Brian McFarlane

Novel to Film1:
An Introduction to the Theory of Adaptation

Clarendon Press

1
Book title: Novel to Film:An Introduction to the Theory of Adaptation. Contributors: Brian
McFarlane - Author. Publisher: Clarendon Press. Place of publication: Oxford. Publication year:
1996.
 Part I Backgrounds, Issues, and a New
Agenda
INTRODUÇÁO

TODOS que assistem a filmes baseados em romances sentem-se capazes de comentar, em níveis que
vão do fofoqueiro ao erudito, sobre a natureza e o sucesso da adaptação envolvida. Ou seja, o interesse
pela adaptação, ao contrário de muitas outras questões relacionadas com o cinema (por exemplo,
questões de autoria), não é rarefeito. E vai para frente e para trás, desde aqueles que falam de
romances como sendo “traídos” por cineastas grosseiros até aqueles que consideram a prática de
comparar filme e romance uma perda de tempo.

Os próprios cineastas têm-se baseado em fontes literárias, e especialmente em romances de vários

graus de prestígio cultural, desde que o cinema se estabeleceu como um meio predominantemente
narrativo. Tendo em conta este facto, e dado que tem havido um longo discurso sobre a natureza das
ligações entre o cinema e a literatura, é surpreendente quão pouca atenção sistemática e sustentada tem
sido dada aos processos de adaptação. Isto é ainda mais surpreendente porque a questão da adaptação
atraiu a atenção da crítica durante mais de sessenta anos, de uma forma que poucas outras questões
relacionadas com o cinema o fizeram. Escritores de um amplo espectro crítico acharam o assunto
fascinante: resenhas de jornais e revistas quase invariavelmente oferecem uma comparação entre um
filme e seu precursor literário; das fan magazines aos livros mais ou menos acadêmicos, encontram-se
reflexões sobre a incidência da adaptação; obras sérias e triviais, complexas e simples, antigas e
recentes, abordam vários aspectos deste fenómeno quase tão antigo como a instituição do cinema.

Ao considerar as questões aqui, quero começar chamando a atenção para algumas das discussões mais
recorrentes sobre as conexões entre o filme e o romance.

ANTECEDENTES

Conrad, Griffith e 'Vendo'

Os comentaristas da área gostam de citar a famosa declaração de Joseph Conrad sobre sua intenção
romanesca: 'Minha tarefa que estou tentando realizar é, pelos poderes da palavra escrita, fazer você
ouvir, fazer você sentir - é, antes de tudo, fazer ver'. 1 Esta observação de 1897 é ecoada,
conscientemente ou então, dezesseis anos depois, por D. W. Griffith, cuja intenção cinematográfica é
registrada como: 'A tarefa que estou tentando realizar é acima de tudo fazer você ver'. 2 O trabalho
quase pioneiro de George Bluestone no campo da literatura cinematográfica, Novels into Film, chama
a atenção para a semelhança das observações no início do seu estudo de “As Duas Maneiras de Ver”,
afirmando que “entre a percepção de na imagem visual e no conceito de imagem mental reside a
diferença fundamental entre as duas mídias?'. 3 Desta forma, ele reconhece o elo de ligação entre
“ver” no seu uso da palavra “imagem”. Ao mesmo tempo, aponta a diferença fundamental entre a
forma como as imagens são produzidas nos dois meios e como são recebidas. Finalmente, porém, ele
afirma que “as imagens conceituais evocadas por estímulos verbais dificilmente podem ser
distinguidas daquelas evocadas por estímulos não-verbais”4 e, a esse respeito, ele compartilha pontos
comuns com vários outros escritores preocupados em estabelecer ligações entre as duas mídias.

Com isto quero dizer aqueles comentários que abordam mudanças cruciais no romance
(principalmente inglês) no final do século XIX; mudanças que levaram a uma ênfase em mostrar em
vez de contar e que, como resultado, reduziram o elemento de intervenção autoral nas suas
manifestações mais evidentes. Dois dos relatos mais impressionantes, ambos preocupados com os
processos contínuos de transmutação entre as artes, nomeadamente entre a literatura e o cinema, são
Alan Spiegel Fiction and the Camera, Eye e Keith Cohen Film and Fiction.

O propósito declarado de Spiegel é investigar “o corpo comum de pensamento e sentimento que une a
forma cinematográfica ao romance moderno”, tomando como ponto de partida Flaubert, que ele vê
como o primeiro grande exemplo de “forma concretizada” do século XIX. , uma forma que depende
do fornecimento de uma grande quantidade de informações visuais. Sua linha de investigação o leva a
James Joyce que, como Flaubert, respeita “a integridade do objeto visto e. . . dá-lhe uma presença
palpável independente da presença do observador”. Esta linha é seguida por Henry James, que tenta
“uma distribuição equilibrada de ênfase na representação do que é observado, de quem está olhando e
do que aquele que observa faz daquilo que ele [ou seja, Maisie em What Maisie Knew] sees', 9 e por
meio da comparação Conrad-Griffith. Spiegel pressiona esta comparação com mais força do que
Bluestone, enfatizando que, embora ambos possam ter visado o mesmo ponto – uma congruência de
imagem e conceito – eles o fizeram em direções opostas. Enquanto Griffith usava suas imagens para
contar uma história, como meio de compreensão, Conrad (afirma Spiegel) queria que o leitor '''ver'
através e finalmente além de sua linguagem e seu conceito narrativo até a base dura e clara das
imagens'.

Um efeito dessa ênfase nas superfícies físicas e nos comportamentos de objetos e figuras é diminuir a
ênfase na voz narrativa pessoal do autor, para que aprendamos a ler a linguagem visual ostensivamente
não mediada do romance do final do século XIX, de uma forma que antecipa a opinião do espectador.
experiência do filme que necessariamente apresenta essas superfícies físicas. Conrad e James
antecipam ainda o cinema na sua capacidade de “decompor” uma cena, de alterar o ponto de vista de
modo a focar mais nitidamente os vários aspectos de um objeto, de explorar um campo visual
fragmentando-o em vez de apresentá-lo cenograficamente ( ou seja, como se fosse uma cena de uma
apresentação em palco).

Cohen, preocupado com o “processo de convergência” entre formas de arte, também vê Conrad e
James como significativos numa comparação entre romances e filmes. Ele vê esses autores como
rompendo com os romances representacionais do início do século XIX e inaugurando uma nova ênfase
em “mostrar como os eventos se desenrolam dramaticamente, em vez de narrá-los”. 11 A analogia
com os procedimentos narrativos do cinema será clara e parece não haver dúvida de que o cinema, por
sua vez, teve grande influência no romance moderno. Cohen usa passagens de Proust e Virginia Woolf
para sugerir como o romance moderno, influenciado pelas técnicas do cinema de montagem
eisensteiniano, chama a atenção para seus processos de codificação de uma forma que o romance
vitoriano tende a não fazer.

Dickens, Griffith e a contação de histórias

A outra comparação que permeia a escrita sobre cinema e literatura é aquela entre Griffith e Dickens,
considerado o romancista favorito do diretor. O relato mais famoso é, claro, o de Eisenstein, que
compara a sua “habilidade infantil espontânea para contar histórias”,12 uma qualidade que ele
encontra no cinema americano em geral, a sua capacidade de vivificar personagens “pequenos”, o
poder visual de cada um, seu imenso sucesso popular e, acima de tudo, sua representação de ação
paralela, para a qual Griffith citou Dickens como sua fonte. À primeira vista, agora não parece nada
tão notável em essas formulações para justificar serem tão frequentemente apresentadas como
exemplos dos laços que unem o cinema e o romance vitoriano. Na verdade, a discussão de Eisenstein
sobre as “técnicas cinematográficas” de Dickens, incluindo a antecipação de fenómenos como a
composição do enquadramento e o close-up, não está realmente muito distante daquelas muitas obras
que falam sobre a linguagem cinematográfica, fazendo poses analógicas semelhantes, sem dar a
devida consideração a as diferenças qualitativas impostas pelos dois meios de comunicação.
Comentaristas posteriores adotaram prontamente o relato de Eisenstein:

Bluestone, por exemplo, afirma corajosamente que: “Griffith encontrou em Dickens sugestões para
cada uma das suas principais inovações”, 13 e Cohen, indo mais longe, aponta para “a apropriação
mais ou menos flagrante dos temas e conteúdos da história do século XIX”. romance burguês”. 14 No
entanto, apesar da frequência de referência à ligação Dickens-Griffith, e independentemente da
importância histórica da edição paralela no desenvolvimento da narrativa cinematográfica, a influência
de Dickens foi talvez sobrestimada e sub-examinada. Tem-se a impressão de que críticos impregnados
de cultura literária caíram na comparação Dickens-Griffith com certo alívio, talvez como forma de
argumentar a respeitabilidade do cinema. Eles tenderam a concentrar-se nos interesses temáticos e nos
grandes padrões e estratégias narrativas formais que os dois grandes criadores de narrativas
compartilhavam, em vez de se dirigirem, como faria um escritor orientado para o cinema, a questões
detalhadas de enunciação, de possíveis paralelos e disparidades entre os dois sistemas de significado
diferentes, da gama de “equivalentes funcionais” 15 disponíveis para cada um dentro dos parâmetros
do estilo clássico, conforme evidenciado em cada meio.

À medida que o cinema substituiu em popularidade o romance representacional do início do século

XIX, fê-lo através da aplicação de técnicas praticadas por escritores no final do século. Conrad, com a
sua insistência em fazer o leitor “ver”, e James, com a sua técnica de “consciência restrita”, ambos
minimizando a óbvia mediação autoral em favor da limitação do ponto de vista a partir do qual as
ações e os objetos são observados, fornecem bons exemplos. Desta forma, pode-se dizer que
romperam com a tradição de “transparência” em relação ao mundo referencial do romance, de modo
que o modo e o ângulo de visão faziam parte do conteúdo do romance tanto quanto o que era visto. As
comparações com a técnica cinematográfica são claras mas, paradoxalmente, o romance moderno não
se mostrou muito adaptável ao cinema. Por mais convincentemente que se possa demonstrar que
pessoas como Joyce, Faulkner e Hemingway recorreram a técnicas cinematográficas, o facto é que o
cinema se sentiu mais à vontade com romances de - ou descendentes de - um período anterior. Da
mesma forma, certas peças modernas, como Morte de um Vendedor, Equus ou M. Borboleta, que
parecem dever algo às técnicas cinematográficas, perderam grande parte de suas representações fluidas
de tempo e espaço quando transferidas para a tela.

Adaptação: O Fenômeno

Assim que o cinema começou a se ver como um entretenimento narrativo, a ideia de saquear o
romance – aquele repositório já estabelecido de ficção narrativa – em busca de material de origem
começou, e o processo continuou mais ou menos inabalável durante noventa anos. As razões dos
cineastas para este fenómeno contínuo parecem oscilar entre os pólos do comercialismo grosseiro e do
respeito nobre pelas obras literárias. Não há dúvida de que existe o fascínio de um título pré-vendido,
a expectativa de que a respeitabilidade ou popularidade alcançada num meio possa infectar o trabalho
criado noutro.

A noção de uma “propriedade” potencialmente lucrativa tem sido claramente pelo menos uma grande
influência na filmagem de romances, e talvez de cineastas, como Frederic Raphael afirma
sarcasticamente, “como quantidades conhecidas. . . prefeririam comprar os direitos de um livro caro
do que desenvolver um tema original”. No entanto, a maioria dos cineastas registados professam
atitudes mais elevadas do que estas. DeWitt Bodeen, coautor do roteiro de Peter Ustinov Billy Budd
(1962), afirma que: “Adaptar obras literárias ao cinema é, sem dúvida, um empreendimento criativo,
mas a tarefa requer uma espécie de interpretação seletiva, juntamente com a capacidade de recriar e
manter um estado de espírito estabelecido”. Ou seja, o adaptador deve ver-se como alguém que deve
lealdade ao trabalho fonte. Apesar da isenção de responsabilidade de Peter Bogdanovich sobre as
filmagens de Henry James Daisy Miller ('Não acho que seja uma grande história clássica. Não a trato
com esse tipo de reverência', na maior parte do tempo o filme é uma transliteração visual cuidadosa do
original. Não se encontram cineastas afirmando uma abordagem ousada ao seu material de origem,
nem anunciando motivos financeiros grosseiros.

Quanto ao público, quaisquer que sejam as suas queixas sobre esta ou aquela violação do original, eles
continuaram a querer ver como os livros “se parecem”. Constantemente criando suas próprias imagens
mentais do mundo de um romance e de seu povo, eles estão interessados em comparar suas imagens
com aquelas criadas pelo cineasta. Mas, como diz Christian Metz, o leitor “nem sempre encontrará o
seu filme, uma vez que o que tem diante de si no filme real é agora a fantasia de outra pessoa”.
Apesar da incerteza da gratificação, de encontrar imagens audiovisuais que coincidam com as suas
imagens conceptuais, os leitores-espectadores persistem em fornecer audiências para “a fantasia de
outra pessoa”. Há também uma curiosa sensação de que o relato verbal das pessoas, lugares e ideias
que constituem grande parte do apelo dos romances é simplesmente uma representação de um
conjunto de existentes que poderia facilmente ser representado em outra.

A este respeito, lembramos a visão cínica de Anthony Burgess de que “Todo romance best-seller deve
ser transformado em filme, partindo-se do pressuposto de que o próprio livro desperta o apetite pela
verdadeira realização – a sombra verbal transformada em luz, a palavra que se fez carne.' E talvez haja
um paralelo com aquele final fenômeno do século XIX, descrito por Michael Chanan em The Dream
that Kicks, de edições ilustradas de obras literárias e revistas ilustradas nas quais grandes romances
apareceram pela primeira vez como folhetins. Há, ao que parece, um desejo de que os conceitos
verbais sejam incorporados na concretude perceptual.

Seja o que for que faça os cinéfilos quererem ver adaptações de romances e os cineastas quererem
produzi-los, e quaisquer que sejam os perigos que se colocam ao caminho de ambos, não há como
negar os factos. Por exemplo, Morris Beja relata que, desde o início dos Prémios da Academia em
1927-8, “mais de três quartos dos prémios de “melhor filme” foram para adaptações. . . [e que] os
maiores sucessos de bilheteria favorecem ainda mais os romances”. 21 Dado que o romance e o filme
foram os modos narrativos mais populares dos séculos XIX e XX, respectivamente, talvez não seja
surpreendente que os cineastas tenham procurado explorar os tipos de resposta suscitados pelo
romance e tenham visto nele uma fonte de material pronto, no sentido bruto de histórias e A ideia de
arte do cinéfilo seria “uma boa adaptação fiel de Adam Bede em sépia, com o texto inteiro lido fora da
tela por Herbert Marshall”. 22 No entanto, vozes como a de Agee, insistindo que o cinema faça a sua
própria arte e que se dane a lealdade de bom gosto, têm geralmente chorado no deserto.
A crítica da fidelidade depende de uma noção de que o texto tem e transmite ao leitor (inteligente) um
“significado” único e correto ao qual o cineasta aderiu ou, em certo sentido, violou ou alterou. Haverá
frequentemente uma distinção entre ser fiel à “letra”, uma personagens pré-testados, sem muita
preocupação com o quanto da popularidade do original está intransigentemente ligada ao seu modo
verbal.

O Discurso sobre Adaptação

Sobre ser fiel

É realmente 'jamesiano'? É 'verdadeiro para Lawrence'? Será que 'captura o espírito de Dickens'? Em
todos os níveis, desde resenhas de jornais até ensaios mais longos em antologias e periódicos críticos,
a adução da fidelidade ao romance original como critério principal para julgar a adaptação
cinematográfica é generalizada. Nenhuma linha crítica necessita tanto de reexame – e desvalorização.

A discussão da adaptação tem sido atormentada pela questão da fidelidade, sem dúvida atribuível em
parte ao facto de o romance ter sido o primeiro, em parte ao sentido arraigado da maior
respeitabilidade da literatura nos círculos críticos tradicionais. Já em meados da década de 1940,
James Agee reclamava de uma reverência debilitante até mesmo em transposições superiores para a
tela como David Lean Great Expectations. Pareceu-lhe que o que era realmente sério abordagem que o
escritor mais sofisticado pode sugerir não é a forma de garantir uma adaptação “bem-sucedida” e ao
“espírito” ou “essência” da obra. Este último é, naturalmente, muito mais difícil de determinar, uma
vez que envolve não apenas um paralelismo entre romance e filme, mas entre duas ou mais leituras de
um romance, uma vez que qualquer versão cinematográfica só pode ter como objetivo reproduzir a
leitura que o cineasta faz de o original e esperar que coincida com o de muitos outros
leitores/espectadores. Dado que tal coincidência é improvável, a abordagem da fidelidade parece um
empreendimento condenado e as críticas à fidelidade pouco esclarecedoras. Isto é, o crítico que critica
as falhas de fidelidade não está realmente dizendo mais do que: 'Esta leitura do original não
corresponde à minha nestes e nestes aspectos.'

Poucos escritores sobre adaptação questionaram especificamente a possibilidade de fidelidade; embora

alguns aleguem não adotá-la, ainda a consideram uma escolha viável para o cineasta e um critério para
o crítico. Beja é uma exceção. Ao perguntar se existem “princípios orientadores” para os cineastas que
adaptam literatura, ele pergunta: “Que relação um filme deve ter com a fonte original? Deveria ser
"fiel"? Pode ser? Para quê?'

Quando Beja pergunta “A que” deve um cineasta ser fiel na adaptação de um romance, somos levados
a recordar esses esforços de fidelidade a tempos e lugares distantes da vida actual. Nos filmes de
“época”, muitas vezes percebemos tentativas exaustivas de criar uma impressão de fidelidade,
digamos, à Londres de Dickens ou à vida de aldeia de Jane Austen, cujo resultado, longe de garantir a
fidelidade ao texto, é produzir uma singularidade perturbadora. O que era uma obra contemporânea
para o autor, que podia considerar muitas coisas relativas ao tempo e ao lugar como garantidas,
exigindo pouca ou nenhuma definição de cenário para os seus leitores, tornou-se uma peça de época
para o cineasta. Já em 1928, M. Willson Disher sentiu o cheiro dessa fidelidade equivocada ao
escrever sobre uma versão de Robinson Crusoe: 'O Sr. Wetherell [diretor, produtor, escritor e astro] foi
até Tobago para filmar os tipos certos de riachos e cavernas, mas ele deveria ter viajado não para o
oeste, mas para trás, para chegar à “ilha”, e então teria chegado com o tipo certo de bagagem. 24
Disher não está falando contra a fidelidade ao original como tal, mas contra uma noção mal
interpretada de como isso poderia ser alcançado. Um exemplo mais recente é o uso da sequência dos
banhos termais por Peter Bogdanovich em seu filme Daisy Miller. “O banho misto é autenticamente
da época”, afirma numa entrevista a Jan Dawson. 25 Autenticamente do período, talvez, mas não o de
Henry James, de modo que se chega apenas a uma fidelidade tangencial, possivelmente irrelevante. A
questão da fidelidade é complexa, mas não é uma simplificação demasiado grosseira sugerir que os
críticos tenham encorajado os cineastas a vê-la como um objectivo desejável na adaptação de obras
literárias. Como observou Christopher Orr: «A preocupação com a fidelidade do filme adaptado em
letra e espírito à sua fonte literária dominou inquestionavelmente o discurso sobre a adaptação.' 26 A
questão é inevitavelmente levantada em cada um dos Estudos de Caso seguintes e é objecto de um
Foco Especial no estudo de Daisy Miller, que oferece insights reveladores sobre os limites da
fidelidade, especialmente do ponto de vista do cineasta.

Obscurecendo outros problemas

A insistência na fidelidade levou à supressão de abordagens potencialmente mais gratificantes ao

fenómeno da adaptação. Tende a ignorar a ideia de adaptação como um exemplo de convergência
entre as artes, talvez um processo desejável – até mesmo inevitável – numa cultura rica; não leva
seriamente em conta o que pode ser transferido do romance para o filme, diferentemente daquilo que
exigirá processos de adaptação mais complexos; e marginaliza os determinantes da produção que nada
têm a ver com o romance, mas que podem influenciar poderosamente o filme. A consciência de tais
questões seria mais útil do que os muitos relatos de como os filmes “reduzem” os grandes romances.

