próprio acaso vai obedecer a uma lógica
particular, que não é regida por um factor «subjectivo» mas
pela necessidade de estabelecer nexos casuais entre os objectos
do real. O «diário» apresenta um exemplo desse processo de
aproximação de um código simbólico rigoroso, quando Cesariny
refere que trocou Pascal por Stendhal na passagem a limpo do
poema III:
«este rio deitado construído ensonado
trazido aqui por Descartes daqui levado por Stendhal
não vai dar nem sequer para uma groselha comigo
quanto mais para o encontro com Deus que é católico
com mais fome no dente do que as baleias na tripa».

A troca da citação de Pascal por Stendhal é assim jus-


tificada: «faz mais jeito à sonância, vício velho, e retira a
um rio civil o odioso de se ver esquadrado entre «a razão e «a
fé», dois estados de espírito bastante de temer. Também pensei
ser bonito insinuar a Itália». De facto, a aproximação
Descartes-Pascal, que vem da proximidade cronológica e do facto
de se tratar de dois nomes ligados a uma área comum - a
filosofia - é evitada, para retirar à imagem uma coerência não
só demasiado óbvia como demasiado referenciada a uma realidade
«explicável» pela interpretação comum; pelo contrário, Stendhal
introduz um efeito de dissonância, quer do ponto de vista da
relação com Descartes - diferença cronológica, diferença nas
áreas que os distinguiram, etc. - mas introduz um espaço de
conotação (a Itália, através da biografia e da obra
stendhaliana), que abre fracturas (Paris vs. Itália,
obscuridade vs. claridade, filosofia vs. imaginação, etc.) que
funciona como o «ovo alquímico» das imagens seguintes, que
florescem então em toda a plenitude da sua subversão racional.
Vemos que a recusa do que pode aparecer como uma analogia
- Descartes-Pascal - é, sim, a rejeição de um modo de expressão
perifrástico; sendo a analogia o resultado não da semelhança de
duas realidades próximas mas sim da associação de duas
realidades ou objectos afastados, cujo relacionamento vai
acabar por pôr em evidência uma lógica nova, e até
possivelmente abrir nexos de causalidade. Não há dúvida de que
estamos próximos do processo pictórico da colagem, que reforça
a força plástica, visual, desta poesia, ou da que é uma das
suas vertentes mais interessantes.
O SURREALISMO: uma referência subterrânea na
cultura portuguesa do século XX

O primeiro Manifesto do Surrealismo de André Breton foi


publicado em 1924: demasiado tarde para a vanguarda portuguesa,
cujo período de afirmação já passou nessa altura. Com efeito,
foi entre 1915 e 1917 que o Modernismo português teve a sua
idade de ouro sob a influência de um futurismo que não deixou
grandes traços no nosso século XX. Por outro lado, só em 1946
irão ter lugar manifestações que se aproximam do Movimento
surrealista : poemas de Cesariny («Louvor e simplificação de
Álvaro de Campos») e a sua primeira colagem, «representando o
general De Gaulle de maneira especiosa» (ver A intervenção
surrealista»). A questão que se põe, a partir daqui, é a de
saber se o espírito que habita a criação surrealista existiu em
Portugal nalgumas obras ou correntes contemporâneas desse
movimento em França.
A vanguarda portuguesa define-se à volta de dois homens:
Fernando Pessoa e José de Almada-Negreiros. Pessoa, cuja
curiosidade para com a cultura europeia não se pode negar, não
faz qualquer alusão, nos seus escritos de teoria e estética, a
respeito de poetas como Apollinaire, que ele leu sem dúvida no
«Portugal futurista», e parece ignorar tudo o que diz respeito
ao surrealismo. No entanto, há no seu método de escrita traços
que se aproximam por vezes da escrita automática ou do ditado
interior. Na carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de Janeiro de
1935, encontramos uma auto-análise a este respeito: quer se
trate da sensação de «êxtase» sentida durante a escrita do
poema, que corresponde à perda da instância consciente nesse
instante da escrita, ou da indicação que ele dá a propósito da
sua relação com o texto: «escrevo depressa e quando escrevo
depressa não sou muito lúcido», temos aí uma coincidência com a
necessidade de fugir do reino da lógica enunciada por Breton;
embora Pessoa seja sempre demasiado intelectual para se
aventurar muito longe por esse caminho. Apenas no «meio-
heterónimo» Bernardo Soares se encontra algo de próximo: «
(Soares) sou eu, excepto o raciocínio e a afectividade».
É verdade que a formação cultural anglo-saxónica de Pessoa
explicará talvez a sua desconfiança para com experiências
literárias em que é preciso ceder ao inconsciente, embora ele
aceite o que Freud diz a respeito da sexualidade:
«Freud e os seus discípulos, através da «psico-análise»
afirmam a origem sexual de todas as psicoses. Justa ou não esta
doutrina extrema, o certo é que a sexualidade domina os factos
psíquicos tanto, se não mais, que os físicos; e que a sua
importância notavelmente se vê quando se analisam as
manifestações mentais de um louco ou de um degenerado.»86
Neste afastamento em relação ao lado racional da poesia,
encontra-se uma pequena abertura de Pessoa para com esse
universo vanguardista de onde irá nascer o surrealismo; mas
vamos muito mais longe nessa direcção com, Almada, que afirma a
sua vocação literária nos anos 16-17. Com efeito, Almada é um
fiel discípulo da estética do futurismo literário no período de
1917, em que publica «K4 O quadrado Azul», «Saltimbancos e uma
novela escrita em 1915, «A Engomadeira». nestes textos, Almada
não hesita perante assuntos que vão ao encontro do tom
provocador que iremos encontrar na literatura e mesmo no cinema
surrealistas. Por outro lado, Almada, desenhador e pintor, vem
da área das belas Artes, o que dá à sua escrita uma sugestão
visual em que o olhar é dominante. O olhar no espelho de «K4»
em que o personagem se vê transformado em mulher, ou o olhar
«voyeur» de «A Engomadeira» em que o personagem vê duas
mulheres nuas abraçadas numa cama e compara-as a uma mulher
86    
F.Pessoa, «Páginas de estética, teoria e crítica literárias», Edições Ática, Lisboa.
deitada sobre um espelho, são dois exemplos dessa capacidade de
subverter a narrativa tradicional num sentido que antecipa as
imagens que se podem ver na pintura de Magritte ou de Dali,
Ellen W. Sapega chama a atenção para uma outra passagem dessa
novela: uma cena com um surpreendente carácter surrealista em
que uma proliferação interminável de chaves vem encher o quarto
da Engomadeira.87
Almada, contrariamente a Pessoa, tem, uma educação in-
fluenciada pela cultura francesa, o que explica que, ao
referir-se a si próprio, a Mário de Sá-Carneiro e a José
Pacheko (mas não a Pessoa...) tenha dito: «Nós três, somos de
Paris». Esse espírito cosmopolita explica a sua crítica a
respeito da mentalidade portuguesa, demasiado fechada para
poder aceitar de
boa vontade mudanças tão radicais.
O problema que se põe a estes escritores, nessa época, é o
de quererem ser europeus ao mesmo tempo que viviam sob uma
latitude física e mental completamente periférica. Almada, em
1935, vai criar uma revista a que chama «Sudoeste Europa
Portugal». Este título, podemos lê-lo como um manifesto
europeu, se o situarmos num contexto em que a ideologia oficial
punha Portugal no centro do mundo, isto é, Portugal era a
«cabeça do Império», na linguagem do regime de Salazar. Esses
vinte anos - entre 1915, ano da afirmação modernista de
«Orpheu», e 1935 - correspondem a uma regressão na nossa vida
não só política ( a partir do golpe de estado de 1926 que abre
caminho à ditadura de Salazar) mas também cultural. Eduardo
Lourenço utilizou a expressão «contra-revolução do modernismo»
para definir o que se passa desde 1927, quando a revista
«presença» , de Coimbra, se torna a referência da jovem
literatura portuguesa. «Presença», onde colaboram o poeta José
Régio, o crítico Gaspar Simões, primeiro biógrafo e editor de

87    
Ellen W.Sapega, «Ficções modernistas», Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Lisboa,
1992.
Pessoa, e mais tarde Adolfo Casais Monteiro e Miguel Torga,
propõe uma literatura intimista e subjectiva cujo modelo é a
«Nouvelle Revue Française», Segundo Fernando Guimarães, «a
linha seguida pelos presencistas recusava dois caminhos de
revolução que eram, talvez, complementares quando eles
propunham uma transformação radical da existência humana ou uma
nova imagem do homem: o marxismo e o surrealismo.»88
É do lado da direita que encontramos uma curiosidade maior
a respeito das vanguardas que é , talvez, um eco tardio da
repercussão portuguesa do futurismo de Marinetti. Com efeito,
encontramos uma passagem significativa num prefácio de
Agostinho de Campos a uma antologia de Afonso Lopes Vieira:
«Nem as «palavras em liberdade» de Marinetti, nem a
«estética nova» de Soffici, com a sua descendência raquítica,
de ultraísmos e dadaísmos, passaram a nossa fronteira, nem
parece que a passe agora o super-realismo francês do sr. André
Breton. »89
Publicadas em 1925, um ano depois da publicação do
«Manifesto do surrealismo de André Breton, estas palavras
provam que os portugueses estavam bem ao corrente da novidade
surrealista. De resto, na revista «presença» encontraremos
colaboradores cujo universo, por vezes, roça o automatismo ou o
imaginário dos surrealistas, como Vitorino Nemésio que, no
poema Carnaval, vê o Cristo crucificado sob a forma de um
«clown vestido de veludo».
A informação sobre o surrealismo chega, portanto, mas não
desperta interesse entre esses jovens escritores agrupados na
«presença», desconfiados de tudo o que se relacionava com
vanguarda. Não basta ver as pequenas coincidências temáticas,
ou constatar a proximidade da pintura de Júlio para com o

88    
F. Guimarães, «A poesia da Presença e o aparecimento do neo-realismo», Ed. Inova, Porto,
1969.
89    
Afonso Lopes Vieira (Prosa e verso), org. de Agostinho de Campos, Paris-Lisboa, Aillaud e
Bertrand, 1925.
onirismo dos quadros de Chagall, para encontrar semelhanças que
não podem ser senão superficiais. Herberto Helder tem razão
quando indica, no seu prefácio à poesia de Edmundo de
Bettencourt, as causas do nosso atraso cultural:
«Mas nós somos um povo infeliz, já que, logo após o
provincialismo presencista, surgiu o Novo Cancioneiro. Aliava
este, à reacção presencista, um humanitarismo sentimental
assente num complexo de culpa pequeno-burguês, que menos ainda
o inclinava para a compreensão do profundo revolucionarismo
orfeico. Deste modo se foi relegando para um futuro que nos
90
deseuropeizava a recuperação de uma modernidade viva.»
O caso de Bettencourt, cujos «Poemas surdos» são escritos
entre 1936 e 1940, é exemplar dessa aproximação talvez
inconsciente para com a estética surrealista. Helder fala de
«encontro com a imagem. A imagem (e tome-se o termo com o
sentido que uma moderna nomenclatura lhe possa dar) conduzirá o
poeta aos domínios da analogia, isto é, a uma nova noção das
relações entre os elementos do real. Digo: concepção nova da
realidade, consciência de inéditas dimensões dela.»
Mas será só em 1942 que o pintor e poeta António Pedro
publica um texto que se pode considerar como o primeiro signo
do espírito surrealista entre nós: «Apenas uma narrativa».
Pedro, de resto, tivera contactos com artistas parisienses; e é
um dos signatários do «Manifesto Dimensionista», publicado em
Paris em 1935, com, entre outros, Alexandre Calder, Vicente
Huidobro, Juan Miró, Hans Arp, Pierre Albert-Birot, Marcel
Duchamp, Francis Picabia, Sonia e Robert Delaunay e Sophie
Taueber-Arp. Este facto teve as suas repercussões em Portugal:
um crítico, Dutra Faria, publicou em 1936 «De Marinetti aos
Dimensionistas», em que o surrealismo é descrito como sendo já
uma coisa do passado:
«O futurismo, o cubismo, o dadaismo, o super-realismo -
foram movimentos de análise, de crítica e de recusa. De recusa
90    
Poemas de Edmundo de Bettencourt, Portugália, 1963.
quase sempre violenta. Negaram mais do que afirmaram, se bem
que tenham afirmado muito.»
Trata-se de um exemplo quase único da atenção pelo que se
passava na Europa das vanguardas, tanto mais interessante
quanto vem de um meio de extrema-direita; mas o que se deduz
deste testemunho é o facto que António Pedro não era assimilado
ao surrealismo, cuja actualidade, enquanto movimento estético,
era mal compreendida.«Apenas uma narrativa», portanto, é um
texto que, como escreve José Augusto França no prefácio à
segunda edição, publicada apenas em 1978, «ficou como uma coisa
sozinha, sem filhos nem pais, graças a Deus e à Literatura. Um
furúnculo que a Faculdade irá agora, aposto, espremer em teses
e seminários.»
O texto combina um imaginário perfeitamente surrealista -
a rapariga, Lulu, que vê os olhos das pessoas que a olham
imprimirem-se no vestido, e que ao chegar a casa os prega com
alfinetes para os coleccionar - com páginas poéticas sobre a
paisagem do Minho, o que não deixa de lembrar uma certa leitura
«regionalista» do surrealismo que se encontra na América Latina
e, em particular, na pintura de Frida Kahlo.
Este lado «nacional» do surrealismo de Pedro ficará como
uma herança nos surrealistas pós-46, designadamente Alexandre
O'Neill, que dele irá tirar efeitos soberbos na sua poesia; mas
constitui uma limitação desse surrealismo que não consegue sair
das fronteiras onde a literatura portuguesa, com a «presença» e
o neo-realismo, estava já encerrada. No entanto, é um homem da
«presença», Adolfo Casais Monteiro, que revelará num texto de
1948, «Perspectiva do surrealismo», um conhecimento profundo .-
embora sob uma perspectiva algo académica - do que era o
surrealismo. No ponto «Artistas e videntes» situa Pessoa dentro
desse aspecto da filosofia do surrealismo:
«Pessoa dá-se ao ocultismo como uma última esperança de
salvação racional; outros regressam, como Eliot, a uma
plataforma religiosa da qual esperam uma salvação que não sabem
encontrar á sua frente. Rilke procura ouvir os fantasmas de
Duíno, mas são o eco da sua voz. Mas Pessoa, mais heroicamente,
mostra o pó em que todos os conceitos se esfarelam entre os
seus dedos, e deixa o caminho aberto para a reconstrução,
porque a sua recusa a aceitar a mistificação varre os fantasmas
dos caminhos da poesia.
Pode a aventura surrealista que vem depois deles ser, como
disse, um malogro, quando considerada em relação aos objectivos
que o movimento se propusera; mas foi através dela, isto é,
pela recuperação do mundo autêntico no fundo da consciência
humana, que foi possível a poesia não se afundar num mundo
valeriano de convenções formais, fechado sobre si, à espera do
fim do mundo.»91
A referência a Pessoa é central no nosso surrealismo.
Mário Cesariny publicou «Louvor e simplificação de Álvaro de
Campos, em 1953; e um dos seus últimos livros é uma mistura de
homenagem e paródia a Pessoa, que Cesariny considera como
«vítima» de todos os tipos de recuperações e mitificações92.
Esta condenação a uma dimensão puramente literária - ou
estética - do surrealismo português, impedido por razões
sociais de realizar o programa de Breton de um «não conformismo
absoluto», tem como consequência paradoxal fazer passar a
«mensagem» surrealista de uma forma mais subtil e profunda,
evitando a rejeição que uma afirmação provocadora teria sem
dúvida provocado. Basta ler os nomes que figuram numa antologia
da poesia surrealista portuguesa publicada por Natália Correia
para verificar que a maior parte dos poetas portugueses
contemporâneos aí figuram, mesmo neo-realistas como Carlos de
Oliveira ou poetas formalmente mais clássicos, como David
Mourão-Ferreira. Não se trata tanto de um ecletismo dos nossos
poetas como de uma leitura «não polémica», feita com uma
distância crítica e reflectida, do que no surrealismo toca a
91    
A.C. Monteiro, «A palavra essencial», Verbo, 1972.
92    
Trata-se de «O Virgem Negra...»
natureza do poético: esse ponto em que as fronteiras materiais
se diluem para deixar ver a unidade desse mundo possível em
que, segundo Breton, «a imaginação está talvez a retomar os
seus direitos»93
É preciso ver nessa disseminação do espírito surrealista a
especificidade da contribuição portuguesa para a herança de
Breton. É mais interessante prosseguir nessa via do que
procurar recuperar um movimento surrealista nacional que,
segundo a opinião demasiado radical de Almeida Faria, «não pode
produzir nenhuma personalidade universal, ao contrário do
primeiro modernismo na pessoa de Pessoa ou o naturalismo em Eça
»94. É verdade que o contexto português funcionou como um
obstáculo a uma realização total do projecto de Breton.
Jacqueline Risset define essa limitação de um modo muito
preciso:
«Enquanto as palavras-chave de textos surrealistas
franceses são «rêve», «désir», «amour fou», as dos textos
portugueses são «medo, «noite», - «noite sem nenhuma saída»
(enquanto para Breton a noite é central mas maravilhosa «nuit
des éclairs» cheia de luz e de electricidade).»95
A expressão «vanguarda inactual» usada por Jacqueline
Risset parece-me descrever excelentemente o nosso caso, no
sentido da observação feita por Fátima Marinho de que a
diferença das situações portuguesa e francesa acabou por
desligar a importância dos poetas que se reivindicam da
estética surrealista da vinculação estreita a um grupo ou
movimento96.
Tal facto representa, para a poesia portuguesa que
escapou aos dogmas do nosso século, o facto de saber que o

93    
Primeiro manifesto do surrealismo, 1924.
94    
«Almeida Faria, «Um surrealismo de trazer por casa», in Sema 1, 1979.
95    
Sema, nº 1, 1979.
96    
Maria de Fátima Marinho, «O surrealismo em Portugal», IN-CM, Lisboa, 1985.
único - e sem dúvida o último - espaço de liberdade para o
indivíduo é aquele em que a imagem poética lhe dá o poder de se
libertar de todas as contingências; e é a partir desse espaço
que o poeta fala e se dirige aos outros homens, de tal forma
que pode inverter o ponto de vista comum e afirmar, como o faz
Mário Cesariny num dos seus «cadáveres esquisitos:
(Nous) «Ne doutons pas un seul moment que LA RÉALITÉ
existe. Mais il ne nous sied pas de dire où.»97

POESIA PURA

Por razões históricas e contingentes, o conceito de poesia


pura não se tornou corrente na poesia portuguesa deste século.
Embora tivesse, à partida, um bom precedente na obra de Camilo
Pessanha cuja «Clepsidra» (1920) estabelece o cânone de uma
poética centrada exclusivamente na autonomia do poema, o facto
é que essa publicação surge tardiamente para criar escola: o
Simbolismo, de que Pessanha se reivindica, na sua formulação
verlainiana, está fora de época na década de 20. Dois factos,
por outro lado, contribuem para menorizar esse rumo: o
precedente de «Orpheu» (1915), com a sua proposta interventiva
no plano da provocação futurista; e o início da «Presença»
(1927), que vai apontar um sentido de compromisso existencial
do poeta.
Não é de estranhar, por isso, que não tenham tido
influência determinante na poesia dessa época os autores que

97    
Mário Cesariny com Petr Kral e marie-Claire Kral, in «Antologia do cadáver esquisito»,
Assírio & Alvim, 1989.
poderão ser considerados como exemplos dessa atitude. Stéphane
Mallarmé, Arthur Rimbaud e Paul Valéry. Não quer isto dizer que
não tenham sido lidos: o que importa é que não deixaram traços
visíveis, enquanto modelos estéticos, na produção poética
dominante a partir das décadas de 20 e 30, com excepções que
irei referir.
Uma das mais notáveis é o poema de Carlos Queiroz «Ode a
Arthur Rimbaud»98, que nos apresenta um paralelo entre o
percurso de Queiroz e a sua iniciação na obra de Rimbaud,
conduzindo-o à maturação simultaneamente humana e estética.
Queiroz procura superar o dilema «Moderno? Anti-moderno?» com a
categoria «Transmoderno!», que situa a Poesia num espaço para
além das querelas temporais da classificação histórica.
Rimbaud, por outro lado, é uma figura também ela intemporal:
«génio de mito inominado», deixando o seu «rastro na luz/ Que a
(s)ua Obra emana», a sua caracterização desenha uma figura
«hermética, inumana, monstruosa», que leva o poeta a esvaziá-lo
de identidade, reduzindo-o à «voz sem corpo» da Poesia; e é
nesta última definição, em que o texto se liberta de uma fonte
real (o Autor), que Queiroz indica concretamente a direcção
dessa poética que, noutros poemas, tem ecos de Valéry («Às
Parcas falando assim») e uma referência a Rilke («E se fosse
mentira?»)99.
Antes de Carlos Queiroz, já Vitorino Nemésio tinha aberto
um caminho nesta direcção, embora o seu lado açoriano venha,
por vezes, dar um acento regional à sua poesia. Em «La voyelle
promise» (1935), colectânea de poemas em francês, o lado do
poeta viajante, à maneira de Valéry Larbaud, coexistindo com um
olhar sensorial que as referências a Francis Jammes e Jules
Supervielle reforçam, não impedem a afirmação poderosa da
inspiração rimbaldiana do primeiro poema, «L'annonciation de la

