A fotografia como mdia do desaparecimento

Suprimimos o mundo verdadeiro que mundo subsiste ento? O mundo das aparncias? De modo algum. Com o mundo verdadeiro suprimimos, ao mesmo tempo, o mundo das aparncias. (Nietzsche) Mas o universo perdido das aparncias nem por isso deixa lugar a um mundo objetivo. O mundo liberado da verdade e das aparncias torna-se FBULA. , pelo menos, a primeira hiptese, a hiptese potica. Mas falaremos disso mais tarde, com a transferncia potica de situao. Falaremos em primeiro lugar da segunda hiptese, que a de uma gigantesca contra-transferncia, contra-transferncia negativa, e que simplesmente a da queda do mundo no real. O mundo precipita-se na realidade por uma espcie de interpenetrao mortal, cai na realidade como resduo, do qual a arte doravante faz parte, e o mundo paga por isso. Segundo Nietzsche, uma vez perdido o mundo verdadeiro, ao mesmo tempo que o das aparncias, o universo torna-se um universo de fato, positivo, tal qual, que nem mesmo tem mais a necessidade de ser verdadeiro. To fatual quando um ready-made. Por assim dizer, um mictrio. O mictrio de Duchamp o emblema de nossa hiper-realidade moderna, resultado de uma contra-transferncia violenta de toda a iluso potica sobre a realidade pura, a do objeto transferido sobre si mesmo, suspendendo assim qualquer metfora possvel. Da mesma forma que Duchamp se descartou do mictrio, suprimindo-lhe todo uso, toda referncia e toda iluso, tambm Deus se retirou do mundo, abandonando-o a seu destino de ready-made. a partir do momento em que Deus no quer nem v-lo que o mundo se torna real, de uma tal realidade que ela no suportvel seno ao preo de uma denegao perptua, do tipo: "Isso no um mundo" (sendo o famoso "Isso no um cachimbo", denegao surrealista da prpria evidncia, correlativo do mictrio, Duchamp tambm poderia ter dito: "Isso no um mictrio"). Esse duplo movimento da evidncia absoluta e definitiva do mundo e da denegao igualmente to radical dessa evidncia domina toda a trajetria da arte moderna; no somente da arte, mas de todas as nossas percepes profundas, de toda a nossa apreenso mental do mundo. E aqui no se trata mais de moral filosfica ou de nostalgia do gnero: "O mundo no o que deveria ser", ou "Ele no mais o que era". No: o mundo como . Uma vez escamoteada toda transcendncia, as coisas no so mais o que so e, tais como so, so insuportveis. Elas perdem toda iluso e tornam-se imediata e totalmente reais, sem sombra, sem comentrio. Um gigantesco ready-made. E no mesmo gesto, simultaneamente, essa realidade intransponvel no existe mais. No tem mais lugar para existir, dado que ela no se troca mais contra absolutamente nada. "A realidade existe? Estamos em um mundo real?" tal o leit motif publicitrio de todas as nossas superprodues cinematogrficas. Mas isso traduz simplesmente o fato de que no podemos suportar o mundo como uma presa da realidade, seno sob o signo do princpio do

mal, isto , sob a forma de uma denegao radical, qualquer que seja ela. E isso lgico: no podendo mais o mundo ser justificado em outro mundo, preciso, desde j, hic et nunc, dar-lhe fora de realidade, purg-lo de toda iluso dentre as quais a da arte, bem entendido, que no tem mais razo de ser. Mas, ao mesmo tempo, pelo prprio efeito dessa contra-transferncia negativa, aumenta a denegao do real como tal. Mesmo os aspectos mais srdidos do mundo os dejetos tornam-se positivos, imanentes em sua dejeo, objetos em si, particularmente na arte atual, onde alimentam a maior parte das performances e das instalaes. A modernidade est dominada pelo apagamento da ordem natural, uma eliminao experimentalmente necessria, e a arte participa disso toda a arte contempornea participa inteiramente, sua maneira, ilustrando como dejeto, como dejeo, todos os resduos de uma ordem natural: o corpo, o