As noções críticas modernas de intertextualidade representam uma abordagem mais sofisticada, em

relação à adaptação, à ideia do romance original como um “recurso”. Como observa Christopher Orr:
“Dentro deste contexto crítico [ou seja, de intertextualidade], a questão não é se o filme adaptado é fiel
à sua fonte, mas sim como a escolha de uma fonte específica e como a abordagem a essa fonte serve a
ideologia do filme.' Quando, por exemplo, a MGM filmou o best-seller de James Hilton em 1941,
Random Harvest, no ano seguinte, as suas imagens de uma Inglaterra imutável tinham tanto a ver com
o anti-isolacionismo de Hollywood em relação à Segunda Guerra Mundial como com a descoberta de
equivalentes visuais para qualquer coisa. em Hilton. O filme pertence a um rico contexto criado pelas
noções da Inglaterra de Hollywood, pela reputação da MGM de adaptação literária de prestígio e por
um 'estilo house' brilhante, pelo gênero do melodrama romântico (cf. Rebecca, 1940, This Above All,
1942), e pela ideia do veículo estelar. O romance popular, mas, na verdade, indistinto de Hilton é
apenas um elemento da intertextualidade do filme.

Alguns escritores propuseram estratégias que procuram categorizar as adaptações de modo que a
fidelidade ao original perca parte da sua posição privilegiada. Geoffrey Wagner sugere três categorias
possíveis que estão abertas ao cineasta e ao crítico que avalia a sua adaptação: ele as chama de (a)
transposição, “na qual um romance é apresentado diretamente na tela com um mínimo de interferência
aparente”; 28 (b) comentário, 'onde um original é retirado e alterado propositalmente ou
inadvertidamente em algum aspecto. . . quando há houve uma intenção diferente por parte do cineasta,
em vez de infidelidade ou violação total”; 29 e (c) analogia, que deve representar um afastamento
bastante considerável para fazer outra obra de arte”. 30 O crítico, sugere ele, precisará compreender
com que tipo de adaptação está lidando para que seu comentário sobre um filme individual seja
valioso. Dudley Andrew também reduz os modos de relação entre o filme e o romance de origem a
três, que correspondem aproximadamente (mas na ordem inversa de adesão ao original) às categorias
de Wagner: “Empréstimo, intersecção e fidelidade da transformação”. 31 E há um terceiro sistema de
classificação comparável apresentado por Michael Klein e Gillian Parker: primeiro, “fidelidade ao
eixo principal da narrativa”; segundo, a abordagem que “mantém o núcleo da estrutura da narrativa
enquanto reinterpreta significativamente ou, em alguns casos, desconstrui o texto de origem”; e,
terceiro, considerar “a fonte apenas como matéria-prima, simplesmente como ocasião para uma obra
original”. 32 O paralelo com as categorias de Wagner é claro.

Não há nada de definitivo nestas tentativas de classificação, mas pelo menos representam alguns
desafios encorajadores à primazia da fidelidade como critério crítico. Além disso, implicam que, a
menos que o tipo de adaptação seja identificado, a avaliação crítica pode muito bem estar longe do
alvo. A adaptação fiel (por exemplo, Daisy Miller ou James Ivory Howard's End, 1992) pode
certamente ser inteligente e atraente, mas não deve necessariamente ser preferida ao filme que vê o
original como "matéria-prima" a ser retrabalhada, como Hitchcock fez tão persistentemente. , de,
digamos, Sabotage (1936) a The Birds (1963). Quem, de fato, alguma vez pensou em Hitchcock
principalmente como um adaptador das ficções de outras pessoas? Num outro extremo, é possível
pensar num filme como um comentário sobre um texto literário, como Welles faz em três peças de
Shakespeare em Chimes at Midnight (1966), ou como Gus Van Sant faz em My Own Private Idaho
(1992). ), inspirando-se em Shakespeare e Welles. Podem existir muitos tipos de relações entre o
cinema e a literatura, e a fidelidade é apenas uma delas – e raramente a mais excitante.

Redefinindo Questões E Uma Nova Abordagem

A Centralidade da Narrativa

Quanto mais se considera o fenômeno da adaptação do romance para o cinema - toda a história da
dependência do romance como fonte de material para o filme de ficção - mais se é levado a considerar
a importância central da narrativa para ambos. Quaisquer que sejam as fontes do cinema - como
invenção, como passatempo ou como meio de expressão - e quaisquer que sejam as incertezas sobre o
seu desenvolvimento que acompanham os seus primeiros anos, a sua enorme e duradoura popularidade
deve-se ao que mais obviamente partilha com o romance. . Ou seja, sua capacidade narrativa. Na
época de Edwin Porter The Great Train Robbery (1903), em que cenas ambientadas em diferentes
locais são unidas para contar uma história, o futuro do cinema como arte narrativa estava definido, e
nenhum desenvolvimento subsequente de suas técnicas ameaçou a supremacia dessa função.

Christian Metz, discutindo a narratividade cinematográfica, escreve: “O cinema nos conta histórias
contínuas; ela “diz” coisas que poderiam ser transmitidas também na linguagem das palavras; no
entanto, diz-los de forma diferente. Há uma razão para a possibilidade e também para a necessidade de
adaptações.' Ele prossegue considerando a “demanda” pelo longa-metragem de ficção, “que era
apenas um dos muitos gêneros concebíveis”, mas que dominou a produção cinematográfica. 'A
fórmula básica, que nunca mudou, é aquela que consiste em fazer uma grande unidade contínua que
conta uma história e chamá-la de “filme”. “Ir ao cinema” vai ver esse tipo de história.

Quaisquer que sejam os outros usos que o cinema possa ter encontrado, foi, como sugere Metz, como
contador de histórias que ele encontrou o seu maior poder e o seu maior público. O seu
emburguesamento conduziu-o inevitavelmente para longe dos espectáculos de truques, da gravação de
números de music halls e afins, em direcção àquele representacionalismo narrativo que atingira o auge
no romance clássico do século XIX. Se o filme não surgiu deste último, cresceu em direção a ele; e o
que os romances e os filmes têm em comum é o potencial e a propensão para a narrativa. E a narrativa,
em certos níveis, é inegavelmente não apenas o principal fator que os romances e os filmes neles
baseados têm em comum, mas também o principal elemento transferível.

Se descrevermos uma narrativa como uma série de eventos, causalmente ligados, envolvendo um
conjunto contínuo de personagens que influenciam e são influenciados pelo curso dos acontecimentos,
percebemos que tal descrição pode aplicar-se igualmente a uma narrativa apresentada num texto
literário e a uma narrativa. um em um texto fílmico. No entanto, grande parte da insatisfação que
acompanha a escrita sobre filmes adaptados de romances tende a surgirpercepções de 'alteração' da
narrativa original. Palavras como “adulteração” e “interferência”, e até mesmo “violação”, dão a todo
o processo um ar de abuso profundamente sinistro, talvez decorrente das expectativas frustradas do
espectador em relação ao personagem e ao evento. Tais insatisfações ressoam com um conjunto
complexo de equívocos sobre o funcionamento da narrativa nos dois meios de comunicação, sobre as
diferenças irredutíveis entre os dois e sobre a incapacidade de distinguir o que pode e o que não pode
ser transferido.

Para começar com o último ponto: há que fazer uma distinção entre o que pode ser transferido de um
meio narrativo para outro e o que requer necessariamente uma adaptação adequada. Ao longo do
restante deste estudo, “transferência” será usada para denotar o processo pelo qual certos elementos
narrativos de romances são revelados como passíveis de exibição em filme, enquanto o termo
amplamente utilizado “adaptação” se referirá aos processos pelos quais outros elementos romanescos
devem encontrar equivalências bastante diferentes no meio cinematográfico, quando tais equivalências
são procuradas ou estão disponíveis.

Funções narrativas: romance e filme

Roland Barthes definiu a essência de uma função narrativa como “a semente que ela semeia na
narrativa, plantando um elemento que se concretizará mais tarde – seja no mesmo nível [narrativo] ou
em outro lugar, em outro nível”, indo prosseguiu afirmando que, 'Uma narrativa nunca é composta de
nada além de funções: em diferentes graus, tudo nela significa.' Ele distingue dois grupos principais de
funções narrativas: distributiva e integrativa e, embora não esteja preocupado com o cinema nesta
discussão, esta distinção é valiosa para separar o que pode ser transferido (ou seja, do romance para o
filme) daquilo que só pode ser adaptado. . Às funções distributivas, Barthes dá o nome de funções
propriamente ditas; funções integracionais que ele chama de índices.

Os primeiros referem-se a ações e eventos; eles são de natureza 'horizontal' e estão interligados
linearmente ao longo do texto; têm a ver com “operações”; eles se referem a uma funcionalidade de
fazer. Os índices denotam um “conceito mais ou menos difuso que, no entanto, é necessário para o
significado da história”. Este conceito abrange, por exemplo, informação psicológica relativa às
personagens, dados relativos à sua identidade, notações de atmosfera e representações de lugar. Os
índices são de natureza “vertical”, influenciando a nossa leitura da narrativa de uma forma
generalizada e não linear; não se referem a operações, mas a uma funcionalidade do ser.

Os tipos mais importantes de transferência possíveis do romance para o filme estão localizados na
categoria das funções propriamente ditas, e não na dos índices, embora alguns elementos destes
últimos também sejam considerados (parcialmente) transferíveis. Barthes subdivide ainda mais as
funções para incluir funções cardinais (ou núcleos) e catalisadores. As funções cardeais são os “pontos
de articulação” da narrativa: isto é, as ações a que se referem abrem alternativas importantes para o
desenvolvimento da história; eles criam momentos “arriscados” na narrativa e é crucial para a
narratividade (“os processos através dos quais o leitor... constrói o significado do texto”) que o leitor
reconheça a possibilidade de tais consequências alternativas. A ligação das funções cardeais fornece o
esqueleto irredutível da narrativa, e esta ligação, este “laço entre duas funções cardeais, é investido de
uma dupla funcionalidade, ao mesmo tempo cronológica e lógica”. 39 Estas funções cardeais, ou, nos
termos de Seymour Chatman, núcleos (“momentos narrativos que dão origem a pontos cruciais na
direcção tomada pelos acontecimentos”), são, como demonstrarei, transferíveis: quando uma função
cardeal principal é eliminada ou alterada na versão cinematográfica de um romance (por exemplo, para
proporcionar um final feliz em vez de sombrio), isso pode provocar indignação crítica e
descontentamento popular. O cineasta empenhado na adaptação “fiel” deve, como base para tal
empreendimento, procurar preservar os principais aspectos cardeais nomes, idades e profissões de
personagens, certos detalhes do ambiente físico e, nesses sentidos e à sua própria maneira,
compartilham as funções de autenticação e individuação desempenhadas em outros aspectos pelos
catalisadores, e muitas vezes são passíveis de transferência de um meio para outro. O que Barthes
designa como funções cardinais e catalisadores constituem o conteúdo formal da narrativa que pode
ser considerado independentemente do que Chatman chama de “sua substância manifesta” (por
exemplo, romance ou filme), e os informantes, em sua capacidade objetiva de nomear, ajudam a
incorporar esse conteúdo formal em um mundo realizado, dando especificidade à sua abstração.
Talvez os informantes possam ser vistos como um primeiro e pequeno passo em direção à mimese no
romance e no cinema, dependendo o processo mimético completo do funcionamento dos índices
propriamente ditos, aos quais retornarei em breve.

Devo observar neste ponto que Barthes modificou posteriormente a taxonomia estrutural aqui
estabelecida com a sua designação dos cinco códigos narrativos que estruturam toda a narrativa
clássica em S/Z, a sua leitura de Balzac Sarrasine. Para os meus propósitos, a distinção anterior entre
funções distributivas e integrativas, com as metáforas implícitas na sua caracterização, fornece uma
taxonomia mais acessível e utilizável no estabelecimento do que pode ser transferido de uma obra
longa e complexa num meio para uma obra longa e complexa em outro. É claro que Barthes não
estava preocupado com a narrativa cinematográfica quando escreveu o seu ensaio “Análise
Estrutural”, mas, nas palavras de Robin Wood, “o crítico tem o direito de apropriar-se de tudo o que
necessita, onde quer que possa ser encontrado, e utilizá-lo”. para fins um pouco diferentes dos
originais'.

Tipos de narração e seu potencial cinematográfico (p. 28 pdf)

As distinções a serem feitas entre os vários modos narrativos conforme aparecem no romance são
difíceis de sustentar na narrativa cinematográfica. Os romances escolhidos como estudos de caso neste
livro apresentam abordagens notavelmente diferentes à questão do ponto de vista narrativo: por
exemplo, primeira pessoa, onisciente, uma mistura de ambos, o uso da “consciência restrita”. Contudo,
essas diferentes abordagens são consideravelmente elididas nos procedimentos narrativos adotados
pelos filmes, questão a ser investigada detalhadamente na Parte II deste estudo. É suficiente chamar a
atenção neste ponto para a variada receptividade à prática cinematográfica desses tipos de narração
literária.

Existe apenas uma analogia precária entre as tentativas de narração em primeira pessoa oferecidas
pelos filmes e a narração em primeira pessoa do romance, compreendendo os discursos individuais de
cada personagem rodeados por um discurso contínuo (geralmente no passado) que é atribuído a um
conhecido e narrador nomeado que pode ou não ser um participante ativo nos acontecimentos do
romance. Essas tentativas geralmente serão de dois tipos:
(a) O cinema subjetivo O cinema subjetivo na escala de A Dama no Lago (1946) quase não foi
experimentado desde então, pelo menos na produção cinematográfica convencional, e tem o status de
uma curiosidade e não de uma grande contribuição para a tela. prática. De suas manifestações mais
localizadas (por exemplo, o plano de ponto de vista ou a sucessão de planos), a narração na tela
claramente fez muito uso, como na versão cinematográfica de Alan Bridges da novela de Rebecca
West, The Return of the Soldier (1982), em que a narração em primeira pessoa do original se reduz a
permitir ao narrador do romance uma preponderância de tomadas de ponto de vista. Contudo, uma
“preponderância” não é de forma alguma equivalente à contínua formação, análise e direção da
consciência de um narrador em primeira pessoa. Além disso, como observou Thomas Elsaesser, “a
percepção subjetiva – o que os próprios personagens veem e como o vivenciam – é integrada com uma
apresentação objetiva desses pontos de vista individuais e o que eles significam dentro do mesmo
movimento narrativo e do contínuo movimento narrativo”. Ação.' Embora o cinema possa ser mais
ágil e flexível na mudança do ponto de vista físico a partir do qual um evento ou objeto é visto, é
muito menos receptivo à apresentação de um ponto de vista psicológico consistente derivado de um
personagem.

(b) Narração oral ou narração-off O dispositivo de narração oral, ou narração, pode servir
importantes funções narrativas no filme (por exemplo, reforçar um senso de pretérito), mas, por
necessidade virtual, não pode ser mais do que intermitente como distinto da natureza contínua da
narração novelística em primeira pessoa. ( Woody Allen Radio Days (1987) é um dos poucos filmes
que seriam incompreensíveis sem sua narração.) Na prática cinematográfica usual, a narração em off
pode ser abandonada em sequências de cada vez: na verdade, uma narração sustentada, o
acompanhamento oral não diegético à ação apresentada visualmente é dificilmente viável em relação
aos longas-metragens com os quais este estudo (como a maioria do público de cinema) está
preocupado. Essas palavras ditas em voz off acompanham imagens que necessariamente adquirem
vida objetiva própria. Já não se tem a sensação de que tudo está a ser filtrado através da consciência do
protagonista-orador: mesmo num filme como David Lean Grandes Esperanças, que faz de tudo para
manter a abordagem de “primeira pessoa” do romance, os grotescos que as pessoas O mundo de Pip
não é mais apresentado ao espectador como impressões subjetivas de um indivíduo. Agora se vê tudo
o que a câmera “vê”, não apenas o que ficou impressionado com a capacidade de resposta imaginativa
do herói-narrador. Em relação aos filmes que empregam a técnica de narração, a percepção que
alguém tem do personagem a quem ela é atribuída é mais provavelmente o produto de seu
envolvimento na ação diretamente apresentada do que de seus comentários ocasionais sobre ela,
embora isso seja frequentemente não é o caso do romance em primeira pessoa.

O romance onisciente
A narrativa em tal romance é transmitida através de dois tipos de discurso: aqueles atribuídos a vários
personagens no discurso direto (a 'linguagem objetiva' de Colin MacCabe 46) e aquele da prosa
narrativa (eu preferiria 'narrar'), a aparentemente autoritária ' metalinguagem” que os rodeia. É este
último que orienta a nossa leitura da fala direta dos personagens. MacCabe prossegue construindo uma
analogia entre esses dois tipos de discurso conforme aparecem no romance e no filme:

A prosa narrativa atinge a sua posição de domínio porque está na posição de conhecimento e esta
função de conhecimento é assumida no cinema pela narração dos acontecimentos. Através do
conhecimento que adquirimos com a narrativa, podemos separar os discursos dos vários personagens
da sua situação e comparar o que é dito nesses discursos com o que nos foi revelado através da
narração. A câmera nos mostra o que acontece – ela conta a verdade contra a qual podemos medir os
discursos. 'A câmera nos mostra o que acontece. . .'. David Bordwell questionou a hierarquia de
discursos de MacCabe, tanto pela sua simplificação excessiva do romance realista clássico como pela
forma como “reduz o alcance da narração cinematográfica”. Ele desafia particularmente o “privilégio
do trabalho de câmera” de MacCabe. . . acima de outras técnicas cinematográficas”, afirmando que
“todos os materiais do cinema funcionam narracionalmente – não apenas a câmera, mas a fala, os
gestos, a linguagem escrita, a música, a cor, os processos ópticos, a iluminação, o figurino, até mesmo
o espaço e o som fora da tela”.

Há um certo capciosidade na resposta de Bordwell, uma vez que, pelo menos me parece, o uso de “a
câmera” por MacCabe é uma forma abreviada de se referir a todos os materiais narrativos que a
câmera pode mostrar ou sugerir: isto é, todos do livro de Bordwell. lista, exceto aquelas relacionadas à
trilha sonora, que podem, é claro, iniciar uma tensão com a imagem visual. Claramente, certas funções
da prosa narrativa, como estabelecer o cenário e a aparência física dos personagens, podem ser
alcançadas através da mise-en-scène do filme. Outras funções, como aquelas que nos permitem,
através do tom do escritor, avaliar a fala de um personagem, parecem menos acessíveis imediatamente
ao olhar da câmera. A câmera, nesse sentido, torna-se o narrador, por exemplo, concentrando-se em
aspectos da mise-en-scène como a maneira como os atores olham, se movem, gesticulam ou estão
fantasiados, ou nas maneiras como eles são posicionados em uma cena ou como são fotografados: em
Dessa forma, a câmera pode captar uma “verdade” que comenta e qualifica o que os personagens
realmente dizem. (PÁG. 32 PDF)

É, no entanto, demasiado simples sugerir que a mise-en-scène, ou o seu desdobramento pelos códigos
cinematográficos (nomeadamente o da montagem), possa facilmente apropriar-se do papel do narrador
onisciente e inaudível, ou que a câmera (para interpretar MacCabe de forma mais restrita), ao 'mostrar
o que acontece', substitua tal narrador. Por um lado (e muito óbvio), a câmera aqui é usada
metonimicamente para denotar seu operador e quem quer que esteja lhe dizendo para onde mirar e
como - está fora do discurso total do filme, enquanto o narrador onisciente é inextricavelmente uma
parte do romance. Ou talvez seja mais verdadeiro dizer que a narração onisciente é inextricavelmente
parte do discurso total do romance, tanto quanto as palavras faladas dos personagens. (No entanto,
enquanto estas últimas – as palavras faladas – podem, se um cineasta assim o desejar, ser traduzidas
palavra por palavra pelos personagens do filme, claramente não existe tal possibilidade para a
narração: para que essa prosa narracional seja que, na maioria dos romances, permitimos uma posição
privilegiada de conhecimento sobre personagens, períodos, lugares; conhecimento que pode de fato ser
ocultado dos personagens do romance.)