98    
in «Aventura» nº 2, Agosto de 1942)
99    
in Carlos Queiroz, «Epístola aos vindouros e outrps poemas», Colecção Poesia, Edições
Ática, 1989.
voyelle», e mallarmeana de «Ennuyeux». É certo que a voracidade
intelectual de Nemésio o conduz a um ecletismo que,
constantemente, o faz vogar ao sabor de uma navegação literária
à vista, mesmo que em momentos mais felizes ele reencontre o
oceano profundo da poesia sem limites, que faz dele um caso
quase único ao longo desse período. No entanto, a contradição
em que o seu espírito se debate está lucidamente presente na
«Arte poética», que de certo modo responde à «Art poétique» de
Verlaine, de «O bicho harmonioso» (1938): «Nem o abstracto nem
o concreto/ São propriamente poesia./ Poesia é outra coisa./
Poesia e abstracto, não.»
A evolução política a partir de meados da década de 30 e
década de 40 (guerra de Espanha, 2ª Guerra Mundial,
intensificação da repressão política em Portugal) vai
contribuir para que esta corrente se limite a vozes isoladas, e
praticamente deixe de se ouvir. É uma poesia comprometida com o
conflito social que toma o ascendente, em muitos casos
regredindo em direcção ao lirismo tradicional, ao contrário do
uso do verso livre e do abandono do ritmo metrificado que
Nemésio, como os poetas da «Presença», em geral, tinham
vulgarizado, na sequência da lição pessoana que, no entanto,
parece ter pouca repercussão nesta época, apesar do seu
reconhecimento por parte de críticos presencistas como José
Régio, João Gaspar Simões e Adolfo Casais Monteiro.
A publicação dos «Poemas» de Rainer Maria Rilke,
traduzidos por Paulo Quintela100, dará um impulso importante ao
que Eduardo Lourenço designa como «angelismo poético
português»101, numa dupla vertente: negativa e desmitificante em
poetas como Raul de Carvalho, José Terra, Fernando Echevarria,
Vasco Miranda, Nuno de Sampayo, Vítor Matos e Sá e, até, em
José Fernandes Fafe, que « - «dizem», sobretudo, que já não há

100    
Publicação do Instituto Alemão da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1942.
101    
Eduardo Lourenço, «Angelismo e Poesia», in «Tempo e poesia», Editorial Inova, Porto,
1974.
Anjo algum, que o olhar arquétipo do Homem que ele encarnava
explodiu, jaz em pedaços no coração de cada homem, infância
definitivamente extinta»;
e positiva, rumando para uma transcendência que o Anjo de
Chartres do soneto rilkeano incarna, desviando o homem da
dimensão real que o reduz à menoridade da matéria. Miguel Torga
inaugura um rumo que terá continuadores, em vozes e tonalidades
diversas, em Eugénio de Andrade e Sophia de Mello Breyner
Andresen. É o individualismo de Torga que desencadeia essa
empatia, inscrevendo o emblema angélico no coração de uma
pulsão poética que retoma a grande tradição do mito, depois do
período niilista quer do Modernismo quer da recusa presencista
do «Cântico Negro» de Régio em alinhar com as direcções
conhecidas, permanecendo na situação conflitual do embate
nietzscheano entre Deus e o Diabo.
Torga, no entanto, aproxima-se de Rilke para marcar a sua
diferença, como nota Maria António Ferreira Hörster:
«Desinteressado de toda a especulação metafísica tão
peculiar a Rilke, Torga opõe-lhe uma poesia do homem, que se
sente abafado pelo frémito da aspiração à eternidade, mas que
elege a terra como seu reino: «A sombra que fazemos/ No
chão...»102
Publicados, numa primeira série, de 1940 a 1942, e
retomados em 1951, os «Cadernos de Poesia» reúnem os poetas que
mais se aproximam de um conceito ideal de Poesia pura. Assinado
por Jorge de Sena, José Blanc de Portugal, Ruy Cinatti, Tomaz
Kim e José-Augusto França, o fascículo 6 da Segunda Série,
Lisboa, 1951, apresenta o editorial «A Poesia é só Uma (1940-
1951)» que procura indicar uma diferença em relação às divisões
necessariamente decorrentes do conceito de poesia comprometida.
Aí se escreve:

102    
«De Rilke, dos anjos e da poesia portuguesa», in Rita Iriarte (coord.), «Ensaios de Literatura
e Cultura Alemã», Minerva, Coimbra, 1996.
«Se a expressão poética é (ou resulta de) um compromisso
- e sublinhe-se de uma vez para sempre que esse compromisso se
não destina a captar o «inexprimível»... - evidente se torna
que a poesia só existe como relação: a relação que relata e a
relação que relaciona entre si duas entidades.»
A formulação cautelosa impede, sem dúvida, que se possa
atribuir aos poetas signatários uma intenção de fuga ao seu
tempo; mas não deixa de reivindicar para a «Poesia una» toda a
expressão nascida do «compromisso firmado entre um ser humano e
o seu tempo, entre uma personalidade e uma sua consciência
sensível do mundo, que mutuamente se definem. Tudo o que não
atinge esse nível não é poesia.» Ou seja, põe-se de lado a
poesia marcada exclusivamente pela justeza do seu conteúdo e
pela consciência colectiva do que nela se exprime, e coloca-se
o acento no individual e na sensibilidade, que marcam um
regresso da componente lírica da criação poética.
Compreendem-se estas precauções; mas é de facto uma poesia
desligada do compromisso imediato com o real que os «Cadernos
de Poesia» propõem, a que a assimilação discursiva da lição de
Pessoa - o Poeta, e não o doutrinário ou o artista provocador
de «Orpheu» - em António Ramos Rosa ou Raul de Carvalho vai dar
uma dimensão estética profundamente inovadora: o primeiro,
através do papel nuclear da palavra no acto poético, esvaziando
o poema de um excesso do dizer que resulta do projecto
comunicacional; o segundo, através de um domínio da
discursividade que equilibra a tensão poética com a retórica
que a poderia anular. Há neles, no entanto, um excesso de
sinais do poético que acaba por ir num sentido oposto à
direcção mallarmeana, criando uma empatia dialogante com o
leitor que, no caso de Ramos Rosa, faz com que «aquilo que para
Mallarmé era um ponto de chegada de essencial necessidade, é
aqui o acaso contingente de um ponto de partida»103, ou seja, a

103    
António Guerreiro, «António Ramos Rosa e o horizonte da palavra», prefácio a António
Ramos Rosa, «Obra poética», Vol 1, Fora do Texto, Coimbra, 1989.
palavra é o elemento mediador de um real a que o homem não tem
outro acesso possível. Raul de Carvalho, por sua vez, vai ao
encontro da ilusão lírica que, também ela, acaba por colocar o
real - embora idealizado e, no limite, visto como o quadro
transcendente da finalidade poética - no horizonte da sua
escrita.
Idêntica limitação se encontra na poesia de Ruy Cinatti,
que teria à partida a vantagem, sobre os outros companheiros de
revista, de se integrar no arquétipo rimbaldiano, tanto em
termos existenciais (o exotismo da peregrinação timorense, o
comportamento excêntrico) como na expressão em que se confunde
o plano religioso com o de valores estéticos que o absorvem até
ao ponto desse brilho negativo de onde, finalmente, o poema
irradia a luz negra das «Illuminations». Porém, a
referencialidade que, ao longo da sua obra, vai descendo ao
nível do quotidiano, acaba por reduzir essa memória literária a
um «topos» o que, sem diminuir o fascínio inegável do Poeta, o
afasta do radicalismo niilista de Rimbaud. Por outro lado, a
presença da religião acentua o lado «humano» da leitura
poética, apesar do excesso que só não é místico porque Cinatti
o equilibra com uma ironia subtilmente destrutiva do instante
da entrega.
De facto, o que se torna evidente no panorama desta época
é que o impedimento à realização plena de uma poesia pura
nasce, sobretudo, do arquétipo romântico da «poesia e verdade»
de Goethe, que aliás serviu de emblema a uma das colecções de
poesia que marcaram uma orientação da poesia portuguesa 104. Esse
arquétipo põe em plano igual ou superior ao da realidade do
poema a do poeta, com o fundo mítico que a envolve, decorrendo
provavelmente da necessidade de equilibrar com um referente
objectivo - essa realidade biográfica - o peso excessivo da
104    
Colecção «Poesia e Verdade» de Guimarães Editores, a que se deverão acresecentar a
«Colecção Poesia» da Ática, a colecção «Poetas de Hoje» da Portugália e o «Círculo de Poesia»
de Moraes Editores: todas elas incluem como um dos aspectos principais da sua selecção poética
a aposta na qualidade da Obra, independentemente de opções estéticas ou ideológicas.
poesia social. Assim, aspectos como o empenhamento cristão, o
mito pessoal nascido do «Diário», o amor, a morte precoce,
conciliam-se numa obra que se torna o paradigma dessa atitude:
a de Sebastião da Gama, com uma pureza que advém da limpidez
solar do seu universo mas, ao mesmo tempo, indissociável da
figura do poeta que lhe dá corpo.
Esta junção verifica-se na estética da revista «Távola
Redonda» (1950-54), que transporta algo do espírito da
«Presença» na sua recusa de um «espírito unívoco», embora se
possa perguntar se, na década de 50, faria sentido ressuscitar
esse espírito. De facto, a novidade da «Távola Redonda» nascia,
segundo diz David Mourão-Ferreira no texto programático do 1º
número, «Lirismo ou haverá outro caminho?», da revalorização
lírica:
«Graças a essa involuntariedade urgente na origem e à
gratuitidade fundamental nos objectivos, é que toda a poesia
começa por ser lírica. Por outro lado, como o Lirismo é um
ideal de equilíbrio, ele é que dá, às grandes épocas da Poesia,
a razão de ser e a temperatura geral.»
O programa da «Távola Redonda» vem indicado num outro
texto deste primeiro número: «Um lugar para a poesia» de
Alberto de Lacerda. Texto notável, de resto, pela lucidez com
que situa a estética da revista, em termos históricos,
indicando as razões por que o lirismo puro tem um papel a
desempenhar no presente:
«O que atingem, afinal, leitores e criadores, com a
poesia: Será a fuga das realidades de todos os dias, da vida
com v irremediavelmente pequeno? Creio que não. Se for
autêntica poesia, coloca-os a ambos no próprio centro da
existência; «a arte é uma intimidade com o mundo», disse José
Régio, e para sempre. Um poema, além do prazer que dá - prazer
de modo nenhum frívolo - revela mais profundamente o homem e a
vida, obriga-o a viajar, e de uma viagem volta-se sempre
diferente. É uma fuga de que resulta uma integração.»
Implícito ao programa expresso por Lacerda de «servir,
acima de tudo, a Poesia», vem a preocupação de reencontrar o
elo com a Europa105. Com efeito, na linha de Eduardo Lourenço, de
quem cita o ensaio «Europa ou o diálogo que nos falta», de
«Heterodoxia», é o corte da nova poesia com a época, com o
«espírito do seu tempo», que produz a falta de sentido crítico
que leva a que a poesia seja julgada mais pela sua capacidade
de intervenção social do que pela qualidade estética. O que
levará Lacerda, na conclusão do seu artigo, a adoptar um tom
que, negando embora a intenção programática, não deixa de
vincular a revista a uma linha poética bem definida:
«Talvez seja possível apontar, até, algumas das suas
características, sem qualquer intenção programática: a
conquista do poético sem preconceitos de antigo ou de moderno,
de temas ou até de palavras, dentro da liberdade essencial
ligada à criação e à vida da obra de arte; variedade na forma,
sabendo, sobretudo, que ela existe, e desejo consciente de a
dominar com beleza; inquietação social sem desgosto estético;
revalorização do mito.»
O que se torna claro, neste projecto, é o abrir de um
caminho bem diverso do que se encontra nos «Cadernos de Poesia»
ou na «Árvore» (1951), isto apesar de muitos dos colaboradores
destas revistas também coincidirem na «Távola Redonda»,
restaurando o projecto de um lirismo sem rupturas, capaz de
superar as fracturas instauradas pelo Modernismo do «Orpheu» e,
depois, prolongadas no neo-romantismo106 da «Presença». Este
regresso a um modelo clássico, revisto pelos moldes formais de

105    
Subjacente a esta tomada de consciência, está a divulgação de poetas como Pound, Eliot,
Dylan Thomas, além de poesia belga e italiana, e de brasileiros como Cecília Meireles, Manuel
Bandeira, Jorge de Lima.
106    
Este neo-romantismo explica-se pela presença de um elemento central na caracterização do
fenómeno poético: o seu mistério genético, como é descrito por João Gaspar Simões. Eduardo
Lourenço, que aproxima Régio de Gomes Leal, refere que os valores dominantes na «Presença»
são a personalidade e o dramatismo, reflexos do que ele designa como a «inquietação
romântica» (in Presença ou a Contra-Revolução do Modernismo Português, «Tempo e Poesia».
uma influência presencista que se manifesta em certos poetas do
grupo numa afirmação retórica do sujeito demasiado enfática,
tem um dos seus melhores exemplos no próprio David Mourão-
Ferreira, que regressa à tradição camoniana; e encontra, em
Sophia de Mello Breyner Andresen, uma linha de recuperação do
universo grego através de uma inspiração mediterrânica e
luminosa que envolve os objectos com uma precisão vocabular
nítida, dando a ressonância material de cada palavra com um
sentido apurado da língua.
Não se limita, porém, esta tradição clássica ao lado
luminoso e diurno com que Sophia celebra uma «Geografia»
mítica, em que se cruza essa reminiscência do arquétipo grego
com paisagens concretas do litoral. A tragédia contamina o
tempo com as suas marcas históricas, e obriga a uma descida
órfica ao mundo interior, para que o contacto com a memória
restabeleça o equilíbrio perdido. Nesse percurso, Sophia faz
ressurgir, com o seu domínio magistral da palavra, uma época
dourada cujas referências são a pintura, a poesia, a música. As
sombras adquirem o rosto das Musas na cintilação fónica do
poema, para depois serem restituídas ao seu espaço secreto, de
onde a voz do poema as conseguiu trazer de volta a um real cada
vez mais ameaçado pela corrupção das imagens.
Chegamos aqui à referência incontornável deste tópico
estético: Jorge de Sena. A sua importância advém dos múltiplos
planos em que a sua actividade se manifestou, como poeta mas
também como crítico e teórico da literatura. A ideia de uma
arte descomprometida é naturalmente assumida a partir de um
materialismo que está ligado às correntes formalistas, e que o
leva a defender, apesar do seu próprio instinto biográfico, que
«o poema deva valer por si próprio, como obra independente do
autor e da sequência da criação a que este se foi dando»107. Este
conflito entre o ser biográfico e a necessidade da libertação
poética constitui, de resto, o motor dialéctico da sua escrita,
107    
Jorge de Sena «Poesia I», 2ª edição, Círculo de Poesia, Moraes Editores, Lisboa, 1977.
conduzindo-o no sentido de uma poesia profundamente existencial
que, em dados momentos, funciona como um registo diarístico da
sua peregrinação terrestre.
Fundamental na criação de um quadro perspectivo da poesia
portuguesa do pós-guerra é a antologia das «Líricas
Portuguesas, 3ª série». Publicada em duas edições (Portugália
Editora, Lisboa, 1958 e Lisboa, 1972, desta segunda edição
tendo saído apenas o 1º volume), é a primeira edição que se
pode considerar uma revisão crítica da Poesia do Século XX,
trazendo notas bio-bibliográficas sobre os autores que vão além
do simples registo circunstancial. Sena aponta de forma notável
o que define cada poética, individualizando o poeta e
destacando os traços pessoais da sua linguagem. . Nota-se que o
crítico fala de um período do qual, como ele diz, «possuía
aliás um vivido conhecimento directo»; e a síntese final
resulta de uma dupla exclusão: a do «equívoco de raiz
mallarmeana, que só poderá, em última análise, ter perfeita
realização no non-sense ou nas nursery rhymes», tal como o
ingénuo humanismo. É, de resto, neste último ponto que Sena
define o quadro referido:
«Por outro lado, a expressão do «humano», pressupondo
tacitamente uma idealística natureza humana transcendental -
sem a admissão da qual se não vê muito bem em que se apoiará um
individualismo que não leve em conta as suas próprias
circunstancialidades , é igualmente impossível, porquanto só
valeria na medida em que ignorasse o humano concreto que visava
exprimir e elevar à esfera transcendente; e é sobretudo
incompatível com a «poesia pura», porque, na hierarquia ôntica,
ou a «poesia-vivência-pura» precede a ideal natureza humana, ou
esta precede aquela, já que é um contrasenso que essas
entidades ideais coabitem no empíreo.»
Esta rejeição do esteticismo, quer o mallarmeano quer o da
«poesia pura», admite porém - e é nesta contradição assumida
que Sena estabelece a ponte entre o compromisso humanista e a
autonomia do poético - a «libertação das imagens», tanto a que
decorre da técnica do automatismo surrealista como a que advém
de um funcionamento da metáfora que, na linha de Sá-Carneiro,
«passou, generalizadamente, de estática a dinâmica, isto é,
comporta um desenvolvimento que às vezes se identifica com o
próprio poema.»
Estamos, então, no limite do equilíbrio que é possível no
jogo entre as correntes antologiadas - do neo-realismo de
Políbio Gomes dos Santos, Manuel da Fonseca, Joaquim Namorado
ou Carlos de Oliveira, ao surrealismo de António Pedro, Mário
Cesariny de Vasconcelos ou António Maria Lisboa, até poetas que
não se situam em nenhuma dessas órbitas, como Sophia, Eugénio
de Andrade, Luís Amaro, Sebastião da Gama, Alberto de
Lacerda... O mínimo denominador comum sendo esse lirismo que
condensa as pulsões da «metáfora dinâmica», isto é, a imagem
criadora e, nesse sentido, ganhando a autonomia da sua
individualidade.
Podemos encontrar na obra de poetas que se revelaram ao
longo dos anos 50 sinais deste novo conceito de poesia, a que
não será estranha a divulgação que, depois de o terem feito em
relação a Rilke, as traduções de Paulo Quintela fizeram
relativamente a Friedrich Hölderlin108, em paralelo com a
revelação plena que se ia fazendo, a partir das edições da
Ática, da importância capital de Fernando Pessoa. Tal
publicação vai dar os seus frutos nas referências que, a partir
da década de 50, Sophia, Alberto de Lacerda, Ruy Cinatti, Vítor
Matos e Sá, Fernando Guimarães, Vasco Graça Moura, Diogo Pires
Aurélio, em maior ou menor grau, são feitas ao poeta109. Não é

