A at ividade fotográfica do pós-modernismo

Douglas Crimp

o artigo foi apresentado no colóquio "Performance et Multidisciplinarité"

patrocinado pela revista Parachute, em Montreal, em outubro de 1980, e
posteriormente publicado pelo revista October (n. 15, inverno (980). Em sua
abordagem da atividade fotogrófica do pós-modernismo, Douglas Crimp analisa a
ruptura da noçõo de original no trabalho de vórios artistas contemporâneos, entre
outros Sherie Levine, Cindy Sherman e Richard Prince, enfocando criticamente as
noções de presença, subjetividade e representaçõo. O autor sublinha igualmente o
recalque, pelo discurso modernista, do fotografia como agente de subversão do
julgamento de arte.

Pós-modernismo, fot ografia, presença.

E, no entanto, foi com esse conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitécnico, que se
debateram os teóricos da fotografia durante quase 100 anos, naturalmente sem chegar a
qualquer resultado . Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela
havia derrubado.

Walter Benjamin, A pequena história da fotografia I

Que a fotografia tenha subvertido o julgamento Aproximadamente há dois anos, em um artigo

de arte é um fato que o discurso do
modernismo achou necessário reprimir, e,
assim, parece que podemos com segurança
dizer do pós-modernismo que ele constitui
precisamente o retorno do reprimido. O pós­
modernismo só pode ser entendido como uma
ruptura específica com o modernismo, com
aquelas instituições que são sua pré-condição e
que dão forma a seu discurso. Essas instituições
podem ser nomeadas da seguinte forma:
primeiro, o museu; depois, a História da Arte; e,
finalmente, num sentido mais complexo, porque
o modernismo depende de sua presença e de
sua ausência, a fotografia. O pós-modernismo
refere-se à dispersão da arte, sua pluralidade,
com o que eu certamente não quero dizer
pluralismo. Pluralismo é, como sabemos, aquela
fantasia de que a arte é livre, livre de outros
discursos, instituições, livre, acima de tudo, de
história. E essa fantasia de liberdade pode ser
mantida porque todo trabalho de arte é
sustentado para ser absolutamente único e
original. Contra esse pluralismo de originais,
quero falar sobre a pluralidade de cópias.
intitulado "Pictures", no qual achei útil de início
empregar o termo pós-modernismo, tentei traçar
um perfil do trabalho de um grupo de jovens
artistas que estavam apenas começando a expor
em Nova York 2 Esbocei a origem de suas
preocupações com o que foi pejorativamente
rotulado de teatralidade da escultura minimal e
as extensões dessa posição teatral na arte dos
anos 70. Naquela época, escrevi que o modo
estético exemplar durante os anos 70 foi a
performance, todos aqueles trabalhos que eram
constituídos numa situação específica e por uma
duração específica; trabalhos sobre os quais
poderia ser dito literalmente que se tinha que
estar lá, isto é, trabalhos que assumiam a
presença do espectador diante do trabalho
enquanto ele acontecia, privilegiando, portanto,
o espectador e não o artista.
Em minha tentativa de continuar a lógica do que
eu estava descrevendo, deparei-me
eventualmente com uma barreira. O que eu
queria explicar era como partir dessa condição