rosto, as formas, as cores tratando a si mesma como dejeto e celebrando-se como funo intil. A partir do sculo XIX, a arte se quer intil. Ela faz disso um ttulo de glria (o que no de forma alguma o caso na arte clssica na qual, em um mundo que no ainda nem real, nem objetivo, a questo da utilidade ou da inutilidade nem mesmo se coloca). portanto lgico que exista uma predileo pelo dejeto, que por definio tambm intil. Basta levar qualquer objeto inutilidade para fazer dele uma obra. precisamente isso o que faz o ready-made, quando se contenta em desinvestir um objeto de sua funo, sem nele nada mudar, para dele fazer um objeto de museu. Basta fazer do prprio real uma funo intil para dele fazer um objeto de arte, como uma presa da devoradora esttica da banalidade. O mesmo ocorre com as coisas antigas, revolutas e portanto inteis elas adquirem automaticamente uma aura esttica. Seu distanciamento no passado equivale ao gesto de Duchamp, e elas tambm se tornam ready-mades, vestgios nostlgicos empalhados tais quais. Poderamos extrapolar esse processo para a produo em seu conjunto, produo de coisas materiais ou imateriais. A partir do momento em que essa produo atinge um patamar crtico, no qual ela no se troca mais por nada em termos de riqueza ou de finalidade sociais, ela se torna um gigantesco objeto surrealista, apreendido por uma esttica devoradora, e inscreve-se em toda parte em uma espcie de museu virtual. Museificao de todo o meio-ambiente tcnico, tal como um ready-made. Portanto, atravs do dejeto, da figurao abstrata do dejeto, da obsesso do dejeto, a arte se empenha em encenar e em materializar sua inutilidade. Ela manifesta seu no-valor de uso, seu no-valor de troca (ao mesmo tempo em que se vende muito caro). Mas a inutilidade no tem valor em si, um sintoma secundrio e, sacrificando suas apostas a essa qualidade negativa, a arte se engana em uma gratuidade intil. um pouco o mesmo cenrio da inutilidade, de pretender ao no-senso, insignificncia, banalidade, minimalidade, ou at mesmo ao desaparecimento e ausncia o que testemunha uma pretenso esttica redobrada. A anti-arte, sob todas as suas formas, se esfora para escapar da figura, da representao, da dimenso esttica. Mas esta irremedivel, a partir do momento em que, com o ready-made, anexou a prpria banalidade, e que tudo, mesmo nossa vida cotidiana, tornou-se arte ( bem por isso que no h, propriamente falando, nem arte, nem vida cotidiana). Fim da inocncia do no-senso, da no-verossimilhana, da no-perspectiva, da no-transcendncia. Tudo isso, que desejaria ser ou voltar a ser a arte contempornea, s

faz reforar o carter abominavelmente esttico dessa anti-arte. Voltar ao elemento puro do objeto, condio radical de s ser "uma coisa dentre outras", voltar a ser uma coisa absolutamente qualquer, mas guardando seu privilgio e sua singularidade: eis o que est alm das foras da arte como tal. H acidentes irnicos que a isso nos conduzem (o visitante sacrlego que urina no mictrio de Duchamp, os lixeiros de Beaubourg, a Cadeira de Kossuth). Mas mesmo isso no pe fim srie esttica do no-senso. A arte sempre se auto-negou. Mas ela o fazia por excesso, exaltando-se com o jogo de seu desaparecimento. Hoje em dia, ela se nega por ausncia pior: ela nega sua prpria morte. Ela imerge na realidade, ao invs de ser o agente do assassinato simblico desta, ao invs de ser o operador mgico de seu desaparecimento. E o paradoxo que, quanto mais ela se aproxima dessa confuso fenomenal, dessa nulidade enquanto arte, mais ela creditada e sobrevalorizada de tal modo que, para retomar Canetti, estamos no ponto em que mais nada belo nem feio. Ultrapassamos esse ponto sem sab-lo e, por falta de encontrar esse ponto cego, no podemos seno perseverar na destruio atual da arte. no quadro dessa contra-transferncia negativa, dessa