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Revista do Memorial da Amrica Latina 02 - 2013 / R$ 5,90

8Festival
Fazer filme no
Brasil trs vezes

caro

mais
que em
qualquer pas da
Amrica Latina

de

Cinema

Latino-Americano
do Memorial

Tendler & Meirelles

Mulheres atrs das

cmeras
Cinema brasileiro:

gachos &
pernambucanos

Confira nesta edio : dicas do que se tem da Argentina na cidade

3

VISITE

O NOVO

MEMORIAL DA AMRICA LATINA

Av. Auro Soares de Moura Andrade, 664
So Paulo, SP, ao lado da estao Barra Funda do metr

ndice
Editorial

Joo Batista de Andrade

Cineclubismo
Felipe Macedo

8 Festlatino 2013
Marcelo Lyra

Cinema Latino

Cssio Starling Carlos

Mulheres no cinema
Marcelo Lyra

Entrevista

Maria do Rosrio Caetano

Ensino de cinema
Dora Mouro

Custos de produo
Tnia Rabello

Censura

Ana Maria Ciccacio

Festival de Chicago
Flvia Guerra

Pernambuco
Luiz Joaquim

Cinema gacho
Carlos Gerbase

Festival de Toulouse
Luana Schabib

Argentina

Tnia Rabello

Imagem da edio
por Juan Rulfo

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GERALDO ALCKMIN
SECRETRIO DA CULTURA

MARCELO ARAJO

FUNDAO MEMORIAL
DA AMRICA LATINA
CONSELHO CURADOR

amrica

nossa

GOVERNADOR

DIRETOR

PRESIDENTE

JOO BATISTA DE ANDRADE

SECRETRIO DA CULTURA

EDITORA EXECUTIVA/DIREO DE ARTE

SECRETRIO DE DESENVOLVIMENTO ECONMICO,

CINCIA E TECNOLOGIA (em exerccio)

ASSISTENTE DE REDAO

ALMINO MONTEIRO LVARES AFFONSO

MARCELO ARAJO

LUIZ CARLOS QUADRELLI

REITOR DA USP

JOO GRANDINO RODAS

REITOR DA UNICAMP

FERNANDO FERREIRA COSTA

REITOR DA UNESP

JULIO CEZAR DURIGAN

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REITOR DA FACULDADE ZUMBI DOS PALMARES

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RUY ALTENFELDER SILVA

DIRETORIA EXECUTIVA
DIRETOR PRESIDENTE

hoy

LEONOR AMARANTE
MRCIA FERRAZ
DIAGRAMAO

FELIPE BRAVO
DAYANE DA SILVEIRA XISTO (ESTAGIRIA)
RENATO CANEVER (ESTAGIRIO)
REVISO

ELIAS CASTRO (ESTAGIRIO)

KARLA OLIVEIRA (ESTAGIRIA)
COLABORARAM NESTE NMERO
Ana Maria Cicaccio, Carlos Gerbase, Cssio
Starling, Daniel Pereira, Dora Mouro, Felipe
Macedo, Flvia Guerra, Luana Schabib, Luiz
Joaquim, Marcelo Lyra, Maria do Rosrio
Caetano, Tnia Rabello.

JOO BATISTA DE ANDRADE

DIRETOR DO CENTRO BRASILEIRO DE
ESTUDOS DA AMRICA LATINA

ADOLPHO JOS MELFI

DIRETOR DE ATIVIDADES CULTURAIS

LUIZ FELIPE BACELAR DE MACEDO

DIRETOR ADMINISTRATIVO E FINANCEIRO

SERGIO JACOMINI

NOSSA AMRICA HOY uma publicao bimestral da

Fundao Memorial da Amrica Latina.
Redao: Avenida Auro Soares de Moura Andrade, 664
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CHEFE DE GABINETE

IRINEU FERRAZ

Os textos so de inteira responsabilidade dos autores, no

refletindo o pensamento da revista. expressamente proibida
a reproduo, por qualquer meio, do contedo da revista.

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MARCOS ANTONIO MONTEIRO

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HENRIQUE SHIGUEMI NAKAGAKI

DIRETOR DE GESTO DE NEGCIOS

JOS ALEXANDRE PEREIRA DE ARAJO

Capa : Take do filme Del Olvido Al No Me Acuerdo, 1999, do mexicano

Juan Carlos Rulfo.

Editorial

Vamos falar de cinema?