Exercendo controle sobre a mise-en-scène e a trilha sonora ou através das manipulações de edição, o
cineasta pode adaptar algumas das funções desta prosa narrativa. Este último pode indicar
adverbialmente o tom de voz com que uma observação é feita por um personagem; a câmera, por outro
lado, pode registrar um efeito semelhante através da atenção à expressão facial ou postura do ator (isto
é, aspectos da mise-en-scène), ou cortando de modo a revelar uma resposta a tal observação (isto é,
através de montagem) que guiará a percepção do espectador sobre o comentário, bem como através da
inflexão vocal do ator (ou seja, através da trilha sonora).

No que diz respeito à representação no filme das funções descritivas da narração em prosa, relativa a
lugares, objetos, atividades, há talvez uma possibilidade mais forte de a nova realidade (cinemática)
deslocar imediatamente a realidade anterior (criada verbalmente); nas questões relativas ao caráter e à
ação psicológica que envolve os personagens, a situação é mais complexa. Não há, no cinema,
comentários instantaneamente aparentes e instantaneamente disponíveis sobre o desenrolar da ação,
como a prosa narrativa do romance habitualmente oferece. No romance onisciente, em que esta prosa
não é “suspeita” no sentido de pertencer a um narrador em primeira pessoa, a mediação contínua entre
o leitor e a ação do romance é, em virtude do seu estatuto privilegiado como “conhecimento” , a
garantia do leitor da 'verdade' do processo.

Num certo sentido, todos os filmes são oniscientes: mesmo quando empregar uma técnica de narração
como meio de simular a abordagem novelística em primeira pessoa, o espectador está ciente, como
indicado anteriormente, de um nível de objetividade no que é mostrado, que pode incluir o que o
protagonista vê, mas não pode deixar de incluir uma grande lidar com outra coisa também.

O modo de 'consciência restrita'

Em termos gerais, parece que nem a narração em primeira pessoa nem a narração onisciente são, por
sua natureza, passíveis de narrativa cinematográfica. Ambos parecem sempre saber demais, ou pelo
menos saber mais do que achamos que é conhecido de antemão pelo narrativa cinematográfica
vivenciada mais diretamente; e esse senso de presciência está, sem dúvida, intimamente ligado à
característica representação do pretérito da narrativa em prosa, em oposição ao imediatismo perceptivo
do filme. A forma novelística da consciência restrita (como em Daisy Miller) talvez se aproxime mais
do modo narrativo cinematográfico. Cohen, ao discutir as técnicas de Conrad e James e fazer
comparações com pintores impressionistas, escreve:

As distinções anteriores consideradas sob os títulos de “Funções Narrativas” e “Tipos de Narração”

podem ser resumidas como aquelas entre uma série de eventos organizados sequencial e
consequencialmente e os modos (mais facilmente distinguíveis em termos literários) de sua
apresentação. Essa distinção entre narrativa e narração encontra paralelos aproximados entre história e
discurso. O último par – histoire e discursos na poética francesa moderna – deriva da distinção
formalista russa da década de 1920 “entre fabula – o material da história como pura sequência
cronológica – e suzet, o enredo organizado e editado pelo modelador”. de um contador de histórias,
isto é, o trabalho narrativo finalizado tal como o vivenciamos num texto; não é mais pura história, mas
a abordagem indirecta destes romancistas [Conrad e Ford Madox Ford] não é totalmente
compreensível sem referência à sua abordagem pouco convencional do ponto de vista. . . O leitor,
pode-se dizer, é constantemente forçado a passar por vários primeiros planos antes de poder distinguir
claramente o que está por trás mecanismo opera com os 'refletores centrais' de James, através dos
quais todos ou quase todos da ação ocorre.

Tais “refletores centrais” – por exemplo, Strether em The Ambassadors, Winterboume em Daisy
Miller – fornecem um ponto de identificação para o leitor, não necessariamente no sentido afetivo,
mas como um ponto de vista mais ou menos consistentemente colocado a partir do qual se pode
observe a ação da narrativa. Estamos sempre conscientes de que existe um ponto de vista mais
abrangente do que aquele disponível para tais protagonistas; que há, por assim dizer, um narrador
olhando por cima do ombro, da mesma forma que a câmera pode ver uma ação por cima do ombro de
um personagem no primeiro plano de uma cena, dando ao espectador o ponto de vista do personagem
e um pouco ponto de vista mais amplo que inclui o personagem. O conceito jamesiano de “centro de
consciência”, de forma alguma confundido com a onisciência narrativa ou com a obliteração desta
pela narração em primeira pessoa, é talvez o mais próximo que o filme pode chegar na direção da
narração em primeira ou terceira pessoa. . A sua utilização será examinada mais detalhadamente no
estudo de caso de Daisy Miller.
Uma nota sobre terminologia (p. 34 pdf)
As distinções anteriores consideradas sob os títulos de “Funções Narrativas” e “Tipos de Narração”
podem ser resumidas como aquelas entre uma série de eventos organizados sequencial e
consequencialmente e os modos (mais facilmente distinguíveis em termos literários) de sua
apresentação. Essa distinção entre narrativa e narração encontra paralelos aproximados entre história e
discurso. O último par – histoire e discursos na poética francesa moderna – deriva da distinção
formalista russa da década de 1920 “entre fabula – o material da história como pura sequência
cronológica – e suzet, o enredo organizado e editado pelo modelador”. de um contador de histórias,
isto é, o trabalho narrativo finalizado tal como o vivenciamos num texto; não é mais pura história, mas
um ato narrativo seletivo', 50 nas palavras de Roger Fowler. História e discurso ele passa a definir
como “história-matéria e sua forma de transmissão”. 51Na terminologia proliferante da teoria do
cinema, um paralelo adicional inclui frequentemente as categorias referidas acima nas discussões
sobre enunciado e enunciação. Destes termos, originários do linguista Émile Benveniste, o primeiro
designa a 'enunciação' (l'énoncé) manifestada em 'um trecho de texto' 52 (frase de David Bordwell),
como um conjunto coerente de eventos encenados em uma série de unidades sintagmáticas, como a
soma de suas funções narrativas.

Esta última, a enunciação (l'énonciation), caracteriza o processo que cria, libera, molda (tenho
consciência de estar procurando exatamente a palavra certa) o 'enunciado'. Isto é, a enunciação refere-
se às maneiras pelas quais o enunciado é mediado e, como tal, obviamente compartilha pontos comuns
com a narração, o suzet e o discurso. Nem o filme nem o romance são “transparentes”, por mais que
ambos procurem suprimir sinais da sua enunciação, sendo tal “supressão” muito mais acentuada no
caso do filme. O filme pode não ter aquelas marcas literárias de enunciação, como pessoa e tempo,
mas nas maneiras pelas quais, por exemplo, os planos são angulados, enquadrados e relacionados entre
si (ou seja, em questões relacionadas à mise-en-scène e à montagem), o enunciatório processos estão
inscritos. Os códigos institucionais e a sua utilização, muitas vezes altamente individual, por diferentes
cineastas podem minimizar ou colocar em primeiro plano os processos de enunciação cinematográfica,
mas não podem erradicá-los, mesmo quando, como escreve Metz, “os filmes dão-nos a sensação de
que estamos a testemunhar uma realidade quase real”. espetáculo'. 53 A enunciação cinematográfica,
em relação à transposição dos romances para a tela, é uma questão de adaptação propriamente dita,
não de transferência. Nos estudos de caso oferecidos abaixo, será considerado em relação até que
ponto os filmes em questão exibem a interação de códigos específicos do cinema e extra-cinemáticos,
e até que ponto eles fornecem - ou procuram fornecer - equivalências para o procedimentos
enunciatórios dos romances em que se baseiam. Uma função essencial deste estudo será distinguir
entre:

i. aqueles elementos do romance original que são transferíveis porque não estão vinculados a um ou
outro sistema semiótico – isto é, essencialmente, narrativo; e

ii. aquelas que envolvem intrincados processos de adaptação porque seus efeitos estão intimamente
ligados ao sistema semiótico em que se manifestam – isto é, a enunciação.

Por fim, preferi a “enunciação” à “narração” porque esta última está muitas vezes ligada, de forma
limitada, a questões de pessoa e de tempo. Por enunciação entendo todo o aparato expressivo que
governa a apresentação e a recepção da narrativa.
O que se entende por adaptação (p. 36 pdf)
A “característica distintiva” da adaptação, afirma Dudley Andrew, é “a correspondência do sistema de
signos cinematográficos com uma realização anterior em algum outro sistema”. Ele afirma que “Todo
filme representacional adapta uma concepção anterior. . . [mas que] a adaptação delimita a
representação ao insistir no status cultural do modelo. . . num sentido forte, adaptação é a apropriação
de um significado de um texto anterior”. 54 A «combinação» e a «apropriação» referidas visam
substituir uma ilusão de realidade por outra. Quaisquer que sejam as reivindicações de fidelidade e
autenticidade feitas pelos cineastas, o que elas significam essencialmente é o apagamento da memória
derivada da leitura do romance por outra experiência – uma experiência audiovisual-verbal – que
parecerá, tão pouco quanto possível, chocar com essa memória coletiva. Procura, com uma resposta
concretizada a uma obra escrita, coincidir com uma grande multiplicidade de respostas ao original.
Seu objetivo é oferecer uma experiência perceptiva que corresponda àquela alcançada
conceitualmente. Os tipos de reclamações dirigidas às adaptações cinematográficas de romances
clássicos ou populares, numa vasta gama de níveis críticos, indicam quão raramente a “apropriação de
significado de um texto anterior” é plenamente alcançada – mesmo quando é procurada. Subjacentes
aos processos aqui sugeridos, pelo menos na produção da versão cinematográfica mais ou menos fiel,
estão os de transferência da base narrativa do romance e de adaptação daqueles aspectos de sua
enunciação que são considerados importantes de reter, mas que resistem à transferência, de modo a
conseguir, através de meios de significação e recepção bastante diferentes, respostas afectivas que
evoquem a memória do texto original no espectador sem lhe fazerem violência.

O parágrafo anterior, é claro, sugere (erroneamente) que a adaptação cinematográfica alcançará apenas
os espectadores familiarizados com o romance. O próprio facto de este não ser o caso deveria ser um
elemento dissuasor para os críticos que procuram fidelidade, indicando que existe um segmento
variável, mas grande, do público para quem uma adaptação não tem mais importância ou interesse
como tal do que qualquer outra adaptação outro filme. A ênfase na fidelidade ao original subestima
outros aspectos da intertextualidade do filme. Com isso, quero dizer aquelas influências não literárias e
não novelísticas que atuam em qualquer filme, seja ele baseado ou não em um romance. Dizer que um
filme é baseado num romance é chamar a atenção para um – e, para muitas pessoas, um elemento
crucial – da sua intertextualidade, mas nunca pode ser o único.

As condições dentro da indústria cinematográfica e o clima cultural e social prevalecente no momento

da realização do filme (especialmente quando a versão cinematográfica não segue a publicação do
romance) são dois determinantes principais na formação de qualquer filme, seja ele adaptado ou não.
Entre os primeiros (ou seja, as condições dentro da indústria), pode-se incluir o efeito de certas
personalidades estelares, ou, na época do domínio dos estúdios, o “estilo house” de um determinado
estúdio, ou as predileções ou convenções de gênero de um diretor, ou o pré- parâmetros válidos da
prática cinematográfica. Quanto a este último (ou seja, o clima da época), é difícil estabelecer uma
metodologia regular para investigar até que ponto as condições culturais (por exemplo, as exigências
dos tempos de guerra ou a mudança dos costumes sexuais) podem levar a uma mudança de ênfase
num filme, em comparação com com o romance em que se baseia. Contudo, é necessário ter em conta,
em casos individuais de adaptação, a natureza de tais influências, e esta questão será analisada mais de
perto na secção de Foco Especial do capítulo sobre Cape Fear.

Na verdade, talvez seja apenas porque as questões de narratividade podem ser formalizadas que tanta
atenção é dada à contribuição do texto original para o filme. E certamente, ao levantar a questão da
intertextualidade, não estou a negar o quão poderosamente formativa é a obra original na formação da
resposta de muitas pessoas à versão cinematográfica.
Consequentemente, duas linhas de investigação parecem valer a pena: (a) no processo de transposição,
o que é exatamente possível transferir ou adaptar do romance para o filme; e (b) que fatores-chave,
além do romance original, exerceram influência na versão cinematográfica do romance? Para quem
conhece e/ou valoriza o romance, o processo de narratividade da versão cinematográfica será
necessariamente diferente daquele do espectador que não o conhece: em ambos os casos, uma
verdadeira leitura do filme dependerá de uma resposta a como os códigos cinematográficos e aspectos
da mise-en-scène funcionam para criar esta versão específica do texto.

Que tipo de adaptação?

Embora o critério de fidelidade possa parecer equivocado em quaisquer circunstâncias, também é
verdade que muitos cineastas estão registrados como reverentemente dispostos a reproduzir o romance
original em filme. É igualmente claro, contudo, que muitas adaptações escolheram caminhos
diferentes do da visualização literal do original ou mesmo da “fidelidade espiritual”, fazendo desvios
bastante óbvios do original. Tais desvios podem ser vistos à luz de um comentário ou, em casos mais
extremos, de uma desconstrução (“trazendo à luz as contradições internas em sistemas de pensamento
aparentemente perfeitamente coerentes” ) do original. Embora eu não queira

propor uma hierarquia de valor entre tais abordagens, parece importante na avaliação da versão
cinematográfica de um romance tentar avaliar o tipo de adaptação que o filme pretende ser. Tal
avaliação impediria pelo menos o reflexo crítico que critica um filme por não ser algo que não
pretende ser. Dada a precariedade do conceito de fidelidade em relação aos romances feitos a partir de
filmes, parece mais sensato abandonar termos como 'violação', 'distorção', 'caricatura' e aqueles outros
que, como eles, implicam a primazia do texto impresso .

Agenda Para Estudos Adicionais

Nada provavelmente impedirá o interesse do espectador de cinema em geral em comparar os filmes

com seus romances originais, geralmente em desvantagem do filme. O objetivo do presente estudo é
utilizar conceitos e métodos que permitam uma avaliação mais objetiva e sistemática do que aconteceu
no processo de transposição de um texto para outro. Dada a prevalência do processo, e dado que as
interpretações e memórias do romance original são poderosos elementos determinantes na
intertextualidade do filme, há pouco valor em meramente dizer que o filme deve ser autônomo. Assim
deveria ser, mas também é valioso considerar os tipos de transmutação que ocorreram, para distinguir
o que o cineasta procurou reter do original e os tipos de uso que ele fez dele.

Transferência e adaptação adequada

Esta distinção, elaborada anteriormente neste capítulo, é central para os procedimentos dos seguintes
estudos de caso e, creio, para qualquer estudo sistemático do que acontece na transposição do romance
para o filme.

Transferir

Ao considerar o que pode ser transferido do romance para o filme, começa-se a estabelecer a base
teórica para um estudo do fenómeno de transformar romances em filmes, bem como uma base para o
que foi transferido em qualquer caso particular (isto é, até que ponto o filme- o fabricante optou por
transferir o que for possível fazer). Em termos gerais, isto envolve uma distinção entre narrativa (que
pode ser transferida) e enunciação (que não pode, pois envolve sistemas de significação bastante
separados). Algumas estratégias potencialmente valiosas para considerar a ideia de transferência são
descritas abaixo.

A distinção história/enredo
Terence Hawkes, baseando-se no trabalho de Viktor Shklovsky sobre a natureza da narrativa, faz a
seguinte distinção: “A “história” é simplesmente a sucessão básica de acontecimentos, a matéria-prima
com que o artista se confronta. O enredo representa a maneira distinta como a “história” se torna
estranha, criativamente deformada e desfamiliarizada. 56 O romance e o filme podem partilhar a
mesma história, as mesmas “matérias-primas”, mas distinguem-se por meio de diferentes estratégias
de enredo que alteram a sequência, realçam diferentes ênfases, o que – numa palavra –
desfamiliarizam a história. A este respeito, é claro, o uso de dois sistemas separados de significação
também desempenhará um papel distintivo crucial.

A distinção entre funções 'distributivas' e 'integracionais'

Como discutido anteriormente, as “funções distributivas” de Barthes, aquelas que ele designa como
“funções propriamente ditas”, são as mais directamente susceptíveis de serem transferidas para o
cinema. Esta classificação subdivide-se ainda em funções cardeais, aquelas ações narrativas que abrem
alternativas com consequências diretas para o desenvolvimento posterior da história ('os momentos de
risco de uma narrativa' no termo de Barthes), apoiadas, dada uma textura mais rica, por elementos
caracterizados por uma ordem diferente de funcionalidade. Esta “ordem diferente” pode ser “menor”
(no caso dos catalisadores) ou “funcionar verticalmente” (no caso das funções distributivas), em
oposição à horizontalidade essencial das funções cardinais. O primeiro nível de “fidelidade” em
relação à versão cinematográfica de um romance poderia ser determinado pela medida em que o
cineasta optou por transferir as funções fundamentais da narrativa precursora.

Identificação de funções de caráter e campos de ação (p. 39 pdf)

Se tomarmos a noção de V. Propp de “que o elemento tão importante e unificador foi encontrado. . .
nas funções dos personagens, no papel que desempenham na trama', 57 que essas funções 58 estão
distribuídas entre um número limitado de 'esferas de ação', 59 e que as 'estruturas discerníveis e
repetidas que, se forem características de tal profundamente enraizada uma forma de expressão
narrativa, pode. . . têm implicações para toda a narrativa 60 (ou seja, não apenas para contos
populares), então poderemos ver outra forma de sistematizar o que acontece na transposição do
romance para o filme. Não há dúvida de que as funções dos personagens são mais claramente exibidas
num conto popular russo do que num complexo romance inglês do século XIX ou num longa-
metragem; no entanto, algumas das formulações de Propp apontam para componentes subjacentes e
transferíveis da narrativa. (O conceito de funções cardinais de Barthes baseia-se parcialmente no
trabalho de Propp, como Barthes reconhece.) Para Propp, “a função é entendida como um acto de
carácter, definido do ponto de vista do seu significado para o curso da acção”. Não é que ele não
permita que outros elementos narrativos tenham seus papéis a desempenhar; ele, de fato, presta
especial atenção à questão de motivações, que “muitas vezes acrescentam a um conto um colorido
vívido e completamente distinto”; mas ele considera esses elementos, além das funções do caráter e
seus conectivos, “menos precisos e definidos”.

Estou sugerindo aqui que, ao considerar que tipo de adaptação foi feita, pode-se isolar as principais
funções dos personagens do original e observar até que ponto elas são retidas na versão
cinematográfica. (A análise propiana de Peter Wollen de Hitchcock North by Northwest 65 sugere que
uma narrativa sofisticada é suscetível a procedimentos e categorizações derivadas do estudo de modos
muito mais simples.) Ao observar essas funções, distribuídas entre sete 'esferas de ação' (nomeadas em
homenagem aos seus atores - 'vilão', 'ajudante', etc.), pode-se determinar se o cineasta pretendeu
preservar a estrutura subjacente do original ou retrabalhá-la radicalmente. Tal estudo daria uma base
mais firme para comparação, classificando quais funções são cruciais para a narrativa: isto é, para o
enredo que organiza as matérias-primas da história.

Identificação de padrões míticos e/ou psicológicos (p. 40 pdf)

Em relação aos mitos que encapsulam na forma narrativa certos aspectos universais da experiência
humana, Lévi-Strauss afirmou que “o valor mítico do mito é preservado mesmo através da pior
tradução. . . [Ao contrário da poesia, a sua] substância não reside no seu estilo, na sua música original
ou na sua sintaxe, mas na história que conta”. 66 Por extensão, então, não é demais esperar que os
elementos míticos em ação em um romance pareçam passíveis de transferência para a tela, uma vez
que sua vida é independente de qualquer manifestação em que sejam encontrados, por mais resistentes
que sejam até mesmo. a pior tradução'. Intimamente ligados à ideia de mito, conceitos freudianos
como o complexo de Édipo estão tão profundamente subjacentes à experiência humana e, portanto, às
representações narrativas dessa experiência, que a sua natureza permanece inalterada através de
representações variadas. O material denotativo que fornece o veículo para estes padrões pode mudar
do romance para o filme sem afectar as conotações dos próprios motivos míticos e psicológicos. É
claro que estes padrões exercem um poderoso efeito organizador nas narrativas: poder-se-ia propor,
por exemplo, que a noção freudiana de que: “Uma acção do ego é como deveria ser se satisfaz
simultaneamente as exigências do id, do superego e da realidade '67 fornece uma maneira de
classificar os elementos narrativos e suas motivações em uma história - seja na página ou na tela. O
que as abordagens descritas acima têm em comum são:

a. todos eles se referem a elementos que existem nos “níveis profundos” do texto;

b. abordam elementos narrativos que não estão vinculados a um modo particular de expressão (ou
seja, aqueles que podem ser encontrados em funcionamento em sistemas verbais ou outros
sistemas de signos); e

c. todos são suscetíveis a esse tratamento mais ou menos objetivo que escapa a elementos menos
estáveis (por exemplo, motivação do caráter ou atmosfera).