108    
Publicados primeiro em 1944 e 1945, seguidos pela publicação de «A Vida e a Poesia de
Hölderlin», que foi a tese de doutoramento que Paulo Quintela apresentou na Universidade de
Coimbra, os «Poemas» de Hölderlin terão uma 2ª edição revista e muito ampliada em 1959,
Coimbra, Atlântica.
109    
Cf. Fernando J. B. Martinho, «Ecos de Hölderlin na poesia contemporânea portuguesa», in
RUNA, Revista Portuguesa de Estudos Germanísticos, Colóquio Interdisciplinar Friedrich
Hölderlin (No 150º Aniversário da Morte do Poeta, Lisboa, 2 e 3 de Dezembro de 1993), nº 22,
apenas o peso da Grécia, que transporta o fulgor da fórmula
helénica da identificação entre poesia e filosofia, que esta
presença impõe na poesia portuguesa; mas é também o brilho
negro do poema que acende um reflexo mnemónico da situação
negativa do poeta numa época deprimida para Portugal, submetido
a uma Ditadura que colava bem a interrogação de Hölderlin: «e
para quê Poetas em tempo de Indigência?»
Situados numa outra esfera de influência, temos poetas que
vão buscar à poesia anglo-americana as suas raízes, como é o
caso de de Tomás Kim, tradutor de Shelley, de Maria Amélia
Neto, tradutora de T. S. Eliot, e de José Blanc de Portugal,
que adoptam um ritmo inteiramente livre, ao ponto, por vezes,
de revestir uma característica prosaica em ruptura chocante com
a tradição métrica portuguesa. Oriundo, como Kim e Blanc de
Portugal, da «Árvore» e dos «Cadernos de Poesia», Alberto de
Lacerda apresenta uma poética que antecipa, pelo depuramento
formal, e por um rigor absoluto na definição da imagem, certos
desenvolvimentos poéticos que ocorrem na sequência da Poesia
61, como é o caso de Gastão Cruz
Eugénio de Andrade, com um canto depurado na busca de um
amor que apresenta a face metamórfica do espaço cósmico, na sua
dualidade nocturna e luminosa, representa um dos mais
consequentes caminhos deste conceito de poesia pura. Se, numa
primeira fase, se encontram nele ecos que vão de Lorca ao
surrealismo, isso não impede que desde logo uma voz pessoal se
manifeste de forma nítida, como o desenho de um imaginário que
vai buscar à natureza, à terra, ao campo na sua materialidade
viva, os seus contornos sensuais. «Escrita da terra», a sua
poesia ascende, no entanto, a uma região pura, liberta das
confluências do real, construída com uma «matéria solar» em
que, no entanto, se faz sentir por vezes o «peso da sombra».
Significativos, com efeito, são os títulos de Eugénio de
Andrade, constituindo como que os sinais que permitem a

2/1994.
orientação por entre um espaço que, sem nunca se tornar
abstracto ou ideal, consegue atingir, muitas vezes, a perfeita
rarefacção do «branco no branco», a partir de uma escrita que
concilia o «ostinato rigore» de uma pesquisa formal sem
concessões com uma subtil poesia de amor - um amor afirmado
«rente ao dizer» ou, como diz Arnaldo Saraiva, com «o discreto
confessionalismo, a intimidade coloquial, a sugestão erótica, o
apuramento dos sentidos»110.
Fernando Guimarães, introduzindo uma dimensão narrativa no
poema sem, no entanto, abdicar de um lirismo que caminha no
sentido da abstracção conceptual, representa o lado mais
«expansivo» da evolução desta corrente. No limite, o poema
coincide com uma «voz» humana, que faz com que se entre no jogo
da representação, remetendo para a tradição romântica. No
entanto, ao assumir a máscara do real, denunciando esse jogo, o
poema recupera a sua identidade, reconduzindo essa voz ao
espaço da linguagem que lhe confere o seu sentido próprio sobre
uma figura provisoriamente assumida.
Fernando Echevarria, fazendo do poema o fecho emblemático
de um raciocínio metafórico sobre a condição humana, revela uma
face reflexiva do que Fernando Guimarães chama os «conceitos
puros», nascidos do que ele descreve do seguinte modo:
«O que a sua poesia melhor prefigurou foi a tendência para
a disseminação interior do próprio discurso, mediante a
incidência na imagem - que tende a antepor-se à metáfora - , o
isolamento vocabular ou a sua rarefacção elíptica através da
suspensão e da compressão, a recusa de uma expressividade
discursiva.»111
Esse jogo conceptual, que vai buscar as suas raízes à
tradição barroca, não se esgota porém nos jogos formais,

110    
Arnaldo Saraiva, «Introdução à poesia de Eugénio de Andrade», Fundação Eugénio de
Andrade, Porto, 1995.
111    
Fernando Guimarães, «A poesia contemporânea portuguesa e o fim da modernidade»,
Caminho, Lisboa, 1989.
procurando acender a chama abstracta do conceito a partir de
uma fricção verbal que se constrói sobre a extrema economia de
um descarnamento frásico, juntando a expressão elíptica de
Ricardo Reis com a música clássica da poesia pastoril ou do
soneto camoniano.
Eugénio, Guimarães, Echevarria: são estes, entre outros,
os representantes de uma linha que tem como pontos de
referência a natureza, recuperando o bucolismo da écloga
através de uma renovação temática e formal; o jogo
intertextual, recuperando o passado através de um trabalho
sobre a tradição que dialoga com o universo próprio do poeta;
ou um rumo filosófico que evita, no entanto, o empenhamento
quer doutrinário quer metafísico. Prolongando a atitude da
«poesia pura», trabalhando-a e fazendo-a evoluir, vemos no
exemplo destes poemas formas diversas de manter uma coerência
que fez com que se não tivesse interrompido, até aos dias de
hoje, uma linha estética que, em gerações mais recentes,
continuou a encontrar leituras atentas, tendo um ponto de
chegada naquilo que, em conclusão, se pode descrever como a
síntese entre o discursivismo, que marcou a poesia da década de
60 de um Herberto Helder ou um Ruy Belo, e se afirmou a partir
da década de 70, e um lirismo de raiz mais clássica, mas
liberto dos equívocos de carácter biográfico.
Constitui-se assim o sinal distintivo do que não foi nem
corrente nem movimento, mas tão só a procura de afirmação de
uma poesia construída sobre o princípio da sua autonomia face
ao real e ao humano, revelando a sua função mediadora com um
transcendente indispensável para que o poema não se esgote no
simples jogo formal. Foi sem dúvida um momento importante na
poesia portuguesa deste século, e consonante com a grande
tradição europeia nascida com o Romantismo alemão.
Bibliografia:
António Guerreiro, «António Ramos Rosa e o horizonte da
palavra», prefácio a António Ramos Rosa, «Obra poética», Vol 1,
Fora do Texto, Coimbra, 1989.
Arnaldo Saraiva, «Introdução à poesia de Eugénio de Andrade»,
Fundação Eugénio de Andrade, Porto, 1995.
Eduardo Lourenço, «Tempo e poesia», Editorial Inova, Porto,
1974.
Fernando Guimarães, «A poesia contemporânea portuguesa e o fim
da modernidade», col. Estudos de Literatura Portuguesa,
Caminho, 1989.
Fernando J. B. Martinho, «Pessoa e a moderna poesia portuguesa»
- do «Orpheu» a 1960», Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e
Língua Portuguesa, Ministério da Educação, Lisboa, 1983.
Idem, «Ecos de Hölderlin na poesia portuguesa contemporânea»,
in «Runa, Revista Portuguesa de Estudos Germanísticos»,
Colóquio Interdisciplinar Friedrich Hölderlin, 22, 2/1994,
Instituto de Estudos Alemães, Coimbra.
Maria Antónia Hörster, «De Rilke, dos anjos e da poesia
portuguesa», in Rita Iriarte (coord.), «Ensaios de Literatura e
Cultura Alemã», Minerva, Coimbra, 1996.
O CÂNONE NARRATIVO NA POESIA PORTUGUESA CONTEMPORÂNEA

Harold Bloom, em «The Western Canon», aponta alguns


tópicos de que me irei servir como ponto de partida para este
trabalho. Fala, por exemplo, da memória como uma instância
determinante na transmissão do que ele chama o Cânone - como
relação de um leitor e escritor individual com o que foi
112
preservado do que está escrito - e na transformação dessa
Memória em Arte. O texto de Bloom vai contrapor à ideia de
vanguarda - centrada na ruptura, na exaltação do novo - uma
literatura que tira a sua energia da poder e da autoridade
(estéticos) que lhe são conferidos por um passado literário,
que tem o valor de Escritura113 . A universalidade da obra -
aspiração última de qualquer criação - resultará, então, da sua
capacidade em desencadear o processo mnemónico que, na
expressão de Bloom, o porá (a esse texto) a desempenhar um
papel no teatro da memória do Cânone.
Bloom definiu, ele próprio, os dois modelos de construção
textual: o que assenta na contestação do passado, procurando
encontrar o seu caminho através da negação, ou destruição do
anterior (no que ele designou por «angústia da influência») e o
que propõe um novo modelo - reconstruindo ou reelaborando o
cânone. É este último um contexto que se encontra em momentos
diversos das literaturas, e que em Portugal se vai manifestar a
partir da década de 60, com o regresso de formas canónicas de

112    
Harold Bloom, The Western Canon, Harcourt Brace & Company, , New York, San Diego,
London, 1994, p. 17.
113    
A canonicidade implica a aceitação colectiva, indiscutível, do Texto: «Do ponto de vista do
estudo literáreio (i. é, um estudo, «teórico» ou «histórico», da literatura), «cânone» segnifica
praticamente tudo o que é aceite como literário, merecendo a atenção dos estudiosos (...)neste
contexto, pensar os cãnones é, de facto, pensar sobre a «grande tradição literária». a
durabilidade de celebradas obras e figuras do passado, e a sua invocação e reestimativa com o
objectivo de estabelecer o valor dos contemporâneos (i. é, o «clássico)». Rakefet Sheffy, «The
concept of Canonicity in Polysystem Theory», Poetics Today, Volume 11, Number 3, Fall
1990, Duke University Press.
expressão, passado o momento das rupturas que foram o «Orpheu»
de 1915, o neo-realismo dos anos 40, o surrealismo português do
pós-guerra Poderemos incluir este movimento no contexto mais
genérico de uma situação pós-modernista (o que é diferente de
pós-moderna, embora aquela antecipe esta).
Um dos elementos centrais deste movimento é a recuperação
do que designarei por um cânone narrativo na poesia portuguesa
contemporânea; e, ao falar de cânone, importa obviamente
designar os antepassados - os modelos - que são,
fundamentalmente, dois: Camões e Pessoa, «Os Lusíadas» e a
«Mensagem». Entre os elementos que jogam, neste aspecto,
indicaremos então, por um lado a História como pólo dinâmico do
mundo poético; por outro lado, a referência intertextual, que
terá uma aplicação na presença, no poema, de uma outra História
- a da literatura - com as evocações, citações, influências e
denegações que no poema se encontram a partir da sua existência
problemática. Com efeito, o problema consiste na dupla
definição que o poeta terá de fazer perante o passado,
enquanto real determinante de atitudes e comportamentos
históricos, e também enquanto texto de onde podem surgir as
explicações do texto actual, que funciona como reelaboração
desse passado.
Isto implica uma ruptura em relação ao lirismo dado que
vamos encontrar no poema elementos estruturais do texto
narrativo, e em particular os «quatro aspectos de cada
acontecimento da narrativa (acção, pessoa, tempo, espaço)», a
partir da selecção que o poeta vai operar sobre o real para
compor o seu texto, num processo em que: «acontecimentos,
agentes humanos, uma fatia de tempo, e um específico espaço
tudo pressupõe uma macroestrutura a partir da qual esses
elementos são escolhidos e na qual os seus papéis na narração
são especificados (...) Isto é o que significa a bem conhecida
formulação de Jakobson, «A função poética projecta o princípio
da equivalência do eixo da selecção para o eixo da combinação.
Os representados acontecimentos, agentes, tempos e lugares são
seleccionados dos «paradigmas» de tais possíveis estruturas, em
ordem a serem combinados no «sintagma» do discurso».114
O que intervém, neste plano, é o que Noelle Batt designa
como «dois sistemas associados e concorrentes ao mesmo tempo: o
sistema linguístico e o sistema artístico, mas é preciso em
seguida ligar esta última série a todas as outras séries que
entram em interacção com ela (séries literárias - o género, as
suas leis, o seu estilo; os outros géneros da mesma época; de
outras épocas -, séries extra-literárias - artísticas (outras
artes) e extra-artísticas (mito, religião, outros discursos
sócio-económico-políticos da época ou de outras épocas, do
ambiente imediato ou mais distante).»115
São três os poetas que me parece poderem integrar uma
série em que este jogo pós-modernista se entrelaça com o
universo próprio de cada um deles: Jorge de Sena, Ruy Belo e
Manuel Alegre.

1. Jorge de Sena, «Camões dirige-se aos seus


contemporâneos»116.
O poema põe em jogo, de imediato, a memória cultural do
leitor: este deve saber quem é Camões, em que época viveu,
quais as circunstâncias que envolvem esta fala. O que Sena põe,
portanto, é a questão da contextualização, indispensável para
que o leitor aperceba toda a realidade envolvente do poema - e,
a partir daí, possa esclarecer o que o poema diz.
O título, «Camões dirige-se aos seus contemporâneos»,
designa uma fala, o monólogo poético, integrando o texto no

114    
Justine Cassell e David McNeill, «Gesture and The Poetics of Prose», Poetics Today, Vo. 12
Number 3, Fall 1991, Duke University Press.
115    
«Sémiotique littéraire et complexité», in «Théorie Littérature Enseignement pour Iouri
Lotman », automne 1995Presses Universitaires de Vincennes, Université de Paris VIII, 1995.
116    
Do livro «Metamorfoses» (1963), in «Poesia II», Círculo de Poesia, Moraes Editores,
Lisboa, 1978.
espaço dramático. Temos, aqui, o primeiro problema: que teatro
é este? Com efeito, esta passagem da voz do poema para uma
outra pessoa não é inédita - Pessoa fizera-o através dos
heterónimos; e, em particular, o anúncio do «supra-Camões»
feito por Pessoa faz com que este regresso a Camões, esta
recuperação da voz camoniana, seja uma forma de «superar» a
profecia pessoana. O drama encenado por Sena, então, tem uma
dupla vertente:
a que resulta dessa encenação, e da teatralidade do Poeta
que dirige o seu discurso aos contemporâneos;
e a que resulta do diálogo Sena-Pessoa, por interposto
Camões, no palco da contemporaneidade, em que o jogo
heteronímico pessoano se vê superado pelo regresso da Grande
Voz do poeta, com a sinceridade da invectiva dramática, por um
lado, e com a recolocação do Cânone no passado, como é normal,
e não num Futuro que rejeita esse passado, como o faz Pessoa na
profecia do supra-Camões.
O discurso de Camões apoia-se na dupla reiteração
hiperbólica, de conteúdo antitético:

podereis roubar-me tudo vs. não importa nada

em que a afirmação pessoalizada (vós a mim) corresponde a


uma auto-negação de um tudo que é nada, em termos materiais,
dado restringir-se a ideias, palavras, imagens, metáforas,
temas, motivos, símbolos... continuando na reiteração formular
de

e podereis depois não me citar

em que a auto-negação se desloca para uma auto-denegação: o


apagamento do sujeito enquanto corpo textual (objecto de
citação), isto é, o apagamento/rasura do próprio nome, dando
lugar ao estatuto canónico que é o do arquétipo literário,
presente nos epígonos apenas enquanto modelo, remetido para um
tempo futuro em que o nada presente reverterá em tudo:
«...tudo, tudo o que laboriosamente pilhais,
reverterá para o meu nome.»
Também a segunda parte da equação, não importa nada, se vê
repetida:

nada tereis, mas nada

reiterando a negação oximórica, ligando o não importa eufórico


ao nada disfórico.
Assim, o que se encena no poema é o diálogo entre o
presente e o futuro do poeta que se encontra no destino
poético, segundo o paradigma romântico de um Camões pobre e
perseguido na pátria que cantou, em que a vida infeliz dará
lugar à «felicidade» da obra.

2.Ruy Belo: «Encontro de Garcilaso de la Vega com Dona Isabel


Freire em Granada, no ano de 1526»117
O que, em Sena, era identificação imediata da voz do poema
com a do personagem que nele fala, Camões, em Ruy Belo torna-se
um jogo ambíguo, que o anacronismo acentua. Com efeito, a voz
do poema é identificada com a de Garcilaso («um poeta
quinhentista como eu»), embora este seja situado num contexto
actual, de salas de aeroporto e situações lisboetas. O jogo
complica-se quando surgem dois outros personagens que dialogam
- um pedro e uma inês, obviamente evocando os homónimos da
História trágico-amorosa que «Os Lusíadas» descreve.
Assim, o jogo narrativo, em Ruy Belo, passa do cenário
dramático em que Sena o fixara para um palco de sombras, em que
já não é tanto o cânone pessoano da heteronímia que está
presente copio o modelo borgesiano do espelho que, a cada
momento, devolve e rouba o reflexo do ser que nele busca uma

117    
Do livro «Toda a Terra» (1976), in «Obra Poética de Ruy Belo», Volume 2, Editorial
Presença, Lisboa, 1981.
identificação. Sombra última - e única - do ser se torna, por
isso, a própria linguagem, absorvendo numa sedução vampiresca o
ser do poeta que sobre ela se debruça:

«Tu sabes que dizer só não é para mim mais do que ser
embora por morfemas e fonemas mesmo me condene
porque dizer e ser são para mim a mesma coisa
Sou o rei do inexorável reino das palavras
palavras que nomeiam que destroem
palavras matadouras mais do que punhais»

A realidade do ser poético, então, decorre apenas desse


dizer que o legitima, e vai tirar a sua substância não de uma
imagem de si - que é, como acima se diz, apenas uma sombra por
onde passam todos esses seres do passado - Garcilaso, Pessoa,
Pedro, Petrarca, Rilke... - mas da Imagem poética por
excelência, a mulher arquétipo («a Beatriz, ou Margarida,/ ou
uma só qualquer mulher por rilke transformada/ gaspara stampa
mariana alcoforado»), a amada por excelência, despida no
entanto do idealismo romântico para se converter numa figura
real:

«nessa noite única em lisboa


maior mesmo que um deus nunca afinal maior que eu
vi por fim a mulher que sempre tinha visto
- não a «mulher eterna» apenas o «eterno feminino» -
nos seus olhos castanhos claros no cabelo louro
mais louro talvez mesmo que o da virgem do bação leal
nuns olhos nunca vistos de tanto os olhar
à flor do dia ou no fundo do mar
onde o banheiro baltazar afirma que procuro o meu jardim
vi por fim a mulher de carne e osso
mestre intelectual inteiro de pessoa porque corpo
por mais que ela passasse e até talvez gostasse
(psicanalítica hipótese anacrónica mas muito possível)
de assim passar sentendosi laudare
por um poeta quinhentista como eu»

Se há uma voz na poesia de Ruy Belo, essa será a do Cânone


na sua diversidade, ressoando através das épocas e dos modelos
estéticos, e fazendo passar, através desse espelho que é a voz
própria do Poeta, os seus rostos múltiplos - para ir ao
encontro da metáfora pessoana que, ainda neste caso, se aplica,
na transformação que é feita do poema num «heterónimo verbal»,
porque
«Tu sabes que dizer só não é para mim mais do que ser
embora por morfemas e fonemas mesmo me condene
«porque dizer e ser são para mim a mesma coisa».

3. Manuel Alegre, «Babilónia»(1983)118.


Neste livro, que é um longo poema com divisões e
subdivisões, irei reter o Bloco II, «In mezzo del camin». O
projecto de Alegre é, sem dúvida, o de alinhar o passo do poeta
pela História, fazendo com que o poema funcione, a um tempo,
como comentário e mola da sua imagem. O jogo utiliza vários
tabuleiros, de que os principais são:
o da colagem, em livros que recorrem ao cruzamento de
linguagens - a do poema com a de textos de estatuto claramente
reconhecido, em termos colectivos, como reflexo da Nação:
Fernão Lopes, Pero Vaz de Caminha, Fernão Mendes Pinto, juntam-
se a Camões e a Pessoa na situação de materiais que, na linha
do que Ezra Pound fez nos «Cantos», são incorporados no corpo
do poema mas, tal como em Pound, não se assimilam a esse corpo,
permanecendo «visíveis» numa situação não apenas de colagem, no
sentido surrealista do termo, mas de elementos funcionais de
uma estrutura arquitectónica em que a sutura do conjunto passa

118    
in «30 Anos de Poesia», Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1995.
por uma cicatriz interior, ressentida pelo leitor a partir do
aspecto fractal dessa junção de linguagens;
o da citação, que cria por sistema patamares de acesso ao
texto: em «Babilónia», o livro tem uma citação do «Poema
Babilónico da Criação» e outra da «Epopeia de Gilgamesh»; como
«Um barco para Ítaca»(1971) tem duas citações de Homero,
«Atlântico»(1981) citações de Guilherme IX Duque de Aquitânia e
VII Conde de Poitiers, de Jaufre Rudel, de Gérard de Nerval, de
Ezra Pound, de T. S. Eliot e de Jorge Luís Borges; além de
citações que surgem nos próprios poemas ou capítulos dos seus
livros. Ora, o que é uma citação: apropriação da voz do Outro,
incorporando uma parte do que ele diz no discurso próprio, a
citação constitui um modo de contextualizar o espaço em que o
dizer próprio se realiza e de legitimar esse dizer a partir de
uma tradição. Assim, cada livro - ou poema - vai referenciar o
espaço dialógico da sua génese;
o da intertextualidade, que é o mais complexo, dado que é
onde se verifica essa incorporação da alteridade (assumida na
colagem e na citação) na identidade, e a maturação da voz
própria do poeta a partir de um processo de aprendizagem que,
ainda aqui, a referência a Pound - il miglior fabbro - explica:
é que o Poeta, como o Mestre dos antigos ofícios, tem de passar
um processo de aprendizagem para se tornar, ele próprio, o
fabro, dominando a matéria verbal que, como se lê em
«Letras»(1974), é a matéria-prima da Obra. O intertexto é,
então, o modo como Alegre passa a ideia de um progresso
histórico, através da incorporação pela sujeito dos grandes
gestos rituais da História como é o caso, em «Babilónia», da
descida ao Inferno de Dante, das referências apocalípticas, das
citações da «Divina Comédia», desde o título «In mezzo del
camin» até à indicação concreta de Dante e Virgílio em «O
sermão da montanha», passando pela absorção do próprio texto
dantesco:
A selva é escura e estás sozinho
com tua guitarra e tua memória
no meio do caminho.