A segunda edio de Nossa Amrica Hoy foi pensada para coincidir com o Festival de Cinema Latino-Americano de So Paulo (Festlatino), que o Memorial vai
realizar de 12 a 18 de julho. Por isso, ela rene um elenco de colaboradores que atualizam o panorama da singularidade esttica da cinematografia latino-americana.

O Festlatino chega ao seu oitavo ano consecutivo,
desde que foi criado na minha gesto como Secretrio da
Cultura do Estado de So Paulo em 2006, poca em que
Fernando Lea era o presidente do Memorial da Amrica
Latina. A cada ano, alm de trazer o que h de melhor na
regio, o Festival tambm promove debates e oficinas com
realizadores, produtores, atores e artistas de vrios pases.
Tudo isso, mesclado com viso de quem do ramo, est
no texto do jornalista e crtico de cinema, Marcelo Lyra.

O cinema uma arte que cria sua prpria mitologia, povoada de personagens que mexem com o imaginrio do homem comum. A cinematografia latino-americana
poder melhorar muito sua posio no ranking internacional quando criar o seu prprio mercado e fazer com
que suas produes possam ser mais vistas por aqui.

Como cineasta, me entusiasma apresentar o
roteiro desta edio de Nossa Amrica Hoy e tambm
anunciar a retomada, aqui mesmo no Memorial, do cineclubismo. O movimento completa cem anos e analisado por Felipe Macedo, que explica por que anda
faltando pblico nas salas convencionais de cinema.

Dois diretores seminais, Slvio Tendler e Fernando Meirelles, entram em cena e revelam facetas e
bastidores de seus trabalhos e aspectos do sistema.
Eles foram entrevistados por Maria do Rosrio Caetano, uma das mais atentas crticas do cinema nacional.

Acompanhando o alto custo de vida no Brasil, a jornalista Tnia Rabello revela que fazer cinema por aqui custa trs vezes mais caro do que em
outros pases latino-americanos. A jornalista Ana Maria Ciccacio escreve sobre a censura e o cinema da
AL, enquanto Flvia Guerra faz o balano do Chicago Latino Festival, o mais antigo do gnero na regio.

Hoje, a hegemonia do eixo Rio-SP foi pressionada por outros polos que vivem momentos antagnicos.
Segundo o diretor Carlos Gerbase, enquanto os gachos
amargam um momento ruim, com baixa produo e pouco
incentivo governamental, os pernambucanos vivem dias
de excitao, com produo acelerada, prmios e reconhecimento, como revela o jornalista recifense Luiz Joaquim.
Boa leitura !

Joo Batista de Andrade cineasta e presidente

da Fundao Memorial da Amrica Latina.

100

anos de

Cineclubismo
Ausncia do pblico no cinema
por

Nos estudos acadmicos sobre o cinema existem as mais diversas
abordagens: da linguagem, da narrao, do processo cognitivo, psicanaltico, entre outros. O pblico, porm, no
aparece. A recepo, como j aponta o
conceito, ato passivo, determinado
sobretudo pela obra que exerce sua
influncia sobre o espectador. E o espectador, por sua vez, uma abstrao
generalizante que, desconhecendo os
diferentes contextos culturais, sociais,
histricos, se impe como paradigma.
Significativamente, essa abstrao
tende a ser calcada num espectador
ocidental, branco, masculino, de classe mdia e mesmo cristo. O pblico,
ao contrrio, contexto concreto, no
individuao abstrata.

No plano sociocultural das
polticas pblicas, por exemplo, o pblico tambm s considerado como
objeto, nunca sujeito. Faz-se polticas
para ele, nunca com ele. Ele no tem

Felipe Macedo

voz na poltica: conselhos, cmaras

e outras formas de participao da
sociedade civil na elaborao de programas para o cinema e/ou o audiovisual em geral tm representantes
de produtores, distribuidores, artistas e mesmo de numerosos subgrupos de interesse, como diretores,
documentaristas, tcnicos mas no
do pblico. Consagra-se e consolidase a viso do pblico como massa
indistinta de espectadores praticamente incapazes, consumidores inconscientes, receptculos inermes
de catequeses, autoritarismos e propagandas. Objeto, nunca sujeito.

Mesmo a semntica que impregna os usos da relao entre cinema e pblico significativa: plateia,
assistncia, auditrio; espectador,
ouvinte, consumidor. Parece que s
a palavra pblico tem uma conotao
mais ativa, comporta responsabilidade
e capacidade coletivas.

