O ensaio no documentrio e a questo da narrao em off Consuelo Lins1

Resumo: A partir da tradio do ensaio no cinema documentrio, e particularmente das obras dos cineastas franceses Chris Marker e Agns Varda, esse artigo discute as possibilidades estticas do uso da narrao em off nessa forma de cinema. Identifica na produo documental brasileira das ltimas duas dcadas a abolio desse recurso em favor de filmes baseados em entrevistas e a retomada recente da narrao em filmes ensasticos, em que a subjetividade do diretor se faz presente. Trata-se de uma utilizao que desloca o uso clssico da locuo, ampliando o repertrio esttico do documentrio brasileiro. Palavras-chave: ensaio flmico, documentrio, subjetividade. Se analisarmos a produo brasileira de documentrios dos ltimos anos identificamos sem muita dificuldade a ausncia de um elemento esttico que foi no entanto dominante nos filmes dessa forma de cinema at o final dos anos 80: a narrao em off, recurso inventado nos anos 30 pelo movimento liderado pelo documentarista John Grierson e que marcou definitivamente a trajetria de filmes documentais. A presena majoritria, nas ltimas duas dcadas, de filmes feitos essencialmente de entrevistas ou conversas entre cineastas e personagens, j diagnosticada por J. C. Bernardet, decorreu, entre outros fatores, do desejo dos cineastas brasileiros de abolir a voz de Deus, a narrao desencarnada onisciente e onipresente, que tudo v e tudo sabe a respeito dos personagens,que acompanhou boa parte dos documentrios do Cinema Novo. Considerada uma interveno excessiva na relao entre filme e espectador, dirigindo sentidos, fabricando interpretaes, a produo documental no Brasil praticou uma recusa desse tipo de locuo j experimentada em outros pases nos anos 50 e 60, perodo crucial no apenas para o documentrio mas para o cinema em geral.
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Professora do Programa de Ps-Graduao da escola de Comunicao da UFRJ.

Os pioneiros do cinema direto americano iniciaram no final dos anos 50 umas das grandes mudanas no modo de filmar e montar documentrios partindo de uma crtica radical ao que eles consideravam uma esttica marcada pela herana do rdio. Filmes que eram absolutamente compreensveis sem a imagem e que eram ininteligveis sem a locuo. Eles apostaram nas possibilidades narrativas da imagem optando pelo sincronismo entre imagem e som de planos seqncias que capturavam personagens em movimento, acontecimentos em processo. Isso s foi possvel porque eles batalharam tambm para modificar a tecnologia disponvel na poca e atingir o que, para eles, era o ideal de uma equipe de filmagem: um cinegrafista e um tcnico de som. Assim, puderam abolir o off em muitos filmes; em outros reduziram-no a intervenes curtas, apenas contextualizadoras, distantes das interpretaes do documentrio clssico. J o documentrio francs do ps-guerra no abole a narrao, mas inventa modos distintos de utilizar o off, fazendo indiretamente uma crtica tradio. O Cinema Direto lutou de forma mais consciente por um outro modo de filmar e narrar havia uma forma dominante e Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker e Al Maysles queriam fazer filmes que privilegiavam a viso e no a audio do espectador, e isso no interior mesmo da televiso. A experincia de Jean Rouch na dcada de 50 na frica foi mais intuitiva e feita pouco a pouco, a medida que se deparava com diferentes realidades. No havia um desejo de ir contra uma esttica instituda; havia, sim, uma vontade furiosa de filmar o que via. Fez assim o que achava que tinha de ser feito, e o que era possvel fazer, com um equipamento precrio e no sincrnico. Precariedade que acabou contribuindo para o cineasta inventar, ao lado dos amigos africanos que encontrou no percurso, uma obra radicalmente original, fazendo, entre outras coisas, um uso indito da pssincronizao, aproveitando a tradio oral dos africanos. Montou o filme sem som e sonorizou-o mais tarde com comentrios e dilogos improvisados pelos prprios personagens ao assistir as imagens, transformando um espao sonoro normalmente utilizado pela dublagem de um texto previamente escrito em um espao vivo, cheio de tenses, no programado, em que diferentes registros de fala interagem repletos de ironias, auto-crticas, humor. A recusa atrasada da locuo clssica pelo documentrio brasileiro espanta diante de toda a circulao, contaminao e trocas entre metodologias, estticas e ticas