Curiosamente, todo este aparato referencial faz com que a


poesia de Alegre nos surja como uma «terra de ninguém», a cada
instante armadilhada com um sentido que a leitura deve ir
percorrendo com o cuidado de quem desmonta esses artifícios,
para utilizar uma metáfora bélica bem ao gosto de «O canto e as
armas»(1967). De facto, há algo que se assemelha a uma
estratégia no modo de avançar por este território, desmontando
cada imagem como se estas fossem artefactos colocados no
percurso da leitura; ou, então, será outra coisa, que
designarei por limiarização do jogo metafórico, que faz com que
a passagem do plano da figura parta o da sua descodificação se
tenha de fazer através do espaço delimitado pelo poeta,
impedindo a deriva da leitura para o plano da subjectividade
pura.
O que é comum aos três poetas que refiro é, então, o
bloqueamento de uma subjectividade pura, característica do
discurso lírico, na sua poesia - dando entrada ao que descrevo
como o cânone narrativo. É certo que nenhum deles sai do campo
estrito da poesia, para construir narrativas em verso - nem
mesmo Manuel Alegre que, no entanto, é o que mais perto está do
modelo camoniano. Neste sentido, eles inscrevem-se em plena
modernidade: aquela que Harold Bloom, na linha de Vico, designa
por Idade Caótica, que vem depois das três épocas Teocrática,
Aristocrática e Democrática, a que se seguirá uma nova Idade
Teocrática. De facto, as referências literárias destes autores
são canónicas, no sentido em que vêm de um conhecimento
legitimado pela escola: Dante, Camões, Pessoa, Garcilaso, etc..
Isto dá-se a partir de um momento historicamente significativo:
a década de 60, quando as grandes certezas - ideológicas,
sociais, estéticas - entram em crise. Então, o que fica de pé,
no meio dos escombros - das paisagens «sem tecto, entre
ruínas», do título que Abelaira repescou de Raul Brandão - são
apenas as paredes mestras; e é natural que seja a partir delas
que cada escritor recomece, do princípio, o seu labor de
reconstrução.
De facto, é de re-construção que se trata: de uma memória,
implicando a dimensão do mito, dado que estamos no domínio da
História. Em todos os casos, o confronto com essa memória passa
pelo presente, visando conferir a este um fundo, ou uma
perspectiva, que venha permitir uma reavaliação dos valores
presentes. Camões dirige-se aos contemporâneos de Sena;
Garcilaso cruza-se com Ruy Belo num cenário de Lisboa actual; e
é a partir do presente que Manuel Alegre reinicia a reflexão de
Dante «no meio do caminho», fazendo uma peregrinação
memorialística que se sobrepõe à «Divina Comédia», a «Sôbolos
rios que vão», etc..
Porquê este regresso à História, ou melhor, esta
insistência na História? Aqui, as intenções são, sem dúvida,
diferentes - embora, na análise literária, não seja de
questionar intenções porque o que existe é o poema final,
resultado de uma intenção ou projecto que, a partir da
conclusão do poema, desaparece ou se funde com este. Jorge de
Sena identifica-se com Camões - segundo o modelo clássico, bem
conhecido, das «Vidas paralelas» de Plutarco, através de uma
auto-mitificação em que as vozes - a de Camões, a cuja fala
pertence a primeira pessoa do poema, e de Sena, cuja
omnisciência de narrador futuro apreende o destino do poeta e
lhe «empresta» a capacidade visionária de adivinhar
certeiramente esse destino para o confrontar com os medíocres
que dele se tentarão aproveitar - se sobrepõem, de modo a que
os juízos de Sena sobre o presente, na boca de Camões, adquiram
a auctoritas indiscutível da sentença camoniana.
Bem diversa é a presença dessa memória no poema de Ruy
Belo. Há uma característica emblemática dos referentes
literários - de Garcilaso a Rilke - que reconstituem uma
situação tópica: o encontro amoroso fugaz, a relação efémera do
olhar com a aparição, a imagem da mulher inacessível que se ama
embora se saiba que esse amor nunca terá uma realização porque
essa mulher, que é todas as mulheres - Dona Isabel Freire,
Beatriz, Margarida, Gaspara Stampa, Mariana Alcoforado, Inês,
dona Elena de Zuñiga... - estará condenada a permanecer no seu
estatuto mítico e ideal de ser perfeito, imune à corrupção do
real. Por isso, em Ruy Belo, a História é, sobretudo, um
cenário que vai desaparecendo á medida que a construção
literária se vai precisando. O que, no início, poderia parecer
uma outra forma de «vida paralela» - Ruy Belo e Garcilaso - vai
sendo substituído pelo envolvimento verbal de todos os aspectos
do mythos, até deles não restar mais do que o logos, num jogo
em que a ferocidade mitofágica é levada às últimas
consequências do anacronismo e do próprio ilogismo:
«Quem seria? quem era? Só sei que era ela
que a vi partir num súbito avião
vinda afinal nem mesmo sei bem donde
talvez por o saber desde o princípio
Vi-a chegar vi-a depois partir
vi-a afinal no próprio acto de chegar
no seu altivo passo de rainha
que eternamente reinaria ali
no meu terrível reino de palavras»
Se em Jorge de Sena a narrativa nasce de um monologismo
dramático que ascende à dimensão trágica do cânone
shakespeareano - com Camões a exprimir-se com uma voz que ganha
uma individualidade absoluta (o que caracteriza, precisamente,
os caracteres de Shakespeare. como refere Bloom119); se em Ruy
Belo essa voz surge des-construída, fragmentada, deixando
surgir os seus vestígios no discurso do poeta ( fazendo com que
a reconstituição da estrutura narrativa seja deixada ao
leitor), a partir de um projecto em que a memória se apresenta
como um simples embraiador de reminiscências da realidade); em
Manuel Alegre a tradição adquire um peso dialéctico, no sentido
em que a narrativa subjacente ao projecto poético se efectua
por dentro de uma História dupla: literária e social; sendo o
poeta (a sua vida) o pólo mediador das duas instâncias:
«A tua vida está no meio: a tua contraditória
perigosa apaixonada vida.
Mudar o homem (dizias). Fazer história.
Como abolir agora o quotidiano?»
De facto, a tragédia - o pathos, no sentido de uma relação
individual com a História - vai entrar nesta poesia até
desembocar na interrogação final do poema «Porque sim»120:
«Canto como quem pergunta
quem é esse poeta.»
Há um processo de progressiva dissociação do sujeito épico
- o que está presente nos primeiros livros - e do sujeito
lírico, apercebido com um outro do Eu inicial. Assim, a
historicidade na poesia de Alegre vai conduzi-lo a uma fractura
subjectiva, resultante da disjunção do presente e do passado,
ao ver dissipar-se a matriz heróica da Resistência, do mundo
bipolar, das ideologias confiantes, deixando à vista, apenas, o
119    
«Shakespearean representation of character has a preternatural richess about it because no
other writer, before or since, gives us a stronger illusion that each character speaks with a
different voice from the others». (Bloom, op. cit., p. 64).
120    
Publicado na revista SETEMBRO em Março de 1993, segundo nota apensa à sua edição em
«30 anos de poesia».
quotidiano, isto é, o cenário presente, último espaço de
confronto para o poeta.
Assistimos, então, a um percurso de recuperação da
epopeia, embora se trate de uma «epopeia do eu», de um combate
do sujeito poético para se afirmar dentro de um universo
organizado segundo uma coerência que lhe é exterior. Essa
afirmação decorre, sem dúvida, da natureza verbal da literatura
e, em particular, do poema: e são as palavras que empurram o
poeta para um espaço fechado, resistente à comunicação, apesar
da exterioridade afirmativa do Camões de Sena, da figuração
tópica da «mulher universal» de Ruy Belo, da agorafilia da
«Praça da Canção» de Alegre. É este, sem dúvida, um traço da
modernidade: a recusa em abrir o poema a uma contextualização
óbvia, deixando pelo contrário que os elementos extratextuais
nasçam do seu interior. Mas é certo, por outro lado, que o modo
narrativo traz consigo uma certa euforia, presente na segurança
histórica do que afirma, mesmo que este traço surja apenas
sugerido, quase ao nível inconsciente, na linguagem poética. E
é por isso que essa modernidade, inscrevendo-se numa tradição,
equilibra o radicalismo da afirmação logocêntrica com uma nova
consciência do objecto referencial da palavra: o mundo,
detonador do canto em Manuel Alegre:

«Canto porque olhei da janela do avião e vi


o rascunho do poema
na grande página do planeta.» («Porque sim»)

Filiando-se assim na tradição épica, isto é, aquela a que


assiste uma narratividade, inscrevendo-se no princípio da arte
imitativa por oposição à poesia pura, lírica, estes poetas
restituem - de formas e fortunas diversas - um «sentido às
palavras da tribo».
UT PICTURA POESIS E VICE-VERSA

No princípio era a Imagem. Um dos primeiros contactos do


ser recém-nascido com o mundo exterior é dado pelos olhos; e a
visão precede a palavra - que, de certo modo, acaba por reduzir
esse mundo a séries lógicas de objectos, antes de se entrar no
plano da abstracção que nos afasta definitivamente desse
contacto primordial com as coisas.
Ora é na poesia que, apesar de tudo subsiste o princípio
imagológico dessa relação. O poema é, antes de mais, uma imagem
- metáfora nuclear de expansões mais ou menos lógicas ou, pelo
menos, criando a sua própria lógica, que se afasta do princípio
racional da linguagem com que organizamos o mundo. Assim, é da
própria natureza do poético a sua ligação às formas e às cores
que são o material da pintura o que é expresso de modo
definitivo no soneto «Voyelles» de Rimbaud. É, por isso,
perfeitamente normal que, desde sempre, poesia e pintura
estejam ligadas - e que seja através da pintura que a poesia
tenha captado a totalidade do Cosmos, na descrição que Homero
faz do escudo de Aquiles, obra de homens e de deuses em que
cabe o céu, a terra, a cidade, o campo, a História humana e
divina.
É esta questão que nos vem (re)colocar o poema «Como se
constrói uma casa», composto por 5 estrofes numeradas de 1 a 5,
que Pedro Tamen escreveu sobre a série de 12 quadros de Manuel
Amado, com o título «A casa sobre o mar»: poemas escritos a
partir dessa pintura, ou em diálogo com ela. Transformando o
título de Pedro Tamen, essa questão resume-se a isto: «como se
constrói o poema?» E, de facto, a ideia de construção está
presente desde o início, em que o ponto de partida do texto,
que é a pintura de Manuel Amado, se inscreve no projecto
poético:
«No princípio pega-se num mar/ que os olhos previamente
transformaram/ num mar inexistente/ para fora da memória.»
O princípio ecfrástico - que consiste em ter como
referente do poema um quadro - é resolvido numa solução
intratextual, quando o mar, objecto «carregado» de vários
pontos de vista (visual, sensorial, simbólico...) é esvaziado
da sua realidade para se transformar numa imagem, «inexistente/
para fora da memória». No entanto, Tamen não se fica pelo
paradoxo, nem pelo oxímoro, que reduziria o texto a um jogo
retórico. A presença perceptiva - «pega-se no mar» - impõe um
contacto entre dois espaços, o interior e o exterior, o
presente e o passado, em que o mar e a palavra coincidem no
instante sígnico, aí surgindo a janela, objecto por excelência
dessa comunicação.
Talvez se pudesse pôr como arquétipo desta imagem, ou seu
instante fundador, a janela de Mallarmé, no fecho do seu
«Soneto em ix» - por onde entra a constelação que se vai
projectar no espelho da sala, interiorizando o infinito nesse
jogo de espelhos. Metáfora das imagens - as que vêm dos quadros
de Manuel Amado - que viajam através desse espaço que ambos,
poeta e pintor, habitam, o movimento implica uma perda de
densidade no trajecto entre forma visual e verbo. Corrupção
luminosa, essa perda contamina a pintura com o significado que
lhe é estranho; e traz para a poesia a luz que apaga o
significante, na sua exigência de opacidade. O processo impõe,
por isso, a purificação:
«Com essa luz depois/ é que se lava o ar».
O sentido deste ar já não remete para o plano do real.
Progressivamente, a viagem inicia-se: percurso da imagem para a
palavra, situado no espaço imaterial dessa alquimia que criou o
quinto elemento, o éter, indispensável para uma respiração
interior que acompanha a transfiguração das coisas:
«É uma bruma de cor/ que ao pairar entre as coisas/ nos
retira dos olhos/ o cisco do real.»
O que fica desse real é, então, a própria essência - um
remanescente do trânsito da vida e das coisas, libertas do
tempo na petrificação resultante do olhar que completa o
círculo desse movimento no instante inicial, como a serpente
alquímica, o orouboros, mordendo a própria cauda:
«E depois a parede/ a que ninguém se encosta,/ ela mesma
encostada/ mas a esta parede.»
Dentro do círculo, formado por uma construção frásica que
se inicia e termina com a palavra parede, limpa-se o real da
impureza, - o cisco - e a Obra completa-se no instante da
petrificação, dada pelos elementos metafóricos que são a bola e
o quente aquário, espaços uterinos da génese metafórica:
«A poltrona, uma bola,/ a banheira banhada/ pelo quente
aquário/ onde os peixes pararam.»
É progressivo este movimento, primeiro da pintura, e
depois do poema, para a imobilidade necessária para que se dê
início a um movimento outro, que é o das formas e cores, na
pintura, e das palavras, no poema. Esse movimento transfere
para o espaço além do quadro e do poema a dinâmica da percepção
do que está por dentro dessa imobilidade aparente:
«Ninguém olha de lá,/ todos olham para lá.»
De facto, a construção do poema implica uma
«desumanização» do território análoga ao vazio humano que povoa
a pintura de Manuel Amado: já no verso «nos retira dos olhos»
o pronome se refere ao espectador do quadro, existindo para
além dele; e é ninguém, repetido em 3 e 4, que designa a
ausência de gente que terá a sua explicitação na última
estrofe:
«E assim passou a ser/ uma casa de ausência/ não só de
gente dentro,/ também de casa mesmo.»
Há, então, uma objectivação progressiva do sujeito que
passa por dentro da dinâmica construtiva do poema. Construído
ao longo de cada sequência, esse sujeito é a memória da casa
que adquire uma presença ausente, fantasmática, envolvendo o
poema com a sua dimensão transcendente mas, ao mesmo tempo,
indissociável da textura que lhe dá corpo: o jogo linguístico,
que torna cada vez mais insistente a materialidade fónica do
verso. Desde o início, com efeito, essa música se dá a ouvir,
através de uma estrutura sobretudo rítmica:
«O ar que está por dentro/ e o ar que está lá fora»; «E
depois a parede/ a que ninguém se encosta,/ ela mesma
encostada/ mas a esta parede.»; «Ninguém olha de lá,/ todos
olham para lá.»
Na última estrofe, porém, essa música avança por dentro do
espaço da significação, como que se apoderando dele e impondo o
domínio do significante:
na alternância de s e z de:
«E assim passou a ser/ uma casa de ausência»;
no t de
«A passo construída/ de tinta e de latência,»
no v de
«vazia e ocupada,/ veio a vida viver».
E o poema termina o complexo sistema estrófico do poema
numa síntese de processos, numa combinação que evoca e subverte
o soneto. Com efeito, se os primeiros três poemas somam
8 + 6 + 8
em que 1 + 2 e 2+ 3 produzem uma combinatória de 14 ( o
soneto), , vemos resultado análogo na soma de 4 e 5:
10 + 14 ou 10 + (10 + 4).
Com efeito, sucede que a última estrofe, de 14 versos, é
de facto uma combinação de 10 + 4, se tivermos em conta a
perfeita quadra conclusiva, até no facto de ter uma métrica
regular de 6 sílabas que contribui para acentuar essa apoteose
musical do fecho:
«Remundo exagerado,
sono purificado,
nada reformulado,
Mondrian recheado.»
Assim, podemos ter em paralelo com a soma 8 + 6 + 8 uma
segunda série de 10 + 10 + 4 - encontrando-se a chave numérica
sempre na soma de 14, remetendo para o soneto. Esta
regularidade cíclica não contradiz a própria composição do
conjunto de 12 quadros de Manuel Amado, em que 12 é o número
também ele fechado do ciclo anual - com as quatro estações, e
todo o Tempo cósmico, representado nessa soma que, tal como o
soneto remete para uma tradição poética que remonta ao momento
canónico da nossa poesia ocidental - o Renascimento italiano -
vai inscrever-se num instante fundador da relação entre a
pintura e o Tempo, nos Livros de Horas medievais, mas que
atingem o seu instante de esplendor nos séculos XV e XVI, antes
em todo o caso que a tipografia tenha iniciado o processo de
divórcio dessa relação, até aí natural, entre o texto e a
iluminura; podendo considerar-se a série «A casa sobre o mar»
uma sequência correspondente ao Verão desses Livros de Horas.
É no entanto evidente que essa quadra final não é uma
«quadra ao gosto popular», dado que nenhuma concessão aí se
encontra ao ritmo tradicional do lirismo. Porém, verifica-se
que surge um forte efeito de «estranheza» do aparecimento dessa
estrutura organizada métrica e ritmicamente no final de um
poema que, desde o início, «escondera» uma forte componente
rítmica ao evitar a rima, ou jogando com certas rupturas na
medida do verso, que oscila entre o decassílabo (o mais longo)
e o dissílabo (o mais breve). O que introduz uma ruptura na
recepção habitual da poesia, então, é o facto de essa
«estranheza» (de onde nasce a literariedade, para os
formalistas russos), encontrar o seu apogeu com uma quadra nos
moldes tradicionais.
A explicação estará noutro lado: a quadra, finalmente,
remetendo para o 4, é o número da terra e da própria construção
da casa. As 4 paredes, que acabam por ir também ao encontro do
quadro, circunscrito por 4 lados, é o instante de identificação
plena do poema com a forma pictórica, o instante em que o
máximo de abstracção (o lirismo puro deste final) coincide com
o máximo de concretude: a identificação da linguagem poética,
subjectiva e imaterial, com os materiais da pintura e,
finalmente, com a densidade física da imagem da casa.
O que vai dar à citação de Mondrian, auctoritas fundadora
deste percurso ou, se quisermos, anjo tutelar da Casa (ou
templo?) da Poesia e da Pintura: aquele que reduziu à
simplicidade da linha e do geometrismo toda a História da
pintura - mas o fez não por simples prazer formal, que
conduziria a uma percepção lúdica e decorativa dos seus
quadros, mas em nome de um projecto que tem por trás uma teoria
das cores, nascida com Goethe e desenvolvida pelas correntes
esotéricas de fins do século XIX, implicando por isso um
pensamento estruturante da figuração pictórica.
Fechando o círculo, repetiria: ut pictura poesis, e vice-
versa.
UMA CASA PORTUGUESA