Jejum de Amor, E.U.A., 1940

As salas de cinema eram locais de manifestaes ruidosas, com

o pblico cantando, vaiando, participando enfim de vrias formas.
Cinefilia

Cinefilia uma espcie de
ramo do cinema que vem sendo estudada de uns tempos para c. A julgar
pelo nmero de publicaes ainda
um fenmeno mais dos pases desenvolvidos a cinefilia est meio na
moda. O termo uma construo hbrida que pretende descrever o amor,
o gosto pelo cinema. Mas que amor
esse? Nos anos 10 do sculo passado,
um tero da populao estadunidense
ia ao cinema toda semana; na dcada
seguinte, a metade de todos os americanos. No seria isso uma forma
clara de amor ao cinema, de cinefilia?
Segundo depoimentos, nos anos 50,
certas chanchadas ou alguns ttulos
do Mazzaropi eram vistos por mais
de 15% da populao brasileira. Isso
era cinefilia? A ideia de cinefilia que
passou para a posteridade, no entanto,

foi mais a de uma apreciao culta

do cinema. Culta no sentido de que era
caracterstica de especialistas, supostos conhecedores de cinema que se
diferenciavam da massa de frequentadores. Essa diferenciao se localizava frequentemente na capacidade
de produzir textos mais elaborados
origem da crtica, que veio a se estabelecer at como profisso e no
fato de alguns desses espectadores
se notabilizarem, justamente por seus
escritos ou por fazerem seus prprios
filmes. Mais uma vez se fazia do pblico massa; e dos sinais evidentes
da sua participao, selecionava-se
uma elite: os cinfilos connaisseurs.

Assim, a cinefilia seria um
fenmeno tpico dos anos 20, com
as vanguardas cinematogrficas francesas principalmente. Ou dos anos

50 e 60, com as revistas parisienses

Cahiers de Cinma e Positif, e a produo que surgiu daqueles grupos,
a Nouvelle Vague. Cineclube seria
uma espcie de templo desse culto,
a cinefilia. Logo, o mesmo raciocnio
situava o surgimento dos cineclubes naquela primeira poca dos anos
loucos e identificava o pequeno grupo
de cineclubes parisienses que deu origem s revistas de cinema j citadas
como a idade do ouro do cineclubismo. No entanto, nos anos 20, muitos
dos primeiros cinfilos cultuavam
os filmes mais populares da poca,
como as aventuras seriadas de Fantmas, Judex ou da Vamp Musidora.

Assim como nos anos 50 seguia-se todos os chamados peplums
italianos, de heris como Maciste e
Hrcules. Os cineclubes que deram ori-

A Jitney Elop

ement, E.U.A

Louco por cinema e pela poltica , Paulo

Emlio Salles Gomes foi um dos mais
brilhantes crticos, pensadores e historiadores brasileiros de nosso tempo.

10

gem aos Cahiers e Positif eram uma meia

dzia em Paris, em meio a alguns milhares de cineclubes que se espalhavam pela
Frana na poca, sobretudo nos meios mais
populares. Tambm nos anos 20, ao lado
das sesses chiques promovidas por Louis
Delluc ou Ricciotto Canudo, vrios clubes de
bairro ou a rede de Amigos de Spartacus
exibiam e debatiam cinema em termos bem
mais populares e desde bem antes.

Em outras palavras, cineclube no
uma reunio de especialistas, mas uma
organizao quase espontnea do pblico,
que reage e busca ter voz num cinema em
que frequentemente no se reconhece. Desde o incio das projees e mesmo antes
do cinema, com as lanternas mgicas
principalmente nos ambientes mais populares, com menos acesso a meios mais tradicionais de educao e cultura, j se usava as
imagens para ilustrar palestras educativas,
de proselitismo poltico ou religioso. Essas
atividades se desenvolviam principalmente
em associaes e clubes populares e tm
origem em aes de ajuda mtua, de organizao poltica e estmulo cultural que vm

.,1915

desde meados do sculo XIX. Ali estavam

as primeiras sementes do cineclubismo,
que comemora este ano seu centenrio
formal.

Com a massificao do cinema a
partir das salas fixas, de 1905 em diante,
seu pblico inicial era fundamentalmente proletrio e imigrante, e as salas os
famosos nickelodeons, onde o ingresso
custava 5 centavos simples, pobres e
localizadas em bairros populares. Mas
os filmes apresentavam o ponto de vista
dos empreendedores capitalistas: assumiam uma temtica prxima do gosto
dessas modernas massas da cultura, o
tratamento, no entanto, era seu oposto: a ridicularizao do imigrante, o
combate e censura s conquistas sociais, at mesmo (um pouco depois) a
represso ao pblico com uma fora
de polcia prpria origem dos lanterninhas uniformizados que marcaro pocas posteriores do cinema.