Relacionam-se com o nível da narrativa, com áreas em que a transferência de um meio para outro é
possível, e isolá-los é abrir caminho para o exame daqueles elementos que resistem à transferência e
exigem a adaptação adequada.
Adaptação adequada

Aqueles elementos do romance que requerem adaptação propriamente dita podem ser vagamente
agrupados como (nos termos de Barthes) índices, como os significantes da narratividade e como a
escrita, ou, mais abrangentemente, como enunciação, para usar o termo agora comumente empregado
na teoria do cinema. . A versão cinematográfica de um romance pode reter todas as principais funções
cardeais de um romance, todas as funções de seu personagem principal, seus padrões psicológicos
mais importantes e, ainda assim, em ambos os níveis ou articulação micro e macro, estabelecidos no
espectador familiarizado com o romance. respostas bastante diferentes. Até que ponto isto acontece
pode ser determinado pela medida em que o cineasta procurou criar o seu próprio trabalho naquelas
áreas onde a transferência não é possível. Ele pode, é claro, deixar sua própria marca na obra,
omitindo ou reordenando os elementos narrativos que são transferíveis, ou inventando outros de sua
própria autoria: o que quero dizer é que, mesmo que ele tenha escolhido aderir ao romance nesses
aspectos , ele ainda pode fazer um filme que ofereça uma experiência afetiva e/ou intelectual
marcadamente diferente. Algumas diferenças importantes que precisam ser consideradas em relação às
áreas de adaptação propriamente dita estão resumidas abaixo. Essencialmente referem-se a distinções
entre modos enunciatórios.

Dois sistemas de significado (p. 41 pdf)

O tratamento completo de tal tópico está, obviamente, além do escopo deste estudo; neste ponto, quero
apenas chamar a atenção para alguns assuntos de importância central aqui. O romance baseia-se num
sistema de signos totalmente verbal, o filme variadamente, e às vezes simultaneamente, em
significantes visuais, auditivos e verbais. Mesmo os sinais verbais aparentemente sobrepostos (as
palavras da página do romance, as palavras escritas ou impressas usado no filme, por ex. cartas, placas
de rua, manchetes de jornais), embora possam fornecer a mesma informação, funcionam de maneira
diferente em cada caso.

Nos exemplos dados, a carta, a placa de rua e a manchete do jornal assemelhar-se-ão, cada um, aos
seus referentes da vida real de maneiras que normalmente estão além da capacidade de representação
icônica do romance. E esta semi-excepção à regra da diferença entre os dois sistemas aponta para uma
grande distinção entre eles: o signo verbal, com a sua baixa iconicidade e alta função simbólica,
funciona conceitualmente, enquanto o signo cinematográfico, com sua alta iconicidade e função
simbólica incerta, funciona direta, sensualmente, perceptualmente. Tal distinção é quase axiomática,
mas a incapacidade de reconhecer a sua importância generalizada leva a muitas comparações
impressionistas, insatisfeitas e insatisfatórias entre romance e filme. Comparações deste tipo surgem
da sensação de que o cineasta não conseguiu encontrar representações visuais satisfatórias de sinais
verbais importantes (por exemplo, aqueles relacionados a lugares ou pessoas), e de uma sensação de
que, devido à sua alta iconicidade, o cinema tem não deixou espaço para aquela atividade imaginativa
necessária à visualização do leitor sobre o que lê. No estudo da adaptação, pode-se considerar até que
ponto o cineasta captou sugestões visuais do romance na sua representação de sinais verbais
fundamentais – e como a representação visual afecta a “leitura” do texto do filme.
A linearidade do romance e a espacialidade do filme (p. 42 pdf)

A linearidade do romance e a espacialidade do filme

Construímos o significado de um romance absorvendo palavras e grupos de palavras sequencialmente

à medida que aparecem na página. Para, digamos, compreender uma cena, um cenário físico, não
temos escolha senão seguir linearmente aquele arranjo de símbolos arbitrários dispostos, na maior
parte, em fileiras horizontais que ordenam a linearidade da experiência. A linearidade implacável
associada à leitura habitual de um romance favorece o acréscimo gradual de informações sobre ação,
personagens, atmosfera, ideias, e esse modo de apresentação, por si só, contribui para a impressão
recebida. À primeira vista, pode parecer que o movimento incessante do filme através do projetor
oferece uma analogia a esta situação. (E, claro, o cinema narrativo clássico baseia-se numa linearidade
poderosa e propulsora, produto da causalidade e da motivação.) No entanto, embora o tempo de
visualização (e, portanto, a sequencialidade) seja controlado com muito mais rigor do que o tempo de
leitura, o enquadramento O quadro seguinte não é análogo à experiência palavra após palavra do
romance. Há pelo menos duas diferenças significativas a serem observadas:

(i) o quadro instantaneamente, e em qualquer momento, fornece informações de complexidade pelo

menos visual (às vezes aumentada pela entrada de significantes auditivos e verbais) além de qualquer
palavra dada devido ao impacto espacial do quadro; e (ii) o quadro nunca é registrado como uma
entidade discreta da mesma forma que uma palavra. Normalmente não vemos um filme quadro a
quadro como lemos um romance palavra por palavra.

O facto de estarmos sempre expostos à multiplicidade de significantes contidos no espaço de um

quadro ou série de quadros tem implicações para a adaptação do material verbal; por exemplo, no que
se refere à representação de personagens e cenários. O que recebemos como informação da mise-en-
scène pode ser menos suscetível ao controle do cineasta (devido à forte orientação espacial do filme e
devido à simultânea bombardeio por vários tipos de reivindicações sobre a nossa atenção) do que o
que recebemos da apresentação linear de palavras na página. Dickens, por exemplo, pode obrigar-nos
a “ver” Miss Havisham no interior da Satis House, na ordem que escolheu em Grandes Esperanças; ao
observarmos a sua representação visual no filme de David Lean, podemos ficar impressionados
primeiro, não pela brancura amarelada do seu vestuário, mas pela sensação da sua presença física ser
ofuscada pela grandeza decadente da sala. Na forma que enfatiza a espacialidade em vez da
linearidade, o olho pode nem sempre optar por ver a seguir o que, num determinado enquadramento, o
realizador pretende que ele fixe. O desafio ao controle da mise-en-scène por parte do cineasta é óbvio.

A enunciação cinematográfica possui duas outras abordagens, específicas do seu meio, relativas à
disposição do espaço e, portanto, à geração de aspectos da narrativa de formas fechadas ao romance.
São eles: (i) a teoria de Noel Burch de uma dialética entre o espaço na tela e fora da tela (ele identifica
seis 'segmentos' de espaço fora da tela, quatro determinados pelas bordas do quadro, os outros 'um
espaço fora da tela'). espaço atrás da câmera” e “o espaço existente atrás do cenário ou de algum
objeto nele” 68); e (ii) a proposta de Raymond Bellour de alternância 69 (por exemplo, entre plano
geral e close-up, entre ver e ser visto) como uma prática cinematográfica fundamental, operando em
níveis tanto de código quanto de diegese. Ambos os conceitos remetem a técnicas enunciatórias
peculiares ao desenrolar da narrativa cinematográfica, e ambos serão considerados em relação a
estudos de caso específicos neste livro. Nenhum dos dois tem qualquer equivalente real na narrativa
verbal, exceto no sentido muito mais amplo de alternância oferecido pela movimentação de um
romance entre duas vertentes principais da narrativa. A “ausência de espaço” dos procedimentos
lineares do romance impede o estabelecimento da tensão espacial alcançada por (i) e a mobilidade
espacial exigida por (ii).

Códigos (p. 43 pdf)

Se o filme, ao contrário da linguagem verbal, não tem vocabulário (as suas imagens, ao contrário das
palavras, são não finitas), também lhe falta uma sintaxe estruturante, em vez da qual tem convenções
em relação ao funcionamento dos seus códigos. Na medida em que estes códigos nos permitem “ler”
narrativas cinematográficas, na medida em que aprendemos a atribuir-lhes significados (por exemplo,
assumir que “fade out/fade in”, como procedimento de montagem, denota um grande lapso de tempo ),
é através da exposição frequente

O facto de estarmos sempre expostos à multiplicidade de significantes contidos no espaço de um

quadro ou série de quadros tem implicações para a adaptação do material verbal; por exemplo, no que
se refere à representação de personagens e cenários. O que recebemos como informação da mise-en-
scène pode ser menos suscetível ao controle do cineasta (devido à forte orientação espacial do filme e
devido à simultânea à sua implantação de uma determinada forma, sem que haja qualquer garantia de
que serão sempre utilizados desta forma. Não há, por exemplo, nada que corresponda ao uso
comparativamente fixo do ponto final e da vírgula como sinais de pontuação que denotam as pausas
mais longas e mais curtas, respectivamente, ou às regras que significam tempos verbais, na obra
escrita. Além disso, ao “ler” um filme, devemos compreender também outros códigos extra-
cinemáticos. Esses incluem:

a. códigos linguísticos (envolvendo resposta a sotaques ou tons de voz específicos e o que estes
podem significar social ou temperamentalmente);

b. códigos visuais (a resposta a estes vai além da mera “visão” para incluir o interpretativo e o
seletivo);

c. códigos sonoros não linguísticos (compreendendo códigos musicais e outros códigos

auditivos);

d. códigos culturais (envolvendo todas as informações que têm a ver com a forma como as
pessoas vivem, ou viveram, em determinados momentos e lugares).

Num certo sentido, os códigos cinematográficos podem ser vistos como integrando os quatro
anteriores de uma forma que nenhuma outra forma de arte o faz. Quando assistimos a um filme,
partilhamos com o realizador do filme a suposição básica de que conhecemos os códigos: ou seja, um
código cinematográfico geral que, como mostrou Christian Metz, pode ser dividido em subcódigos,
como os que têm a ver com a edição, ou aqueles que têm a ver com gêneros específicos e os códigos
extra-cinemáticos mencionados acima. A falha em reconhecer – ou, pelo menos, em não prestar
atenção adequada – às diferenças entre a operação desses códigos no filme e a confiança do romance
na representação escrita dos códigos de linguagem tem sido um elemento-chave para explicar o
impressionismo confuso de tanto escrevendo sobre adaptação.
Histórias contadas e histórias apresentadas
Ao passarmos do romance para o filme, estamos a passar de um modo puramente representacional
para uma “ordem do operável”, 70 para usar a distinção de Barthes (que, até onde sei, não foi seguida
nos estudos de cinema, mas que oferece uma ampla declaração de disparidade intermediária). Esta
distinção refere-se parcialmente a pontos anteriores sobre:

i. diferenças entre dois sistemas de “linguagem”, um dos quais funciona de forma totalmente
simbólica, o outro através de uma interação de códigos, incluindo códigos de execução;

ii. tenso: o filme não pode apresentar ação no passado como fazem principalmente os romances;
e

iii. a orientação espacial (e também temporal) do filme que lhe confere uma presença física
negada à linearidade do romance.

Outro aspecto da distinção entre contar e apresentar está localizado na maneira como a metalinguagem
do romance (o veículo de sua narrativa) é substituída, pelo menos em parte, pela mise-en-scène do
filme. De certa forma, a história do filme não precisa ser contada porque

é apresentado. Contra os ganhos de imediatismo, a perda da voz narrativa pode, contudo, ser sentida
como a principal vítima da enunciação do romance.

As questões enunciativas discutidas acima referem-se a elementos romanescos de importância crucial

que oferecem desafios ao cineasta, especialmente se ele não deseja que a experiência do seu filme
destrua uma realidade pré-existente (isto é, do romance), mas, antes, desloque isto.

Part II The Case-Studies

Introdução (p.47-8 pdf)

A escolha de cinco textos que existem como romances e como filmes obviamente não pode, em
nenhum sentido exaustivo, ser considerada seriamente representativa. Meu objetivo foi observar
atentamente o que aconteceu com cinco textos literários suficientemente diversos (quatro romances e
uma novela) no processo de transposição para o cinema. Além disso, a escolha foi determinada pelo
facto de os filmes apresentarem abordagens suficientemente diversas deste processo e por derivarem
de contextos diferentes.

Todos os cinco romances podem ser amplamente categorizados como “realistas”, mas com esse
alcance apresentam algumas respostas claramente divergentes a problemas de narrativa e enunciação.
Eles exibem diferenças importantes na extensão, nos modos narrativos e no status cultural: Daisy
Miller, que dura uma novela, apresenta desafios diferentes daqueles oferecidos por um longo romance
vitoriano como Grandes Esperanças; as 'vozes' narradoras são oniscientes, em primeira pessoa e
produto de uma consciência restrita; e Random Harvest, uma ficção que já foi popular, e Cape Fear
são claramente de uma ordem cultural remota daquela dos outros três. Isto é, oferecem variedade
suficiente para testar se a agenda proposta para examinar os processos de adaptação pode ser aplicada
de forma proveitosa numa determinada gama literária. Num estudo desta extensão não foi possível
incluir todo tipo de procedimento romanesco. Um outro volume poderia muito bem centrar-se na
medida em que os textos modernistas ou pós-modernistas se mostraram susceptíveis de adaptação
cinematográfica. Romances como Ulisses, Orlando, Lolita e Laranja Mecânica vêm à mente nesse
contexto; estão, no entanto, fora do âmbito do presente estudo, no qual o foco está nos processos de
transposição e não na enorme gama de ficção disponível para adaptação. Enquanto os romances
estiverem preocupados – em qualquer grau – com uma série de eventos que acontecem e/ou são
causados por um conjunto contínuo de personagens, acredito que minha metodologia se mostrará
eficaz na articulação dos processos inevitáveis em ação em qualquer adaptação.

Quanto aos filmes, eles derivam de contextos notavelmente diferentes. The Scarlet Letter (1926),
como versão para o cinema mudo de um clássico romance americano, permite uma perspectiva
histórica sobre o fenômeno da adaptação. A falta de diálogo falado e de outros sons diegéticos (o
acompanhamento musical de filmes mudos era, sabemos, uma prática padrão) exige outros meios de
apresentar uma narrativa; como minha análise mostrará, a narrativa clássica de Hollywood estava
firmemente estabelecida no final da era do cinema mudo, à qual período A Letra Escarlate pertence.
Também pertence a um clima moral em que Hollywood lutava, pelo menos superficialmente, pela
respeitabilidade moral e cultural.

Random Harvest (1942) é um produto de estúdio arquetípico, no qual o estilo house da MGM se
sobrepõe a uma fascinante conjunção de Freud, o sistema estelar, a Segunda Guerra Mundial e a visão
de Hollywood da Inglaterra. O que emerge é um poderoso melodrama romântico que altera
estruturalmente e aprofunda psicologicamente os contornos narrativos do best-seller de Hilton. Ao
contrário dos outros três estudos de caso, com Random Harvest há pouco mais de um ano de intervalo
entre o livro e o filme, de modo que não estamos preocupados com uma grande mudança na ideologia
predominante entre os dois.

Great Expectations (1946) é uma obra claramente consciente de Dickens como pertencente à herança
cultural britânica e a publicidade em torno da produção do filme sublinha o seu respeito pela sua fonte.
O filme adquiriu o seu próprio estatuto cultural: é um ponto alto elogiado pela crítica num período rico
da produção cinematográfica britânica. Nos últimos anos, tem sido lido como uma fábula poderosa
para a Grã-Bretanha do pós-guerra e para a sua indústria cinematográfica, bem como um dos primeiros
filmes importantes da obra do diretor David Lean.

Mais de um quarto de século depois, Daisy Miller (1974) é um filme pós-estúdio, que faz um uso
altamente consciente dos seus cenários autênticos e reflecte uma adesão muito mais estreita ao texto
original do que qualquer um dos três anteriores. Embora remeta conscientemente, ao que parece, para
certas tradições de Hollywood, não suporta, no entanto, nenhuma das influências fortemente marcadas
das condições industriais e culturais que rodeiam a sua produção, como os estudos de caso anteriores.

Cape Fear (1991) é um remake da versão de 1961 do thriller de John D. MacDonald, The
Executioners. Faz um estudo fascinante da intertextualidade e das maneiras pelas quais o lapso de
tempo pode levar a mudanças nas ênfases e nos modos narrativos. Deriva de um período em que o
melodrama como modalidade foi reabilitado e em que a representação da violência foi radicalmente
libertada. Tem o nome de um estúdio bem conhecido, mas é mais propriamente considerado como o
produto do seu diretor, um homem poderosamente colocado na hierarquia contemporânea de
Hollywood. Há claramente mais em (CONTINUA P. 49 - 51 PDF) aposta na intertextualidade de um
filme derivado de um romance do que no próprio romance precursor. Questões contextuais, quer
relacionadas com outros filmes realizados pelos realizadores envolvidos nos filmes de estudo de caso
escolhidos, quer com os produtos característicos dos estúdios ou períodos de onde emanaram, ou com
o fenómeno da influência do star system na forma como lemos os filmes, sugerir apenas três variáveis
além das mais restritas comparações entre romances e filmes, são sempre importantes – e tendem a
desafiar a quantificação fácil.

Meu estudo chama a atenção para essas questões de forma representativa: por exemplo, o sistema
estelar não é discutido em todos os estudos de caso, mas seu tratamento no capítulo sobre Colheita
Aleatória pretende implicar que esta é uma questão que vale a pena considerar em relação para
muitas/a maioria das adaptações. Naturalmente, se estivéssemos estudando a última adaptação de Cape
Fear, seria frutífero considerar de que forma a personalidade estrelada de Nick Nolte, ou seu status
como ator, aponta em uma direção diferente daquela do liberal caracteristicamente combativo de
Gregory Peck no versão cinematográfica anterior do romance de John MacDonald.

A questão da autoria, sempre complexa no cinema, é especialmente importante em relação à versão

cinematográfica de uma obra literária. Não só a assinatura do diretor se inscreverá com vários graus de
contundência no material adaptado; não apenas o espectro do autor do romance, especialmente no caso
do romance clássico ou best-seller, pairará sobre a leitura do filme pelo espectador e pelo crítico; além
disso, o status do(s) autor(es) do roteiro intervirá entre os dois primeiros.

Nos estudos de caso que escolhi, dois dos filmes – Colheita Aleatória e Grandes Esperanças – foram
escritos pelo que poderíamos chamar de comitês de roteiro, de modo que é mais difícil chegar à
avaliação da contribuição do autor. Os créditos de escrita de Random Harvest são compartilhados por
Arthur Wimperis, Claudine West e George Froeschel, cujos nomes aparecem em várias colaborações
nos créditos de escrita de muitos filmes da MGM, na maioria das vezes derivados de fontes literárias.

O comitê de roteiro de Grandes Esperanças é composto por David Lean (diretor do filme), Ronald
Neame (produtor) e Anthony Havelock-Allan (produtor executivo), 'com Kay Walsh e Cecil
McGivern'. Os pontos a serem observados aqui são que o roteiro é escrito principalmente por três
homens intimamente envolvidos com toda a produção, Lean era então casado com Kay Walsh e
Havelock-Allan com a estrela feminina do filme, Valerie Hobson. Até que ponto uma rede tão
intrincada de relações pessoais e de roteiro influencia a autoria do filme está fora do escopo deste
estudo, mas pelo menos sugere uma intervenção significativa entre Dickens e o filme final. Os tipos de
omissão impostos à versão cinematográfica de um romance tão longo quase nem é preciso dizer; Kay
Walsh me contou que, por exemplo, lamentava particularmente a perda do filho de Trabb,1 menos
crucial para os eventos narrativos do que para a textura temática da história e, portanto, com maior
probabilidade de ser extirpado.