TEMÁ TICA' DOUGlA5 CRIMP 127

•
 ale R E V 1ST A D o PR o G RA M A D E PÓS· G R A D U A
de presença - o estar lá necessário para a
performance - para o tipo de presença que só é
possível por meio da ausência que sabemos ser
a condição para a representação. Eu estava
escrevendo sobre trabalhos que se tinham
ocupado, depois de quase um século de
repressão, da questão da representação.
Apontei essa transição com um certa zombaria,
uma citação epígrafe suspensa entre duas seções
do texto. A citação, tirada de um dos contos de
fantâsmas de Henry James, era uma falsa
tautologia, que Jogava com o duplo,
efetivamente antitético, do significado da palavra
presença: ''A presença diante dele era uma
presença".
o que acabei de chamar de zombaria talvez não
fosse exatamente isso, mas, até certo ponto, a
alusão a algo realmente crucial sobre o trabalho
descrito, que gostaria de elaborar agora, Para
fazer isso, quero adicionar a terceira definição
para a palavra presença. A essa noção de
presença que diz respeito a estar lá, estar em
frente a, e a essa noção de presença que Henry
James usa em suas histórias de fantasmas - a
presença que é um fantasma e, portanto,
realmente uma ausência, a presença que nõo
está lá - quero acrescentar a noção de presença
como um tipo de adicional do fato de estar lá,
um aspecto fantasmagórico da presença que é
seu excesso, seu suplemento. Essa noção de
presença é o que queremos dizer quando
falamos, por exemplo, que Laurie Anderson é
uma performer com presença. Queremos dizer
com isso não apenas que ela está lá, diante de
nós, mas que ela está mais do que lá, que, em
adição a estar lá, ela tem uma presença. E se
pensamos em Laurie Anderson dessa maneira
pode parecer um pouco estranho, porque a
presença particular de Laurie Anderson efetua­
se com o uso de tecnologia reprodutiva que
realmente a faz quase ausente, ou apenas lá,
como o tipo de presença a que Henry James se
referia quando falou "a presença diante dele era
uma presença".
Foi precisamente esse tipo de presença que
atribuí às performances de Jack Goldstein, como
Two Fencers, e à qual vou adicionar agora as
performances de Robert Longo, como Surrender
Ambas foram um pouco mais do que presenças,
esquetes rPerformed tableaux] que estavam no
128
çÃo EM A RT E S V I SUA I S EBA • U FRJ • 2 oo4
espaço do espectador, mas que pareciam
etéreas, ausentes. Tinham a estranha qualidade
de hologramas, muito vívidas e detalhadas,
presentes e, ao mesmo tempo, fantasmagóricas,
ausentes. Goldstein e Longo, Junto com grande
número de seus contemporâneos, são artistas
cujo trabalho se aproxima da questão da
representação por meio de modos fotográficos,
particularmente todos aqueles aspectos da
fotografia que têm a ver com reproducão, com
cópias e cópias de cópias. A extraordinária
presença de seus trabalhos é afetada pela
ausência, pela distância intransponível do
original, até mesmo da possibilidade de um
original. Tal presença é o que atribuo a esse tipo
de atividade fotográfca que chamo pós­
modernismo.
Essa qualidade de presença pareceria ser o
oposto do que Walter Benjamin tinha em mente
quando introduziu na linguagem crítica a noção
de aura. A aura tem algo a ver com a presença
do original, com a autenticidade, com a
existência única do trabalho de arte no lugar em
que este por acaso esteja. É esse aspecto do
trabalho que pode ser testado por uma análise
química ou pelo conhecimento especializado,
aspecto que a disciplina da História da Arte, ao
menos em seu disfarce como Kunstwissenschatt,
é capaz de aprovar ou desaprovar; aspecto,
portanto, que tanto admite quanto bane o
trabalho de arte do museu. Para o museu não
há negócio com falsos, cópias ou reproduções.
A presença do artista no trabalho tem que ser
detectada; é assim que o museu sabe que tem
algo autêntico.
Mas é essa própria autenticidade, Benjamin nos
diz, que é inevitavelmente depreciada pela
reprodução técnica, diminuída pela proliferação
de cópias. "O que qesaparecerá na era da
reprodução técnica é a aura do trabalho de
arte", essa é a maneira como Benjamin coloca]
É claro, porém, que aura não é um conceito
mecânico, como empregado por Benjamin, mas
sim um conceito histórico. Não é algo que um
trabalho feito manualmente tem que um
trabalho feito mecanicamente não tenha. Do
ponto de vista de Benjamin, certas fotografias
têm aura, enquanto mesmo uma pintura de
Rembrandt perde sua aura na era da
reprodução técnica. O desaparecimento da