imerso do mundo na realidade que aparece e cresce o objeto no horizonte da modernidade. O romance da modernidade, diferentemente da tragdia ou do drama clssico, , a partir do sculo XIX, o surgimento do objeto, dos objetos em sua evidncia nauseante, em sua banalidade viscosa, em sua tecnicidade hostil. Quando os objetos se levantam no horizonte da percepo e da conscincia coletiva, para assombrar-nos. "Na luz negra de seu pnico, os objetos, essas miragens de tomos com arestas cortantes, pareceram-lhe de um herosmo irrisrio com seu apego, sua donquixotesca fidelidade em relao s formas que s o acaso lhes havia atribudo... Eles tinham o ar de olh-lo, como testemunhas conscientes de sua sorte infeliz. Ento, como o homem primitivo, ela comeava a personificar o universo..." (Saul Bellow). E, em geral, os objetos, como as foras da natureza, quando so personificados, nos desejam o mal. So os protagonistas da transparncia do mal mesmo se so os outros que, atravs dos objetos, nos desejam o mal; at invadir todo o Novo Romance com a descrio minuciosa de um meio-ambiente incompreensvel objetos acabados, de uma presena exata e de uma ausncia indefinida espelhos de absolutamente nada, exatamente como o ready-made, como os produtos acabados de uma funo intil (no esplendor de uma realidade intil?). A idia revolucionria da arte contempornea era a de que qualquer objeto, qualquer detalhe ou fragmento do mundo inanimado podia exercer a mesma atrao estranha, e colocar as mesmas questes insolveis que as reservadas antigamente a algumas raras formas aristocrticas chamadas obras de arte. A verdadeira democracia estava a: no no acesso de todos ao gozo da arte, mas na chegada esttica de um mundo-objeto onde, segundo a feliz frmula de Warhol, cada objeto sem distino teria seus quinze minutos de glria e, precisamente, sobretudo os objetos sem distino. Todos se equivalem, tudo genial ready-made universal, tendo como recproca a transformao da arte e da prpria obra em objeto ready-made ela tambm, sem iluso nem transcendncia, acting-out puramente conceitual, gerador de objetos desconstrudos que nos desconstrem, por sua vez, segundo a norma fundamental analtica da modernidade. Pois a um olhar respondemos por um olhar, a uma viso respondemos pelo imaginrio, mas a um objeto conceitual respondemos por uma atitude conceitual. No h mais rosto, no h mais olhar, no h mais

corpo rgos sem corpo, fluxos, molculas de fractal. A relao com a "obra" da ordem da contaminao, do contgio: conecta-se, absorve-se, imerge, exatamente como nos fluxos e nas redes. Encadeamento reflexo, encadeamento metonmico, reao em cadeia. A bem da verdade, no h mais objeto em tudo isso: no ready-made, no mais o objeto que est a, mas a idia do objeto, e no gozamos mais da arte, mas da idia da arte. Estamos em plena ideologia. E no ready-made se resume, no fundo, a dupla maldio da arte moderna e contempornea: a de uma imerso no real e na banalidade, e a de uma absoro conceitual na idia da arte. Saul Bellow disse sobre Picasso: "Essa absurda escultura de Picasso, com seu caule e suas folhas metlicas nem asa, nem vitria, um simples testemunho, um vestgio a idia, nada mais, de uma obra de arte. Muito semelhante s outras idias e aos outros vestgios nos quais se inspira a nossa existncia no mais a ma, mas a idia, a reconstruo pelo especialista em mas daquilo que foi outrora a ma no mais o sorvete, mas a idia, a lembrana de uma coisa deliciosa, feita de substitutos, de amido, de glucose, e outros produtos qumicos no mais sexo, mas a idia, ou a evocao do sexo o mesmo ocorrendo com o amor, a crena, o pensamento, e todo o resto..." Por isso, em matria de arte, a coisa mais interessante hoje em dia seria infiltrar-se no encfalo esponjoso do consumidor moderno. Pois o mistrio est l, atualmente: no crebro do