O roteiro de The Scarlet Letter é obra de Frances Marion, descrita por Ephraim Katz como 'uma das
roteiristas mais ocupadas e mais bem pagas de Hollywood e. . . creditado com quase 150 cenários,
histórias originais e adaptações para alguns dos principais diretores e estrelas da indústria. 2 Em 1926,
ano de A Letra Escarlate, o nome dela já era um nome que inspirava respeito crítico, e assim
permaneceria por mais de uma década. Além disso, Lillian Gish afirmou em uma biografia de 1932
que ela “trabalhou com Frances Marion no história'. 3 Embora não haja um relato claro da sua
contribuição, o tipo de influência que ela sugere (“Hester como vítima de circunstâncias difíceis”, etc.)
é evidente no filme.

Embora todos estes três estudos de caso pareçam incorporar certos impulsos fortes de Hollywood ou
do cinema britânico na altura da sua produção, Daisy Miller apresenta uma abordagem muito mais
conscientemente intelectual do seu material e da primazia verbal do romance. É tentador atribuir isso,
em grande parte, ao fato de o autor do roteiro ser Frederic Raphael. Entre os cinco estudos de caso, ele
é o único autor que é romancista e também roteirista. As suas credenciais sugerem uma influência
determinante mais forte no filme do que nos outros três estudos de caso, e tal visão é encorajada pelas
suas próprias opiniões expressas com força sobre o lugar do escritor na autoria de um filme, criticando
os críticos que se apegam "com um comovente monoteísmo à ideia de que todo o conteúdo visual de
um filme é pensado pelo realizador depois de o escritor ter fornecido as palavras». 4

O roteiro de Cape Fear (1991) é creditado a Wesley Strick, com a nota de que é 'Baseado em um
roteiro de James R Webb e no romance The Executioners de John D MacDonald'. Ao fazê-lo,
reconhece a sua dupla herança, tanto do romance precursor e a versão cinematográfica de 1961, à qual
também faz referência no elenco e nos créditos musicais.

Meus cinco estudos de caso representam uma gama de possibilidades autorais, bem como uma
diversidade de possibilidades contextuais. Perante isto, quererei ver até que ponto os meus métodos de
abordagem do texto dos estudos de caso podem ultrapassar essa diversidade. Para este fim, cada
estudo de caso examinará detalhadamente até que ponto os elementos narrativos dos romances (por
exemplo, principais funções cardeais, elementos psicológicos e/ou míticos subjacentes, grandes
movimentos estruturais) foram transferidos e aspectos da enunciação foram adaptados.

Além disso, cada estudo de caso terá como secção final um Enfoque Especial que seja apropriado ao
par específico de textos envolvidos. O capítulo sobre A Letra Escarlate tem como foco especial a
aplicação da noção de alternância de Raymond Bellour, como princípio narrativo do (pelo menos)
cinema clássico de Hollywood, até a versão cinematográfica de um romance estruturado sobre
oposições marcantes em vários níveis. O foco especial para a colheita aleatória é a maneira pela qual
certos elementos da psicologia freudiana impregnam a narrativa emprestada de um romance popular,
de modo a satisfazer a demanda do público por uma experiência onírica e a explorar anseios
nostálgicos e utópicos em uma época de convulsão política. Em Grandes Esperanças, examino mais
detalhadamente do que em qualquer outro lugar a possibilidade de criar um estilo visual que
corresponda a um estilo literário altamente distinto, muitas vezes considerado como tendo um
elemento visual poderoso, e, ao fazê-lo, levanto questões relacionadas às possibilidades figurativas de
cada um. (CONTINUA ABAIXO P. 51 pdf)

Daisy Miller, a seção Special Focus confronta a questão da fidelidade, a distração mais difundida na
escrita sobre adaptação e raramente sujeita a um exame minucioso. Muitas vezes o “argumento da
fidelidade” é usado para denegrir o filme; o objetivo deste livro é evitar essas comparações pouco
gratificantes. Geralmente não são recompensadores porque as suas raízes estão profundas num
impressionismo subjetivo, não exposto ao tipo de exame detalhado e rigoroso de ambos os textos, o
único que pode revelar a natureza do empreendimento adaptativo. Em Cape Fear, examinarei de perto
a influência do lapso de tempo entre a publicação do romance e o lançamento do filme. Este será
sempre um factor significativo na atribuição de respostas diversas, afectivas e intelectuais, a dois
textos relacionados em meios diferentes; ganha destaque quando o romance em questão foi adaptado
duas vezes, uma logo após a publicação do romance e, a seguir, trinta anos depois.

Embora o Enfoque Especial seja regido em cada caso por elementos importantes de cada par de textos,
a questão levantada em cada um deles surge, é claro, na discussão dos outros pares. A seção final de
cada estudo de caso é uma forma de destacar tais elementos sem repetições indevidas. O objectivo
geral dos estudos de caso é descobrir se uma abordagem mais objectiva à adaptação lançará mais luz
sobre os seus processos, problemas e possibilidades do que geralmente se segue a partir de relatos
mais subjectivos.

1 - A Letra Escarlate (1926) (P. 52 PDF)

SE os valores puritanos da Boston do século XVII, examinados por Hawthorne em The Scarlet Letter
em 1850, parecem distantes dos leitores de hoje, o mesmo acontece com a Hollywood de 1926,
quando o romance estava "no punho negro", 1 no livro de Louis B. Mayer. palavras. Apesar de ser
“um clássico americano, muitas vezes de leitura obrigatória na sala de aula”, como “retrucou” Lillian
Gish, 2 e, embora tenha havido pelo menos cinco versões curtas do romance para o cinema mudo
antes da adaptação para a MGM em 1926, pelo menos naquela época, a Igreja Protestante
(especialmente a Metodista) se opôs às suas filmagens. Hollywood foi muito abalada por escândalos
amplamente divulgados no início da década de 1920, envolvendo alguns dos seus principais nomes. A
sua subsequente deferência à moralidade aceite, institucionalizada no Hays Office, reflecte a sua
preocupação em projectar uma imagem mais saudável. Neste clima, foi necessária a persuasão de
Lillian Gish para induzir a Metro-Goldwyn-Mayer a fazer o filme e o Hays Office a abandonar as suas
objecções, cedendo aos seus apelos: 'Em parte porque ela era Miss Gish, e em parte porque ela
salientou que foi um clássico'. 3 Este relato é corroborado pela própria Lillian Gish, que afirma ter
“abordado o assunto com Will Hays e membros proeminentes do clero”. Quando lhes contei como
pretendia apresentá-lo, eles deram a sua aprovação. Quando viram a foto, aos poucos, eles a
recomendaram. 4 Se tais objecções ao romance de Hawthorne parecem agora estranhas, vale a pena
recordá-las quando se considera como a estrutura narrativa do romance foi alterada para o filme e,
como sugerirei, a sua ênfase muda do romance simbólico para o melodrama romântico.

O fato de a 5ª versão cinematográfica de A Letra Escarlate de Victor Sjöström assumir a forma que
assume - estrutural e emocionalmente - sem dúvida deve muito à presença de Lillian Gish nela, à sua
influência como talvez a maior estrela do cinema mudo do período, e à a natureza de sua
personalidade estelar. Em filmes como Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920) e Orphans of
the Storm (1921), ela revelou, se não uma ampla gama emocional, uma intensidade extraordinária e
uma capacidade de tornar a inocência engenhosa e resiliente em a face de ameaça. Segundo seus
próprios relatos, ela teve uma influência crucial não apenas na eliminação de obstáculos no caminho
da produção do filme e na escolha do diretor e protagonista sueco (Lars Hanson), mas também na
determinação do tom e da ênfase da produção: 'Meu A ideia era apresentar Hester como vítima de
circunstâncias difíceis, arrebatada pelo amor... isso era o que ela era, mas sua inocência inata deve ser
aparente.' 6 'Vítima', 'inocência': aqui estão dois dos termos-chave que ajudam a explicar pelo longo
movimento de abertura do filme que levou à vergonha pública de Hester. Grande parte do desafio de
Hawthorne Hester, que adquire certo orgulho em usar a letra escarlate, é substituída por aspectos da
personalidade estrelada de Lillian Gish. A Hester do filme é criada inicialmente como uma garota
divertida, devotada a prazeres inofensivos, o que se torna mais interessante, porém, por uma sugestão
de assertividade em sua busca pelo jovem ministro. A narrativa do filme, portanto, estabelece um
limite entre apresentar Hester como vítima e mostrá-la como muito mais ativa na propulsão da
narrativa do que a Hester de Hawthorne. Este equilíbrio é em parte resultado do movimento inventado
de abertura do filme, que pode ser visto como o resultado de uma necessidade de reconhecer o “poder
de estrela” de Gish e a natureza da sua imagem pública.
No clima moral influenciado por Hays em meados da década de 1920 (uma espécie de paródia do
rigor puritano da Boston do século XVII, já visto por Hawthorne em 1850 como antiquado, de modo
que ele escreve sobre isso como história), o elemento vítima e a inocência essencial de Hester é
enfatizada. O sucesso comercial do filme e o seu poder emocional podem ser considerados como
derivando da escolha perfeita da estrela e de uma manipulação hábil dos padrões morais pelos quais a
indústria escolheu ser guiada.

Narrativa e transferência (p. 53 pdf)

Padrões Estruturais: Os Novos Eventos Básicos

Os acontecimentos básicos da história (correspondentes às “funções cardeais” de Barthes) têm

quase a simplicidade de uma balada ou de uma fábula. Dito de maneira crua, a narrativa pode
ser resumida como contando a queda moral de Hester Prynne, casada secretamente; o
nascimento de uma filha, Pearl, resultado de uma ligação apaixonada com o ministro
Dimmesdale; sua punição pública e subsequente vida de expiação inocente, enquanto
Dimmesdale assume sua parte na culpa dela em agonia privada; Após a frustração de seus
planos de fuga através da malevolência insidiosa de Chillingworth, o marido Hester foi
forçado a se casar e que retorna depois de muitos anos para realizar vinganças sutis; a
confissão pública e morte de p; e a aquiescência final de Hester - para toda a vida - em seu
papel de mulher com a letra escarlate. Como veremos em breve, a complexidade do romance
existe menos neste nível do que no nível da enunciação.

Ordem da história e do enredo (P. 54 PDF)

A Letra Escarlate é um romance com um “flashback reprimido”; 7 está estruturado de modo

que “história” e “enredo”, na distinção de Shklovsky, não coincidam cronologicamente. O
romance começa, por assim dizer, no meio: isto é, com a punição de Hester por seu pecado.
Ela é apresentada como vítima de um código severo: será exposta no pelourinho em reparação
do adultério que levou ao nascimento de um filho ilegítimo, e usará sempre a letra 'A'
escarlate como lembrança do pecado dela. Nesta fase, os outros dois protagonistas do
romance são apresentados: no capítulo 3, Chillingworth, um estranho ainda sem nome, que
pergunta a alguém da multidão que testemunha a vergonha de Hester "o que a trouxe para
aquele cadafalso" 8 e no capítulo 4, o Reverendo Dimmesdale, um jovem clérigo cuja
“eloqüência e fervor religioso já haviam dado o maior valor à sua profissão” (p. 72). A
pergunta de Chillingworth proporciona a ocasião para responder a alguma da curiosidade do
leitor sobre acontecimentos passados, de modo que começamos a preencher o “flashback
reprimido”, embora a nós, tal como Chillingworth, seja negada a resposta crucial: o nome do
pai do filho de Hester. Podemos apenas inferir a relação apaixonada que existiu outrora entre
Dimmesdale e Hester e o conhecimento rasteja quase imperceptivelmente sobre o leitor, e não
como uma revelação melodramática. Somos apresentados aos resultados da paixão – a criança
e o emblema da vergonha – mas a relação da qual estes foram o culminar é de facto reprimida.

Uma estrutura simétrica

Em termos gerais, o romance pode ser visto como estruturado em três cenas simetricamente
colocadas no cadafalso, cenas que ocorrem no segundo, no central e no penúltimo capítulo.
Na primeira dessas cenas, Dimmesdale implora a Hester enquanto ela se levanta marcada,
diante da multidão, para chamá-la de “companheira pecadora e companheira de sofrimento”;
no segundo, por ocasião de sua vigília noturna ali (acompanhado por Hester e Pearl), ele
libera sua culpa num grande grito para o céu vazio; e, no terceiro, ele revela a sua culpa – e
talvez a sua própria carta de vergonha no peito – à multidão reunida. Dimmesdale é um
movimento oposto ao da própria vida de Hester no mesmo período: a dela começa com a
exposição e termina com uma curiosa mistura de aceitação e respeito (a estrutura alterada do
filme nega a si mesma essa simetria reveladora). O que molda a vida de Dimmesdale, covarde
e torturada como é, é o desejo de que sua própria letra escarlate, que o principal fato íntimo de
sua vida, seja tão manifesto quanto o emblema da vergonha de Hester. A narrativa do
romance caminha então para a convergência das ações opostas de seus cincos no penúltimo
capítulo que, simetricamente, oferece a exibição pública da culpa de Dimmesdale no mesmo
cadafalso em que, no segundo capítulo, foi exibida a vergonha de Hester.

Estruturando oposições (p. 55 pdf)

Este é um romance óbvia e abertamente preocupado e, na verdade, estruturado sobre
abstrações contrastantes como supressão/expiação, exibição/ocultação. Sua narrativa
despojada se move entre essas oposições - e faz com que o leitor pondere as reivindicações
delas. O que quero dizer é que Hawthorne optou por incorporar essas noções e abstrações
numa narrativa cujo significado é principalmente afetado através do uso complexo de
símbolos visuais poderosamente ressonantes. Volto a esse assunto ao discutir os
procedimentos enunciatórios do romance e, no Foco Especial deste capítulo, como o filme
responde a uma narrativa apresentada em termos de oposições tão gritantes. Mais importante
ainda, os símbolos opostos da carta e a sua ausência oferecem um paradigma para as
oposições estruturantes referidas acima, oposições dramatizadas em todos os níveis da
narrativa.

Padrões estruturais: os eventos básicos do filme

A “história” essencial do romance de Hawthorne é mantida (caso clandestino, nascimento de

um filho, impedimento de fuga, etc.), mas em termos de “enredo” o filme escolheu começar
num período cerca de um ano anterior à época do romance. capítulo de abertura do romance.
Por uma variedade de razões sobre as quais se pode especular (relacionadas com Gish e a
indústria, com censura?), o filme optou por apresentar seus protagonistas de uma forma mais
alegre e luz convencionalmente romântica antes (e também) de abordar as preocupações
centrais do romance. Digo “bem como” porque o movimento de abertura do filme faz mais do
que simplesmente apresentar Dimmesdale e Hester como amantes românticos. As tentativas
de Dimmesdale de suprimir seus sentimentos por Hester neste estágio antecipam a ocultação
da culpa que o atormenta até a revelação final de seu próprio tipo de vergonha autoinfligida.

'Linearização' (p. 57 pdf)

A principal reestruturação dos eventos básicos do romance feita pelo filme envolve o
desaparecimento da sensação de um flashback reprimido, na medida em que tal termo se
relaciona com a natureza do relacionamento de Hester com Dirnmesdale. Em vez de sugerir
gradual e indiretamente a antiga paixão de Hester e Dimmesdale, como faz o romance, o filme
apresenta seu amor diretamente, tão firmemente no tempo presente quanto qualquer outra
coisa no filme. Frances Marion criou o primeiro “movimento” do filme (durando mais de um
terço do tempo de duração) ao pegar no facto da paixão, indicada no romance apenas pelos
seus resultados, e imaginar um pano de fundo e um contexto para ela. Vê-se o crescimento do
seu relacionamento antes de ver o seu resultado; o filme começa, por assim dizer, no início,
enquanto pode-se dizer que o romance nos mergulha no meio.

Implicações da 'linearização'
Esta mudança na estrutura, que exige a invenção do primeiro movimento do filme, tem uma
série de implicações significativas para o filme. Acima de tudo, coloca em primeiro plano o
amor entre Hester e Dimmesdale, dando-lhe uma ordem de importância diferente daquela que
goza na hierarquia de interesses do romance. Domina o primeiro terço (ou mais) do filme.
Eles são apresentados como amantes levados por uma única onda de paixão (a extensão de
seu caso no romance não é especificada). O venerado ministro é visto: (a) tentando resistir aos
seus sentimentos por ela (cf. sua severidade em reprová-la, primeiro na igreja, depois na
floresta); e (b) também ser humanamente solidário com ela quando ela é tratada de forma
indelicada pela comunidade. É improvável que um filme de 1926 (e de muitos anos
subsequentes) arriscasse com seu público um herói tão fraco e covarde quanto Dimmesdale,
de Hawthorne; e a estrela masculina de Sjöström, Lars Hanson, tem a oportunidade de parecer
bonito, viril e simpático. Além disso, a sua paixão é apresentada como uma paixão por uma
mulher que se estabeleceu: (a) como essencialmente inocente e brincalhona, cheia de um
prazer pela vida que está em desacordo com a comunidade; e (b) tão ativamente, ainda que
inocentemente, o perseguidor na situação. Na verdade, ela literalmente o persegue na cena da
floresta onde, presumimos, eles finalmente fazem amor. Tal foi o efeito da personagem de
Lillian Gish que, em termos estruturais, o filme pode dar-se ao luxo de apresentá-la como a
perseguidora sem qualquer perigo de perda de simpatia por ela, e isso reduz a culpa de
Dimmesdale no assunto. Ele se torna um homem forte seduzido pelo amor na forma de uma
garota cujas qualidades inocentemente sedutoras o público poderia contar para endossar.
(PAG. 58 PDF.)

O tratamento linear do filme dos eventos básicos da trama, alinhando a narrativa mais
firmemente com o estilo clássico de Hollywood, 9' envolve uma grande reformulação.
organização da estrutura do romance, mas dois pontos devem ser observados. Primeiro, não
perde nenhum dos eventos essenciais do romance (o impressionante quadro de Dimmesdale
no cadafalso à meia-noite tem um significado principalmente simbólico e não narrativo); e,
segundo, o rearranjo pode muito bem ser uma função do novo meio. A linearização evita a
necessidade de explicações que podem ter sido particularmente difíceis de efetuar numa
adaptação silenciosa. O uso de intertítulos para longas passagens de explicação teria parecido
perigosamente perturbador num meio totalmente visual. É difícil ver como o uso de um único
flashback longo teria sido mais eficaz do que o primeiro movimento do filme, que estabelece
a relação entre a comunidade e os protagonistas, de modo a garantir a eficácia dramática do
anúncio público. da culpa de Hester. Ao defender a eficácia do movimento de abertura do
filme, eu diria que:

a. foi construído a partir de informações vazadas gradativamente no romance, em relação

aos seus principais acontecimentos;

b. seus detalhes, as invenções do roteiro (o pássaro fugitivo, a comédia envolvendo Giles,

a lavanderia comunitária) servem ao propósito de visualizar abstrações claramente
presentes no romance (por exemplo, os efeitos de uma comunidade severa na vivacidade
natural); e

c. isso dá um relevo mais nítido aos acontecimentos sombrios que se seguiram.

O fato de o filme escolher uma estrutura narrativa diferente aponta inevitavelmente para uma
ênfase e preocupação diferentes das do romance: este último começa com a revelação pública
da culpa de Hester e termina com a confissão pública de Dimmesdale, enquanto sua cena
geograficamente central é a extraordinária da vigília da meia-noite de Dimmesdale. no
andaime. Nesses momentos cruciais e simetricamente situados do romance, nossa atenção está
fixada na noção abstrata que subjaz a todo o romance. A cena central reflete para trás, para a
cena de abertura (com seu mistério sobre o amor de Hester) e para a cena final (com a
superação do desejo de ocultação por Dimmesdale). É uma estrutura dramática
imperdivelmente clara e molda a nossa leitura do texto. A estrutura do filme funciona sobre
nós de maneira diferente, mas não necessariamente menos poderosa: a apresentação linear
permite e adquire um poder emocional cada vez mais profundo, que é intensificado pelo tom
lutador do início e pela invenção da 'subtrama' cômica centrada em Giles.