de cinematografias de diferentes pases no perodo moderno do cinema. Os documentrios que surgem com o Cinema Novo so marcados, em muitos aspectos, por esses novos movimentos: deixam de lado o trip, utilizam som direto, realizam filmagens sincrnicas e registros sem interveno da equipe. Um filme como Opinio Pblica (Arnaldo Jabor/1965), por exemplo, repleto de seqncias em que a cmera acompanha as conversas dos personagens sem intervir; imagens e sons que estabeleceriam, em princpio, uma relao mais aberta com o espectador no fosse a narrao que irrompe em muitos momentos para imprimir uma direo ao que vemos e ouvimos no filme. Creio que a permanncia desse tipo de locuo deve-se dimenso poltica dos filmes, que deveriam ser claros em relao mensagem que queriam transmitir. Os filmes documentais do Cinema Novo recusavam a ambigidade que as seqncias sincrnicas em plano-seqncia podiam conter, favorecendo a manuteno do off clssico. Praticamente no h, no cinema brasileiro desse perodo, usos diferenciados da narrao. O filme Cncer, de Glauber Rocha, filmado em 1968, uma das poucas excees da dcada de 60, mas ele , na verdade, montado em 1972. A interveno da voz contundente do diretor no inicio de Cncer inicia uma forma de manifestao artstica que ser trabalhada nas obras posteriores de Glauber e especialmente em Di/Glauber (1977).

Ensaio flmico e a retomada de imagens j existentes: o cinema de Chris Marker Um outro caminho fabricado pelo cinema francs dos anos 50 que nos interessa especialmente aqui aquele que o crtico francs Andr Bazin define, j em 1958, como ensastico, ao falar especialmente do filme Lettre de Sibrie (1957), de Chris Marker. Eu vos escrevo de um pas distante diz Marker no incio do filme, abrindo um campo de possibilidades para o documentrio, que at ento desconhecia, ou conhecia mal, inflexes subjetivas, autobiogrficas, epistolares. Estive em Cuba, e trouxe essas imagens desordenadas. Para classific-las fiz esse filme-homenagem diz Agns Varda poucos anos depois em Saudaes Cubanos (1963), uma espcie de filme-carta endereada aos cubanos e ao mundo por uma viajante seduzida por tudo que viu. Se hoje

essas dimenses esto cada vez mais presentes na produo documental contempornea, nos parece importante rever filmes que, s margens do cinema dominante, retiraram o documentrio da paralisia em que ele se encontrava nos anos 50. O que diferencia Chris Marker e Agns Varda, ambos atuantes desde os anos 50, dos diretores do Cinema Direto e do chamado Cinema Verdade de Jean Rouch o fato deles manterem a narrao em off, utilizando-a porm de modo ensastico, essa forma hbrida filiada literatura, sem regras nem definio possvel, mas com o trao especfico de misturar experincia de mundo, da vida e de si. Lettre de Sibrie contm a primeira grande critica explcita aos poderes e limites da locuo clssica do documentrio atravs de um comentrio em que a subjetividade do cineasta est absolutamente presente. Marker simula trs textos diferentes para a mesma seqncia de imagens registradas na cidade de Irkutsk, na Sibria. Um texto crtico ao comunismo, um favorvel ao regime sovitico e um terceiro mais descritivo, em tom mais neutro. Todos aderem sem problemas ao que vemos. Marker mostra, assim, ao espectador de que forma o que dito no off orienta a percepo do espectador. Sugere que possvel provar inmeros aspectos da realidade utilizando essa metodologia e esttica. Nessa seqncia, o espectador experimenta de fato o quanto um certo tipo de narrao pode ser autoritrio, obrigando a imagem a exprimir coisas que ela jamais exprimiria caso no houvesse a locuo. Portanto, tambm por meio da palavra, da narrao em off, que se d o questionamento da relao entre imagem e locuo, diferindo da forma como essa problematizaco se deu no Cinema Direto e no Cinema Verdade. Alm disso, a narrao tambm fundamental em uma outra operao que Marker pratica desde cedo na sua trajetria. Trata-se da retomada e manipulao de imagens alheias, realizadas por outros, mas tambm de imagens de arquivos, misturadas quelas que ele mesmo captou. A trilha sonora imprime a esse material impuro uma distncia, desnaturalizando o que estamos vendo e revelando a natureza imagtica da imagem. O filme transforma-se assim no lugar de conexo entre todas elas e de ressonncia com os acontecimentos do mundo. Apropriar-se criticamente de um material pr-existente como faz Marker uma caracterstica essencial do ensaio tal como definiu Lukcs: um gnero literrio que reorganiza o que j existe, pois o que importa no so as