As salas de cinema eram
locais de manifestaes ruidosas,
com o pblico cantando, vaiando,

Cineclube n
o uma re
unio de esp
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ecialistas, m
ao quase
as
espontnea
do pblico.
A breve carrei
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Hollywood so
( 1906 - 1985 )
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Isso explica o
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porqu dela te
o por tantos
r
anos.

11

participando enfim de vrias formas

e vrias delas organizadas, como as
siffleries (apitaos) parisienses. Desde
essa poca comeam a surgir alternativas para um cinema que no mostrava e no representava os interesses
daqueles pblicos. Organizaes operrias, entre outras (a Igreja tambm
criou vrias instituies que tratavam
com o cinema, desde o incio do sculo), alugavam salas e promoviam suas
prprias sesses; comearam a produzir filmes. H vrios relatos nesse sentido, documentados pelo menos desde
1908. Em 1911, em Los Angeles, o jornal L.A.Citizen fala de uma sala gerida
por socialistas e feministas; um entrevistado explica que nossa sala o
resultado da rebelio do pblico contra
o que oferecem a ele (Steven Ross,
Working Class Hollywood, 1998).

Mas o provvel primeiro caso
realmente bem documentado da organizao de um cineclube com estatutos, sesses com debates e produo
de filmes o do Cinma du Peuple
(Cinema do Povo), organizao criada
por militantes e simpatizantes anarquistas em Paris, em 1913. O programa do
cineclube foi publicado no jornal Libertaire, de 13 de setembro; os estatutos
foram registrados em 28 de outubro. O
mote do cineclube era Divertir, instruir
e emancipar. O Cinema do Povo teve
vida curta, interrompida no ano seguinte pelo incio da I Guerra Mundial. Mas
deixou uma produo prpria, quase
inteiramente preservada, com ttulos
como As Misrias da Agulha, sobre o
trabalho de costureiras; O velho Doqueiro e A Comuna, sobre a insurreio
de 1871, entre outros.

Um detalhe interessante que
a iniciativa dos anarquistas franceses
foi bastante difundida, e chegou ao
Brasil atravs de artigos de Neno Vasco, anarquista portugus muito ativo
no Brasil que, em um de seus perodos
de exlio em Portugal mandava para o
jornal A Lanterna notcias do movimento internacional. De fato, na sequncia
dessas matrias, no seu nmero 242,
de 8 de maio de 1914, o peridico traz
o seguinte anncio: para tratar de fundar uma sociedade cujo objetivo ser
a propaganda social atravs do cinematgrafo, uma reunio ser feita na
prxima segunda-feira, 11 do corrente,
s 19h30, no salo da Lega della Demo-

12

crazia, na Rua Bonifcio, 39, 12. Andar.

Pede-se a todos os interessados que
compaream. No h contudo, confirmao da realizao dessa reunio.

Tambm a igreja catlica
mantinha atividades voltadas para a
formao de um pblico orientado
pelos melhores princpios cristos,
embora isso fosse marcado por uma
orientao pr-definida e no deva se
confundir com o cineclubismo em que
esse pblico se auto-organiza. O padre
Pedro Sinzig, em uma revista Vozes de
Petrpolis, de 1912, cita vrias salas
de cinema paroquiais? comerciais?
catlicas, como a do Centro Popular Catlico, de Petrpolis, o Cinema
Modelo de Belo Horizonte e o Cinema
Catlico de Recife.
Amrica Latina

Carmen Miranda, que brilhou nos palcos

nacionais e internacionais.

As pesquisas sobre pblico
e cineclubismo so bastante raras em
toda a historiografia do cinema; na
Amrica Latina esse problema se agrava profundamente. Isto contribui para
manter velhos mitos e, no nosso caso
particular, para consagrar os anos
posteriores aos cineclubes clssicos franceses e tambm espanhis
como origem do cineclubismo em
nosso continente. Certamente no
assim: os movimentos operrios, principalmente, criaram em toda a Amrica
instituies prprias que promoviam

atividades culturais; o que acontece

que no h pesquisas e grande parte
dos documentos se perdeu ou no
est organizada e/ou acessvel. No
sabemos ainda at que ponto o dispositivo cinematogrfico era utilizado nas
associaes, clubes, ateneus, crculos
de debate, escolas, que os meios populares criaram em grande nmero na
virada e incio do sculo 20.