Estruturando oposições (p. 59 pdf)

É um lugar-comum quando se escreve sobre literatura e cinema que este último é muito
menos capaz de traduzir o simbólico do que o primeiro e que as adaptações cinematográficas
de romances que dependem muito de processos de simbolização tendem a fundador tanto
como filmes quanto como adaptações. O romance de Hawthorne é intensamente, para não
dizer explicitamente, simbólico, mas as abstrações – culpa oculta vs. culpa revelada, paixão
individual vs. sobre o assunto. No caso de A Letra Escarlate, não se tratava de o cineasta ter
de dar corpo a uma fábula simbólica despojada, com as particularidades talvez perturbadoras
da representação visual; qualquer que seja o poder simbólico que o romance de Hawthorne
exerça, ele está firmemente enraizado no real e no detalhado. Esses grandes binarismos a que
me referi em relação ao romance encontram o seu lugar no filme, produto em vários níveis do
seu sistema enunciatório. (Veja Foco Especial.)

A subtrama cômica
Esta subtrama é, juntamente com o movimento de abertura, a principal invenção narrativa do
filme e merece alguns comentários. Ele contém três elementos principais:

eu. Os espirros de Giles na igreja e a punição por isso;

ii. seu namoro frustrado; e

iii. suas provocações e truques com a Senhora Hibbins por sua maldade contra Hester.

Giles, personagem inventado para o filme, é um veículo para expandir a ideia, incorporada
principalmente em Hester, do “homem natural”. Quando ele espirra na igreja, ele é atingido
na cabeça por um diretor da igreja (com sua equipe) e avisado para 'Controle seus espirros
desenfreados, Mestre Giles'. Sua violação da sobriedade puritana e sua punição por isso nesta
cena inicial antecipam e se comparam à chegada tardia e ofegante de Hester à igreja e sua
punição subsequente (e mais séria) por correr e brincar no sábado. Giles, cujas palavras,
aparência, ações e expressões faciais são significantes de uma boa natureza e bondade
atípicas, é repetidamente usado como um meio de - comicamente - destacar a situação de
Hester na comunidade. Por exemplo, ambos são punidos no início do filme por pequenas
transgressões; e, mais tarde, o namoro cômico de Giles fica imprensado entre a paixão
implícita de Hester e Dimmesdale na floresta e seu subsequente encontro angustiado no chalé.
Giles costuma unir e intensificar as sugestões do romance sobre toques de compaixão em ação
nesta comunidade sombria. Talvez seja enganoso falar dos eventos que o cercam como uma
subtrama, uma vez que eles têm uma continuidade de tom e propósito que os imbui de uma
coerência temática que é mais importante do que sua função na narrativa.

É impossível perder o paralelo entre a paixão florestal de Dimmesdale e Hester e o namoro de

Giles com sua noiva afetada. As correspondências são reforçadas desta forma: (p. 61 PDF)

eu. cada segmento (8 e 10, ver Apêndice 1) começa com uma página escrita dos estatutos da
colônia e termina com um abraço que está em desacordo com tais tentativas de regular a
conduta;

ii. cada um faz uso explícito do espaço fora da tela para construir o drama da cena (a câmera
permanece em uma clareira vazia e ensolarada enquanto Hester e Dimmesdale avançam na
floresta; Giles e sua noiva são forçados a conversar através de um longo tubo de fala, a
câmera passando de uma tela para a outra e revelando que seus pais estiveram lá o tempo
todo); e

iii. cada um termina com um ato de paixão, mútuo no abraço de Dirnmesdale e Hester
("Hester, eu lutei contra isso - mas eu te amo"), rejeitado no caso de Giles por sua noiva
indignada ("Pai! Não vou me casar com um homem de paixões tão desenfreadas'). Em cada
caso o abraço é registrado como “proibido”; Giles desrespeita o código de forma consciente e
voluntária, e a cedência de Dimmesdale é obscurecida por um arbusto.

Na rendição de Hester e Dimmesdale, a suavidade da ofensa de Giles e a selvageria da

resposta de sua noiva são mais uma evidência - séria e cômica - de que o código puritano só
pode ir até certo ponto na questão da supressão. A intenção de traçar tais paralelos é ainda
mais enfatizada pela cena imediatamente após o namoro de Giles: aquela em que Dimmesdale
tropeça na neve, cambaleando com a revelação do casamento de Hester. A cena anterior
termina com Giles sendo jogado na neve pelo pai de sua noiva e, em ambos os casos, o
anúncio do pregoeiro de que está tudo bem (em tomadas externas paralelas) é ironicamente
prejudicado. Tais paralelos narrativos passam a fazer parte dos procedimentos enunciatórios
do filme: da sua forma, isto é, de comentar a narrativa central.

As provocações constantes de Giles à senhora Hibbins (“gato malhado”, “gatinha”, “barata”,

“corvo velho”, etc.), por suas fofocas vingativas contra Hester e sua satisfação hipócrita com a
punição de Hester, atingem seu ápice. o clímax na esquiva pública que ela recebe das mãos de
Giles. Ao ignorar as indicações claras do romance de que ela pratica bruxaria, o filme mostra-
se mais interessado na perseguição social de Hester por uma comunidade presunçosa e
austera, em desacordo com os sentimentos humanos normais, do que nas repressões mais
sombrias que um regime tão rígido pode impor. (Também reduz a ressonância do uso
simbólico da floresta no romance: não é mais o cenário de reuniões de bruxas, no No filme,
torna-se mais simplesmente um símbolo de liberdade de restrições.) O esquivamento de
Hibbins, ordenado pelo governador, que acredita que ela o insultou e ao Beadle, embora na
verdade fosse Giles disfarçado como ela, é um precursor cômico da cena final do filme. No
segmento de esquivação, a multidão gosta de ver Hibbins receber seu castigo, e o fato de
Giles ser seu executor sugere que, mesmo nesta comunidade, a abertura e a generosidade às
vezes podem ter seu momento. Dessa forma, a cena prepara o espectador para a multidão
resposta à cena final: a auto-revelação de Dimmesdale e Hester se juntando a ele na
plataforma.

Transferência De Funções Narrativas

Funções cardinais (p. 62 pdf)

Como ponto de partida para considerar até que ponto os cineastas procuraram reproduzir o
romance original em termos cinematográficos, é revelador notar até que ponto eles optaram
por transferir as funções narrativas que não dependem da linguagem. Essencialmente, estas
são as principais funções ou núcleos cardeais, definidos por Barthes como “constituindo
verdadeiros pontos de articulação da narrativa”. 10 (a) Romance No romance de Hawthorne, a
seguir estão as funções cardeais cruciais para determinar o movimento geral da narrativa:

1. Hester Prynne e amante desconhecido foram culpados de adultério.

2. Hester engravidou.
3. Ela dá à luz um filho ilegítimo (Pérola).
4. Ela é punida publicamente (aparição no cadafalso, letra escarlate, ostracismo).
5. O reverendo Dimmesdale pede que ela diga o nome de seu amante.
6. Ela se recusa a fazer isso.
7. Um estranho na colônia (o marido de Hester, Chillingworth) descobre seu “pecado”.
8. Ele deseja saber o nome do amante dela.
9. Ela novamente se recusa a nomeá-lo.
10. Chillingworth a compromete a manter segredo sobre sua própria identidade.
11. Ele percebe que Dimmesdale é o parceiro culpado de Hester.
12. Ele se torna o mentor de Dimmesdale.
13. A angústia pessoal de Dimmesdale aumenta.
14. Ele intervém (junto com o Governador) para permitir que Hester fique com seu filho.
15. Hester incentiva Dimmesdale a ir embora com ela e Pearl.
16. Chillingworth frustra seus planos de fuga.
17. Dimmesdale faz confissão pública e depois morre.
18. Hester leva uma vida de solteirona solitária e respeitada.
• Cada uma delas é uma função cardeal importante, nos termos de Barthes, um 'despachante',
oferecendo um momento 'arriscado' na narrativa, arriscado no sentido que resultados
alternativos estão disponíveis. (por exemplo, o adultério de Hester pode ou não ter levado à
gravidez.)

• Assim como as verdadeiras funções cardinais, elas funcionam tanto sequencialmente quanto
consequencialmente. Cada uma das funções cardeais listadas acima leva claramente a um
desenvolvimento adicional na história, seja para outra ação (por exemplo, 5) ou para uma
situação alterada (por exemplo, 13).

• O elemento de consequencialidade é por vezes turvo localmente (isto é, dentro de um

sintagma particular ou entre dois sintagmas sucessivos) pela intervenção de outras funções e
pela nossa consciência da 'funcionalidade do ser' venical (isto é, relações paradigmáticas) que
se mistura com o 'funcionalidade' hotizontal. funcionalidade de fazer'. 11 Enquanto o último
se refere às funções propriamente ditas, o primeiro, de forma mais ou menos difusa, nos
fornece informações sobre, por exemplo, caráter ou atmosfera. Na minha lista, o sentido do
papel da comunidade no drama de Hester parece mínimo; na verdade, a sua influência é
sentida principalmente numa contribuição mais difundida para o binarismo
supressão/expressão que persiste ao longo do romance. Nesta questão, menos crucial para a
estrutura da narrativa, uma versão cinematográfica, na medida em que procura transmitir uma
noção comparável de comunidade, fá-lo-á através da manipulação de vários aspectos da mise-
en-scène (figurino, configurações, expressão facial, etc.).

• As funções (1), (2) e (3) ocorreram em um momento anterior ao ponto de partida da trama
do romance: elas fazem parte de seu 'flashback reprimido', embora sejam o resultado (a
punição pública de Hester) de a terceira é dramatizada no decorrer do romance. Num certo
sentido, elas – (1), (2) e (3) – são funções apenas por implicação (necessária).

(b) Filme As principais funções cardeais da narrativa do filme podem ser listadas da seguinte
forma: (P. 63 E 64 PDF)

1. Hester comete uma transgressão menor.

2. Ela é repreendida por Dimmesdale e punida pelo Comitê.
3. Hester e Dimmesdale se apaixonam.
4. O amor deles está consumado.
5. Hester dá à luz um filho ilegítimo.
6. Ela é punida publicamente (aparição no cadafalso, letra escarlate, ostracismo).
7. Dimmesdale pede que ela diga o nome de seu amante.
8. Ela se recusa a fazer isso.
9. Dimmesdale sofre angústia pessoal.
10. Ele intervém (por meio do batismo) para permitir que Hester fique com seu filho.
11. Um estranho na colônia (o marido de Hester, Chillingworth) descobre seu “pecado” e o
nome de seu amante.
12. Hester incentiva Dimmesdale a ir embora com ela e Pearl.
13. Chillingworth frustra seus planos de fuga.
14. Dimmesdale faz confissão pública e morre nos braços de Hester.
15. A multidão está contida.

Comentários (P.64 PDF)

• • As funções (1) e (2) são invenções do filme para ajudar a fornecer um pano de fundo para
o relacionamento entre Hester e Dimmesdale, que deve ser inferido na leitura do romance.
• • A função (3) está explicitamente presente no filme, ao passo que está meramente implícita
na função do romance (1).
• • A função (10), que leva à intervenção de Dimmesdale para que Hester possa ficar com seu
filho, tem o mesmo efeito tanto no filme quanto no romance, mas ocorre muito mais cedo na
cadeia narrativa do filme do que na do romance (onde é a função 14).
• • Função (8 - a recusa de Hester em nomear seu amante - não leva ao mesmo efeito imediato
que no romance, porque o retorno de seu marido, função (11) no filme, ocorre
consideravelmente mais tarde do que no romance, embora esse retorno leva ao mesmo
resultado – frustrar o plano de fuga.
• • A função (14) corresponde à função do romance (17), mas seu efeito é diferente: enquanto
o filme termina com um quadro semelhante a uma pietà, cercado pela multidão levada ao
silêncio, o romance acrescenta uma coda resumindo a vida de Hester após a morte de
Dimmesdale , uma vida que ela escolhe viver em Boston, cenário de seu 'pecado'. O romance,
isto é, termina com uma nota de expiação do pecado ao longo da vida, o filme com um
momento de transcendência.
• • A principal função fundamental do romance que não é transferida para o filme é (12): no
filme, o papel de Chillingworth é reduzido e simplificado, talvez porque um filme mudo
estaria em desvantagem ao mostrar que ele se torna gradualmente o mentor de Dimmesdale. O
romance faz muito uso do diálogo e da prosa discursiva para estabelecer isso.
Em geral, existe uma correspondência considerável entre as principais funções cardeais (isto
é, aquelas responsáveis pelo desenvolvimento narrativo global, distintas daquelas que
funcionam dentro de um determinado segmento) no romance e no filme. Eles não aparecem
necessariamente na mesma ordem em cada um, mas ao nível da 'história', é claro que o
Sjöström foi preocupado em aderir fielmente ao original de Hawthorne. No nível do “enredo”
(“a forma distinta como a “história” se torna estranha, criativamente deformada e
desfamiliarizada”), ele optou por reorganizar a ordem de algumas das funções cardinais
identificadas e inventar a função (1 ) para promover a situação com que o romance abre. Não
listei nenhum material inventado relacionado a Giles como funções cardeais importantes, no
sentido de influenciar a sucessão central de eventos relativos a Hester e Dimmesdale.
Contribuem, antes, para a nossa noção geral de como é a atmosfera da comunidade e, desse
ponto de vista, podem ser vistos mais como índices do que como funções.
Funções de personagem
Na medida em que o filme de Sjöström oferece uma experiência qualitativamente diferente da
do romance de Hawthorne, fá-lo-á principalmente num nível diferente do das funções
fundamentais ou da “história”.
Em parte, isso acontecerá por causa das invenções do filme, conforme mencionado acima;
mas a diferença não foi criada pela introdução radical de uma nova função. Hester,
Dimmesdale e Chillingworth mantêm, em termos proppianos, suas funções de heróis e vilões:
não quero dizer que o filme, como um todo, seja necessariamente suscetível de uma leitura
proppiana completa, nem estou interessado em perseguir tal possibilidade aqui. : Quero
apenas sugerir que, neste nível básico, o filme pode efetuar e efetua uma transferência do
original, em vez de uma grande transformação. A função de herói é dividida entre Hester, cuja
força cresce na adversidade, e Dimmesdale, cuja força diminui. As disparidades entre eles são
apresentadas com impressionante simetria no romance. No filme, ele desempenha seu papel
de pregador, ganhando o mesmo tipo de adulação que no romance, mas sua fraqueza moral
em relação ao caso com Hester não é enfatizada. A Hester do filme, embora permita um
pouco da força desafiadora do romance, não é vista como se estabelecendo gradualmente em
uma cidadania respeitada após sua única indiscrição. No entanto, essencialmente as suas
funções na narrativa permanecem inalteradas: a sua função é amar clandestinamente, é sua
função que Hester suporte a vergonha e o castigo exterior por o fazer, que Dimmesdale sofra
privadamente e que ele se junte a ela no final numa reunião pública. confissão e uma
demonstração de unidade. O papel de Chillingworth pode ser reduzido no filme, mas sua
função continua sendo a de vilão, satisfazendo tanto no filme quanto no romance funções
proppianas como:
4. O vilão faz uma tentativa de reconhecimento. (Ele busca informações sobre o “pecado” de
Hester.)
V. O vilão recebe informações sobre sua vítima. (Lentamente no romance, rapidamente no
filme, ele descobre que Dimmesdale foi amante de Hester – ambos compartilham a função de
Vítima em relação a ele.)
VI. O vilão tenta enganar sua vítima para tomar posse dela ou de seus pertences. (Tanto no
romance como no filme, ele deturpa Dimmesdale e Hester ao capitão espanhol em cujo navio
eles planejam escapar, frustrando assim seus planos.) 13
Obviamente, nem todas as 31 funções de Propp podem ser vistas em ação em A Letra
Escarlate.
(embora se possa notar que XVII diz: 'O herói é Branded',14 verdadeiro tanto para Hester
quanto para Dimmesdale), mas, se examinarmos as dramatis personae do ponto de vista das
funções que desempenham, encontraremos uma notável correspondência entre romance e
filme. Uma função continua sendo uma função, seja ela transmitida verbalmente ou
audiovisualmente, ou no caso de A Letra Escarlate, verbal e visualmente.
ENUNCIAÇÃO E ADAPTAÇÃO (P. 66 PDF)
Modo Narracional: O Romance

O Manuscrito na ÂLFANDEGA (CUSTOM HOUSE??)

Hawthorne escreveu The Scarlet Letter em grande velocidade na segunda metade de 1849 e,
quando o terminou, “percebeu que era muito longo para incluir num volume de contos como
planejou. Mas não foi tempo suficiente para ficar sozinho. Daí o capítulo introdutório, "A
Alfândega". 15 O próprio Hawthorne diz que este esboço introdutório “criou uma excitação
sem precedentes na respeitável comunidade imediatamente ao seu redor” (Prefácio à Segunda
Edição de The Scarlet Letter, Signet p. xiii), mas este não é o meu principal interesse nele.
Nem a maior parte do seu conteúdo intrínseco. No entanto, como “A Alfândega” foi de facto
publicada com o romance, devemos considerar o efeito que tem na forma como recebemos a
narrativa.
A Alfândega, na qual o autor/narrador (ou seja, Hawthorne, o escritor e dono da voz autoral)
trabalhou durante três anos, é estabelecida como um repositório de registros 'verdadeiros': 'Em
algumas prateleiras, [havia] uma partitura ou dois volumes das Leis do Congresso e um
volumoso Digest of the Revenue Laws” (p. 19). Como resultado, no momento em que lemos:
“Por acaso coloquei a mão num pequeno pacote, cuidadosamente enrolado num pedaço de
pergaminho antigo” (p. 39), já estávamos preparados para aceitar os seus comentários como
“verdadeiros”. . O pacote contém a própria letra escarlate e “várias folhas em papel almaço,
contendo muitos detalhes a respeito da vida e da conversa de uma certa Hester Prynne” (p.
42). Proporciona ao romance aquela impressão de “realidade”, de relatar coisas que realmente
ocorrido. No sentido, então, de apresentar um documento, The Scarlet Letter, de Hawthorne,
depende fortemente de seu capítulo introdutório; omita este capítulo e teremos uma história
convencionalmente “contada”.

A voz narrativa (p.67-68)

Se considerarmos que a obra consiste em “A Alfândega” mais os vinte e quatro capítulos de A

Letra Escarlate, este último pode ser recebido como “apresentado” em relação ao contexto
fornecido pelo primeiro. No entanto, todo o discurso, incluindo ambos, lembra o hábito do
romance do século XVIII de recorrer, para uma ilusão de autenticidade, à narração em
primeira pessoa (por exemplo, à aparência de o romance ser uma troca de cartas, como em
Evelina, ou uma diário, como em Robinson Crusoé). O manuscrito de 'The Custom House' é
usado para estabelecer a autenticidade essencial da história de Hester Prynne, mas também
estabelece a voz do narrador que passa da seção introdutória para o conto propriamente dito.
A voz em primeira pessoa de 'The Custom House' torna-se discreta em The Scarlet Letter,
aparecendo apenas como um 'nós' generalizado ao comentar a ação, mas suficiente para nos
lembrar que a história está sendo 'contada' e também sendo 'apresentado' como uma espécie
de documento. Esta primeira pessoa discreta é suficiente também para nos lembrar que A
Letra Escarlate é um romance com um “flashback reprimido”, que está sendo contado de uma
maneira particular. História e enredo não coincidem cronologicamente e a voz narradora está
ciente da discrepância. No entanto, A Letra Escarlate propriamente dita parece muito mais um
romance onisciente (por exemplo, Orgulho e Preconceito) do que um romance em primeira
pessoa (por exemplo, Grandes Esperanças); seu “eu” ou “nós” não é apenas raro, mas não tem
em nenhum sentido o status de um personagem.