aura, a dissociação de trabalho e estrutura da
trad ição, é um resultado inevitóvel da
reprodução técnica. Isso é algo que todos nós
experimentamos. Sabemos, por exemplo, da
impossibilidade de experimentar a aura de uma
pintura como a Mono Liso, mesmo estando
diante dela no Louvre. Essa aura tem sido
profundamente depreciada pelas mil vezes que
temos visto sua reprodução, e nenhum nível de
concentração irá restaurar sua unicidade para
nós.
Parecerá, então , que, se esse desaparecimento
da aura é um fato Inevitável do nosso tempo,
então igualmente inevitáveis são todos os
projetos de recuperá-I a, de fingir que o original
e o único são ainda possíveis e desejados. E isso
é em nenhum lugar mais aparente do que no
campo da fotografia, a própria culpada da
reprodução técnica.
Benjamin conferia uma presença ou aura apenas
a um número limitado de fotografias - as da
chamada fase primitiva, o período anterior à
comerciali zação da fotografia, depois da década
de 1850. Afirmou, por exemplo, que as pessoas
nessas primeiras fotografias tinham "uma aura
em tomo delas, um meio que atravessado por
seu o lhar lhes dava uma sensação de plenitude e
segurança" 4 Essa aura parecia ser, para
Benjamin , o produto de duas coisas: o longo
tem po de exposição , durante o qual o assunto
transformava-se , tal como era, em imagens: e a
única, não mediada, relação entre o fotógrafo,
que era "um técnico da nova escola" , e seu
modelo, que era "um membro de uma classe
ascendente, dotado de uma aura que se
refugiava até nas dobras de sua sobrecasaca o u
da gravata lovolliere". S A aura nessas
fotografias, então, não se encontra na
presença do fotógrafo na fotografia, da .
maneira como a aura de uma pintura é
determinada pela presença da
inconfundível mão do pintor em seu
quadro. Ao contrário, trata-se da
presença do assunto, do que é
fotografado, "a pequena centelha do
acaso, do aqui e agora, com a qual a
realidade chamuscou a imagem" 6 Para
Benjamin, então, a especialização em
fotografia é uma atividade
diametralmente oposta à especialização
em pintura: significa olhar não para a mão do
artista, mas para a incontrolada e incontrolável
intrusão da realidade, a qualidade absolutamente
única e até mesmo mágica, não do artista, mas
de seu assunto . E é, talvez, por ISSO que lhe
pareceu tão pouco judicioso que os fotógrafos
ten ham começado, depois da comercialização
do meio, a simular a aura perdida pela aplicação
de técnicas imitativas daquelas da pintura. Seu
exemplo foi o processo da goma bicromatada
usada em fotografias pictorialistas.
Embora possa parecer a princípio que Benjamin
lamentasse a perda da aura, a verdade é, de
fato, o contrário. "O significado social da
reprodução, particul armente em sua forma mais
positiva, é inconcebível", escreveu Benjamin,
"sem o aspecto destrutivo, catáliico, sua
liquidação dos valores tradicionais da herança
cultural" ? Esta era para ele a grandeza de Atget:
"Ele iniciou a liberação do objeto de sua aura, o
que é a mais incontestável realização da nova
escola de fotografia" 8 ''A coisa mais marcante
sobre as imagens [de Atget] ... é seu vazio."9
Essa operação de esvaziamento, a exaustão da
aura, a contestação da unicidade da obra de arte
têm sido aceleradas e intensificadas na arte das
últimas duas décadas. Da multiplicação das
imagens fotográficas em serigrafia nos trabalhos
de Rauschenberg e W arhol à fabricação
industrial das estruturas repetitivas dos escultores
minimalistas, tudo na prática artística radical
parece conspirar para a liquidação dos valores
culturais tradicionais aos quais Benjamin se
referia. E, porque o museu é essa instituição que
foi fundada unicamente sobre esses valores, e
cUJo trabalho é o de sustentar esses valo res, ele
T EM Á TI CA ' DOUGlAS C R I MP 129
a/e REVIS T A DO PROGR AMA DE POS - GRADUAÇAO
tem enfrentado uma crise de proporções
conside ráveis. Um sintoma dessa crise é a
maneira com que nossos museus, um após o
outro, por volta dos anos 70, abdicaram da
responsabilidade com a prática artística
contemporânea e se voltaram com nostalgia
para a arte que havia sido previamente re legada
a suas re servas técnicas. Uma História da Arte