receptor, no centro nevrlgico dessa servilidade diante das "obras de arte". Onde est o segredo? Nesse fato de que as mortificaes que os "criadores" infligem aos objetos e ao seu corpo, os consumidores infligem a si prprios e s suas faculdades mentais, segundo uma cumplicidade em espelho. o que eu chamava "compl da arte". evidente que o nvel de tolerncia baixou consideravelmente, em funo dessa cumplicidade geral. De fato, esse triunfo da idia da arte sobre a prpria arte e, com o ready-made, esse triunfo da idia do objeto sobre o prprio objeto, no so seno diversos aspectos do gigantesco processo contra-transferencial que hoje toma toda sua dimenso sob a forma do retorno-imagem. Contra-transferncia que afeta muito geralmente o universo visual e miditico, mas tambm a vida poltica e intelectual, a vida cotidiana e individual, nossos gestos e nossos pensamentos, em toda parte afetados por essa refrao automtica de si mesmos, e que toca at nossa percepo do mundo mais ingnuo e mais natural. Por toda parte, o retornoimagem, que de alguma forma sela toda coisa atravs de uma auto-implementao, por uma auto-simulao automtica, como o vrus de nossa (ps)modernidade. O retorno-imagem curto-circuita o olhar, curto-circuita a representao, duplicando as coisas de antemo e interceptando seu desenrolar, recobrindo todas as coisas com o vu de sua encenao fenmeno particularmente sensvel no universo fotogrfico, em que raros so os seres e as coisas que escapam desse retorno-imagem. Elas se revestem bizarramente de um contexto, de uma cultura, de um sentido, de uma idia de si mesmas, elas se armam de uma contra-transferncia que desarma toda viso e criam uma forma de cegueira, que Rafael Sanchez Ferlosio denuncia: "Existe uma forma terrvel de cegueira da qual bem poucos se apercebem: a que permite olhar e ver, mas no permite ver de relance, sem olhar. assim que eram as coisas antigamente: no se as olhava, contentava-se em v-las. Hoje em dia, tudo aprisionado pela duplicidade, nenhum impulso puro e direto. assim que o campo se tornou paisagem, isto , representao de si mesma... Onde pouso o olhar, s vejo

essa horrvel encenao que os videntes glorificam sob o nome de "paisagem"." Nesse sentido, nossa prpria percepo, nossa sensibilidade imediata tornou-se esttica. A vista, a audio, o tato, todos os nossos sentidos tornaram-se estticos, no pior sentido do termo. E toda viso nova das coisas no pode resultar seno de uma desconstruo radical desse retorno-imagem, de uma resoluo dessa contra-transferncia que obtura a viso, devolvendo o mundo sua iluso radical (ligado ao fato de que o prprio mundo sem retorno, sem imagem e sem retorno-imagem). possvel? Mas no se deve confundir esse processo de reverberao, de confuso da prpria imagem com o espelho da representao, no qual nos diferenciamos de nossa imagem invertida, e entramos com essa inverso em um processo aberto de alienao, de alteridade e de jogo com nossa prpria imagem. O espelho, a imagem, o olhar, a cena, abrem precisamente sobre uma transferncia, sobre toda uma cultura da metfora inversa daquela do retornoimagem e que contra-transfere. Toda essa problemtica do retorno-imagem, que intercepta o prprio acontecimento da imagem e do pensamento, parece-me estar inscrita em filigrana na anlise da televiso. Digamos, para resumir, que a televiso que nos olha, e que por que nos olha que ela nos impede de ver. Ela nos olha a partir de um ponto cego, portanto, a partir de nada o nada que nos olha, e que faz com que nada l dentro, em tudo o que a televiso nos d a ver, nos diga mais respeito. Esse ponto cego no duplo sentido de que no o vemos, ou ponto atravs do qual no vemos nada, e esse Nada no nos diz respeito o ponto de refrao a partir do qual nos volta o retorno-imagem, a partir do qual nosso prprio olhar nos retorna como isso