Abstrações enunciadas

Se os acontecimentos e personagens do romance (a heroína apaixonada, o herói de joelhos

fracos e o vilão vingativo) lembram as grandes simplicidades da balada ou da fábula, eles se
tornam complexos por dois processos: primeiro, pelo peso da particularização que é trazido ao
romance afetam-nos e, em segundo lugar, pelas funções simbólicas que são obrigados a
desempenhar.
Estes dois processos – particularização e simbolização – parecem estar a funcionar em
direcções contrárias. O primeiro visa aquela qualidade peculiarmente novelística descrita por
Ian Watt como “a produção daquilo que pretende ser um relato autêntico da experiência real
dos indivíduos”. 16 Hawthorne oferece uma representação nitidamente visual dos seus
protagonistas e do seu mundo e utiliza o modo discursivo da forma do romance para examinar
e registar a vida interior das suas personagens de uma forma que distingue e começa com o
romance do século XIX. Os aspectos claramente simbólicos do romance são inerentes às
ressonâncias de significado que emergem da individuação da pessoa e lugar; a partir, por
exemplo, do que a resposta de Hester às severidades da Boston do século XVII pode
significar em termos mais gerais, ou do que as fisicalidades concretas da floresta e da
comunidade podem incorporar nos sistemas morais nos quais o romance está claramente
interessado. A riqueza da textura do romance deriva principalmente da tensão gerada por
esses processos.
Nem todos os romances insistem em suas intenções simbólicas tão explicitamente quanto A
Letra Escarlate; nem, tendo alertado o leitor sobre isso, é comum encontrar particularizações
tão vívidas. O breve capítulo de abertura chama a atenção para a roseira que cresce junto à
porta da prisão: é ao mesmo tempo “uma roseira brava, coberta, neste mês de Junho, com as
suas delicadas jóias” e que nos é oferecida “para simbolizar alguma doce moral”. florescer
que pode ser encontrado ao longo da trilha, ou aliviar o final sombrio de uma história de
fragilidade e tristeza humanas” (p. 56). E aí cresce, adjacente à “flor negra da sociedade
civilizada, uma prisão”. A floresta que circunda a colônia é ao mesmo tempo a floresta real,
negra, densa e intermitentemente iluminada, e o repositório de funções simbólicas
conflitantes: pode estar livre das cruéis subjugações da lei humana, mas é também um
“deserto moral” (p. 175).
Os símbolos de Hawthorne são primeiro imbuídos de uma realidade concreta, que retêm
quaisquer outros significados que agreguem. E o mesmo se aplica aos protagonistas, cada um
deles com uma complexidade individual que os ancora no “mundo real” do romance, uma
realidade física e psicológica que vai muito além do papel emblemático que a balada ou
fábula costuma exigir da sua dramatis. personas.
Há, de facto, em funcionamento em A Letra Escarlate um processo de intensa concretização
no que diz respeito ao lugar e à pessoa que ajuda a sugerir porque é que este romance
essencialmente simbólico pode ter um apelo tão forte ao cineasta que trabalha num meio
(neste caso). caso, o filme mudo) em que as intenções simbólicas devem ser realizadas
inteiramente através da representação da superfície física. O poder imagético do romance
deriva na maioria das vezes da complexidade da ressonância criada pela imagem, e é, claro, a
imagem homônima que reverbera de forma mais variada e reveladora através do romance. É o
sinal que distingue Hester como uma criatura considerada culpada pela sua sociedade, mas é
tanto um sinal da dureza puritana dessa sociedade como da sua culpa. Pela sua pura
visibilidade, torna-se quase um actor no drama moral central do romance: na exploração de
formas contrastantes de lidar com a culpa: no contraste entre aquela culpa que encontra
expiação e até uma curiosa espécie de orgulho no uso de um distintivo que o proclama e do
tipo que, não aparente externamente, corrói por dentro. A letra escarlate é, além disso, um
foco para a curiosidade de Pearl sobre sua mãe ('... o primeiro objeto do qual Pearl pareceu
tomar consciência foi - digamos? - a letra escarlate no rosto de Hester seio!' pág. 98), e a base
de uma comparação com “toda a aparência de Pearl [que] irresistível e inevitavelmente
lembrava ao observador o símbolo que Hester Prynne estava condenada a usar no peito”. Era
a letra escarlate. . . dotado de vida” (p. 103). E, finalmente, quando Hester não precisa mais
usar a carta, quando Pearl está casada e morando no exterior, e Dimmesdale está morto, ela
“retomou – por sua própria vontade, pois nem o magistrado mais severo daquele período de
ferro teria imposto isso”. – retomou o símbolo do qual contamos uma história tão sombria. . .
a letra escarlate deixou de ser um estigma que atraiu o desprezo e a amargura do mundo, e
tornou-se um tipo de algo para ser entristecido e encarado com admiração, mas também com
reverência '(p. 244). Na complexa cadeia de significação estabelecida pela letra escarlate, ela
tornou-se um elemento crucial na identidade de Hester; acaba por conferir-lhe uma espécie de
dignidade. E o contraste com a ausência de tal símbolo na vida de Dimmesdale sustenta o
princípio estrutural central da narrativa.

Modo Narracional: O Filme

'A Alfândega', o manuscrito e o narrador em primeira pessoa

O filme de Sjöström dispensa 'A Alfândega' e o manuscrito e, ao fazê-lo, elimina qualquer

necessidade de um narrador em primeira pessoa. A tela tem resistido em geral à ideia de
narração subjetiva (exceto no sentido limitado e intermitente da narração e do plano de vista)
em favor do documento apresentado, como que para apagar vestígios de sua enunciação. A
voz em primeira pessoa do narrador de Hawthorne é discreta, comparada com, digamos, o
significado retórico da voz em primeira pessoa de Pip em Grandes Esperanças.
Não ter procurado reter o sentido da presença narrativa de Pip nas filmagens deste último teria
sido declarar um afastamento crucial do original; no filme A Letra Escarlate quase não se nota
a sua ausência.

O que acontece com a prosa discursiva do romance? (p. 69)

No caso de A Letra Escarlate, a “metalinguagem” do romance, no uso do termo por Colin

MacCabe, constitui um comentário discursivo sobre o comportamento, a fala e a aparência
dos protagonistas, e sobre a comunidade que é o seu contexto. Este elemento do discurso de
um romance deve sempre sofrer os estiolamentos mais radicais na adaptação, e as suas
funções, até certo ponto, incluídas na mise-en-scène. O diálogo pode ser mantido mais ou
menos intacto, mas a metalinguagem que nos ensina como “ler” o diálogo (a “linguagem
objectal” de MacCabe) é inevitavelmente menos susceptível ao cinema. Certos tipos de prosa
descritiva podem encontrar correspondências visuais na tela (por exemplo, a imagem de
abertura da roseira perto da porta da prisão de Sjöström é uma adaptação visual da descrição
de Hawthorne), mas aquela que analisa estados internos, ou reflete sobre questões abstratas,
ou resume recorrentes ou experiência habitual, provavelmente se perderá em uma adaptação
para a tela.
(a) Intertítulos
O modo discursivo é reduzido a fragmentos insignificantes nas intertítulos do filme. Se é
provável que o filme falado dê pouca atenção ao comentário do romancista, de qualquer forma
explícita, então o filme mudo está sob pressão ainda maior para reduzi-lo. Parece improvável
que fosse aceitável para um público de cinema mudo ter a narrativa muito interrompida por
intertítulos, a maioria dos quais eram necessários (certamente em A Letra Escarlate) para a
gravação do diálogo falado. O elemento reflexivo, que aparece tão grande no A textura do
romance de Hawthorne é, em termos de intertítulos, reduzida a apenas um punhado de
comentários ousados. Há 123 intertítulos no filme de Sjöström, apenas dez dos quais não são
palavras ditas por um dos personagens, e quatro desses dez meramente anunciam a hora e o
lugar ('Puritan Boston on a Sabbath Day in June', 'It was summer Again.' .
.') ou pessoa ('O Reverendo Arthur Dimmesdale', 'Sua Excelência, o Governador da Colônia').
Os seis restantes chegam mais perto de uma transferência literal do elemento discursivo do
romance, mas citá-los indica quão pouco o filme pode fazer nesse assunto. Estas seis
intertítulos (numeradas de acordo com a sua posição no filme – ver Apêndice 1) são as
seguintes:
Nº 1 'Aqui está registrado um episódio marcante na vida de um povo severo e
implacável; uma história de intolerância desenfreada e sua sequência de tristeza,
vergonha e tragédia.' Nº 71 'Párias - evitados e desprezados. Mas o filho feliz de Hester
refletia a esperança que ainda havia no coração da mãe.'
Nº 80 'O coração torturado - duplamente torturado pelo amor e veneração de seu povo'
(isto é, Dimmesdale).
Nº 81 'E Hester - nunca em todos os anos amargos e solitários ela se sentiu tão
desamparada' (ou seja, quando Pearl está doente).
Nº 99 'Dias de indecisão - e miséria - Finalmente um caminho parecia aberto -'
(precedendo planos de fuga).
 Nº 108 'Amanhã - dia da eleição - o único dia do ano puritano em que a alegria não era
uma ofensa.'
Não há nenhuma tentativa aqui (como há nos títulos dos diálogos que se baseiam bastante no
original) de usar as palavras de Hawthorne ou de emular seu tom, embora se reconheça em
sua dicção uma necessidade sentida de encapsular grandes áreas da narrativa e enunciação do
romance. . Os números 1 e 108 omitem uma grande quantidade de escrita descritiva que leva
a comunidade de Boston do século XVII a uma vida mais complexa no romance do que a
insistência do filme - talvez necessária - em seus protagonistas pode permitir. Os números 71,
80, 81 e 99 trabalham no sentido de resumir estados de espírito dramatizados à vontade na
prosa do romance, através desse tipo de exegese “psicológica” aberta ao romancista a quem
permitimos ter uma visão omnisciente das suas personagens.

(b) Escrita diegética –

Além do uso esparso de intertítulos como os citados acima, o filme utiliza vários exemplos de
escrita diegética, talvez como uma espécie de abreviatura para a prosa descritiva do romance,
particularmente no estabelecimento da comunidade. Esses incluem:
(a) Placas de madeira com os dizeres, respectivamente, “BÊBADO” e “UM
EVANGELHO DEVESSADO” 17 usadas em volta do pescoço dos transgressores
contra o código puritano;
(b) (b) o sinal que apresenta a heroína - 'Hef + ter Prynne, Ye Seamf + trefs';
(c) (c) o amostrador bordado na casa de Hester anunciando 'VAIDADE É UMA
DOENÇA MAL';
(d) (d) o aviso pregado acima do tronco onde Hester é punida 'POR CORRER E JOGAR
NO SÁBADO';
(e) (e) dois close-ups de páginas escritas de 'Ye RECORDS of Ye LEWS & STATUTES
of Ye COLONIE'.
A primeira, a terceira e a quarta delas nos lembram, sucintamente, que esta é uma comunidade
na qual a punição goza de grande visibilidade. O quarto também oferece um comentário sobre
a comunidade que ficou irônico quando Hester levantou o amostrador para revelar um
espelho. O segundo talvez não seja mais do que um dos “informantes” de Barthes, “servindo
para identificar, para localizar no tempo e no espaço”; mas é um informante invulgarmente
“carregado”. A delicadeza comparativa da escrita prefigura a distinção a ser feita entre Hester
e sua comunidade, e estabelece o lugar, o nome e a ocupação da heroína de uma forma que
poupa diálogos ou títulos explicativos.
Além disso, o arcaísmo do 'f' longo e do 'Ye' ajuda a reforçar a sensação de um tempo remoto.
Dois segmentos importantes são introduzidos pelos close-ups das páginas escritas. Na
primeira ocasião, a página revelada traz leis para a lavagem isolada de roupas íntimas
femininas; no segundo são reveladas 'Leis do namoro'. O segmento seguinte à primeira página
termina com Hester e Dimmesdale se abraçando; que a segunda termina com Giles
arrancando um beijo da noiva, num eco cômico dos protagonistas. Cada segmento termina
com uma expressão de sentimento em desacordo com o tom regulador que o introduziu. A
maior parte desta escrita diegética é uma invenção do filme; à sua maneira lacônica,
desempenha algumas das funções da prosa discursiva do romance, embora essencialmente
esta tenha desaparecido junto com a narração em primeira pessoa.

(c) Subtrama como enunciação

Os acontecimentos que compõem a subtrama, envolvendo Giles e sua noiva, já foram
mencionados. Refiro-me a eles aqui apenas para salientar um ponto: como invenções para o
filme, exercem uma função enunciativa mais importante do que o seu papel narrativo. Com
isto quero dizer a forma como Sjöström os utiliza para fornecer uma espécie de comentário
sobre a história de Hester-Dimmesdale. Eles nos orientam na leitura deste último, oferecendo
em termos cômicos uma crítica daqueles costumes severamente repressivos que causam
censura a Hester e angústia a Dimmesdale. As restrições da comunidade aos relacionamentos
parecem absurdas à luz do namoro frustrado de Giles, e o gesto final de compreensão de sua
noiva reivindica uma abordagem mais humana ao amor entre homens e mulheres.

Adaptação e os códigos (p.72)

Neste ponto quero considerar como o filme funciona num nível de adaptação propriamente
dito: isto é, o nível em que deve procurar equivalentes visuais para efeitos romanescos
intransigentemente dependentes do meio linguístico, ou, mais importante, em que manipula os
códigos especificamente cinematográficos na apresentação de sua versão da história.
Isto se referirá principalmente a duas questões: o que está dentro do plano individual (ou seja,
o produto da mise-en-scène e do movimento da câmera) e como os planos são unidos (ou seja,
o produto da montagem). Da minha análise do filme, plano a plano, certos procedimentos
cinematográficos emergem claramente. (a) Códigos relativos à mise-en-scène Ao responder
perceptivamente à informação que o filme oferece de plano a plano, construímos o nosso
sentido da sua narrativa . Na medida em que a mise-en-scène é um elemento crucial, talvez o
crucial, que rege as nossas percepções, fá-lo através da combinação de uma série de códigos,
alguns deles especificamente cinematográficos (por exemplo, iluminação, disposição das
figuras, efeitos produzidos pela distância e ângulo e movimento da câmera), alguns deles
extra-cinemáticos, mais amplamente culturais (por exemplo, relacionados a questões de
figurino e cenário). No que diz respeito a A Letra Escarlate, aspectos da mise-en-scène
importantes para considerar como a enunciação é efetuada (isto é, através de processos de
adaptação propriamente ditos) incluem o seguinte: Iluminação Este é um filme de contrastes
ousados na iluminação, um dos códigos que articula com mais força as oposições que estão no
cerne do filme. Dois exemplos:
(i) Hester é caracteristicamente apresentada como o centro de luz em cenas notavelmente
escuras e sombrias. Por exemplo, nosso primeiro vislumbre dela, em close-up médio, em
um vestido branco rendado que enfatiza a inocência radiante da personagem, é
apresentado contra o fundo vagamente neutro das paredes de sua casa.
(ii) O calor da iluminação interior é frequentemente contrastado com exteriores escuros,
enunciando a ideia de domesticidade sob ameaças de vários tipos. Por exemplo, Hester
em sua casa com seu filho doente espera que Dimmesdale a visite e a console, e o
exterior intercalado mostra a aproximação de Chillingworth.

Disposição e postura das figuras

A posição no enquadramento (primeiro plano/fundo; esquerda/direita; sozinho/em grupo) e a

postura (em pé/sentado; sentado/deitado; gesticulando/parado; em movimento/parado) são
códigos que são invocados para governar a nossa resposta a planos específicos e, assim, nos
tornar conscientes de como o poder é distribuído entre os atuantes do filme. Ao fazê-lo,
cumprem algumas das funções da prosa discursiva do romance.

P. 73 pdf
(i) As distinções de primeiro plano/plano de fundo são menos cruciais em A Letra
Escarlate do que seriam em um filme que fizesse maior uso da tomada longa ou profundidade
de campo. No entanto, há alguns momentos marcantes, como quando um plano geral de uma
multidão subitamente realça a censura individual ao colocar em primeiro plano um puritano
presunçosamente pontificado e a sua esposa, sem, no entanto, perder a noção da multidão
atrás deles, da qual retiram a força da sua opiniões pouco atraentes.
(ii) Distinções esquerda/direita. Normalmente, nas muitas cenas duplas de Dimmesdale e
Hester, ele está no lado esquerdo do quadro; esta não seria uma distinção significativa se não
fosse pelo facto de, em certos pontos cruciais do filme, as posições serem invertidas ou uma
invadir o espaço do outro, por assim dizer. Quando Dimmesdale cai pela primeira vez sob o
feitiço de Hester (ou seja, ao libertá-la do tronco), ou quando ele é reduzido a uma miséria
muda quando Chillingworth descobre o segredo dele e de Hester e ela vai confortá-lo, ou mais
notavelmente, nos últimos momentos do filme, quando ela pega-o nos braços, puxando-o para
o seu espaço: em cada um desses momentos, quando está em jogo um sentimento de poder
superior de Hester em relação a Dimmesdale, a ruptura com as disposições espaciais habituais
torna o ponto dramático mais contundente.
(iii) Sozinho/em grupo. Sendo a relação do indivíduo com uma comunidade difícil um dos
elementos temáticos-chave, não é surpreendente que a mise-en-scène a registe através de uma
distinção como esta. Exemplos não faltam. Pearl, com sua boneca, na soleira da porta da casa
observa as zombeteiras crianças da aldeia, separadas na moldura pelo espaço físico do jardim
da casa, um análogo da separação psicológica entre a inocência pária de Pearl e seu rancor
respeitável. O mais impressionante é que Hester e Pearl, no dia da eleição, ficam sozinhas
junto ao cadafalso, o espaço vazio que as separa da multidão destacando o descrédito
diminuído, mas ainda operante, em que são mantidas. O agrupamento nesta cena estabelece a
forma agora quase inconsciente como a comunidade deixa uma lacuna em torno de Hester e
Pearl.
(iv) Distinções posturais. Freqüentemente, a natureza de um relacionamento é representada
em distinções entre: (a) um personagem em pé enquanto outro se senta, agacha-se ou deita-se
(por exemplo, Hester paira com confiança sobre Dimmesdale na floresta enquanto ela imagina
sua fuga da colônia enquanto Dimmesdale se deita, cabeça nas mãos, lamentando: "Estou
muito doente - muito quebrada. Não tenho coragem de me aventurar sozinha"; Chillingworth
fica de pé, preparando remédios, enquanto Hester se agacha protetoramente sobre a cama de
Pearl: em cada caso, a postura relativa indica quem está no controle de a cena); ou (b) um
personagem parado enquanto o outro gesticula descontroladamente ou se move (por exemplo,
Dimmesdale, gesticulando, implorando a Hester, na prisão, para permitir que ele compartilhe
sua punição, e encontrando sua calma resistência). A colocação das figuras no quadro em
relação umas às outras deixa claro, em termos puramente cinematográficos, como as coisas
estão entre elas neste momento. Sugere uma forma pela qual o processo de adaptação, distinto
da transferência de funções fundamentais, pode funcionar. (p. 74 pdf a seguir)
 Distância da câmera, ângulo de tomada, movimento da câmera dentro da tomada Se
muitas vezes não forem consideradas, estritamente falando, aspectos da mise-en-scène, as
escolhas feitas nessas questões (plano geral, plano médio ou close-up; alto ou ângulo baixo,
etc.) influenciam inevitavelmente a forma como recebemos as informações da miseen-scène.
O filme não oferece uma janela inocente sobre um (pedaço do) mundo: as escolhas aqui
consideradas ajudam a determinar a forma como a narração deve ser efetuada. Em A Letra
Escarlate, vale ressaltar que:
i. Dos mais de 950 planos do filme (ver Apêndice 1), não há mais de 25 planos gerais, e estes
são geralmente limitados por cenários que apresentam, por exemplo, o interior da igreja, a
praça da cidade, o anel na floresta. Sua função é mostrar um dos protagonistas afastado da
comunidade ou sugerir uma área maior do que realmente é mostrada. Há uma preponderância
marcante de close-ups e close-ups médios e o efeito é intensificar a sensação de que A Letra
Escarlate é um drama pessoal íntimo. O mesmo acontece com o romance de Hawthorne no
seu núcleo narrativo, mas as suas práticas simbolistas e discursivas conferem-lhe uma
expansividade que está, na maior parte, ausente do filme.
ii. Este é um filme que deposita muita confiança nos seus rostos e a confiança de Sjöström em
vistas em grande plano do rosto dos seus protagonistas, especialmente em momentos
altamente emocionais e muitas vezes contra fundos neutros e sem distrações, é uma escolha
bem feita no interesse da intimidade e da intensidade. .
iii. Não há muito uso de ângulos de câmera incomuns, mas quando o fazem. ocorrer, sua
presença é sentida como significativa. No segmento de abertura, há uma tomada em ângulo
baixo do sino da igreja tocando, seguida pela inclinação da câmera até o pelourinho e a cerca
gradeada abaixo dele, para revelar um homem usando uma placa de madeira que diz
BÊBADO. O movimento da câmera estabelece uma interligação hierárquica na vida da
colônia.
4. Há relativamente pouco uso do plano panorâmico, mas em pelo menos duas ocasiões ele
permite que Sjöström faça um uso dramaticamente eficaz do espaço fora da tela. O segmento
8 termina com Hester e Dimmesdale, de mãos dadas, saindo do quadro certo, e a câmera
permanece eloquentemente no espaço vazio e iluminado pelo sol enquanto procuram a
ocultação da floresta. A câmera então gira para a esquerda para descansar na calcinha de
Hester pendurada em um arbusto, lembrando a alegre Hester que, prevemos, está prestes a
embarcar em um aspecto mais sombrio de seu drama. Um pouco mais tarde, no segmento 10,
o namoro de Giles e sua noiva é conduzido, de acordo com os estatutos, através de um tubo
falante. A câmera gira lentamente entre Giles e a garota, explorando comicamente o espaço
fora da tela enquanto a câmera gira solenemente ao longo do tubo para revelar a resposta do
locutor do outro lado. Nenhum desses episódios é encontrado no romance, mas o primeiro
surge de sugestões óbvias nele, e o último tem a função de ajudar a apresentar o absurdo de
alguns regulamentos da comunidade individual: por ex. no segmento de lavagem de roupas,
duas dissoluções são usadas para passar da lavagem comunitária, para um close médio de três
mulheres lavando, para uma de Hester ligeiramente afastada das demais. Na sua
“visibilidade” mais óbvia (ou seja, em comparação com o corte contínuo), as dissoluções
parecem servir a propósitos narrativos que lembram a narração de ligação de um romance.
Fades, usados diversas vezes para marcar uma clara pausa temporal, muitas vezes parecem
corresponder a uma pausa de um romance entre episódios ou capítulos. Em terceiro lugar, a
predominância do corte funciona de forma mais eficaz em cenas de intensidade emocional,
onde estabelece um poderoso sentido de confiança naqueles processos de alternância que
considero o principal meio do filme de tornar as oposições centralmente importantes para o
romance e que irão ser discutido na seção final.