revisionista logo começou a ser justificada por
"revelações" de méritos de artistas acadêmicos e
figuras menores de t odos os tipos .
Por volta de meados da década de 1970
apareceu outro sintoma - e mais sério - da
crise do museu, o qual eu já havia mencionado:
as várias tentativas de recuperar o aurático. Essas
tentativas manifestaram-se em dois fenômenos
contraditórios: a ressurgência da pintura
expressionista e o triunfo da fotografia como
arte. O museu tinha abraçado ambos os
fenômenos com igual entusiasmo, para não
dizer voracidade.
Pouco, acho, precisa ser dito sobre a volta da
pintura como expressão pessoal. Nós a vemos
em todos os lugares para onde nos viramos. O
mercado está entupido dessa pintura. Chega­
nos sob todo tipo de disfarce, pintura de
padrões, new image painting, neoconstrutivismo,
neo-expressionismo: é pluralista com certeza.
Mas dentro desse individualismo, essa pintura é
profundamente conformista em um ponto: seu
desprezo pela fotografia. Escrevendo um texto
tipo manifesto para o catálogo de sua Arnerican
Painting: The Eighties - essa exposição oracular
acontecida no outono de I 979 para demonstrar
a ressurreição miraculosa da pintura - Barbara
Rose nos disse:
Os pintores sérios dos 80 formam um grupo
extremamente heterogêneo - alguns
abstraoos, alguns representocionais. Como são
unidos por um número suficiente de questões
criticas, é poss(veJ isol6-los como um grupo.
São, em primeiro lugar, dedicados a preservar
a pintura como uma arte transcendente e
universal em oposição a uma significância
local e do momento. Sua estética, que
sintetizo qualidades t6teis e as qualidades
óticas, define-se em oposição consciente à
fotografia e a todas as formas de reprodução
técnica que procuram privar o trabalho de
130
EM ARTES V I SUA I S EBA o UfRJ' 200 4
arte de sua "aura" única. É, de fato, a
acentuação dessa aura, por vórios meios, que
a pintura agora autoconsciente pretende ­
tonto enfatizando o gesto do artista quanto
criando imagens vision6rias altomente
individuais, que não podem ser confundidas
nem com a própria realidade, nem com
nenhuma outra". 10
Que esse tipo de pintura considere tão
claramente a reprodução técnica como um
inimigo é sintomático da profunda ameaça às
idéias herdadas (as únicas idéi.as conhecidas por
essa pintura) colocada pela atividade fotográfica
do pós-modernismo. Mas, nesse caso, isso é
sintomático também de uma mais limitada e
intema ameaça: a que se colocou para a pintura
quando de repente a própria fotografia adquiriu
aura. Agora não é apenas uma questão de
ideologia, agora é uma competição real pela
aq uisição de verba e pelo espaço de parede do
museu.
Mas como é que, de repente, a fotografia se viu
conferida de uma aura? Como a plenitude das
cópias foi reduzida à escassez dos originais? E
como nós conhecemos o autêntico de sua
reprodução? I I
Entra o especialista. Mas não o especialista em
fotografia do tipo de Walter Benjamin ou, mais
próximo de nós, Rol and Barthes. Nem "a
centelha do acaso" de Benjamin, nem o
"significado terceiro" de Barthes iriam garantir o
lugar da fotografia no museu. O especialista
necessário para esse trabalho é o historiador de
arte à moda antiga, com suas análises químicas
e, mais importante, sua análise estilística.
Autenticar a fotografia requer todo o maquinário
da História da Arte e da museologia, com
algumas adições, e mais do que algu ns truques
de prestidigitação. Para começar, há, é claro, a
incontestável raridade da idade, a cópia de boa
safra. Certas técnicas , tipos de papéis e químicas
ficaram fora de uso, e então a idade da cópia
pode ser facilmente estabelecida. Mas esse tipo
de raridade certificada não é o que me interessa,
nem seu parale lo na prática fotográfica
contemporânea, a edição limitada. O que me
interessa é a subjetivação da fotografia, as
maneiras pelas quais o especialista da "centelha
do acaso" da fotografia é convertido em um
especialista do estilo fotográfico. Porque agora,
parece, finalmente podemos detectar a mão do
fotógrafo, exceto, é claro, pelo fato de que essa
é seu olho, sua visão única. (Embora possa
também ser sua mão: basta escutarmos os