coisas, mas a relao entre elas2. Ao mesmo tempo, converge com um movimento no campo das artes plsticas dos anos 70 que o da emergncia da apropriao das imagens, o fato de um artista retomar por conta prpria imagens j possuindo significao e identidade estabelecidas, e dot-las de uma significao e identidade novas.3 Em Sans Solei (1982), um dos filmes mais emblemticos de Chris Marker, a distncia que o comentrio mantm em relao s imagens reflexiva, nostlgica, irnica. A voz tensiona a diferena temporal entre a imagem no momento da captura e depois na montagem, entre presente, passado e futuro, entre viso atual do espectador e comentrio retrospectivo. o filme onde Marker vai mais longe no questionamento das imagens pois a prpria presena do filme diante do olhar do espectador colocado em questo pela voz off, j nos primeiros momentos: A primeira imagem da qual ele me falou a das trs crianas em uma estrada na Islndia em 1965. Ele me dizia que era para ele a imagem da felicidade e tambm que ele havia tentado vrias vezes associa-la a outras imagens mas que no tinha dado certo. Ora, essa imagem que estamos vendo; que filme esse ento? E a narrao continua: Ser necessrio que eu a coloque um dia sozinha no incio de um filme, seguindo de uma tela negra. Se as pessoas no virem a felicidade na imagem, ao menos vero o negro. Portanto, a projeo desse filme futuro, impossvel, acaba de comear. Mais a frente ele dir: Na Islndia, coloquei a primeira pea de um filme imaginrio. Naquele vero encontrei trs crianas na estrada e um vulco saiu do mar. E ainda: Claro que eu no farei jamais esse filme. No entanto, eu coleciono cenrios, invento desvios, disponho minhas criaturas favoritas, e dou a ele at um titulo, o de uma das melodias de Moussorski justament: Sans soleil. Assim, a voz compartilha da viso do espectador expressando uma presena que recusa s imagens, mas tambm como artifcio porque ela tambm passado. Em Sans soleil, a comunicao em rede substitui a causalidade linear, criando pontes entre a distncia geogrfica e a distancia temporal do que vemos na imagem. Uma concordncia de tempos que rene as imagens do Cabo Verde e da Guine Bissau, do Japo e da Islndia. Na verdade, no se trata nem de tempo nem de espao mas de uma
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Citado por Adorno em O ensaio como forma, in Notas de Literatura 1 . So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, p. 16. 3 Arthur Danto, Lart contemporain et la clture de lhistoire, in Y. Ishagpour, Orson Welles. Paris: Pol, p. 757.

memria onde tudo comunica, onde um olhar africano pode lembrar um olhar japons. O filme leva o espectador a voltar do seu presente atual ao presente passado das imagens, e tambm ir em direo ao futuro, de onde ele as v e de onde ele vai se lembrar. Nesse movimento, se tramam uma viso compartilhada, uma memria comum e se prolonga o devir das imagens. Ensaio flmico e humor: o cinema de Agns Varda Se Chris Marker o primeiro cineasta a fazer uma fico quase inteiramente de fotografias - La Jete (1962) - , Agns Varda quem, um ano depois, retoma esse mesmo dispositivo formal deslocando-o para o campo do documentrio. Convidada pelo Instituto Cubano da Arte e da Indstria Cinematogrficas (ICAIC) para passar alguns meses em Cuba, Varda leva consigo duas mquinas fotogrficas e o projeto de fazer um filme a partir das imagens capturadas na ilha4. Das trs mil fotos obtidas, 1500 se transformam em Salut les cubains (1963). De imediato o que surpreende nessa pequena obra prima do documentrio moderno o modo como Varda extrai cinema de imagens paradas atravs de uma montagem que nos faz ver o movimento, mostrando j no incio dos anos 60 o quanto o cinema tinha a ganhar associando-se a outros procedimentos tcnicos. Nas duas mais belas seqncias do filme, o ritmo da trilha sonora e pequenas fuses nas imagens restituem ao filme o que a imagem parada poderia lhe tirar. Na primeira, Beni Mor dana e canta uma msica inspirada nos cantos camponeses. Na segunda, a cineasta Sarita Gomez e outros tcnicos do ICAIC danam o cha-cha-cha. como se essas seqncias to cheias de graa contivessem, ainda intocados por tudo o que aconteceu depois, o potencial de transformao trazido pela revoluo cubana no incio dos anos 60, a possibilidade de outras formas de vida e poltica, a fabricao de um socialismo afro-cubano (Varda) indito, distante de todos os modelos corrodos da esquerda de ento. Contudo, o que mais chama a ateno em Salut les cubains so as intervenes sonoras da prpria Varda, as primeiras da sua trajetria flmica. Ela divide os

Varda j era conhecida pela realizao do longa-metragem Clo de 5 a 7 e foi recomendada ao ICAIC por Chris Marker, que realizou Cuba si em 1960.