Uma adaptação para filme 'silencioso' O elemento discursivo (p. 75)

A perda necessária em praticamente todas as adaptações cinematográficas da prosa discursiva

do romance, pelo menos em qualquer sentido óbvio, é intensificada na adaptação para o
cinema mudo. No entanto, o meio cinematográfico pode, na sua manipulação do espaço,
através do uso do ângulo da câmera, do foco, da distância do objeto, da qualidade da
iluminação e dos procedimentos de edição, fornecer uma espécie de equivalente
cinematográfico à capacidade romanesca. por comentar sua ação. O facto de A Letra Escarlate
terminar num plano geral (comparativamente raro neste filme) que isola os seus protagonistas,
tanto pela posição como pela iluminação, da multidão subjugada e observadora, pode ser lido
como o uso de Sjöström da sua mise-enscène, a distância de sua câmera a partir da ação
central e o projeto de iluminação para fazer um comentário sobre essa ação. Isto é, Hester,
vítima de um sistema desumanamente opressivo, e Dimmesdale, finalmente libertado das
cadeias da culpa reprimida, não estão apenas unidos publicamente no seu amor, mas a
qualidade do seu sentimento é vista como tendo um efeito sobre a multidão que assiste. O
filme mudo, se quiser refletir sobre estados interiores ou conceitos abstratos, deve fazê-lo
através de meios principalmente visuais.

Títulos de diálogo
A introdução de títulos de diálogos estava longe de ser uma questão trivial, pois
transformaram inteiramente a natureza da narrativa cinematográfica. Não só o título de um
diálogo leva menos tempo para ser lido do que o título narrativo que substitui, mas quando é
cortado no ponto em que é falado, interrompe muito menos o fluxo da narrativa e também
pode permitir uma abordagem mais complexa. história a ser contada no mesmo tempo de
execução.
Salt está escrevendo aqui sobre um período mais de uma década anterior a A Letra Escarlate,
mas vale a pena notar aqui, uma vez que o uso de títulos de diálogo é um elemento-chave nos
procedimentos narrativos do filme. A Letra Escarlate tem, de fato, uma boa dose de diálogo
para os padrões do cinema mudo: 23 há 123 títulos de diálogo (ver Apêndice 1) nos minutos
iniciais de duração do filme, mas isso obviamente ainda é escasso em comparação com o
diálogo de um filme falado de duração comparável. Vários pontos sobre esses títulos de
diálogos e sua distribuição são instrutivos a serem observados em relação ao processo de
adaptação:
eu. Hester e Dimmesdale, com 30 e 31 títulos respectivamente, têm mais que o dobro de
títulos atribuídos a eles do que qualquer outra pessoa; o filme foca no relacionamento deles
com muito mais insistência do que o romance. Chillingworth vem em seguida com apenas 12.
ii. A própria Hester não fala até o 19º título. Após sua contravenção inocente (perseguir seu
pássaro cantor), ela está no estoque e Dimmesdale fica chocado ao encontrá-la lá. Ela diz:
'Não importa - já que a ordem não veio de ti'. Significativamente, seu primeiro título indica
tanto a relação de sua semi-estranha com a comunidade quanto seu sentimento por
Dimmesdale.
(iii) Em diversas ocasiões importantes, os três protagonistas possuem uma série ininterrupta
de títulos. Por exemplo, Hester tem quatro títulos ininterruptos de respostas em três ocasiões:
quando explica a Dimmesdale a história de seu casamento; quando, na prisão, ela o convence
a não revelar o seu papel na sua vergonha atual; e quando, na floresta, ela o tira do desespero,
esta última ocasião foi interrompida apenas uma vez - fracamente - pelos seus protestos.
Dimmesdale tem três títulos longos e ininterruptos enquanto tenta persuadir Hester no
cadafalso a nomeá-la como 'companheiro pecador', e Chillingworth tem quatro declarações
concisas, culminando em 'Minha vingança será infinita', quando ele percebe a natureza do
relacionamento de Hester e Dimmesdale . Ou seja, em momentos de intensa emoção, o filme
tende a permitir ao protagonista envolvido acesso ininterrupto aos títulos.
(iv) As palavras de Pearl são ditas apenas três vezes e ela é muito mais simplesmente um
símbolo de vitalidade esperançosa no filme, desprovida das sugestões do romance de uma
obstinação mais sombria e caprichosa.
(v) É difícil atribuir categorias funcionais claras aos títulos dos diálogos, mas as seguintes
alocações podem ser discernidas:
a. pedir ou dar informações narrativas: 54 títulos (por exemplo, 'Vá até o ministro! Diga a ele
que meu filho está morrendo!')
b. expressões diretas de sentimento: 28 títulos (por exemplo, 'Hester, eu lutei contra isso - mas
eu te amo.')
c. informação cultural/religiosa/social, de um tipo que possa ser encontrado em a
metalinguagem do romance e relacionada ao padrão temático do filme: 30 títulos (por
exemplo, 'Cada vez que passo pela casa, coloco uma maldição sobre aquele filho do pecado.')
A Letra Escarlate precisa de quase metade dos seus títulos de diálogo, mais quatro dos que
não são de diálogo, para funcionar como portadores de informações narrativas cruciais. Não
surpreende, portanto, que haja comparativamente pouco espaço para o tipo de atividade
reflexiva e sutileza de comentário que tanto faz parte do romance. O que é surpreendente é o
quanto o sentido das atitudes comunitárias e das oposições binárias centrais na estrutura
conceptual do romance é retido, principalmente através de imagens visuais, mas também em
parte através do diálogo de Frances Marion.
vi. Um dos desafios à fluidez do filme mudo é inserir os títulos dos diálogos com o mínimo de
efeito perturbador possível. Em A Letra Escarlate, os títulos narrativos oferecem poucos
problemas, pois geralmente introduzem um novo segmento do filme. Quanto aos títulos dos
diálogos, Sjöström por vezes consegue o oposto da ruptura, estabelecendo uma rápida
alternância entre oradores e títulos (cf. segmento 11, títulos 33-8). Em geral, ele evita
interrupções indevidas cortando o ator que começava a falar (esta era uma prática comum no
cinema mudo por volta de 191524) e retornando, depois de dar os títulos, à composição
idêntica ou a uma em que o orador ainda aparece com destaque, mesmo que outros se
juntaram a ele ou ela, em ambos os casos restabelecendo o contexto da observação. Isto é
verdade para 102 dos 123 títulos de diálogos. Apenas em dez ocasiões, e sempre por razões de
particular efeito dramático, o plano seguinte ao título não inclui o orador. Por exemplo, o
título 66, falado pela Senhora Hibbins em close-up médio, 'Você protegeria o pirralho do
diabo, não batizado e condenado?', é seguido por um close-up médio de Hester e
Dimmesdale: o efeito é para dramatizar o fato de Dimmesdale ignorar a hipocrisia vingativa
de Hibbins.
vii. O meu último ponto em relação ao diálogo do filme é que ele se aproxima muito do de
Hawthorne: surpreendentemente, tendo em conta a ênfase diferente que o filme adopta: e as
divergências são elas próprias instrutivas. O título 60 é um caso revelador: os títulos 57, 58,
59 e 61 são retirados quase literalmente da cena do romance em que Dimmesdale implora a
Hester no cadafalso para nomear seu companheiro pecador. Esses quatro títulos reordenam as
frases do original, mas mantêm seu sentido e, em grande parte, a letra (por exemplo, o título
59 - 'Seria muito melhor para ele ficar no seu pedestal da vergonha do que esconder um
coração culpado ao longo da vida' - é uma frase-chave em romance e filme); o título 60 é: 'Eu
nunca o trairei. Eu o amo – e sempre o amarei”. No romance ela responde simplesmente:
'Nunca!' e segue, olhando nos 'olhos profundos e perturbados' de Dimmesdale, com 'Ela [a
letra escarlate] está profundamente marcada. Você não pode tirá-lo '(ou seja, pelo tipo de
nomeação e arrependimento ao qual ela é exortada).
Sua próxima frase é 'E gostaria de poder suportar a agonia dele, assim como a minha', que
fornece o título 61. Ou seja, neste momento crucial do romance não se fala de amor, embora
se possa dizer que essa última linha cresce por amor, mas a explicitação do filme, quase
exactamente no seu centro cronológico, aponta e é sintomática da sua preocupação
generalizada com o trágico caso de amor.
Os intertítulos inevitavelmente oferecerão apenas um esboço superficial da prosa do romance.
O filme pode transferir as funções narrativas essenciais do romance (como faz, na maior
parte, A Letra Escarlate), mas, na falta do elemento diegético do diálogo falado e ouvido,
deve basear-se crucialmente nas suas imagens – na sua composição e justaposições – em
estabelecendo sua ressonância emocional e intelectual. O processo de adaptação – a
transformação da história original num novo meio – é correspondentemente mais total nas
suas exigências. A versão cinematográfica muda de um romance é, neste sentido, mais livre
do que uma versão sonora que, tendo o diálogo falado à sua disposição, sentiu um
impulso/necessidade crescente de aderir estreitamente à letra do original, por vezes com
resultados de inibição. literariedade'.

FOCO ESPECIAL: OS PROCESSOS DE ALTERNAÇÃO (p.78)

O filme de Sjöström oferece um exemplo notável da noção de alternância de Raymond

Bellour como técnica estruturante na narrativa cinematográfica. O trabalho de Bellour sobre a
alternância remonta ao cinema mudo. Definindo-o como “a extensão de uma oposição a/b que
continua através de um processo mais ou menos prolongado de serialização (a1/b1, a2/b2,
etc.) até se romper”, 25 Bellour afirma que o “cinema clássico . . . usa a alternância muito
especificamente como uma espécie de princípio básico formal que está constante e
organicamente em ação no filme. . . como a forma generalizada de narrativa”. 26 Se se puder
argumentar que o processo pode ser encontrado em funcionamento em todas ou na maioria
das narrativas cinematográficas, pode-se afirmar mais enfaticamente que funciona
estruturalmente numa narrativa baseada firmemente em oposições ousadas como as
subjacentes a A Letra Escarlate. As perdas de complexidade (em relação ao romance) são
consideravelmente compensadas pelo imediatismo dramático que o processo atinge. Os
aspectos discursivos do romance de Hawthorne podem ser em grande parte resistentes ao
cinema mas os principais conceitos estruturais do romance encontram uma nova expressão
através da elaboração de alternâncias. Algumas delas, operando no nível macro, podem ser
vistas como transferidas do romance de Hawthorne; essas oposições em grande escala
recebem então uma articulação detalhada por meio do micronível das alternâncias
cinematográficas. É neste nível que se pode dizer que ocorre o processo de adaptação, distinto
da transferência.

Oposições em nível macro

Em termos gerais, pode-se dizer que Sjöström percebeu a forma como o romance de
Hawthorne está estruturado em torno de uma série de binarismos como os seguintes:

Tudo isso pode ser encontrado em ação no romance, mas ali eles fazem sentir sua presença
por meio de usos variados das capacidades dramáticas e discursivas do romance; no filme eles
são sentidos de forma bastante explícita na operação do processo de alternância. Talvez o
binarismo revelado/oculto - (a) acima - seja o que funciona de forma mais difundida na
estruturação do romance, e o filme reflete essa ênfase no significado emblemático que dá à
letra escarlate de Hester e à mão de Dimmesdale em seu coração, ocultando, por assim dizer,
a ausência de sua marca pública.

O segmento 2 (o sábado de Boston) alterna entre representações da lei e da punição, por um

lado, e da religião, por outro.
O segmento 3 (casa de campo de Hester) estabelece a relação de contraste entre a espirituosa
Hester e a comunidade censuradora.
O segmento 4 é construído como um sintagma alternado que corta entre Hester correndo na
floresta (lugar de luz salpicada e liberdade, seu cabelo flutuante combinando com uma
cachoeira cintilante) e o interior da igreja (Puritanos reclamando com Dimmesdale sobre
Hester).
O segmento 5 (na igreja) contrasta os espirros “naturais” de Giles e a ação repressiva do
diretor da igreja que o pune por tal comportamento “devasso”.
O segmento 6 (na igreja) alterna entre Hester como transgressora contrita e Dimmesdale como
ministro reprovador.
O segmento 7 (Hester no tronco) contrasta a compaixão de Giles e a vingança, a punição
pública e o sentimento privado de Hibbins enquanto Dimmesdale liberta Hester do tronco.
Seria entediante percorrer todo o filme desta forma, mas creio ser verdadeiro dizer que, nos
seus grandes movimentos, o seu significado se estabelece essencialmente através do jogo de
alternância entre ambientes contrastantes (e.g. igreja/bosque), psicologias (e.g.
alegria/sobriedade), emoções (por exemplo, compaixão/vingança) e assim por diante. Bellour
afirmou que “o extraordinário poder da alternância reside no facto de poder funcionar
simultaneamente e de forma complementar tanto ao nível da diegese como ao nível dos
códigos específicos, e poder fazê-lo em múltiplas dimensões do sistema textual, desde o dos
menores aos maiores elementos”. 28 Sugeri acima como o processo pode ser visto em ação no
nível da diegese e como fundamentalmente significativo para a formação de cada um dos
movimentos principais do filme e para o filme como um todo. Partilha com o romance a
preocupação com tais contrastes, mas os seus processos alternados apresentam-nos uma
franqueza peculiarmente cinematográfica. Enquanto a prosa discursiva de Hawthorne pode
nos levar para dentro das mentes de seus personagens (uma convenção permitida ao
romancista), o cineasta, ao ser negada essa facilidade de acesso, pode exercer “o
extraordinário poder da alternância” com uma agilidade além do alcance do romancista ao
apresentar pontos de vista contrastantes e representações físicas contrastantes.

Micronível de alternâncias (p. 82 pdf)

No nível micro, encontramos os códigos cinematográficos trabalhando para articular as

principais oposições por meio de alternâncias como aquelas entre:

Num filme mudo onde a troca de diálogos falados é virtualmente impossível (as intertítulos
devem ser usadas com demasiada moderação para tal efeito) e num filme em que faz pouco
ou nenhum uso do plano longo, tais alternâncias são de importância premente. Cada segmento
é composto por vários planos, editados caracteristicamente para enfatizar as dualidades e
oposições a que me referi. Em vários segmentos do segundo “movimento” do filme (do
castigo de Hester ao batismo da criança), Sjöström corta insistentemente entre Hester e
Dimmesdale, a alternância plano-reverso estabelecendo firmemente as oposições entre
homem e mulher, culpa privada e culpa pública, agitação e compostura. No segmento 14, ele
a visita na prisão pouco antes de ela subir no cadafalso: há dezoito tiros alternados entre
Hester, serena, forte, sua culpa conhecida, e Dimmesdale em posturas de crescente
perturbação antes de serem detidos nos dois tiros. introduzido pelas palavras de Hester:
'Podemos nunca mais nos ver, mas terei conforto em contemplar sua vida de devoção e
serviço.' O movimento é claro: o drama se cria na rápida alternância entre os dois, alcançando
uma espécie de resolução nos dois planos. O drama não está apenas no corte, mas na interação
de expressões faciais e posturas contrastantes. Enquanto Dimmesdale está cada vez mais
arregalado em seu apelo para compartilhar a vergonha de Hester e está de perfil para ela na
maioria de suas fotos, ela normalmente é fotografada frontalmente, seu olhar firme,
alcançando uma espécie de brilho enquanto ela o incentiva a: 'Expiar! Expie por nós dois com
suas boas obras!'
Na segunda metade do segmento 16, em que Dimmesdale batiza a criança na cela da prisão,
Sjöström alterna regularmente entre Dimmesdale e/ou Hester, por um lado, aqui unidos em
propósito (ou seja, proteger a criança para Hester), e a Senhora Hibbins e velhas
flanqueadoras ou o Beadle, por outro. Aqui, o processo de alternância serve para opor o
aspecto amoroso da religião (o batismo, desejado - por amor - tanto por Hester quanto por
Dimmesdale) e a face censuradora e vingativa dela, tal como praticada em Boston (Hibbins
etc. chegaram a remover a criança para ser 'criada por uma mulher cristã'). A força da
alternância é enfatizada por um uso persistente de close-ups médios para ambos os lados da
oposição, exceto: (a) o close-up de Dimmesdale pronunciando o batismo, e (b) o plano médio-
longo final que mostra os puritanos forçados a abaixar a cabeça à esquerda do quadro, Hester,
Dimmesdale e a criança à direita: ou seja, o drama é novamente criado na rápida alternância e
resolvido em um tipo diferente de plano e configuração de câmera. De certo modo, a
alternância no tempo (através dos cortes) repousa numa alternância no espaço, pois o seu
efeito é visível num único quadro.
Estes dois exemplos, de momentos cruciais, poderiam facilmente ser multiplicados ao longo
do filme. Às vezes, o processo é usado para estabelecer uma tensão entre cenas externas e
internas (por exemplo, no segmento 23, onde Hester observa ansiosamente seu filho doente
dentro da cabana e o público vê em quatro tomadas externas a abordagem de Chillingworth, o
marido que voltou, cujo abordagem que ela desconhece - envolvendo uma alternância
adicional de closes médios e planos gerais). Às vezes é usado com efeito cômico (por
exemplo, no segmento 10, onde o namoro de Giles é conduzido por meio de uma alternância
de sugestões fora da tela / na tela; ou no segmento 27, quando Giles, fingindo ser a Senhora
Hibbins, insulta o Governador e Beadle que passavam: aqui as alternâncias são entre close-up
e plano médio, interior e exterior, vivacidade e severidade, o ridículo e o digno). E na última
parte do segmento final 31, o filme alterna comoventemente entre Hester e Dimmesdale no
andaime e a multidão abaixo, entre indivíduo e comunidade, entre close-up e plano geral,
contentando-se no final com um plano geral objetivo (raro no filme) do andaime pequeno e
bem iluminado no centro do quadro, cercado por a multidão.
Os principais eventos do romance causam impacto por meio de sua relativa escassez,
intercalada com o comentário ruminativo de Hawthorne. O filme, embora mantenha
geralmente os acontecimentos principais, confere-lhes uma rica textura dramática através do
processo de alternância, que é também a sua principal forma de cinematizar os elementos
contrastantes que transferiu do romance.