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r e v i s t a s e m e s t ra l d o p r o g ra m a d e p s - g ra d u a o e m l e t ra s CONTEXTO
Bella Jozef
UFRJ
236 | Revista Contexto n 17 - 2010/1 Publicao da Edufes - Editora da Universidade Federal do Esprito Santo 237
D ossi O teatro e suas arenas
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prprias, como a montagem, os movimentos de cmera, togrfica, por ser analgica, muito mais comprometida
o tratamento da imagem, embora se valha de outras lin- com a expresso do que com a comunicao. Os debates
guagens e mesmo da lngua para compor-se. Disto advm que se desenvolveram em torno da semiologia do cinema
sua singularidade. mostram de modo cada vez mais ntido que o cinema
O processo narrativo do romance tradicional, no como totalidade um lugar onde se superpem e se en-
qual o narrador era onisciente, substitudo no romance caixam vrios sistemas significantes e que a linguagem
moderno pelo leitor, que passa a decodific-lo a partir de cinematogrfica no passa de um deles (MELLO, 1996).
sua bagagem intelectual. Temos, ento, no mais uma lei- As relaes entre cinema e literatura so uma das
tura, mas uma virtualidade delas. Isso ser utilizado pelo tantas que entretecem a objetividade da cultura. Dentro
cinema. dessa relao passam influncias de outras zonas da cul-
Existem relaes de sentido mtuo e certas seme- tura: a sociologia, a filosofia, a psicanlise. H filmes em
lhanas entre cinema e literatura: o contar uma histria que o elemento sociolgico passa linguagem cinemato-
sob forma visual do narrar, as constantes analogias, ainda grfica sem a mediao sequer de um texto literrio. na-
que discutveis, entre cena e palavra, seqncia e frase. tural que o cinema se inscreva no total desenvolvimento
Mas, por outro lado, as linguagens e respectivos cdigos da cultura: ao se problematizarem suas prprias tcnicas
entre cinema e literatura distinguem-se no s pela estru- estticas, abrem-se novos problemas de expresso. Cada
turao temporal da narrativa tempo de projeo / tem- filme (produto, mercadoria) um fato econmico-social.
po de leitura. A imagem fato apresentado que, jogando O filme uma realidade nova que no pode dei-
com a duplicao do objeto e o movimento, proporciona xar de colocar numerosos problemas de psicologia e de
nova forma de percepo, atravs de sua construo ati- filosofia do conhecimento (a percepo, o real e o imagi-
va. nrio, a imagem).
Durante valioso trabalho de restaurao do filme O cinema assumido como experincia exem-
Limite, de Mario Peixoto, Saulo Pereira de Mello declara plar, como arte tpica do sculo XX, a arte do comporta-
haver tido a percepo de algo essencialmente cinema- mento. A nova psicologia deveria exigir esta nova arte.
togrfico quando, ao contrapor fotograma por fotograma, Podemos citar Merleau-Ponty: A nova psicologia faz-nos
verificou que ocorria um reflexo da existncia do filme ver no homem no um intelecto que constri o mundo,
em ato (que s existe na projeo) sem a projeo. A mas um ser que lanado no mundo, ao qual fica unido
partir dessa experincia, Saulo Pereira de Mello props- como em virtude de um nexo natural, ao que faz eco
se fazer um mapa onde se pudesse seguir todo o fil- Robbe-Grillet:
me visualmente e no literariamente. Esse trabalho de
elaborao do mapa de Limite, como o autor insiste em O cinema no apresenta, como o fez durante
cham-lo, interessante para o nosso caso, pois eviden- muito tempo o romance, os pensamentos do
cia um desejo claro de distinguir a linguagem do roteiro, homem, mas sua conduta e comportamento,
que desperta a idia de algo escrito, da linguagem das e oferece-nos diretamente esta maneira de
imagens, visual, que a do filme. A linguagem cinema- estar no mundo, de tratar das coisas e aos
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demais, que visvel para ns nos gestos, ros , tanto quanto o romance ou o conto, um discurso
no olhar e na mmica e que define com evi- ou uma construo narrativa. Como uma mesma histria
dncia cada pessoa que conhecemos. Para o pode ser narrada em um romance e em um filme? Como
cinema, assim como para a psicologia mo- estratgias narrativas podem ter equivalentes semelhan-
derna, a vertigem, o prazer, a dor e o dio so as e ao mesmo tempo formas diferentes em um sistema
comportamentos. (o do cinema, o das imagens em movimento) e em outro
(o da narrativa escrita)?