O campo e a cidade

Num romance de 1958, «O Susto», Agustina Bessa Luís


(n.1922) dá a seguinte definição dos portugueses: «Num povo
pessimista, não o bastante para ser neurótico, nem exasperado
para ser sobre-humano, depara-se-nos às vezes certo fenómeno
de combustão interior e que é pouco menos que uma nova ética.»
Agustina não explicita o que é essa combustão; mas o
desenvolvimento do romance aponta para algo que se poderá
aproximar da poesia, considerada como uma forma dessa «pouco
menos que uma nova ética». Com efeito, dois dos personagens
desse romance evocam dois poetas marcantes do nosso século XX:
Álvaro Carmo, lembrando o nome de Álvaro de Campos, o
heterónimo de Fernando Pessoa (1888-1935), e José Maria,
referência ao poeta Teixeira de Pascoaes (1877-1952).
A oposição entre o universo destes dois poetas , que
Agustina tão bem soube desenhar nesse romance, dá-nos a
contradição profunda entre o mundo da cidade e o mundo do
campo na sociedade portuguesa tradicional. Com efeito, Pessoa
é por excelência o poeta urbano, cosmopolita, e mesmo o seu
heterónimo aldeão, que é Alberto Caeiro, olha o campo através
das lentes cultas da filosofia. No seu oposto, Teixeira de
Pascoaes é o grande senhor da província, que vem à cidade
apenas para saborear o exotismo de uns tempos de boémia
intelectual, após o que regressa ao seu solar do Marão, onde a
sua sombra ainda está presente em tudo o que ficou intacto a
partir da sua morte, desde a caixa de rebuçados até aos livros
espalhados nos móveis que ele próprio desenhara.
É verdade que Pascoaes sabia que «os fantasmas é que
vivem na verdade, e não há poeta ou doido que lhes fuja.»
Ainda hoje, para quem escreve, esses fantasmas continuam
presentes, e cada um terá de encontrar o meio de os chamar, ou
esconjurar, de acordo com as inclinações pessoais. Foi o que
fez José Saramago (n. 1922)com a sua visão de Pessoa, em «O
ano da morte de Ricardo Reis» (1984); e, como ele, outros
procuraram o diálogo com o passado. Se, na poesia moderna,
Pessoa e Pascoaes são dois pólos visíveis de uma influência
que ainda se mantém, no romance a referência é anterior. Vem,
com efeito, do século XIX o contraste entre Camilo Castelo
Branco (1825-1890) e Eça de Queiroz (1845-1900). Também aqui
temos o escritor da província (mesmo que essa província tenha
a sua capital no Porto, a cidade do Norte de Portugal onde a
civilização tem a marca inglesa que lhe vem do culto do vinho
do Porto), que é Camilo - autor de mais de duzentas obras (não
sei se, ainda hoje, será possível estabelecer uma
contabilidade exacta). A sua vida podia ser a de um herói dos
seus próprios romances; e também ele foi tema para
romancistas, e até um cineasta como Manoel de Oliveira fez
dele o protagonista do seu filme «Francisca» (1982), baseado
no romance de Agustina «Fanny Owen» (1979).
Em oposição a Camilo, há o homem da cidade: Eça, o grande
romancista de Lisboa. Se, em Camilo, é a sociedade provinciana
que encontra todos os seus modelos, em Eça é a vida citadina,
da aristocracia decadente até aos políticos ambiciosos e
medíocres, passando pela pequena burguesia do jornalismo e dos
empregos públicos, que tem um retrato impiedoso.
Poderia dizer-se que estes autores deixaram no desemprego
os seus herdeiros, de tal modo é completo e certeiro o seu
levantamento dos nossos grandes problemas. No entanto, embora
ainda hoje se encontrem figuras que parecem saídas das suas
obras, a verdade é que a História não parou, e novas
realidades chamam quem delas se possa ocupar.

O mundo da poesia
Podemos separar nos aspectos da poesia e da ficção o
panorama da criação literária portuguesa actual. São percursos
diferentes, e que correspondem a um olhar também ele
diferenciado sobre o mundo.
A poesia, desde Fernando Pessoa, que fez a grande
revolução da linguagem que só com o tempo foi possível ir
descobrindo na sua totalidade, desdobrou-se em três grandes
linhas:
a primeira, que nasce com a geração que, em Coimbra,
fundou a revista «Presença» em 1926, põe a tónica no homem e
na expressão da sua inquietação perante um mundo em que o ser
corre o risco da dissolução. José Régio (1901-1969) é o autor
que enfrenta em primeiro lugar o desafio da solidão, vivendo
de forma trágica a recusa de seguir os caminhos que a
sociedade lhe pretende impor. Miguel Torga (1907-1995), pelo
contrário, empenha-se num regresso às raízes da mãe Terra,
construindo por dentro do seu agnosticismo enérgico uma
mitologia quase pagã, no seu primitivismo, dando alma ao
cenário grandioso do Douro na sua componente interior, quando
o rio serpenteia por entre as montanhas em que se colhem, nas
condições duras das encostas quase a pique, as uvas que
produzem o vinho do Porto;
a segunda, recuperando a herança clássica, vai encontrar
em Camões, o grande poeta lírico do século XVI, um dos seus
arquétipos. Jorge de Sena(1919-1978), Sophia de Mello Breyner
Andresen (n. 1919), Eugénio de Andrade (n. 1923), transportam
essa busca de um equilíbrio na estrutura do poema que serve
para traduzir os seus universos próprios: o exílio em Sena,
que viveu parte da sua vida no Brasil e nos Estados Unidos da
América, condenado a transportar pelo mundo a sua condição de
português universal; a nostalgia clássica em Sophia, que
procura na luz e no mar as fontes que lhe permitam beber a
inspiração que alimentou os antigos gregos; o amor nocturno,
mas iluminado pela proporção do ser, em Eugénio, atento às
pequenas coisas da natureza e da vida;
uma terceira linha inclui a preocupação ética, no sentido
mais aberto da expressão, quer na dimensão política que nasce
com poetas ligados ao neo-realismo, de que se pode referir um
Carlos de Oliveira (1921-1981), atento aos sinais do inferno
na terra oprimida e estéril dos anos da Ditadura de Salazar;
se prolonga nos surrealistas, em que importa referir Mário
Cesariny de Vasconcelos (n. 1923), que propõe o «amor louco»,
na linha de Breton, para fazer a revolução impossível no seu
sentido próprio, e Alexandre O’Neill (1924-1986), crítico
impiedoso do podre «reino da Dinamarca» português, que cada um
de nós teria de transportar como seu remorso pessoal; e tem um
prolongamento nos «vencidos do Catolicismo», como se auto-
designava Ruy Belo (1933-1978), procurando um contacto mais
directo com Deus, através da palavra humana do poema, do que
aquele que era permitido pelo discurso convencional e
hipócrita da religião oficial.
Há aqui, sem dúvida, uma relação com o mundo que tem por
trás uma concepção filosófica do homem. Essa filosofia não
precisa de ter uma expressão doutrinária, bastando o poema
para dar corpo a esse pensamento que exige, para ser expresso,
de passar pela relação sensual e subjectiva que só a
experiência poética permite. Não será um acaso que aquilo que
é designado, já no nosso século, como uma «filosofia
portuguesa» parta de um conceito como o de saudade, que o
romântico Almeida Garrett (1799-1854), no poema «Camões»
(1825), definira como «gosto amargo de infelizes, /Delicioso
pungir de acerbo espinho», para o apresentar como marca de
identificação do «ser português». É certo que Teixeira de
Pascoaes foi o fundador do «saudosismo»; e a sua vida, com
efeito, é iluminada por essa «luz divina da saudade» que, para
ele, estava na génese do «génio português na sua expressão
poética».
Pessoa, que também comungava da mesma necessidade de dar
forma conceptual ao seu pensamento, vai exacerbar o paradoxo
de Pascoaes que confundia no mesmo plano a obscuridade do
sentimento passadista e a luz do poema. Assim, opondo-se à
nostalgia de um passado sem regresso possível, Fernando Pessoa
fala de «saudade do futuro» para, numa reformulação do mito do
eterno retorno, pôr a esperança do renascimento português num
Quinto Império que ele entrevia, de forma messiânica, como
algo de puramente espiritual.
Estas concepções, sem dúvida datadas pela época - esta
nossa primeira metade do século, de grandes convulsões
políticas e ideológicas, desde a queda da Monarquia em 1910
até ao golpe militar de 1926 que abre caminho à Ditadura de
Salazar - não estão, porém, tão afastadas como isso de uma
tendência portuguesa para desvalorizar o presente em função
de uma Idade de Ouro definitivamente perdida, ou de uma
esperança num futuro tão grandioso que se sabe irrealizável.
Podemos encontrar a primeira atitude em autores que viveram
numa dessas épocas douradas da nossa História, como foi o
século XVI da Expansão e dos Descobrimentos, como Sá de
Miranda que se retira para a sua quinta do Minho, desgostoso
com a vontade de enriquecimento fácil dos seus contemporâneos;
e a segunda vemo-la, por exemplo, numa das gerações mais
fecundas da nossa cultura, como foi a de 1870, que escolheu
para se designar a expressão «os vencidos da vida», e que teve
o seu herói (ou «santo», como escreveu Eça de Queiroz), no
poeta e, esse sim, filósofo, que foi Antero de Quental (1842-
1891), que termina a sua vida com um suicídio na sua ilha dos
Açores, sentado num banco, num jardim público, sobre o qual
estava escrita a palavra «Esperança».
Dois fins de século

Ainda hoje nos interrogamos sobre o sentido desses dois


tiros de pistola de um dos poucos poetas que, em vida, teve a
consagração unânime não só em Portugal mas num significativo
número de traduções em Itália e na Alemanha. Poderia falar-se
de um síndroma do fim de século, que para Portugal foi também
um fim de regime. Antero, herdeiro de uma grande família das
ilhas, vive a crise dessa classe que vai dar o lugar à pequena
burguesia jacobina, em cujas mãos ficou o futuro de uma
República que se esgotou em dezasseis anos de governos
instáveis, de 1910 a 1926.
É diferente, sem dúvida, o clima que actualmente se vive
neste outro fim de século. Eça de Queiroz apontava, na sua
última obra, «A Cidade e as Serras» (de edição póstuma, 1901),
a África como o caminho salvador para o seu personagem
Gonçalo, cujo «arranque para África» lembrava,
metaforicamente, o destino de Portugal. Hoje, esgotada a
fórmula colonialista do passado, o destino é a Europa, o que
não deixa de levantar vozes cépticas, como a de José Saramago
que, na «Jangada de Pedra» (1986), considera a Península
Ibérica como um todo, desprendendo-se dos Pirinéus para partir
pelo Atlântico numa navegação própria.
Se essa visão vai ao arrepio da própria realidade, ou se
ela corresponde a um sentimento profundo que encontra a sua
expressão em debates recentes sobre a questão da «identidade»
portuguesa, é algo que só o tempo se encarregará de provar.
Mas é indiscutível que a angústia profunda dessa identidade, o
que se poderá chamar a sua «caixa negra», se pode
descodificar em dois autores maiores desta segunda metade do
século: Vergílio Ferreira (1916-1996), na ficção, e Herberto
Helder (n. 1930), na poesia.
Vergílio Ferreira percorre todo um período que vai do
neo-realismo de fins dos anos 40 até à mais radical
experiência narrativa, nos últimos romances, passando pelo
existencialismo e pelo nouveau roman. Sempre, no entanto, ele
se mantém num ponto de vista irredutível do sujeito na sua
absoluta liberdade, dominando a realidade até ao limite em que
ela se deixa dominar, que é o tempo. Assim, a morte e os seus
corolários (doença, velhice, loucura, acidentes) interfere no
destino dos personagens; e só a lucidez extrema desse sujeito,
capaz de reflectir, para além da condenação subjacente a esse
destino, sobre o sentido da existência, pode fazer com que ele
encontre uma saída, que é a própria palavra escrita.
O seu último livro, talvez não por acaso, é então um
livro de amor: «Cartas a Sandra» (1996). Livro conscientemente
inacabado numa frase e numa palavra que ficam a meio, é como
se Vergílio Ferreira nos quisesse dizer que o sujeito, afinal,
não está condenado a desaparecer, como esse amor que se insere
na morte; e é curiosa a coincidência com a própria morte do
Autor, surpreendido na sua casa de campo precisamente enquanto
escrevia.
Na obra de Herberto Helder, encontramos um outro plano de
vivência dessa crise. Aqui, o sujeito real afasta-se de cena.
Herberto recusa radicalmente a sua existência concreta, na
posição exemplar de alguém que recusa tudo o que tenha a ver
com a identidade civil do Autor. A sua sistemática recusa -
dentro do possível - de aparecer em público, de receber
prémios, de se expor a fotografias ou a situações em que o
Homem tenha de surgir, sobrepondo-se e anulando esse Autor,
tornou-o emblemático de um heroísmo contra a corrente, num
mundo em que, pelo contrário, a exibição constante e por vezes
despudorada do personagem real, nos jornais ou na televisão,
vem relegar para um lugar secundário a obra.
Essa obra, no caso de Herberto Helder, é então uma
radical experiência de prolongamento da aventura surrealista,
dentro da sua procura do inconsciente e das pulsões interiores
do sujeito, até um ponto extremo, porque vivido dentro de um
projecto de escrita consciente dos seus processos. A poesia,
neste caso, torna-se alquimia, procurando alcançar uma ordem
dentro do caos, podendo então ser entendida como a «última
ciência» de que o homem dispõe para iluminar o seu caminho por
entre esses espaços, que se anulam, que são o «côncavo da
boca» e a «espessura da palavra».

No labirinto da modernidade

Se a poesia é, de certo modo, uma das formas por onde


passa a filosofia, em Portugal, isto não quer dizer que não
exista um ensaísmo vivo. Eduardo Lourenço (n. 1923), talvez o
nosso mais arguto viajante pelas terras do Espírito, soube
emprestar à reflexão filosófica essa percepção do presente
que, num povo partilhado entre o passado e o futuro, surge
quase como uma impossibilidade. O seu olhar percorre esse
território delimitado pelos poetas, de Camões a Antero e
Pessoa; e junta-se à constatação de Miguel Torga, na penúltima
página do seu «Diário» de toda uma vida (16 volumes, de 1932 a
1993), ao apresentar o «amor, a verdade e a liberdade» como a
«tríade bendita que justifica a passagem de qualquer homem por
este mundo».
São estes, de facto, os valores que nos são mais caros,
porque terão sido os mais difíceis de conquistar; e se as
dificuldades que foi preciso vencer para cortar a ligação
umbilical com o passado transantlântico, superado que foi o
trauma da guerra colonial, já não são um obstáculo a que se
fale da língua portuguesa como a pátria comum dos vários povos
que nela se exprimem - como Fernando Pessoa o sonhou - a
adesão europeia leva-nos para longe dessa fonte de todos os
equívocos que é a ideia do Quinto Império. Torga receava, no
fim da vida, que essa adesão tornasse Portugal numa simples
região da Península Ibérica. O que, no entanto, faz com que
esse perigo não exista é precisamente a existência dessa
língua - e de uma cultura que se constrói a partir dela,
renovando-se a cada geração, como é visível para quem
acompanhe a nossa História.
Vivemos, assim, um período que nos permite ter,
novamente, uma perspectiva aberta para o exterior, como
sucedeu noutros grandes momentos da nossa literatura, como a
Idade Média, quando a poesia falava uma linguagem comum, das
cortes provençais até aos reinos peninsulares, ou o século dos
Descobrimentos, quando os Portugueses abriram o caminho da
Índia e do Brasil ao mundo ocidental. Assim, quer se ponha em
questão essa História, e se utilizem os seus personagens para
os desmitificar, no romance ou na poesia - como fazem Manuel
Alegre (n. 1936), Almeida Faria (n. 1943) , ou António Lobo
Antunes (n. 1942), em relação a esse passado heróico dos
Descobridores, que são vistos à luz crítica do presente; quer
se descreva o momento actual, na sua aparente estreiteza e
mediocridade de horizontes, com uma sociedade que se
uniformiza pelos padrões da sociedade de consumo - como se vê
na ficção de Urbano Tavares Rodrigues (n. 1923), de Augusto
Abelaira (n. 1926), de João de Melo (n. 1949), de Lídia Jorge
(n. 1946) ou de Eduarda Dionísio (n. 1946); quer, ainda, se
entre por dentro dos comportamentos excêntricos ou marginais
da sociedade urbana, como surge em novos ficcionistas como
Pedro Paixão, Miguel Esteves Cardoso, Paulo Castilho - o que é
visível é uma diversidade de abordagem e de leitura da
sociedade portuguesa, em que o campo também lugar na prosa de,
entre os mais novos, José Riço Direitinho ou Hélia Correia.
Numa paisagem que, do passado, nos surge «sem tecto,
entre ruínas», como diz um título de romance de Augusto
Abelaira, a literatura vai, então, construindo uma casa para
resolver o que, aproveitando um outro título, desta vez de Ruy
Belo, se poderia chamar «o problema da habitação» do homem na
busca perpétua da sua identidade e da sua razão de viver. Não
pode deixar de ser, sem dúvida, um belo projecto o dessa
construção que vai buscar os seus alicerces à literatura; e é
por isso, também, que cada época o vai adaptando ao seu
espírito como, na linha do que foi feito noutros tempos, de
Camões a Pessoa, sucede neste nosso presente português.
Homenagem a Torga
Foi em Coimbra, há uns dois anos, por ocasião de um
colóquio sobre Antero de Quental, que conheci pessoalmente
Miguel Torga: um encontro rápido e circunstancial. Mas a imagem
com que fiquei foi a de um homem em cujo rosto este século
português deixou esculpida parte da sua História. Nesse
encontro sob o signo de Antero, o vencido da vida e da
fatalidade romântica, Torga apareceu-me, apesar da idade e dos
sinais da doença, transportando a força secular dessa vontade
de resistência e de afirmação que se lê na paisagem
transmontana que serviu de berço à sua inspiração.
É uma sina dos poetas que se identificaram com a Pátria
morrerem em horas decisivas da sua vida. Camões, na altura em
que a grandeza das Descobertas chega ao fim com o desastre
africano de Alcácer-Quibir; e Torga, também, neste momento em
que o Portugal que ele descreveu na sua prosa e cantou nos seus
versos se apaga perante novas realidades. Com efeito, Torga é o
homem de um país profundo, em que as tradições ainda estão
vivas e o campo tem uma voz. O seu ritmo é o das estações; a
sua respiração a dos ventos secos da montanha, que reprimem as
grandes efusões líricas do nosso temperamento poético.
E é isso que desaparece na nossa cultura, dando lugar a
uma vida citadina e superficial, a hábitos cosmopolitas
trazidos pela onda europeia, a que Torga reagiu, numa das suas
últimas declarações públicas, denunciando a ameaça federalista.
É uma realidade que constatou e perante a qual, nascido noutro
tempo e noutra geração, manifestou as suas reservas. Mas penso
que o que vai ficar de Miguel Torga, para além da sua obra
imensa, onde fulguram páginas belíssimas, é este aviso último
de um camponês de alma pedindo aos seus compatriotas que, mesmo
que o progresso os faça abandonar o campo, não vendam a alma.
OS CONTORNOS DO VERBO

Autor de dois breves livros, «Corpo Agrário» (1970) e «Os


Campos Visuais» (1973), Nuno Guimarães nascido em 1942 e
falecido em 1973, vê a sua obra reunida num volume,
acrescentado de alguns, também poucos, poemas dispersos e
inéditos. Pode, por isso, ter-se agora uma perspectiva nova
sobre essa obra, que se situa na sequência da estética
associada à Poesia 61, com o culto pelo significante e a
proposta de uma objectividade substantiva da imagem.
É este, sem dúvida, um aspecto saliente destes poemas.
Acrescentaria, porém, um referente na tradição em que se
inscreve: Camilo Pessanha. A atenção musical desta poesia, com
efeito, vai buscar esse veio que não se limita ao mero
exercício aliterativo, mas visa, pela impressividade sonora
desse jogo, marcar um efeito de materialidade verbal. Em «O
fruto que apodrece à superfície/ exposta a pele, a polpa sobre
o prato.» (p. 40); ou em «Violenta e lenta, se cumprida, é a
experiência» (p. 66): a evidência da imagem do fruto aberto de
maduro ou do oxímoro vivencial, conciliando acção e
reflexividade, resulta do encaixamento dos sons dentro do
significado descrito em cada momento, afastando qualquer
conotação gratuita desse trabalho formal. Sublinhe-se, por
exemplo, em «violenta e lenta», a metonímia interna à própria
definição do oxímoro que se concentra no significante
«experiência», através do gesto eclosivo da adjectivação.
Estamos, por isso, perante uma poesia que apreendeu já o
sentido do «trabalho poético», como se encontra em Carlos de
Oliveira, quer na relação com um passado que une o clássico e o
místico, Camões e S. Juan da Cruz, procurando - uma vez mais -a
junção dos opostos, que são a luz do classicismo e a
obscuridade do amor divino; quer ainda na apreensão da História
no próprio corpo da linguagem, e não como uma direcção
exterior. Assim, a escolha de formas como o soneto, a ode ou a
quadra, se vão sublinhar o claro recorte do verso, que as
citações de Vivaldi e Cesário ajudam a compreender, não deixam
também de ser os moldes de uma subversão interior da tradição -
e a referência a Rimbaud situa-se nessa linha - de forma
inteiramente antivanguardista, como se Pessoa nunca tivesse
passado por aqui (a não ser, por esse mesmo recorte versicular,
o Pessoa/Ricardo Reis).
A «escassez» - para citar Gastão Cruz - é um aspecto que,
pela circunstância biográfica da morte prematura de Nuno
Guimarães, marca esta poesia; mas, tal como na estética de 61,
o termo adquire um significado nobre na sua obra. De facto, a
metáfora da «câmara escura» - integrada no tema fotográfico
cuja posteridade irá do Carlos de Oliveira de «Finisterra» ao
Herberto Helder de «Photomaton & Vox» - tem a função de
«implodir» na sobriedade singular da palavra um complexo de
imagens que caberá ao leitor «revelar». Rimbaud, então, na sua
concepção da «alquimia do verbo», passa paradoxalmente por este
lado de uma poesia que tão diversa é da exuberância do autor de
«Une saison en enfer»; e é o lugar axial que ocupa nesta
linhagem que sustenta a modernidade de uma proposta poética que
este livro permite redescobrir.