que nos impede de ver. Atravs da TV, mas tambm atravs de todas as mdias, as coisas nos olham cegamente, sem que possamos v-las: a encontramos a cegueira especificamente moderna de que nos fala Ferlosio. Basta que uma coisa no esteja no olhar ou melhor, que ela esteja nesse olhar cego da televiso, para que ela no nos diga mais respeito e da vm a incerteza absoluta e a dissuaso que ela opera em todo pensamento e em toda ao dissuaso fonte de poder, do nico poder atual, que de fato no mais emana de uma delegao de soberania, mas dessa nica contra-transferncia negativa massiva, individual e coletiva, sobre nossa prpria vida e nossas prprias aes, ou sobre o acontecimento do mundo. Ora, partimos, na Troca Impossvel, do postulado segundo o qual a incerteza radical do pensamento vem do fato de que ela no se troca nem pela verdade, nem pela realidade. Mas ela tambm no ligada a um retorno-imagem do pensamento sobre si mesmo. Isso o vcio, ou o vrus do pensamento crtico, do pensamento-verdade. Circularidade do pensamento filosfico que, na falta de poder trocar-se pelo que quer que seja, e no desespero dessa troca impossvel, inventa literalmente a verdade para poder trocar-se por ela, para poder enfim trocar-se por qualquer coisa. A verdade a inveno do pensamento crtico, e sua moeda de troca supor uma instncia transcendental qual o pensamento estaria predestinado e que lhe remeteria sua imagem. Assim edifica-se o pensamento-verdade, que supe que o real racional e, portanto, permutvel pelo pensamento. Para ir mais depressa e voltar televiso e a todas as tcnicas do visual e do virtual, diria que da mesma forma que o pensamento inventa para si a verdade de modo a poder se trocar

por ela, ns nos inventamos a tele(verdade) para nos remetermos nossa imagem e criarmos um simulacro de troca com a realidade. Tudo o que vemos nas telas no seno retornoimagem que funda o efeito de realidade por um simulacro de troca. Podemos imaginar todas as conseqncias dessa circularidade viciosa a mesma circularidade viciosa que aquela do pensamento e da verdade. O que impe, evidentemente, a necessidade quebrar essa circularidade de uma forma ou de outra isto , pensar alm da verdade e olhar alm da TV. Retorno do olhar contra o que nos mostrado e contra aquilo que nos escondido (pois isso mesmo que nos escondido, o no-dito, objeto de um retorno-imagem mais sutil haveria muito o que dizer sobre isso quanto psicanlise e ao conceito de inconsciente atuais). Possibilidade de inverso do olhar, de inverso do efeito de verdade, possibilidade para a imagem de desbaratar o retorno-imagem, possibilidade para o acontecimento de desbaratar a informao? Para isso, h uma nica soluo ( claro que no uma soluo "prtica"): preciso que o prprio mundo passe ao ato. Para quebrar o curto-circuito integrado da verdade e da realidade, para que seja o prprio pensamento que faa acontecimento. Assim como os povos condenados a quebrar o espelho onde estavam presos na verossimilhana, na obra de Borges, deveramos destruir a tela, o vu da tela e da informao onde estamos emboscados por essa potncia cega, essa quintessncia virtual do mundo que nos remete a ns mesmos. Vejo algum trao desse "acting"(out) na passagem ao ato fotogrfico, ou na passagem ao ato contingencial (diferente da contingncia histrica), ou na passagem ao ato de pensamento, na qual o objeto, o acontecimento, o mundo, lhe impe sua incerteza, sua ininteligibilidade (e no aquela que nos administrada por programao); o pensamento impe sua ininteligibilidade. Encontramos, atravs da fotografia, a transferncia potica de situao da qual falvamos no incio. "A foto reproduz infinitamente o que s ocorre uma vez. Ela repete mecanicamente o que jamais poder se repetir existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se lana na direo de uma outra coisa. Ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, a Tuch, a Ocasio, o Encontro, o Real em sua expresso infatigvel, em sua intratvel realidade." Mas no se trata, claro, da generalidade da vida real. No se trata, de modo algum, de exaltar o instante realista, a significao realista do instante (como na foto-reportagem, por exemplo). O instante o que h de mais servil e de mais mentor, por que carregado de sentido. preciso, pelo contrrio, reduzir o sentido, a significao-choque aquela que, por sua violncia e seu realismo, serve de afrodisaco a servio de um trfico "pornogrfico" da imagem. A fotografia um dos afrodisacos mais poderosos, e no h nenhuma contraindicao em gozar da excitao artificial da foto. Simplesmente, preciso ver que essa foto-reportagem transforma enfaticamente a realidade, ela a sobressignifica, ela unifica-a como sentido e assim fazendo cria o choque, mas apagando justamente o punctum no deixando lugar para nenhum detalhe que traia o conjunto (como o chiste trait desprit trai a linguagem e sua significao coerente). Ora, no detalhe e no fragmento que se encontra o objeto prprio da foto, nisso que "aponta" para voc e nisso que o choca. Por isso o isolamento, o vazio, o silncio so constitutivos de sua qualidade singular. Essa brancura fotogrfica smbolo de um desejo petrificado.

Por isso a foto pensativa. H uma "pensatividade" do objeto, como a de algum que nos olha sem nos ver. E h uma pensatividade do olhar fotogrfico que no justamente um ato de reflexo, mas um ato de pensamento sem pensamento, uma mirada sem alvo. Os primitivos (em foto) olham vocs sem v-los: eles no determinam a posio do operador. E essa separao, esse corte que assegura sua singularidade contra qualquer interao, contra o retorno-imagem. O objeto, como os primitivos, sempre pensativo. E o olhar tambm se faz objeto, olhar-objeto pensativo e no reflexivo, nem ativo ou mbil, como no cinema no h pensatividade no cinema. "A essncia da imagem estar inteiramente fora, sem intimidade, e entretanto mais inacessvel e misteriosa que o pensamento do foro interior... irrevelada e, apesar disso, manifesta" (Blanchot). Se a foto no pode ser aprofundada, por sua fora de evidncia, pela fora da aparncia: no h intimidade, no h interioridade, no h foro interior, no h pathos. No h fenomenologia: no h percepo reflexiva do mundo, nem da interao sujeito/objeto. o prprio objeto que coisa mental no fenomenal, mas mental, e isso que lhe d essa qualidade pensativa, a qualidade de algo que nos pensa, isto , atravs da qual aparecemos em filigrana, no prprio momento do desaparecimento. Pensar, com efeito, no refletir, a arte de fazer transparecer, e de fazer desaparecer. Assim, a poltrona pensativa: nela opera o desaparecimento, a forma virtual do ser humano que no est presente, que no est mais presente, mas cuja forma a est, como uma espcie de sorriso. Mas tambm o carro imerso, ou a mesa de caf, ou o escritrio vermelho com a luz e o manuscrito, so pensativos mesmo as carcassas de carne so pensativas apreendidas no momento em que portam o trao de uma forma desvanecida (portanto, jamais uma imagem realista bruta de libertao, mas tambm jamais um espelho). Pensamento sem reflexo, sem retorno-imagem ao contrrio dos sujeitos humanos, nos quais o retorno-imagem praticamente inevitvel. Mas penso em outras fotos que no as minhas. Nas de Anna Mariani, por exemplo, uma fotgrafa brasileira que foi ao nordeste fotografar as casas dos camponeses somente as fachadas, muito coloridas, de linhas muito simples e geomtricas. Objetos puros, nascidos simultaneamente da expresso grfica e luminosa espontnea dos camponeses do nordeste, e de seu desnudamento e de sua misria. Anna Mariani os restituiu da mesma forma totalmente nua, frontalmente, sem sequer a presena de uma pessoa viva. Mas os