comentrios em off nada convencionais do filme com Michel Piccoli e pontua com certas frases a narrao do ator. Sado os revolucionrios que enjoaram diz, quando Piccoli conta a travessia dos guerrilheiros do Mxico Cuba em um barco que enfrentou todo tipo de riscos; mais a frente, retoma a palavra: sado os revolucionrios lricos, e ainda: sado os revolucionrios romnticos. Nos curtas iniciais da diretora - O saisons chteaux (1957) e Du ct de la cte (1958) -, o comentrio realizado por outras pessoas e mantm caractersticas bastante clssicas, embora os textos no sejam didticos e j tenham um certo humor. LOpra-Mouffe (1958) um pequeno musical sobre a rua Mouffetard sem narrao. Trata-se, segundo a diretora, do seu primeiro documentrio subjetivo, mas o filme bem mais sobre as pessoas que circulam por essa rua de Paris do que sobre Varda propriamente. O filme tem como sub-ttulo caderno de anotaes de uma mulher grvida em 1958. Se hoje a narrao em off feita por uma mulher pode parecer opo banal, fundamental lembrar que esse procedimento inexistia na tradio do cinema documental. Desde que o documentrio tornou-se falado no final dos anos 20, desde que as imagens tornaram-se ilustraes de um comentrio, que a voz que narra uma voz masculina. Em Salut les cubains Varda no apenas ousa falar mas expressa no que diz engajamento, afetividade e humor. Reivindica para si o filme, distanciando-se de qualquer objetividade, deixando claro que se trata de uma certa maneira de olhar o mundo em um determinado momento da histria. Agns Varda quem, ao lado de Jean Rouch, traz para o documentrio humor e leveza; e ao lado de Rouch e Marker, paradoxos e contradies, caractersticas desprezadas por essa forma de cinema sria e com uma funo social a cumprir. Esteticamente, Varda est mais prxima do cinema de Marker na forma de realizar ensaios cinematogrficos. O ponto de partida pode ser uma pas em processo revolucionrio, um tio distante (Uncle Yanco - 1967), os comerciantes da sua rua, uma foto antiga (Ulysse -1982), as fotos de outros (Ydessa, les ours et etc 2004), a atividade de catar (Les glaneurs et la glaneuse- 2000). Ao final de Daguerrotypes (1975), em que filma a lentido e a pacincia do trabalho dirio dos artesos, comerciantes e vendedores vizinhos a sua casa, a cineasta se pergunta se as imagens que realizou so uma reportagem, uma homenagem, um ensaio.... E conclui: Em todo o caso um filme que

eu assino Agns.... Assim o tipo de articulao que Varda estabelece entre a sua subjetividade e as coisas e pessoas que filma. Ela constri dispositivos de filmagem para se liberar de suas histrias pessoais, dos seus dramas, dos seus segredos, e capturar o que surge do seu encontro com o mundo. No so poucas as vezes que Varda insiste na idia de que o que lhe interessa so os outros, e quando ela est em questo, quando vemos seus filhos, sua casa, suas mos, seu corpo, sempre em relao ao que ela no , a um fora que lhe seduz e com condies de modifica-la por ser justamente exterior a ela. Essa a forma que ela inventou para se desprender de si, transformando a si e sua maneira de ver o mundo. Mesmo quando parte de algo que lhe muito caro, como o caso da foto tirada por ela em 1954, transformada em dispositivo de filmagem para a realizao de Ulysse, em 1982. Ao invs de extrair cinema de muitas imagens fixas, como no filme de Cuba, Varda trabalha agora com apenas uma fotografia, investigando os elementos que compem essa imagem imvel: um homem nu de costas olhando o mar, uma criana nua sentada na areia e uma cabra morta. Tal como uma arqueloga, ela quer decifrar os diferentes mundos que essa foto abriga: Ser que eu sei o que me passava pela cabea h 28 anos ao fazer essa foto? Do que nos lembramos precisamente ao ver uma imagem do passado Trata-se de um filme em que assistimos a ao de tentar alguma coisa e ao mesmo tempo os resultados da tentativa propriamente dita5. O homem, um egpcio, diretor de arte da revista Elle em 1982, recorda-se de pouca coisa. No da foto em questo, mas da timidez de posar nu, da desenvoltura de Varda na direo da cena, da criana, que no andava. No me lembro dessa pessoa diz, ao ver sua prpria imagem. O garoto, Ulysses, livreiro em Paris, no se lembra de nada, mesmo tendo feito na poca um desenho a partir da fotografia. Para ele, a imagem fico. a minha verso dos fatos, diz Varda, e no a dele. A cabra morta virou p. E o que era real nesse 9 de maio de 1954?, pergunta a cineasta: a derrota da Frana em Dien Bien Phu nas atualidades cinematogrficas, as novidades culturais, artsticas, da moda... Mas tudo o que diz, Varda adverte, no de memria, foi obrigada a vasculhar nas atualidades cinematogrficas e nos jornais desse dia.
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Dois aspectos semnticos do termo ensaio entre vrios outros, como lembra Alain Mnil ,Entre Utopie et Hersie: quelques remarques propos de la notion dessai, in Liandrat-Guigues, Suzanne (dir.), in Lessai et le cinema. Champ Vallon, 2004, p. 95.