Nuno Guimarães, «Poesias Completas», Organização e


Prefácio de Fernando Guimarães, Edições Afrontamento, 1995.

UMA LINGUAGEM INSURRECTA

A poesia de Luiza Neto Jorge continua a ter uma posição


singular no contexto da poesia portuguesa contemporânea. Ela é,
antes de mais, um dos nomes mais significativos da poesia dos
anos 60, trazendo uma proposta que, embora vinculada a alguns
princípios do que se designou como «Poesia 61» - algum
formalismo e um primado da imagem poética como afirmação
substantiva do objecto - não se resume a essa afirmação
conjuntural que, no entanto, teve o mérito de trazer à
linguagem poética portuguesa algumas preocupações teóricas e,
sobretudo, um rejuvenescimento processual de inegável
pertinência. Com efeito, Luiza Neto Jorge caracteriza-se por
uma utilização da imagem que assume em pleno o seu estatuto
metafórico, prescindindo de processos descritivos ou
analógicos, sem concessões a um diálogo com a tradição lírica
anterior. Abdicando desse caminho, Luiza situa-se numa linha,
em que se pode incluir também Herberto Helder, que herda do
surrealismo o seu aspecto mais criativo.
É, de facto, nessa assimilação da imagem surrealista - em
que se inclui também o poema em prosa, no aspecto formal, e o
tratamento dos temas do sexo ou da cidade - que Neto Jorge
introduz uma novidade substancial, quer pela dinâmica e pela
energia da metáfora, que não passa em regra por qualquer
mediação de imagem consagrada pelo uso ou pela tradição,
sobretudo a portuguesa, em que a metáfora se deixa «amolecer»
por um carácter demasiado explicativo ou realista, quer pelo
assumir de um ponto de vista feminino que assume essa
característica de um modo tão evidente como o da poesia de uma
Sylvia Plath, por exemplo no intimismo quotidiano de «A Lume»,
em que Luiza obtém alguns dos mais conseguidos momentos da sua
poesia.
A atenção à palavra, no que ela tem de puro e exacto como
a cor ou o traço, vem sem dúvida da qualidade visual de quem
tinha sobre o mundo um olhar agudo, na pose de ave à espreita
da presa - que podia ser, no final, apenas essa imagem que ela
capturava para, com o cuidado do caçador de borboletas, a
pregar no poema. Não podia ser de outro modo, já que o seu
trabalho de tradutora a fazia percorrer os dicionários como a
Alice que atravessa o espelho para se deliciar num universo em
que a única lógica é a que resulta dos jogos de palavras. Ao
mesmo tempo, esse outro mundo nunca perdia de vista o real,
onde se conjugam citações literárias, portuguesas e outras,
espaços que vão da infância até uma antevisão do apocalipse,
tudo apresentado num registo em que só a (auto)ironia faz
estremecer uma compassiva ternura por esse mundo que o poema
regista com a secura da «brevitas».
A tradução teria sido o refúgio que a «estrangeirada»,
como em Portugal se chama aos que viveram o exílio e de alheias
culturas se impregnaram, encontrou para manter a sua distância
num meio particularmente vulnerável, como é o dos poetas, à
grande indiferença do tempo. Trabalhando com palavras, a sua
poesia inscreve-se no campo dos que não se entregam à
inspiração, cinzelando a forma até encontrar um final de
expressão perfeita. Mas há, nesta atitude, algo da magia
alquímica em que, mais uma vez, encontramos a referência
surrealista, no que ela traz de uma herança de Rimbaud, a
colocar-nos perante o segredo da transformação da carne
«lôbrega ou viva» no instante «de sol puro» do poema.

PARA A MEMÓRIA DO AL BERTO

Não é de morte que me apetece falar, nem de perda, nem de


tudo o que Al Berto tinha por escrever e já não será escrito.
Há uma obra, que existe, e que com o último livro, «Horto de
Incêndio», adquiriu o seu mais belo fecho - porque o poeta, já
consciente desse carácter de acabamento que este último livro
devia ter, e tinha de ter, o concebeu como a cúpula maior
desse espaço que, para ele, era o templo solitário da
linguagem.
Como falar dessas coisas, de facto, quando tudo o que vem
à memória são imagens de vida: longas conversas, em que a sua
voz se apaixonava, comovia, ou distanciava com uma ironia
áspera, em relação aos factos grandes e pequenos do quotidiano
como da literatura? Ou quando o que há para evocar são
situações em que a poesia ocupava o primeiro lugar, em tantos
lugares em que nos encontrámos para a dizer ou dela falar -
em Paris, Bruxelas, Bordéus, Madrid, Aix, Rochefort, entre
muitos outros, e sempre Lisboa, o porto a que ele voltava na
sua vida de passagem, enquanto sonhava novas partidas que lhe
permitissem instantes de pausa para escrever.
Al Berto pertence a uma linhagem de poetas em que vida,
aventura e literatura não são dissociáveis. Podia ir ao
limite; mas também sabia retirar-se quando esse limite entrava
na zona negra da diluição poética. Julgo que o poema
funcionava como tábua de salvação - talvez a última de que
dispunha - no mundo da matéria que o atraía, sem dúvida, mas
que era apenas um meio para atingir a palavra. E como o fazia:
em poemas que não consigo separar da sua voz e da sua presença
de actor e autor, privilégio que já não terão os leitores
futuros dessa obra que traça o percurso da geração que
recupera, após o exílio, o país liberto.
E é a liberdade - no seu sentido mais pleno de destino
existencial - que constitui o eixo de uma obra escrita em
cumplicidade com esse mar atlântico cujas marés são, agora, a
única respiração dos seus poemas. Mas a sua figura continuará
a habitá-los, como a lembro melhor, num dos encontros que
tivemos, há pouco menos de um ano, sobre a baía de Sines,
falando de projectos e de livros, ainda com o sol do verão no
epicentro da sua vida.
A ALEGRIA DA LINGUAGEM

Demarcando-se do neo-realismo, mas distante das


experiências formais que se afirmavam na época em que surge
«Cuidar dos vivos» (1963), de que a «Poesia 61» daria o modelo
do que mais próximo poderia estar dele, em termos geracionais,
Fernando Assis Pacheco inicia um percurso próprio, que mantém
com coerência extrema ai longo da sua vida, com uma discrição
que vem, em parte, da quase confidencialidade das suas
edições. Trata-se, no entanto, de uma opção pela proximidade
para com o seu leitor que decorre de um processo literário em
que o poema integra o jogo interpelativo desse outro a quem se
destina. Emblemático desse processo é o título «Cuidar dos
vivos», na amputação simbólica da ordem completa da frase
histórica atribuída ao Marquês de Pombal «cuidar dos vivos,
enterrar os mortos». O que Assis Pacheco faz é uma opção pelo
lado positivo da História - «cuidar dos vivos» - embora a
segunda parte - «enterrar os mortos» - decorra naturalmente da
primeira. O todo vida-morte, assim, permanece como alusão
subentendida desse jogo dialógico que vem da implicação do
leitor no texto e que, a partir de «Catalabanza, Quilolo e
Volta» (1972) irá adquirir uma característica sistemática da
sua escrita.
Nasce daqui uma das especificidades desta poesia: a sua
vocação apelativa, criando em permanência uma intimidade que
não nasce tanto do aspecto emotivo ou sentimental (ainda
dominante em «Cuidar dos vivos», onde vibra uma tonalidade
lírica que não perdeu a sua frescura inquieta) como da
partilha de vivências históricas comuns, tanto no sentido lato
(a realidade da guerra colonial e, depois de 1974, da sua
memória; ou as origens galegas e, por afinidade, a herança
poética galaico-portuguesa) como restrito (o jornalismo, a
boémia, a família, Coimbra...)
Nesse largo espectro referencial que inclui as citações
literárias, da poesia anglo-americana ao espaço ibero-
americano, o poeta consegue afirmar a sua voz perfeitamente
dominada e reconhecível através de um génio vocabular que se
situa na linha dos grandes domadores da oralidade, de Nicolau
Tolentino a Alexandre O’Neill. É um domínio difícil , dado que
se situa na fronteira de um colóquio de circunstância; e Assis
Pacheco exprime-o certeiramente na sua «Arte Poético, Creio»
de «Viagens na Minha Guerra» (1972):
«O trapezista sabe que um pequeno erro de cálculo basta
para falhar o seu voo.»
R, de facto, é esse Dom do equilíbrio que permite a Assis
Pacheco fazer com que o anjo da poesia voe das regiões etéreas
de Rilke para a realidade envolvente do seu quotidiano,
transformando-a, com o roçar da sua asa, nesse espaço
carregado de imagens nascidas dos aspectos mais triviais do
humano («as coisas da vida» referidas no «Soneto contra as
pesporrências» de «A Profissão Dominante», 1982), como de
súbitas presenças de uma memória culta no mundo visível: a
«mulher pela casa fora pastora do meu sexo» («Memórias do
Contencioso», 1980), figura desenhada com o giz do amor
camoniano, e a «Nausica estrelicada nuns jeans made In Oporto»
(«Nausicaah!», 1984) num jogo paródico com a tradição
homérica, são sem dúvida dois belos exemplos, entre muitos
outros, dessa constante recuperação e reinvenção da literatura
por alguém que amou a poesia (e a vida...)até à exaustão.
E se, como escreveu Joaquim Manuel Magalhães, «o que
melhor move a poesia de F. A. Pacheco é o quotidiano» («Um
Pouco da Morte», Presença, 1989), convém não esquecer que é aí
que ele encontra as chaves que permitem abrir a porta para a
afirmação poética que contradiz a realidade inelutável da
morte, expressa na fórmula de «Memórias do Contencioso:
«...de todas amais volátil é a categoria tempo.»
A poesia surge, então, como um emblema da vida,
construído a partir das «coisas simples movendo o mundo» de
que fala em «OP Brasão dos Pachecos» (1980). E é essa poesia
que, a cada instante, nos restitui o poeta a «fazer figas à
morte, essa dama de beiços húmidos», entretendo-a do lado de
fora para que possamos ouvir, com ele, sobre os ruídos e
furores da sua memória, «o som macio que fazia na mata a tua
bicicleta.»
E conseguimos ouvi-lo, Fernando Assis Pacheco!
UMA POESIA DA VIDA

Quando se fala de sujeito, na poesia contemporânea, é


inevitável vermo-nos confrontados com a dúvida, a ironia ou a
censura em relação ao conceito - como se a isso se reduzisse a
questão. De facto, o lugar do sujeito na poesia pertence à sua
história e, acima de tudo, à natureza lírica de onde nasce toda
a modernidade poética - e refiro essa modernidade desde a Idade
Média até ao séc. XX, ou pelo menos às vanguardas que o
questionaram, aproveitando o momento finissecular da «crise de
verso» mallarmeana.
A poesia portuguesa, no entanto, é atravessada por um
duplo movimento, de rejeição e de assunção, dessa crise. Houve
Pessoa - que a abriu e dela fez o pólo nuclear da explosão
heteronímica - e houve, depois dele, a «presença» que não
suturou a ferida mas, pelo menos, teve o efeito do antibiótico
que fez passar a febre, ainda que a doença continuasse latente
no interior da criação poética. Isto constituiu, talvez, uma
almofada que amparou rupturas, violências, grupos de pressão
estética ou política que, ao longo das décadas, se foram
manifestando. Acima de tudo, permitiu que tivesse sobrevivido,
sem grande crise, uma tradição centrada na figura do poeta
lírico - precisamente a figura execrada por Pessoa - e,
sobretudo, a presença do cânone camoniano, precisamente aquilo
que o modernismo pretendeu superar.
Colocaria, nesta linha, de que o arquétipo por excelência
será, sem dúvida, Jorge de Sena, a poesia de Fernando Assis
Pacheco. É certo que se lhe associa, sobretudo, a denúncia da
guerra colonial, nos poemas que o inscrevem na esfera da poesia
de combate; e não será incorrecto associá-lo a um certo
realismo, que vai buscar o melhor da tradição neo-realista, não
a retórica do engajamento social, mas a exemplaridade humana do
episódio quotidiano (como se lê num Manuel da Fonseca) ou a
imagem irradiante de sentidos (como em Carlos de Oliveira).
Está bem; mas além disso, há ainda a considerar aquilo que
torna Assis Pacheco um poeta central na reflexão, no duplo
sentido, de espelho e de intelecto, da nossa poesia.
Admita-se que a contingência da História tenha feito com
que se ignorasse o poeta lírico em favor do «épico», ou seja,
que se tivesse relegado para um plano menor o que , em Assis
Pacheco, é de facto um regresso à tradição lírica, por cima das
modas e das exigências do combate, valorizando-se o poema que
intervém no seu tempo. Mas é a dimensão amorosa, a tensão
erótica da palavra que faz mover o verso, que está presente em
«Cuidar dos vivos», retomando de forma «despudorada» - e, sem
dúvida, inovadora, em inícios de 60 - essa presença lírica do
sujeito, como no poema «Com a tua letra»:
«Porque eu amo-te, quer dizer, estou atento
às coisas regulares e irregulares do mundo.
Ou também: eu envio o amor
sob a forma de muitos olhos e ouvidos
a explorar, a conhecer o mundo.

Porque eu amo-te, isto é, eu dou cabo


da escuridão do mundo.
Porque tudo se escreve com a tua letra.»
Aqui, Assis Pacheco concilia uma denúncia, inevitável nos
anos 60 da sua escrita, das «coisas irregulares» do mundo, com
a atmosfera íntima do espaço amoroso, embora mantendo em cada
instante o jogo intertextual com uma tradição que situaria no
espectro eluardiano, que não anda longe deste poema, de
«J'écris ton nom».
Razões uma vez mais de circunstância - a impossibilidade
de nomear o palco da guerra angolana - fazem deslocar
«analogicamente» para o Viet-Nam («Cau Kien: um resumo») os
poemas que, depois, serão reeditados na sua versão própria em
«Catalabanza, Quilolo e volta». Jogo de várias deslocações,
estes poemas são, assim, um exemplo do conflito da poesia
comprometida, obrigada a criar um palco para onde transferir
certas impossibilidades de nomeação, como é o caso da metáfora
vietnamita para a guerra colonial, a exemplo do que uma Fiama
faz com «Barcas novas». Assumindo esse processo substitutivo, e
apontando-o na restituição posterior, em que os nomes reais
substituem os fictícios, mais uma vez o poeta se vem assumir
como o sujeito da História, não desistindo da sua presença, e
acima de tudo dando a ver que a ficcionalidade não foi senão um
recurso que desaparece com a circunstância censória, como foi o
caso após o 25 de Abril de 1974.
Passado esse momento, Assis Pacheco inflecte o rumo numa
outra direcção: e é aqui que reside, sem dúvida, o risco
assumido e a originalidade do seu percurso. Essa direcção é a
da poesia neo-clássica, como se encontra nos árcades e, acima
de todos, em Bocage. Sem dúvida, O'Neill tinha já glosado
Bocage, e fizera de Tolentino um dos seus modelos, senão
formais, pelo menos inspirador da sua musa quotidiana e
lisboeta. Assis irá fazer o mesmo, mas não tanto no sentido
pletórico e diurno da poesia de O'Neill, que neste sentido
deriva de Cesário Verde e da sua linguagem cinzelada pela luz
meridional, como numa direcção mais elegíaca, em que se
verifica já a consciência de uma dissolução pós-moderna da
linguagem poética - dado que implicando não só uma auto-ironia
permanente como uma exposição teatral do sujeito.
É neste sentido elegíaco que a poesia de Assis Pacheco -
sem dúvida marcado pela sua formação de germanista - ganha em
certos instantes uma amplitude romântica, ou seja, amplia em
termos de «aura», no sentido em que Walter Benjamin utiliza o
conceito (o que uma obra de arte «contém de herança cultural,
de significado tecido pela tradição») o significado próprio, e
tantas vezes chão, do poema, como em «HMR 124, LUANDA:
Esta baba azeda
que se pega aos lábios.
No andar de baixo
ouve-se um choro monótono
anunciando a noite.»
Ele próprio, porém, reconhecendo essa tendência, a
contraria na melhor tradição clássica: e vai contrapor ao tom
elegíaco que aflora , por exemplo, nalguns poemas de «Variações
em Sousa», uma latência satírica que irá evoluir até à tentação
escatológica dos últimos poemas, não recendo afrontar a censura
moralista em que sempre incorreu esse género poético.
Foi, é assim, Assis Pacheco. Uma poesia que sempre
detestou a grandiloquência, que se refugiou num aparente
anacronismo que, paradoxalmente, lhe permitiu sobreviver a
modas, convulsões e irritações que marcaram o tempo da sua
vida; uma poesia que ele próprio quis manter à margem, em
edições «ad usum amicii», até que, em 1991, cedeu à tentação da
«poesia completa», com «A musa irregular» (Hiena Editora).
Talvez se tivesse apercebido, então, de que a poesia não um
objecto que se esconda - e que, por discreta que o poeta queira
manter a sua voz, há-de chegar o momento em que ela se impõe,
escapando desse modo à sua maior contingência, que é o homem
que a escreve.
SOBRE PAULO TEIXEIRA

Ao falar-se da poesia na década de 80,poderemos referir


alguns nomes, alguns livros, algumas circunstâncias que mostram
ter sido essa década um período em que a poesia não saiu da
cena literária em Portugal.Houve a «Phala, a iniciativa dela
decorrente,«Márcia»,que mostrou estar vivo o interesse pela
leitura pública de poesia e discussão de temas poéticos ; houve
uma antologia, «Sião», que teve pelo menos o mérito da polémica
que causou ; mas há que reconhecer que não surgiu, dessa
década, a afirmação visível de uma linguagem poética comum a
vários poetas, como fora o caso nas gerações de 60 e de
70,provocando uma mudança de gosto ou de linguagem.
Excepção - isto é, nome que imediatamente ocorre ao falar-
se deste período - é Paulo Teixeira, cujo primeiro livro é
publicado em 1985,e que desde então tem mantido uma certa
regularidade na edição de poesia. É evidente que esse facto
demonstra, por si só, tratar-se de uma linguagem que se
conseguiu afirmar e individualizar no panorama da poesia mais
jovem. Perguntamos porquê, ou seja, o que é que determinou essa
afirmação e em que medida ela constitui um avanço ou uma
transformação - se é que estes termos têm aqui sentido - no
nosso panorama poético.
De facto, um aspecto imediatamente merece referência: o
lado ostensivamente e até provocatoriamente «cultural» ou
literário desta poesia: veja-se, por exemplo, «A região
brilhante»,no qual não há um poema, praticamente, que não tenha
uma citação ou uma situação literárias: Homero, Anacreonte,
Platão, Catulo, Tácito, Petrarca, Ronsard, Camões, Shakespeare,
Casanova, Hölderlin, Musset, George Sand, Whitman, Éluard,
Breton, Aleixandre, Neruda, Pasolini, Thom Gunn - e refiro
apenas a primeira parte - constituem um percurso de história
literária universal obrigatório para o leitor deste livro.
Não creio que isto seja feito de forma ingénua ou
espontânea. Pelo contrário, há em Paulo Teixeira a procura de
uma estética que, embora presente já na poesia de 70,aí nunca
fora levada a este extremo de «ostentação».Refiro-me àquilo a
que, para usar a expressão aplicada em relação a fenómeno
análogo na recente poesia castelhana, se chama o
«venezianismo», isto é, a ambição de reunir num espaço único e
fechado - como, no fundo, é Veneza - o que há de mais perfeito
e mais belo no conceito subjectivo do autor. Trata-se de uma
estética que produz um efeito de fechamento, e em que a
abertura que existe é, quando muito, uma abertura
«reflexiva» ,isto é, a imagem que sai para fora do seu mundo
acaba opor descobrir que essa saída se dá em espelho, sendo o
exterior um puro reflexo de si própria.
Parece-me interessante esta solução «borgesiana» - e
Borges é, sem dúvida, a par de Cavafy, uma das fontes desta
estética. Agora, o que é que se pretende, em termos de
linguagem poética, ao enveredar por esta via? Ou seja, que
lugar fica parta o poeta - quando, de facto, o lugar primeiro é
ocupado por «outros», que constituem os verdadeiros
protagonistas do poema? Bom: perguntarei se Pessoa não terá
passado por aqui, isto é, se o conceito pessoano da «persona»
ou máscara heteronímica não será um dos eixos da proposta
poética de Paulo Teixeira, sendo os heterónimos substituídos,
de certo modo, por esses outros - e tantos! - poetas que surgem
a ocupar o primeiro plano da cena poética?
Segunda questão: tal excesso de personagens não
representará, por outro lado, um avanço no sentido da pós-
modernidade (no sentido referido por Fernando Pinto do Amaral
em «O mosaico fluido»?O edifício da poesia contemporânea, com
efeito, não se compadece já com as piedosas construções líricas
e subjectivas do passado. Por isso, esta poesia afirma a sua
qualidade quer «construída» quer «intelectual» - ao encontro da
ideia de que há uma poética que a cada passo se afirma como
arte, no sentido tanto de «artifício» como de «artefacto»:

«Podia tricotar a minha história


Na espiral de fumo que sobe pelo ar.»
(p.11)
O tricotar - evidente provocação, que abre a «Arte da
memória» - e que, por isso, nos lembra a característica
«irónica» mas também o «pastiche» que são ingredientes da
escrita «pós-moderna»,na qual o sujeito é o elemento menos
significante do texto:

«Sou indiferentemente o que lembro e esqueço».