No panorama do cinema do sculo XX, perfila-se Quando o cinema engatinhava, George Melis,
a convergncia de autores e obras de cinema e literatura inventor da animao dos fades, fast e slow motion, fez,
que fazem freqentes intercmbios (a escola literria do em 1900, algo diferente do que se fazia ento: decidiu
regard, do nouveau roman e da nouvelle vague, o usar o filme para contar uma histria e realizou Cindere-
experimentalismo, o cinema direto). Tambm no cinema la. O filme nada mais era do que a ilustrao do clebre
reina a contraposio entre abstratos e figurativos. A ex- conto de fadas, maneira dos livros infantis, mas trazia
perimentao em vrias direes da linguagem cinema- uma grande contribuio para a tela: a incorporao do
togrfica trata de adaptar suas expresses capacidade relato, da histria, aos elementos flmicos. A partir da (e
de captar estados de esprito obscuros e complexas va- ainda em concepes primrias), clssicos como A caba-
riaes de sentimentos e de atmosferas, no encadeados na do Pai Toms, Romeu e Julieta e Quo Vadis chegaram
ao nexo habitual cronolgico e causal, de tramas postas ao cinema. A maioria dos filmes estava baseada em obras
prova, pelo que se vai alm da experincia fenomnica literrias que haviam obtido xito de pblico. Com suas
de coisas e fatos. Trata-se de levar aos meios expressivos pelculas, Melis demonstrou que o cinema podia recon-
de cinema a experincia do tempo mental. O progresso tar histrias literrias de modo interessante.
da linguagem cinematogrfica tende, com o dos demais A adaptao cinematogrfica de obras literrias
meios de expresso, a violar o relevo dos casos excep- comeou no incio do sculo XIX. Para provar isso, po-
cionais: preferncia pela articulao narrativa parattica, demos referir alguns nomes de uma lista que seria muito
reduo do personagem e dos enredos. Para narrar, esto extensa, visto que todos os grandes autores do romance
a televiso e o cinema comercial. clssico (Cervantes, Flaubert, Balzac Dostoievski, Tolstoi)
Ningum pode negar a especificidade expressiva foram adaptados ao cinema. O mesmo se poder dizer de
e a autonomia esttica do cinema em relao litera- autores mais modernos como Jack London, Henry James,
tura de fico. A pergunta que se faz : em que termos Franz Kafka, Ernest Hemingway ou William Faulkner. Di-
podemos estabelecer pontos de contato entre o cdigo versos estudos estatsticos de Hollywood referem que a
literrio e o cdigo cinematogrfico? Em que se baseia o adaptao de obras literrias e contos curtos oscilou en-
estudo comparativo do cinema e da literatura? Sem dvi- tre 20% e 50% do material temtico daquela indstria.
da, sobre a existncia de certo parentesco e zona comum Com as adaptaes, surgia um importante ele-
de interferncias. mento o roteirista que nos anos 40 e 50 faria a gl-
O cinema em suas diferentes tendncias e gne- ria de companhias como a Metro ou a Fox, ajudando
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a engrossar as filas ansiosas de verem obras como E o Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) foi um dos
vento levou ou as gracinhas da menina-prodgio Shirley realizadores cinematogrficos que maior conscincia
Temple. Na elaborao de tais roteiros, foram emprega- teve da funo narrativa do cinema e de suas relaes
dos, nem sempre com total aproveitamento, os talentos enquanto relato com a literatura de fico. Ele realizou
de escritores como William Faulkner, Dashiel Hammet, a primeira adaptao de um texto de Borges ao cinema.