adeptos da subjetividade fotográfica descreverem
o ritual místico desempenhado pelos fotógrafos
em seus laboratórios).
Dou-me conta, naturalmente, de que ao
levantar a questão da subjetividade estou
revivendo o principal debate na história da
estética da fotografia, o que diz respeito à prova
direta e à prova manipulada, ou às numerosas
variações sobre esse tema. Mas o faço aqui para
poder enfatizar que a recuperação da aura para
a fotografia subsumiria de fato sob a bandeira da
subjetividade todo a fotografia, a fotografia cuja
fonte é o espiríto humano e aquela cuja fonte é
o mundo em nossa volta, as ficções as mais
completamente manipuladas e as transcrições
mais fiéis do real, de composição e
documentário, os espelhos e as janelas, Comera
Work em seu início, Ufe em seus belos dias. Mas
esses são apenas os termos de estilo e modo da
concordância do espectro da fotografia-como­
arte. A restauração da aura, o conseqüente
colecionar e exibir não param por aí. É
estendido à carte-de-visite, ao encarte de moda,
à foto publicitária, ao instantâneo anônimo ou ao
polaróide. Na origem de cada um há um Artista,
e, portanto, cada um pode achar seu lugar no
espectro da subjetividade. Tem sido lugar­
comum da História da Arte afirmar que o
realismo e o expressionismo são meras
questões de níveis, isto é, questões de estilo.
A atividade fotográfica do pós-modernismo
opera, como podemos esperar, em
cumplicidade com esses modos de fotografia­
como-arte, mas só o faz visando subvertê-los e
excedê-los. E o faz precisamente em relação à
aura, embora não para recuperá-Ia, mas para
deslocá-Ia, para mostrar que é agora também
apenas um aspecto da cópia, e não do original.
Um grupo de Jovens artistas trabalhando com
fotografia tem endereçado as pretensões da
fotografia à originalidade, mostrando a ficção
dessas pretensões e mostrando a fotografia
sempre como uma representação, um sempre­
já-visto. Suas imagens são furtadas, confiscadas,
apropriadas, roubadas. Em seus trabalhos, o
original não pode ser localizado, é sempre
diferido; mesmo o eu que pode ter gerado um
original é demonstrado ser ele próprio cópia.
Num gesto característico, Sherrie Levine
começa uma declaração sobre seu trabalho com
uma anedota que é muito familiar:
Como a porta estava apenas meio fechada,
tive uma visão confUsa de minha mãe com
meu pai na cama, um em cima do outro.
Mortificada, machucada, chocada de horror,
tive a detestóvel sensação de ter-me colocado
cega e completamente em mãos indignas.
Instintivamente e sem esforço, me dividi, por
assim dizer, em duas pessoas, sendo que
uma, a real, a genuína, continuou por conta
própria, enquanto a outra, uma bem-sucedida
imitação da primeira, foi delegada a ter
relações com o mundo. Meu primeiro eu
continua a distância, impassivo, irônico e
observador. 12
Não apenas reconhecemos isso como a
descrição de algo que já conhecíamos - a cena
primária -, mas nosso reconhecimento pode
estender-se mais além, ao romance de Moravia
do qual a descrição foi retirada. Porque o relato
autobiográfico de Levine é uma mera junção de
citações surrupiadas - e se considerarmos isso
uma maneira estranha de escrever sobre o
método de trabalho de alguém, talvez então
devêssemos nos voltar para o trabalho que ela
descreve.
Em uma exposição recente, Levine mostrou seis
fotografias de um jovem nu. Elas foram
simplesmente refotografadas da famosa série de
Edward Weston sobre seu filho pequeno Neil,
disponíveis para Levine como pôster publicado
pela Witkin Gallery. De acordo com a lei do
direito autoral, as imagens pertencem a Weston
ou, agora, ao espólio Weston. Penso,
entretanto, que, para ser justo, podemos dá-Ias
igualmente a Praxíteles, já que, se é a imagem
que pode ser possuída, então essas certamente
pertencem à escultura clássica, o que as
colocaria em domínio público. Levine disse que,
quando mostrou suas fotografias para um amigo,
ele comentou que elas apenas o faziam querer
ver as originais. "É claro", ela respondeu, "e as
originais fazem você querer ver aquele menino
TEMÁTICA· DOUGLAS CRIMP 131
a/e RE V IS TA DO PRO G R AMA DE P Ú S - G R AD U AÇA O EM A RTE S V ISU A I S E GA o UFRJ o 2004