(p.21)
Devo dizer que será neste aspecto que encontro a grande
linha de fractura desta poesia em relação á da década de 70 -
neste viver a-passional quer da literatura quer da vida, que é
no fundo uma rejeição do cânone romântico. O eu, de resto, nada
tem a ver com o sujeito afirmativo - por muito que esse sujeito
pareça contradizer essa afirmação - da lírica romântica :

«O amor,
Tempestade onde só se entra de guarda-chuva aberto.»
(p.36)

Se há questão que esta poesia levanta, ela é por isso a da


atitude poética mais do que a da arte poética - problema, este
último, de facto resolvido pelo poeta. Na verdade, a poesia é
assumida como o lugar final de uma tradição que não está aqui
para prosseguir. O presente não é poético: a arte da poesia é
uma «arte da memória», sendo no passado da poesia que se
encontram os elementos capazes de permitir a continuação da
aventura poética :
«O tempo fez de mim o seu molde
e no ouvido segreda-me que a eternidade podia ser aqui.»

(p.50)

Há uma diluição da subjectividade na consciência do


poético. Sabendo o poeta qual a origem do «sentimento»,da
«tonalidade»,que criam o efeito do poema, ou seja, dispondo ele
do «molde» que é o próprio eu do poema, o seu papel quase se
limita a ser o do artesão, ou o de transmissor, desse objecto
por onde passa o sopro da eternidade. É evidente que não se
trata de um trabalho mecânico: pelo contrário, isto leva o
poeta de volta a um conceito «hermético» da criação entendida
como a Grande Arte. Sabe-se, então, que o que resulta do poema
é o sublime - mesmo quando o pretexto do sublime se limita ao
facto quotidiano. A realidade do poema, então, nasce daquilo
que se poderá designar por uma «saturação do estético».
Estaremos, aqui, de volta à tradição barroca - ou a um certo
aspecto do barroco poético, que é o da construção de mitologias
artificiais, na linha de Gangorra?
Pode, sem dúvida, afastar-se Paulo Teixeira do excesso e
do gratuito aparente da imagem barroca; mas a atitude que o
leva a substituir a «arte poética» por essa «arte da
memória»,por essa recuperação de nomes, formas, situações,
conceitos, num emaranhado de citações visíveis ou não
corresponde de modo muito evidente a esse trabalho de
elaboração cujo horizonte se encontra nessa estética.
É óbvio, então, que o «moderno» já não respira neste
espaço. O presente não é mais do que a tela onde se inscreve
aquilo a que, na sua poesia, se chama a «eternidade» - e que é
o pre-texto e a pulsação última da justificação do eu poético.
A LUZ DAS IMAGENS

A poesia de João Camilo situa-se no instante de re-


afirmação subjectiva que, na poesia portuguesa, se localiza na
transição das décadas de 60 para 70. Pondo de lado quer a
enunciação colectiva do sujeito neo-realista, quer a identidade
verbal com que a estética dos formalismos de 60, da Poesia 61
ao experimentalismo, o vestira, aquilo a que se chama o retorno
romântico da poesia de 70 tem, em João Camilo, um dos seus
vértices. Há, no entanto, aspectos que particularizam esta
poesia, dando-lhe uma ressonância própria, a que se somam
alguns motivos que a mantiveram num lugar não direi marginal,
mas ex-cêntrico, dentro do nosso contexto literário.
Entre esses motivos encontra-se o «exílio» do autor, que
afecta necessariamente a visão que temos da sua poesia. Neste
sentido, pô-la-ia dentro de uma tradição inaugurada por António
Nobre, que passa por Sá-Carneiro, e terá depois em Jorge de
Sena a sua máxima afirmação. Refiro-me a um exílio não ditado
por exclusões ou rejeições políticas, e que acaba por entrar na
poesia como um topos intrínseco da sua visão do mundo. Poetas
como Alberto de Lacerda, Fernando Echevarria, Jorge Amorim,
entre outros, integram-se neste círculo dos poetas ausentes. O
espaço do exílio, então, acaba por marcar muitas das imagens e
dos referentes da poesia, correndo o risco de reforçar no
leitor um sentimento de distância - e obrigando, por isso, o
poeta a uma estratégia de envolvimento desse leitor que passa
por uma imagem melancólica da pátria (Nobre), pela rejeição do
estrangeiro (Sá-Carneiro) ou pelo assumir de uma cidadania do
mundo em que a Cultura se torna o húmus natal da poesia (Sena).
É este último o contexto genético da poesia de João
Camilo. As situações envolventes dos protagonistas do poema são
internacionais - da França à Califórnia - como o são os
cenários e as figuras que os povoam. O próprio meio social é
estranho ao leitor, dado que remete para uma vida que tem o seu
epicentro no café, na universidade, ou numa população
intelectual que se afasta, pelo nível das preocupações e dos
problemas, do quotidiano português.
Como procede João Camilo, então, a essa estratégia
envolvente? O seu ponto de partida é o de alguém que vai
tomando nota das situações, como o pintor que faz esboços, para
chegar a um quadro completo. Assim, o que subjaz à construção
poética é, antes de mais, um olhar sobre o mundo em que a
presença do sujeito que olha se afirma sistematicamente sobre o
mundo que é objecto do olhar. A distância atenua-se, então,
dado que não há uma identificação total entre quem, olha e o
que é visto - produzindo-se um efeito de estranheza desse mundo
que acaba por ser sentido pelo leitor como seu. Por outro lado,
cada poema é uma peça desse puzzle «estrangeiro» que o leitor
vai completando, na linha da Peregrinação - ou de peregrinações
várias, desde Mendes Pinto à «Peregrinatio ad loca infecta».
O que no entanto «incomoda» em João Camilo, dentro dessa
tradição, é o facto de a sua vivência do exílio não manifestar
o «pathos» nascido de saudades ou inadaptações, que tem no
António Nobre do «Só» o seu modelo patético, nem enfermar da
incomodidade existencial que afecta, em geral, o português
(escritor ou poeta) no estrangeiro, designada como «a tortura/
ridícula que atormenta os exilados» («Três pátrias» de «Cimos
Brancos, Cimos Áridos»).
Estamos, então, perante uma poesia do movimento:
deambulações, viagens de combóio ou de carro, ou a simples
situação de estar num café ou numa esplanada - lugar de
passagem e de passagens - situam o poema numa esfera espacial
que remete para um modelo «futurista»: e não é por acaso que
Blaise Cendrars é evocado no final de «Entre árvores e casas».
A perspectiva reduz-se, assim, ao presente - o tempo por
excelência dessa espacialidade dominante:
«Aonde fui? De onde venho? Viagens
inúteis que nos transportam do desejo à decepção,
só nos tempos antigos se ia a alguma parte.
Essa alegria e a plenitude das partidas
e chegadas, como se distanciaram de mim.»
«Abana-me a dança», de «Cimos Brancos, Cimos Áridos»
Não se pode, no entanto, identificar esta atitude com o
turismo estético de um Valéry Larbaud, nem com a aventura da
viagem de um Malraux. O movimento desta poesia é um falso
movimento, desse ponto de vista. Insistindo no presente, que é
o lugar do ser - e do estar - o núcleo da presença poética é
transferido para o centro da permanência, que é o próprio
poema; e todo o espaço se fixa no papel onde esse poema se
escreve. Assim, a mobilidade que nasce do instante de fixação
do poema é transferida para o sujeito, e é a sua transformação
que vai acompanhando todo o movimento subterrâneo desta poesia,
em que cada poema nos surge como um retrato («Bilhetes
Postais», como o título de um dos livros) - fixando um lugar,
uma atitude, uma figura ou um cenário - mas em que, ao virarmos
as páginas, como no jogo que resulta da passagem de uma série
de imagens muito próximas, nos apercebemos de que, sobre a
imobilidade aparente de cada poema, esta realidade se move -
quase se podendo acrescentar e pur si muove - numa direcção
prospectiva:
«Abri uma carta antiga e reli-a.
Tinham perdido sentido as palavras
e as frases. Em que língua
me tinham falado? E eu entendera,
mas agora fora-se o entendimento.»
(«Nada quer dizer nada» de «Longe de Casa»)
É de facto uma estética anti-saudosista que marca este
percurso; o que talvez decorra de uma racionalidade
«filosófica», expressa no princípio heideggeriano de que a
escrita é, de cada vez, um regresso a casa (citado em exergue a
«Longe de Casa»). Dispondo dela, então, o poeta pode, a cada
momento, eliminar a fonte de carências e angústias, o espectro
do não-ser que ameaça o exilado, que só no regresso - à pátria,
à infância, ao paraíso perdido - poderá reconciliar a sua
identidade dividida entre o presente e o passado. E, por outro
lado, recuperar o poema desse não-ser em que no texto se
projectam todos os fantasmas e todas sombras para o espaço
nítido, visual, em que literariedade e realidade se harmonizam:
«Cumpriu-se o desejo de Alberto Caeiro:
o rio da aldeia passou a ser apenas o rio da aldeia.»
«Uma paixão insensata» de «Com uma Chávena de Chá na Mão».
Para que o poema brilhe, com toda a sua intensidade, à luz
das imagens «que nunca mais se apagam».
TRADUZIR POESIA

Como sabemos, o discurso poético e, em particular, o


lírico, é um alinhamento de significados conhecidos e, pela sua
repetição, banais: a morte, o amor, a solidão, o êxtase, etc..
Reduzido ao sentido elementar, um soneto de Camões como «Alma
minha gentil» não é mais do que a dor que o poeta sente perante
a morte da amada e a expressão do desejo de se lhe juntar: o
que foi dito milhares de vezes antes dele e o virá ser outras
tantas depois.
Assim, o que faz a especificidade do poema é a sua
linguagem, isto é, o plano trans-semântico, em que um dizer,
resultante do domínio que o poeta tem sobre o som e as imagens
do poema, o tornam um objecto único e irrepetível porque
estreitamente ligado ao universo que lhe dá forma, que é a
língua original em que o poeta escreve.
Do ponto de vista teórico, é esta a grande dificuldade que
se coloca ao tradutor de poesia. De facto, a tradução do poema
vai irremediavelmente separar as duas entidades que são
indissociáveis na criação do poema: o plano fónico e o plano
sémico, uma vez que não é possível transportar para a língua de
chegada a música, as aliterações, os jogos sonoros que são
fundamentais na criação do poema. Transportar-se-á, apenas, o
sentido, ou quando muito conseguir-se-á apenas dar um efeito
aproximado dessa música, o que faz com que uma tradução não
possa aspirar a transmitir esse nível de uma forma fiel.
Há, em todo o caso, um ponto de partida do tradutor de
poesia, que é a literalidade, e será esse o terreno sobre o
qual a tradução se vai apoiar, de modo a que o resultado não
seja aquilo que seria não uma tradução mas sim um outro poema,
ou versões do poema original.
O facto de muitos tradutores de poesia serem poetas vem, é
certo, introduzir uma perturbação neste sistema. Com efeito, o
leitor dessas traduções está perante um dilema: saber se está a
ler um poema traduzido ou um poema novo, mesmo que tendo na sua
origem um poema já existente. As traduções de Graça Moura dos
«Sonetos» de Shakespeare ou de Rilke não se limitam a ser
traduções literais, mas transportam uma componente de criação
pessoal que justificam esse dilema; e não se pode colocar no
mesmo plano um soneto rilkeano traduzido por Graça Moura do
mesmo soneto traduzido por Paulo Quintela, sendo que neste
último caso podemos confiar mais na fidelidade a uma «letra» (o
sentido do poema), mas no caso de Graça Moura podemos confiar
mais na fidelidade ao poema (totalidade sentido-som) - o que
faz a diferença dos poetas-tradutores em relação a traduções
escolares, com objectivos mais limitados à transmissão desse
sentido com o maior rigor121.
No trabalho de tradução da «escola de Royaumont» -
seguida, em Portugal, nos seminários de Mateus - o processo
utilizado é, paradoxalmente, o de tentar conciliar os dois
pontos de vista. Há uma primeira versão que, em termos ideais,
consiste na tradução «letra a letra» do poema, feita por
tradutores (indispensáveis dado que, muitas vezes, os poemas
originais são escritos em línguas não dominadas pelo grupo de
tradução); e há, depois, um trabalho a partir dessa versão
literal, em que intervêm poetas - e o próprio autor do poema -
até chegar ao poema final que, também idealmente, deverá
funcionar como um poema na língua de chegada.
Este projecto tem aspectos interessantes, mas fortes
limitações do ponto de vista teórico. Uma delas é o próprio
conceito de literalidade: com efeito, quem pode garantir que a
primeira tradução, ainda sem intervenção dos poetas presentes e
do autor, é literal, ou seja, se o tradutor primeiro não estará
já a introduzir uma interpretação, sendo o trabalho posterior

121    
Entre o, talvez mais fiel, «Uma árvore subiu. Pura ascensão!/Oh, Orfeu canta!Árvore alta no
ouvido» de Paulo Quintela e o, sem dúvida transgressivo do original, «E uma árvore irrompeu.
Ó ascese pura!/Ó árvore no ouvido!Orfeu numa canção!» de Graça Moura (traduções do 1º
soneto a Orfeu de Rilke), claro que é sem dúvida o segundo que tem uma taonalidade mais
rilkeana!
uma reelaboração dessa primeira versão - e, neste sentido,
afastando-se cada vez mais do poema original, dado que não há
controle por parte da maior parte dos presentes da língua
original?
Por outro lado, a presença do autor nem sempre é uma
ajuda, dado que se verificam dois fenómenos:
o poeta que quer absolutamente manter as características
do poema original (ritmo, rima, sentidos - que podem não estar
de acordo com o espírito da língua de chegada), conduzindo a
impasses ou situações difíceis;
o poeta que se vê obrigado a explicar certas imagens ou
construções obscuras e que, ao fazê-lo, entra num processo de
(auto)interpretação que pode não conduzir necessariamente à
solução mais correcta.
É claro que é sempre um desafio vencer estas dificuldades,
além de que a discussão colectiva pode estimular o aparecimento
de saídas que representam achados literários no poema traduzido
- e, neste sentido, ele é de facto uma obra original. No
entanto, a necessidade do consenso pode, por outro lado,
favorecer o aparecimento de uma língua plana, impessoal, em que
é impossível esse toque de «génio» que se pode dar com a
tradução solitária, no confronto de duas subjectividades - a do
autor e a do tradutor - susceptível de desencadear um processo
que, na tradução colectiva, só dificilmente se verifica.122
Em poesia, por isso, não faz grande sentido a questão do
traduttore/tradittore: a tradução, para ser fiel , implica
necessariamente a traição. Também não é necessário um domínio
absoluto da teoria da tradução: há um grau de intuicionismo, ou
empirismo, no trabalho de traduzir poesia, que tem a ver com a
consciência linguística do tradutor. Um poema inglês do século
XVIII não tem uma tradução definitiva numa excelente tradução
122    
Claro que certas soluções só aparecem depois do seminário concluído. No poema «O
elefante» do poeta holandês Herman de Koninck, em que surge a comparação entre a cara do
elefante e o sexo masculino, chegara-se à forma: «Como é que ficarias/Se te pusessem o pirilau
no nariz?» A solução que irei adoptar é outra: «O que é que achas/se tivesses a gaita no nariz?»
do século XIX ou de princípios deste século; de facto, essas
traduções, por boas que sejam para a época, obedecem a um
estado da língua e do conceito daquilo que é a linguagem
poética que, no presente, não corresponde ao sentimento actual.
Assim, esse poema, que na tradução segue regras métricas e
rimas análogas ao original, será melhor traduzido hoje se as
desrespeitar, indo ao encontro de uma «propiciação» mais
123
consonante com a poesia moderna.
Poderá então concordar-se com a afirmação de que a cada
época o seu Homero no sentido em que, na tradução literária,
não existe o fenómeno que se verificou com a tradução da
«Bíblia», fixa de uma vez por todas nos seus cânones grego e
latino. Este facto deve-se ao jogo dialógico que a tradução
constitui. O texto original vai inscrever o seu sentido num
horizonte que é o da cultura e da experiência linguística do
tradutor - sendo este o solo que vai determinar o progresso da
tradução. Não estamos perante um processo passivo, em que basta
aplicar uma grelha lexical para transpor uma língua para outra.
cada palavra, expressão, verso ou estrofe, vão desencadear
reacções que estimulam respostas diferentes, conforme a
subjectividade do sujeito/tradutor, no sentido de encontrar
soluções que, para um mesmo texto original, serão bem
diferentes consoante as épocas e o tipo de tradutores.
Há, no entanto, limites para esse processo de tradução -
que é, finalmente, uma transformação/recriação do texto
original. Esses limites são colocados pelo arquétipo que, em
relação ao texto traduzido, é o texto original: é necessário
que naquele subsistam, enquanto objecto, as marcas sémio-
formais deste. A produção de um sentido, que é desencadeada por

123    
Veja-se a diferença na tradução de dois versos de Donne: «Come, Madam, come, all rest my
powers defie,/Until I labour, I in labour lie.»: na tradução de Yves Denis, temos: «Madame,
allons! la fièvre du labeur m'empoigne,/Et je meurs de besoin si je ne m'embesoigne!»; na de
Auguste Morel (tradutor francês do «Ulisses» de Joyce) temos: «Ça Madame venez, tout repos
mes ardeurs défient;/Jusqu'à ce que travaille, en travail je demeure.» (in A. Berman, «Pour une
critique des traductions: John Donne», Gallimard, 1995).
qualquer texto, no caso de uma tradução deve reconduzir a esse
arquétipo - e não ir no sentido de uma obra original na própria
língua. Isto é, enquanto que o sentido da leitura do poema
original é progressivo, o da leitura de uma tradução é
retroactivo; e impede-nos de saborear esse texto com a mesma
plenitude com que se lê um original - o que se deve à
consciência de uma realidade opaca, que é a língua do tradutor,
que se interpõe entre essa plenitude linguagem-conteúdo do
original e a forma traduzida, que se poderá descrever como
linguagem- /língua do tradutor/ - conteúdo. Este facto tem uma
outra consequência no acentuar da importância da dimensão
semântica sobre o plano significante no texto traduzido: uma
tradução de Mallarmé não pode, por exemplo, transportar a
«obscuridade» do original, sendo obrigada a resolver essa
obscuridade em soluções semanticamente perceptíveis sob pena de
o resultado se transformar numa algaraviada incompreensível124.
Qual, finalmente, a relação entre os dois textos, original
e tradução? Partindo do princípio de que a tradução tem de
funcionar com autonomia igual à que tem o original; e que,
apesar do reenvio para esse original, todos os processos
significantes e semânticos do original têm de estar presentes,
com maior ou menor incidência do que no original, no texto
traduzido, julgo que é o conceito de homologia, formulado por
Jakobson, que pode descrever o fenómeno com maior rigor
aproximativo125. E assim a tradução deverá ter como objectivo a
criação de uma realidade textual homóloga de um texto existente
noutra língua, quer a nível de características do objecto quer
a nível de efeitos produzidos.