Lillian Hellman, Aldous Huxley, Scott Fitzgerald, John No s escreveu seus roteiros com a romancista Beatriz
Steinbeck. Apesar de que muitos diretores tenham pro- Guido vrios so adaptaes de algumas obras desta
curado material para suas pelculas em obras literrias, escritora como foi o diretor que mais se interessou pela
existem alguns que se opem a este procedimento. Alain narrativa argentina como fonte ou motivao de sua es-
Resnais afirma que no gostaria de filmar a adaptao ttica flmica. Esta dupla atrao pela narrativa literria e
de um romance, pois cr que o escritor j se expressou pela imagem marca talvez toda a sua obra cinematogr-
por completo no romance e querer fazer um filme dele fica e transparece nas reflexes que expressou sobre seu
como requentar uma comida. trabalho criativo. O cineasta deve ser um romancista
Como Pasolini assinalou, na tentativa de explicar diz Torre Nilsson. Cada vez mais o cineasta deve ser um
seu cinema de poesia ele que de escritor passou a ro- romancista e o romancista um cineasta, na medida em
teirista de Noites de Cabiria, por exemplo, e de roteirista que tenha algo para narrar. E acrescenta: Sei que sou
aclamado a cineasta de Mamma Roma e Teorema a di- duas pessoas: uma que escreve e outra que filma. Gos-
ferena fundamental entre a linguagem cinematogrfica e taria que as duas se juntassem e pressinto que em minha
a literria est em que somente um conjunto de imagens carreira devem ter-se juntado.
pode alcanar, ainda que toscamente, o poder significa- No tocante aos cruzamentos dialgicos entre a
tivo de uma s palavra (escrita). Pasolini, naturalmente, stima arte e a literatura, lembremos as palavras de Bor-
estava falando da expresso ao nvel de imagens das ges, reportando-se aos seus primeiros contos:
idias de um autor na tela. Mas tal conceito, aplicado
aos roteiros propriamente ditos, explicaria por que tantos [...] derivam, creio, das minhas releituras de
escritores, comprovadamente excelentes, foram pssimos Stevenson e Chesterton e ainda dos primeiros
roteiristas. E, em contrapartida, por que tantos escritores filmes de Von Sternberg e talvez de certa bio-
corretos, mas no brilhantes, transformaram romances de grafia de Evaristo Carriego. Abusam de alguns
segunda categoria em obras-primas do celulide. processos: as enumeraes dspares, a brusca
Na Argentina, Borges (1900-1986) citado por soluo de continuidade, a reduo da vida
Godard e Resnais, foi um cinfilo reconhecido. Possivel- inteira de um homem a duas ou trs cenas.
mente, seu interesse pelo cinema comeou no perodo
passado em Madri, em 1919, quando os ultrastas espa- Ao sublinhar os momentos significativos de que
nhis seguiam de perto o futurismo italiano, por sua vez se compe a obra de Von Sternberg, atrado pela estiliza-
influenciado pela esttica cinematogrfica (a montagem o de personagens e ambientes, verifica que o cinema
e o movimento). lhe ofereceu a possibilidade de vincular esses momentos
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mediante uma sintaxe menos discursiva que a verbal. Pedro de Andrade (1969), em que o cineasta dialoga com
tambm indiscutvel a influncia da literatura a chanchada. O erro grave, para Baldelli, neste caso,
na construo do texto cinematogrfico. Com efeito, o reside num objeto hbrido que pretenda dinamizar o est-
cinema e a literatura partilham ambos de um conjunto tico texto teatral ou literrio com as acrobacias da cmera
de homologias estruturais (como diria Umberto Eco), a e a variao de cenrios.