camponeses esto a. Esto presentes por trs dessas fachadas, como por trs de mscaras. Cada fachada como uma mscara ou um rosto, o grafismo o dos traos de um rosto, e as aberturas so como os orifcios de uma mscara. A ausncia dos homens no seno a ausncia ingnua de seus corpos em proveito da mscara viva de sua condio. Eles deram s suas fachadas as linhas de suas sobrevidas, reduzidas, elas tambm, sua mais simples expresso. E Anna Mariani restituiu fielmente esse gesto, respeitando ao mesmo tempo em sua tomada de vista, sem efeitos especiais, o brilho das cores e a simplicidade abstrata do trao decorativo. Ela integrou em sua foto a inspirao cnica primitiva dos camponeses, segundo uma mesma regra rigorosa: desnudamento fsico da misria, desnudamento fsico de sua expresso, desnudamento fotogrfico de sua reproduo. Ela nos prope, com isso, algo que rivaliza com os produtos habituais da antropologia, mas que os ultrapassa, por que ela se absorve em seu objeto, ressuscita-o no em sua presena redutora, mas na sua ausncia irredutvel. Algo que, sem se forar, ao mesmo tempo

rivaliza com os produtos de nossa esttica e os ultrapassa, pois, apesar de muito belas, essas fotos no so justamente produtos estticos, por que guardaram essa objetalidade, essa fatalidade dos objetos "primitivos", essa necessidade absoluta que os objetos de arte perderam h muito tempo. Esse jogo da ausncia e da transparncia , portanto, a regra secreta da imagem. pela forma, e no corao da forma, que se opera essa anamorfose, esse desvanecimento do objeto, do contedo, do sentido. Em princpio, o operador nada tem com isso. E o sonho seria que essas imagens se fizessem sozinhas, segundo uma maquinalidade Warhol a maquinalidade do prprio sonho (cf. o lamento, nos prprios sonhos, por um reflexo de fotgrafo diante da beleza de certas imagens, de ter esquecido sua mquina fotogrfica!). De todo modo, o operador busca desaparecer ao mesmo tempo em que faz desvanecer seu objeto. E isso faz parte da iluso mgica da foto. A esse respeito me vem ao esprito uma espcie de alegoria: vocs repararam que Deus est ausente de todas as fotos? E por que Ele est ausente? Porque Ele o fotgrafo. Assim, conseguiria desvanecer-se e deixar o mundo existir, sem Ele, como uma fbula potica. Peo desculpas por abusar assim do nome de Deus, mas a alegoria mais pertinente e a menos comprometedora disso que eu queria dizer com o desaparecimento do sujeito fotogrfico. Assim, nos vemos s voltas com uma espcie de metamorfose, ou melhor, de anamorfose do pensamento na imagem, por onde ela escapa a todos os tipos de discurso e toca o reino da Fbula de que eu falava no incio. Isso quer dizer: a algo que no nem verdadeiro nem real, algo que se conta literalmente, que no existe a no ser por sua narrativa, sua fala, seu mito literal e, para mim, a imagem fotogrfica, em sua forma mais pura, uma das variantes da fbula. Uma maneira, no sentido forte, de salvar as aparncias, isto , atravs da imagem como fbula, atravs da imagem-foto como instante fabuloso, de deixar entrever que esse mundo "real" corre o risco, a todo instante, de perder seu sentido e sua realidade de que ele poderia, no fundo, abrir mo do sentido e da realidade, algo que porm no suportamos (no mais do que a idia de que nada haja, antes do que algo), seno graas a essas imagens, essas poucas fbulas que se deixam atravessar pelo vazio, que so o (no) lugar vivo da desintegrao dos conceitos, e que se apoderam das prprias funes do pensamento como se fora de uma ltima servido. Mas que retraam esse fim, que se exaltam com esse desaparecimento, como o mito exalta e retraa as origens e o assassinato original da realidade. Jean Baudrillard Traduo: Ncia Adan Bonatti Reviso: Paulo Oliveira

Jean Baudrillard

Professor de Sociologia e Cultura Ps-Moderna na Universidade de Paris