124    
Assim, o «Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,/L'Angoisse, ce minuit, soutient,
lampadophore» de Mallarmé dá o ainda obscuro «El de sus puras uñas ónix, alto en ofrenda,/La
Angustia, es medianoche, levanta, lampadóforo» em Octavio Paz e o mais explícito « «Puras
unhas no alto ar dedicando seus ônix,/ A Angústia, sol nadir, sustém, lampadifária» de Augusto
de Campos.
125    
«Cf. Itamar Even Zohar, «Polysystem studies», in «Poetics today», Vol. 11, Number 1,
Spring 1990, capítulo «Translation and Transfer».
JOGOS DE TRADUÇÃO

«Traduzir poesia da própria língua original constitui risco


saldado, a mor das vezes, em resultados que mal resgatam
trabalho e suor postos no empreendimento. Traduzi-la em
segunda mão aproxima-se muito já de certas travessias do
ignoto, praticadas em plena treva.»
Rui Knopfli, Caliban 2, Lourenço marques, 1971.

Esta afirmação de Rui Knopfli coloca dois dos problemas


que se põem ao tradutor de poesia. O primeiro, resulta da
diferença que é sempre abissal entre o resultado da tradução
do poema e o original. Aquilo que, neste, é harmonia e ordem
que resultam daquilo que é a matéria prima do poeta - a
língua, no seu aspecto de música e sonoridade - naquele vê-se,
a mais das vezes, reduzido à simples ordem dos conteúdos,
imagens e jogos de sentido, que são apenas uma das partes
componentes da estrutura do poema. Há, então, a necessidade de
procurar os chamados ersatz, ou efeitos substitutivos daquilo
que, de facto, faz a diferença poética em relação aos outros
géneros literários, isto é, sonoridades que possam funcionar
na língua de chegada, ou amplificar o lado metafórico para que
certas imagens que, no original, são fortes porque têm o eco
fónico da língua, não percam essa força ao verem-se reduzidas,
na tradução, a simples enunciado de realidades banais.
Significa isto que a tradução poética está condenada a
ser traição? Sem dúvida. E é este facto que deve ser assumido,
à partida, sem complexos, para que o resultado possa ser da
maior fidelidade possível ao original. O primeiro verso da
«Ode on a Grecian Urn» de John Keats, que diz
«Thou still unravished bride of quietness»
em que há uma sonoridade quase eufórica ( no ai de bride e
quietness), é traduzido para francês por
«Ô toi! épouse encore inviolée de la quiétude»126
compondo um alexandrino que, para além da regularidade binária
do verso, vê acentuado esse efeito pela busca de uma eufonia
quase monótona, com o ê de épouse, inviolée, quiétude e a
apóstrofe, ô toi, introduzindo uma distância forçada entre o
eu e o tu, objecto do poema, que em inglês tem um tratamento
mais directo e próximo.
A tradução portuguesa,
«Tu, noiva inviolada da tranquilidade»127,
transporta a eufonia do plano vocálico para o consonântico,
com o v labial (noiva inviolada) que acentua a música do
verso, ao mesmo tempo que introduz uma componente sensorial
mais acentuada, fazendo avançar, no plano estético, a sugestão
romântica que está presente na expressão do vocalismo - forma
imediata e apelativa - para a aliteração simbolista, bem mais
interiorizante e reflexiva.
Os tradutores português e francês, no entanto, introduzem
uma ruptura de carácter lexical: «inviolada» e «inviolée»,
talvez mais forte em francês do que em português. A estranheza
deste vocábulo, pouco comum na linguagem habitual, mas
totalmente fiel ao original («unravished»), ajuda a reforçar o
efeito poético da tradução de um modo quase que se poderia
dizer à revelia do tradutor, que mais não fez do que transpor
o anglicismo para a língua de chegada.
É assim desnecessário, para os dois tradutores, trabalhar
excessivamente o verso, dado que à partida ele dispõe desse
trunfo - o efeito de estranheza dado pelo vocábulo «inviolada»
- restando-lhes encontrar uma forma de dar, no plano fónico, a

126
Paul Gallimard, «John Keats, Poèmes et poésies», Poésie/Gallimard, Parios, 1996.
127
Fernando Guimarães, «Poesia romântica inglesa (Byron, Shelley, Keats)», Inova, Porto,
1977.
música que o poema exige: através da harmonia vocal, no
francês, e consonântica, no português.
Claro que este caso é demasiado bom para ser sempre
assim. O resultado na língua de chegada , com efeito, é tão
poético como o original, o que nem sempre será o caso. Mas é
este, também, o fascínio da tradução de poesia, que obriga a
uma descoberta da própria língua, e das suas possibilidades
semânticas e musicais, por parte do tradutor. É isto,
precisamente, o que não pode acontecer quando a tradução é
feita em segunda mão. Aí, com efeito, falta o elemento central
de referência que é o jogo fónico do original. A tradução é
uma mera transposição de conteúdos, o que esvazia totalmente
um dos aspectos da escrita poética; e qualquer tentativa para
encontrar uma forma de valorizar musicalmente o poema na
língua de chegada será, forçosamente, não só arbitrária como
forçada, dada que falta essa referência original que, mal ou
bem, no caso da tradução directa, será sempre um elemento
reflexivo e reflector dos efeitos da tradução.
SOBRE TRADUÇÃO POÉTICA

As questões colocadas pela tradução de poesia diferem em


substância das que surgem do texto em prosa. De facto, a
lógica poética tem uma coerência que nasce da própria língua
em que o texto é escrito. Nesse sentido, há aspectos que não
são, à partida, transponíveis para a língua de chegada de um
modo automático, pelo contrário, há a necessidade de encontrar
formas equivalentes, de acordo com um processo mais analógico
do que lógico, de tradução, o que irá conduzir em muitas
situações a divergências que podem, até ser profundas, entre
os dois textos, o original e o traduzido.
De facto, o objectivo da tradução poética não pode ser,
simplesmente, atingir a correspondência de significado, o que
daria uma tradução simplesmente literal. Ora sabemos que as
traduções literais, por muito correctas que sejam, no plano do
significado, quase sempre, para não dizer sempre (excepto,
obviamente, em casos em que o texto original apresente uma
construção muito elementar, em termos gramaticais e sémicos),
dão resultados desastrosos, no plano poético. Assim, quer a
musicalidade quer a invenção poética, metafórica, correm o
risco de desaparecer se não se conseguir encontrar
equivalentes que, também em muitos acasos, representam
invenções e inovações linguísticas, no texto de chegada.
É sem dúvida curioso verificar que é na poesia que surgem
mais diferenças - e divergências - na tradução literária.
Muitas vezes, também, essas diferenças correspondem à própria
idiossincrasia do tradutor: há tradutores-poetas que adaptam o
texto ao seu próprio estilo, num processo de assimilação do
texto alheio; outros tradutores, pelo contrário, preferem
manter a estranheza do texto original, fazendo com que se
note, na leitura do texto final, as marcas da língua outra,
num jogo que não deixa de ser interessante dado que acaba por
corresponder a um processo de mestiçagem» linguística que,
quando é feito séria e criativamente, se torna enriquecedor.
Tomando como exemplo a «Autopsicografia» de Pessoa128,
vemos que a existência de uma palavra como «fingidor» vai
determinar atitudes completamente diversas de tradutores,
consoante as línguas. Assim, em espanhol, em que existe uma
palavra idêntica, a única variante nas 6 versões traduzidas do
poema resulta de uma opção formal: aceitação ou supressão do
artigo indefinido, o que dá a hesitação entre «El poeta es un
fingidor» (cinco vezes) e «El poeta es fingidor» (uma vez). Já
em francês, em que não existe vocábulo que permita traduzir à
letra fingidor, o resultado é muito diverso, entre os que
procuram aproximar-se de uma literalidade - Le poète est
simulateur (Deluy), Le poète est un feint douleur (Perrone-
Moisés) - e os que optam pela paráfrase mais ou menos
interpretativa - Feindre est le propre du poète (Chandeigne e
Quillier), Le poète sait l’art de feindre (Guibert), Le poète
ne sait que feindre (T. R. Lopes).
O mesmo sucede em inglês, mas com maior diversidade, dado
que o conceito nesta língua se afasta ainda mais de uma
expressão equivalente dentro da lógica desta língua:
The poet is a fake (Bosley), The poet is a feigner (Da
Cal), The poet is a faker (Honig), The poet is a
pretender (Jones), The poet is a forger (Monteiro), The
poet is an inventor (Quintanilha), The poet is
counterfeiter (Wright);
The poet fancying each belief (Campbell), The poet’s good
at pretending (Green);
Poets are people who feign (Griffin), Poets feign and
conceal (Hamburger).
Neste último grupo a divergência é ainda maior, dado
que o poeta ganha um estatuto genérico - do singular passa-se
ao plural, colectivo - que amplifica a lição do poema, com um
128
«Nova Renascença», vol. XVI, Inverno/Outono de 1996.
carácter definitório que, sem dúvida, vai muito além do uso
restrito à situação pessoal, subjectiva, que ali se retrata (e
não esqueçamos que, no título, se fala de uma
autopsicografia). Quanto à tradução do vocábulo fingidor, a
dissemelhança aumenta, dado que não há equivalente próximo em
inglês, ao contrário do francês em que, à falta de
substantivo, existe o verbo feindre. As propostas apresentadas
- faker, pretender, forger, inventor, counterfeiter - vão
todas no sentido de uma falsificação voluntária, ao contrário
da «ingenuidade» ou «naturalidade» do português fingidor, que
remete para o universo infantil do «vamos fingir»129.
Em sentido inverso, para o português, poderemos verificar
o caso de «O corvo» de Edgar Poe. Nas versões apresentadas na
edição brasileira da Aguilar (1965), temos as seguintes
traduções do primeiro verso «Once upon a midnight dreary,
while I pondered, weak and weary»:
«Foi uma vez: eu refletia, à meia-noite erma e
sombria» (Óscar Mendes);
«Em certo dia, à hora, à hora/Da meia-noite que
apavora, /Eu caindo de sono e exausto de fadiga» (Machado
de Assis);
Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e
triste» (Fernando Pessoa).
Uma vez mais, estas traduções têm por trás fortes
divergências quanto ao objectivo pretendido: a literalidade de
Óscar Mendes, banalizando sintacticamente o verso, contrasta
com a variante romântica de Machado de Assis, pondo o acento
na «meia-noite que apavora», e com a versão simbolista de
Pessoa, que põe o acento musical das aliterações: «quando eu
lia, lento e triste».

129
Júlio Pomar, no entanto, chama a atenção para um segundo significado do termo: o do
pintor que imita mármore ou madeira. Embora muito elaborada, não deixa de ser interessante
esta associação, talvez inconsciente, de poesia e pintura.
A questão da fidelidade, assim, está muito longe de ficar
resolvida com estes levantamentos comparativos. De facto, qual
é o Edgar Poe mais próximo do original: o romântico de Assis,
ou o simbolista de Pessoa? É certo que, hoje, uma nova
tradução de «O Corvo» já terá de divergir fortemente de
qualquer destas. De facto, não é de crer que se possam manter
os mesmos critérios de tradução, inalterados, mesmo em relação
ao mesmo poeta e ao mesmo poema. Qualquer nova tradução
implica, necessariamente, uma nova leitura; e isso reflectir-
se-á, sem dúvida, no texto traduzido, que corresponderá a um
novo estado da situação dessa leitura. Assim, a tradução pode
integrar-se num capítulo da recepção literária de um autor; e
a escolha de certos critérios, e não outros, para fazer passar
um verso para outra língua tem por trás de si todo uma
evolução dos ecos interiores provocados por esse verso em quem
lê, que projectam a subjectividade que tonaliza o horizonte
dessa recepção.
Se, na prosa, a escolha dos autores se deve, em geral, a
factores de ordem mais económica do que cultural - procura
traduzir-se o best-seller, o livro mais procurado pelo público
em função de um gosto dominante - e se, neste caso, o que
importa é dar o acesso pela porta mais fácil, que é a de uma
legibilidade correcta do texto, ao leitor, já na poesia isto
não funciona do mesmo modo. Com efeito, as escolhas não são
feitas tanto em função dessa procura, como se opções que têm a
ver com factores mais ou menos aleatórios. Assim, a tradução
de Seamus Heaney para português deu-se devido à escolha deste
poeta para prémio Nobel. Noutros casos, em que o tradutor
também é poeta, essa escolha fica a dever-se à sua preferência
por certos poetas, como sucede com Manuel Gusmão e Francis
Ponge. Circunstâncias particulares, como os seminários de
tradução em Mateus, conduzem à tradução de línguas «exóticas»
no nosso contexto, como o turco, o húngaro ou o romeno. Assim,
os caminhos que desembocam na tradução poética não obedecem,
em princípio, a uma lógica tão linear como a da ficção.
Mas isto sucede, também, devido ao preconceito que existe
de que a poesia não é fácil de traduzir, parta não dizer que é
intraduzível. Tal preconceito resulta da especificidade do
texto poético, em que o significante - o corpo fónico do signo
- tem uma função significativa na enunciação do poema. Assim,
ao ouvir o texto poético, não é apenas o significado que nos
transporta para o sentido do seu universo. A própria música do
verso, e o jogo de sonoridades da língua, podem ajudar a criar
sugestões sensoriais ou semânticas, como a tristeza ou imagens
de cor, de acordo com a ideia de Mallarmé para quem um seu
poema, o «soneto em ix» se assemelha a uma água-forte por ser
muito «branco e preto».
Como, então, se poderá traduzir um jogo deste tipo?
Vejamos o dístico
(Car le maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)»
A musicalidade complica-se com a ambiguidade s’honore e
sonore, intraduzível tal qual no português. Octavio Paz dá, a
seguinte versão, em castelhano:
«(El Maestro se há ido, llanto en la Estigia capta
Con ese solo objeto nobleza de la Nada.)»
A opção é a de criar uma rima toante (capta e nada),
totalmente oposta ao contraste do francês entre Styx e
s’honore.
Muito diversa foi a proposta de Augusto de Campos:
«Que o Mestre foi haurir outros prantos no Styx
Com esse único ser de que o Nada se honora).»
Mantém-se, com um critério discutível, a sonoridade do
original, idêntica no caso de Styx e dando origem a um
galicismo no caso de honorar. Assim, o que em francês tem uma
tonalidade harmónica, apesar do hermetismo da expressão, vai
adquirir em português um tom precioso, mais próprio do barroco
do que da estética simbolista. Registe-se, ainda, a diferença
semântica que existe entre o seul objet, literalmente
traduzido por Paz como solo objeto, e o único ser de Campos,
que resulta já de uma leitura interpretativa, conduzindo a
tradução para longe do original.
Trata-se aqui, então, de uma recriação, como é bem
expresso pelo próprio tradutor. Isto é possível - dentro de
certos limites - no contexto da poesia, e em função dessa
característica bem específica. A fidelidade ao original pode,
então, conduzir aos mais estranhos desvios, como sucede com a
primeira tradução de «Une Saison en enfer» feita por Mário
Cesariny de Vasconcelos130. Entre muitas outras escolhas
possíveis, capazes de darem um trabalho de fundo, veja-se
apenas o primeiro dístico do poema:
«Ô saisons, ô chateaux!
Quelle âme est sans défauts?
Na tradução de Cesariny temos:
«Esta cerveja! Essa rua!
A miséria que isto sua!»
Para explicar a sua tradução, Cesariny diz, em nota:
«Alguns exegetas viram nos termos «saison» e
«château» um sentido metafísico e esotérico. «Saison» é a
cerveja à moda de Charleville, «château» alude a uma rua
especialmente hospitaleira. O poema assume assim,
imprevistamente, um significado mais directo: «Ó cerveja, ó
meretrizes/ qual o coração sem mácula?»
Trata-se, então, de reconstituir o contexto biográfico em
que o poema surge e de o «re-escrever» nesse preciso contexto.
De facto, isto vai eliminar o sentido metafórico da imagem
poética, que foge a esse contexto e liberta o poema da sua
contingência pessoal. É evidente que a imagem de Rimbaud pode
perfeitamente existir - e existe! - sem que seja necessário o

130
Jean-Arthur Rimbaud, «Uma época no inferno», Versão portuguesa, prefácio e notas de
Mário Cesariny de Vasconcelos, Portugália editora, Lisboa, 1960.
prévio conhecimento dessa circunstância que um investigador
reconheceu; e as «saisons» e os «châteaux», numa tradução
literal, desembocarem em «estações» e «castelos», sem que isso
implique qualquer incorrecção ou infidelidade ao próprio
poema.
Sucede, no entanto, que nem sempre é possível fazer
acompanhar uma tradução de uma investigação deste tipo. É
óbvio que, para se fazer uma tradução há a necessidade de se
fazer acompanhar por instrumentos de trabalho fundamentais:
dicionários, dos mais comuns aos mais especializados,
enciclopédias, histórias da literatura ou obras críticas sobre
o autor, etc.. Isto no caso de autores que sejam mais
distantes da nossa época ou da nossa sociedade, e em relação a
cujas obras se coloquem problemas de interpretação. Com
efeito, as palavras mudam de sentido em função dos contextos -
e para se atribuir o sentido correcto é indispensável dispor
desse conhecimento, sem o que se incorre facilmente no erro ou
no anacronismo.
O que a tradução nos revela, antes de mais, é a
fragilidade da permanência do homem, na sua envolvência
quotidiana ou no seu presente. Com efeito, há toda uma série
de remissões - sobretudo as de carácter subjectivo - que
desaparecem com o seu autor. Algumas, podemos conhecê-las: é o
caso das alusões, nas «Folhas Caídas» de Garrett, a Rosa
Montufar e à Viscondessa da Luz, dadas pelas palavras rosa e
luz. Poderá o conhecimento dessa circunstância ser importante
numa tradução? Se, nalguns poemas, isso poderá ser
indiferente, noutros talvez seja importante guardar a
conotação da imagem com o seu modelo real - e envolver a forma
traduzida num ambiente que possa transmitir esse sensualismo
que o original transporta, sob pena de se perder, de facto, o
que é fundamental nessa obra lírica, ligado ao envolvimento
amoroso do poeta. Importará evitar, sobretudo, a referência
clássica que a imagem da rosa evoca, dado que isso limitará o
poema a uma construção tópica, artificial, quando no caso de
Garrett se verifica ter sido o poema feito com o sofrimento e
a paixão.
Deverá, então, uma tradução envolver o tradutor -
afectivamente - no seu trabalho? Não necessariamente. Isto é,
a distância em relação ao texto existirá sempre - e, acima de
tudo, a consciência de que existem duas línguas em cena, cada
uma das quais impondo as suas regras à arquitectura do mundo
descrito no texto. Mas também é um facto que, no processo de
tradução, surge um fenómeno de «apropriação» que acaba por
produzir não tanto uma terceira língua, como querem alguns
teóricos, como uma nova escrita (re-escrita) do texto. E é
isto que explica que, enquanto objecto traduzido, um texto
literário seja sempre outro do original, ou seja, dois
tradutores só muito dificilmente chegarão ao mesmo resultado,
mesmo com uma frase tão simples (aparentemente) como «O poeta
é um fingidor». De facto, o que o trabalho de comparar as
traduções nos permite verificar, é afinal a impossibilidade da
tradução literal: a que nos daria a verdade absoluta do
original. Mesmo essa tradução literal, a maior parte das
vezes, é já uma versão, alterando o original, pelo simples
facto de que cada língua, tendo uma individualidade própria,
obriga a que a passagem tradutória altere e transforme as
circunstâncias do que foi escrito de uma determinada maneira.