pequeno, mas, quando você vê o menino, a criando ficções por intermédio da aparência de
arte se foi " . O desejo suscitado por essa realidade contínua na qual foi teCida uma
representação não se limita ao pequeno dimensão narrativa. As fotografias de Cindy
menino, não é de maneira alguma satisfeito por Sherman funcionam nesse espedro, mas
ele. O desejo de representação só existe na
medida em que nunca é preenchido, na
medida em que o original é sempre diferido.
É somente na ausência do original que a
representação pode dar-se. E a
representação se dá porque sempre já está
no mundo como representação. Foi, é claro, .. -­
o próprio Weston quem disse que "uma
fotografia tem que ser visualizada por inteiro
antes de se fazer a tomada". Levine levou o
mestre ao pé da letra e, fazendo-o , tem
mostrado o que ele realmente quis dizer. O
o priori que Weston tinha em mente não
estava de todo em seu espírito; estava no
mundo, e Weston apenas o copiou.

Esse fenômeno talvez seja ainda mais crucial

nessas séries de Levine, em que essa
imagem o priori não é tão obviamente
confiscada da cultura de elite - pela qual eu
entendo ao mesmo tempo Weston e
Praxíteles - , mas do próprio mundo, no qual
a natureza se coloca como antítese da
representação. Dessa maneira, as imagens
que Levine recortou de livros de fotografias
de Andreas Feininger e Elliot Porter mostram
cenas da natureza extremamente familiares.
Elas sugerem que a descrição de Roland Barthes
do tempo da fotografia como o "isso foi" seja
interpretada de uma nova maneira. A presença
que tais fotografias têm sobre nós é a presença
do déjà vu, a natureza como já tendo sido vista,
natureza como representação.
Se as fotografias de Levine ocupam um lugar
nesse espedro da fotografia-como-arte, seria
como o mais distante da fotografia direta - não
só porque as fotografias das quais ela se apropria
operam desse modo, mas porque ela não
manipula suas fotografias de nenhuma forma: ela
só (e literalmente) tira fotografias. No outro
extremo desse espedro está a fotografia que é
composta com afetação, manipulada,
ficcionalizada, chamada de composição,
categoria na qual encontramos fotógrafos­
autores tais como Duane Michals eLes Krims. A
estratégia desse gênero é utilizar a aparente
veracidade da fotografia contra si mesma,
.
-'
unicamente para poder expor uma dimensão
não desejada dessa fiCção, pois a ficção que
Sherman revela é a ficção do eu. Suas fotografias
mostram que as supostas autonomia e unidade
do eu, a partir das quais os outros "realizadores"
criarão suas ficçõe s, são em si nada mais do que
uma série de representações descontínuas,
cópias e falsificações.
As fotografias de Sherman são t odas auto­
retratos em que ela aparece disfarçada, atuando
em um drama cujos detalhes são suprimidos.
Essa ambigüidade da narração é paralela à
ambigüidade do eu ao mesmo tempo ator na
narração e seu criador. Pois, embora Sherman
seja literalmente outocriodo [self-creote]13 nesses
trabalhos, ela é criada na imagem já conhecida
dos estereótipos femininos; seu eu é então
entendido como contingente às possibilidades
providas pela cultura da qual Sherman participa
e não por algum impulso interno. Nisso, suas