Em outras palavras, nada do que vimos no filme (anedotas, interpretaes e histrias) aparece na imagem fotogrfica. A imagem est a, e isso tudo, constata Varda. O que no significa uma descrena nostlgica da cineasta nas imagens como um todo, mas uma aceitao da natureza precria, lacunar e enigmtica de uma imagem. A imagem no tudo mas est longe de ser nada. O filme nos mostra com vigor essa verdade simples, que, apesar de todas as insuficincias, possvel arrancar dela aprendizado, associando-a com outras imagens, outros depoimentos, outras percepes de mundo, em suma, trabalhando-a na montagem. Por isso Ulysse no , em absoluto, uma busca do tempo perdido, mas um filme voltado para o presente da foto tornada cinema e para o futuro de Varda cineasta. menos a explorao da memria e do passado, que intervm como dispositivo de base, e mais a narrativa de um aprendizado do trabalho do tempo e das singularidades da imagem. O essencial portanto no lembrar, mas aprender. Aprender nos diz Deleuze - considerar uma matria, um objeto, um ser como se emitissem signos a serem decifrados... No existe aprendiz que no seja egiptlogo de alguma coisa 6. *** Os ensaios flmicos de Marker e Varda nos ajudam a pensar e estender as possibilidades estticas do documentrio contemporneo e particularmente vislumbrar novos usos da narrao. Se o ensaio , como afirma Adorno, uma forma literria que se revolta contra a obra maior e resiste idia de obra-prima que implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra a maneira clssica de se fazer documentrio que os filmes ensasticos se constituem. So filmes em que essa forma surge como mquina de pensamento, como lugar e meio de uma reflexo sobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas, resgata continuidades, traduz experincias. Se olharmos a histria do documentrio moderno brasileiro desse ponto de vista, veremos que alguns filmes margem da produo mais corrente do incio dos anos 70 para c so marcados por essa forma expressiva: Congo, de Arthur Omar, Di/Glauber, de Glauber Rocha, Ilha das Flores, de Jorge Furtado, Mato Eles, de Srgio Bianchi. So obras em que a interveno
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G. Deleuze, Proust e os signos. So Paulo: Forense Universitria, 2003, p. 4.

dos cineastas na relao com os objetos central e explcita; filmes realizados a partir de um material imagtico heterogneo, e nas quais o que importa no so as coisas propriamente, mas a relao entre elas. Mais recentemente, so os filmes ligados chamada produo subjetiva ou performtica que adquirem mais claramente caractersticas ensasticas e recuperam a narrao em off para o documentrio, fabricando associaes inauditas do espao sonoro do cinema com o espao visual. Seams (1997), de Karin Ainouz e Santiago (2007), de Joo Salles, so exemplares dessa forma de cinema no Brasil. Ainouz realiza nesse curtametragem uma reflexo sobre a cultura machista brasileira atravs da prpria experincia de ter sido educado apenas por mulheres nordestinas, suas tias e a av. Joo Salles faz de um filme inicialmente sobre o mordomo de sua famlia um exerccio de pensamento sobre sua prtica de filmar e sobre as relaes entre cineasta e personagem de uma maneira mais geral. Obras que complexificam a relao entre a imagem e o som e ampliam o repertrio esttico do campo do documentrio. No, a narrao em off no , em si, algo a ser evitado; na verdade, o que os ensaios flmicos nos mostram que no h normas, regras, elementos estticos a serem evitados; ou para retomar, subvertendo, uma frmula clebre de Andr Bazin: no h filmagens nem montagens proibidas. Apropriao, citao, deslocamentos de imagens pr-existentes, decupagem de materiais pr-formados, conversas, entrevistas, especialistas, personagens, animao, reconstituio, fico: a pertinncia desses recursos se verifica pela maneira como eles so articulados nos filmes, pelos efeitos que as imagens e sons produzem, enfim, pela qualidade das obras.