comear pela presena transnarrativa das categorias do 3) O diretor, impondo seu signo pessoal ao texto
espao e do tempo. E como nesse mbito a precedncia literrio, distancia a obra literria do filme. O primeiro
pertence literatura, no admira que esta se tenha, em elemento da relao desce qualidade de matria e
diversos casos, traduzido como modelo. De fato, o cine- converte-se em sinnimo de pretexto ou ponto de partida.
ma, jovem arte de pouco mais de cem anos, configurou O cineasta, ao adaptar um romance, dada a ine-
grande parte de sua esttica a partir do sistema semitico vitvel mutao, no o converte: apenas manipula uma
literrio. sintomtico que Griffith, isto , aquele que a espcie de parfrase o romance como matria-prima. O
crtica celebra como pai do cinema enquanto arte (arte cineasta no se torna um tradutor de determinado autor
de ficcionalizar eventos), tenha equacionado as formas ele prprio um novo criador de outra forma artstica.
bsicas da representao flmica a partir da narrativa de De um lado, o romance limita-se por uma lingua-
Dickens, nomeadamente o signo tcnico-narrativo da gem, uma audincia muitas vezes reduzida e uma cria-
montagem paralela, como sublinhou Eisenstein. o individual. Por outro, os limites do filme constituem-
se de uma imagem movente, uma audincia de massa e
uma produo industrial.
O problema da adaptao A especificidade de cada meio, ressaltada de seu
impacto com uma mesma narrativa, foi objeto de com-
H vrias maneiras de realizar a transposio de parao de vrios estudiosos como George Bluestone,
uma obra literria mais comumente o romance ao Seymour Chatman, Robert Richardson, para citar alguns.
cinema. Nesse caso, o adaptador ou diretor tem trs pos- Metz, em seus estudos de base semiolgica, preocupa-se
sibilidades: tambm com a especificidade cinematogrfica revelada
1) O diretor pe-se a servio da obra e transmite pela contraposio de textos literrios e flmicos. Essa in-
o conhecimento da mesma para uma platia de especta- tertextualidade orienta-se no sentido de considerar o dis-
dores, fielmente. o caso da adaptao de Thrse Des- curso flmico produzido pela linguagem cinematogrfica.
queyroux, de Emile Zola, onde se recorre com demasiada Para Bluestone, o romance e o cinema represen-
freqncia, em momentos importantes da narrativa, voz tam diferentes gneros estticos, to diferentes entre si
da atriz em off, que condensa em primeira pessoa di- como poder ser o bal em relao arquitetura e, assim,
versas passagens do romance. o filme converte-se numa coisa diferente, da mesma ma-
2) O diretor realiza uma espcie de parceria e ten- neira que um quadro sobre um tema histrico diferente
ta completar o texto literrio com o acrscimo cinema- do fato histrico que ilustra.
togrfico. Parece-nos o caso de Macunama, de Joaquim Balazs coloca com clareza o problema da legiti-
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fica pode conduzir descoberta de certos traos de fun- COZARINSKY, Edgardo. Borges en/y/sobre cine. Madrid:
cionamento, vlidos para as duas linguagens, mas que, Fundamentos, 1981.
em razo da natureza particular do cinema, so mais fa-
cilmente visveis neste ltimo que na linguagem verbal. DELLA VOLPE, Galvano. Lo verosmil flmico y otros ensa-
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Retomo, com algumas alteraes, idias expostas em: O EISENSTEIN, Sergei. Le film, sa forme, son sens. Paris:
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a palavra fenestra
no veio para o portugus
mas veio o diminutivo de janua,
januela, portinha,
que deu nossa janela
fenestra veio
mas no como esse ponto da casa
que olha o mundo l fora,
de fenestra, veio fresta,
o que coisa bem diversa
j em ingls
janela se diz window
porque por ela entra
o vento (wind) frio do norte
a menos que a fechemos
como quem abre
o grande dicionrio etimolgico
dos espaos interiores
(Paulo Leminski)
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