132
 fotografias revertem os termos de arte e da
autobiografia, Usam arte não para revelar o
verdadeiro eu do artista, mas para mostrar o eu
como uma construção imaginária, Não existe a
verdadeira Cindy Sherman nessas fotografias,
existem apenas as aparências que ela assume, E
ela não cria essas aparências, mas simplesmente
as escolhe do jeito que qualquer um de nós o
faz, A pose da autoria é dispensada não só pelos
meios técnicos de produção de imagens, mas
pela obliteração de qualquer continuidade de
qualquer personagem essencial ou mesmo rosto
Notas
I Walter Benjamim, 'A pequena história da Fotografia ", citado a
. partir da tr. br de Sérgio Paulo Rouanet, in: Walter
Benjamim, Obros Escolhidos. Magia e técnico, arte e
político, São Paulo: Brasiliense, 1987: 92, Todas as
citações deste texto são feitils a partir dessa tradução.
(N RT)
2 Douglas Crrmp, "Pdures", Octcber n.8, p,irrovera 1979: 75-88,
J Wal ter Benjamin, 'A obra de arte na era de sua
reprodutibllidade técn ica", in op, Clt.: 165- 196,
< Water Benjamin , "A peque0a histórra da Fotografia",op. cit. : 98.

reconhecível nas cenas descritas, S Idem Ibidem : 99,

o aspecto de nossa cultura que é "Idem ibidem: 94,

profundamente manipulador dos papéis que
7 Wa~er Benjamin, 'A obra de arte na era de sua
representamos é, evidentemente, a publicidade reprodutlbilidade técnica", op. cit.
de massa, cuja estratégia é disfarçar a fotografia
de composição em fotografia documentária, 8 Walter Benjamin, '" pequena histó,1a da fotografia", op, cir.: 100.
Richard Prince rouba as mais francas e banais
9 Idem ibidem: 10 1.
dessas imagens, que se inscrevem como um
tipo de choque no contexto da fotografla-como­ 10 Barbara Rose, Americon Painting: The Elghties, Bulfalo,
arte, No final, porém, sua familiaridade brutal dá Thoren-Sidney Press, 1979,

lugar à estranheza, como se uma dimensão de

!I A urgência dessas queslões evidenCiou-se IniCialmente para
ficção não desejada e não pretendida as mim lendo o editorial preparado por Annette Michelson
reinvadisse, Isolando, aumentando e justapondo para o número 5 de OClOber, edição especial sobre
fotografia (verão 1978: 3-5),
fragmentos de imagens comerciais, Prince
aponta para a invasão desses fantasmas de ficção 12 Sherrie Levlne, declaração Inéditil, 1980.
nessas imagens, Focando diretamente no bem
de consumo como fetiche, e usando com 13 Há na expressão self-creoted um duplo sentido da palavra
se/r JOgo sobre a criação do eu e outo-crioçao, (NRT)
maestria a ferramenta do fetichismo do bem de
consumo, as fotografias refotografadas de Prince
adquirem uma dimensão hitchcokiana : o bem
de consumo torna-se um Indício, Adquire,
pode-se dizer, uma aura, só que agora é uma
função não de presença, mas de ausência,
separada de uma origem, de um gerador, da
autenticidade, Em nosso tempo, a aura tem-se
tornado somente uma presença, quer dizer, um
fantasma ,

Dcugla> Cntnp é doc!o," pela Ci!y Un,versl!y of New York desde 1994,
professor de HlStótia da Arte e ~t udos Cufturais e VISuaIS, critico de
arte, colat~:>radof/edit o r da revior;t.;l CXtaber. Conhecido corno leórico do
pós -modcmtsmo nas artes vl'Suaís, d~ ntre suas pubr<aç6es destaca-se 00
lhe MLiSeum 's Ruins. Mrf Pres), 1993.
Tradução: Claudia Tavares
Revisão técnica: Glória Ferreira

l TEM A TIC A ' D OUGLAI CR I MP 133