Por isso, nos pases de maior
tradio cinematogrfica do ponto de
vista industrial -, que so a Argentina, o
Brasil e o Mxico, identificam-se os primeiros cineclubes no final dos anos 20,
isto , aqueles que surgiram por influncia do cineclubismo europeu daquela
dcada, a essa altura j consagrado. Na
Amrica Hispnica, foi a influncia do
Cineclube da Casa Universitria de Madri (que teve Buuel entre seus fundadores) e da chamada gerao de 27,
por meio da Gaceta Literaria, que deram origem ao Cineclube de Buenos Aires, em 1928, e o Cineclube Mexicano,
em 1930. No Brasil foi o Chaplin Club,
do Rio de Janeiro, tambm fundado em
1928, que considerado at hoje o primeiro cineclube.

Na grande maioria dos outros
pases latino-americanos, as primeiras
referncias e no ser mera coincidncia surgem nos anos 50, justamente quando novamente se prestigiava um cineclubismo e uma cinefilia
de norma culta, identificados com os
crticos e cineastas da Nouvelle Vague.
A partir dessa poca os cineclubes se
tornam bem visveis em todo o continente. Mesmo nos trs pases com
mais estrutura tambm nessa poca
que os cineclubes proliferam e quando se pode notar as influncias que
exercem sobre os cinemas nacionais
e suas instituies. De fato, antes dos
anos 70 quando surgem as primeiras escolas de cinema todos os cineastas se formavam nos cineclubes.
E as faculdades foram criadas com a
gerao de cineclubistas dos anos 50
porque a gerao seguinte, formada
por aquela, j a dos cinemas novos
que, a partir dos cineclubes, renovou
o cinema latino-americano e, em boa
medida, de outras partes do mundo.
No longo perodo em que pululavam
ditaduras em nosso continente, uma
importante resistncia se organizou a
partir dos cineclubes. A crtica cine-

matogrfica profissional tem a mesma origem cineclubista. Os festivais

de cinema surgem por iniciativa dos
cineclubes e as cinematecas nacionais se organizam a partir de cineclubes. Mas, em resumo, nos pases de
maior e mais antiga cinematografia,
os cineclubes foram responsveis pela
criao de uma cultura cinematogrfica nacional, isto , praticamente tudo
obras e instituies que no vinha
de Hollywood. Nos outros, os cineclubes praticamente se confundem com o
que se possa identificar como cinema
nacional: neles ou a partir deles que
se produziram os poucos filmes realizados antes da revoluo digital; nos
cineclubes que se pratica e desenvolve
o estudo, a crtica, a produo e a exibio de filmes diversos do discurso
monolngue estadunidense.

Paulo Emlio Salles Gomes,
considerado uma espcie de patrono
do cineclubismo brasileiro, pode ser
dado como um exemplo pessoal em
que se encontram essas potencialidades que resultam das prticas cineclubistas. Alis, em uma entrevista j no
fim da vida, ele definia-se, enfim, como
cineclubista, ou seja, era esse adjetivo
que melhor englobava uma trajetria
que envolvia poltica, ensino, crtica e
teoria, que comeou com o Clube de
Cinema de So Paulo (do qual participou desde 1940), passando pela
converso absoluta ao cinema por
meio de Plnio Sussekind (fundador
do Chaplin Club), em Paris, e termina
na Cinemateca (em 1957, o Clube de
Cinema se torna Fundao Cinemateca
Brasileira) e nos cursos de cinema das
universidades de Braslia e de So Paulo. Louis Delluc, responsvel, de certa
forma, pela disseminao do termo
cineclube, tambm pensava nesse tipo
de relao com o cinema: foi o criador
da palavra cineasta que, para ele,
definia aquele que via, pensava e fazia
cinema em todos os nveis. Em outras
palavras, o pblico organizado para
se apropriar individual e coletivamente
do poder e do sentido do cinema.

Na sociedade atual, o pblico
um conceito que praticamente se confunde com a totalidade da populao,
pois o principal meio de comunicao
e socializao em todo o planeta so as
mdias, controladas pela chamada indstria cultural ou de entretenimento.

E, entre essas, a base fundamental o audiovisual (cinema, tev,
internet, celulares etc.), cuja linguagem
matriz a do cinema. Os cineclubes so
a forma organizacional e mesmo institucional (existem nas legislaes da
maioria dos pases do mundo) desse
pblico, desse proletariado contemporneo que no s no tem acesso aos
meios de produo, mas igualmente
no tem acesso aos meios de produo do seu prprio imaginrio. Que no
dispe apenas de sua fora de trabalho
para vender, mas cuja subjetividade,
hoje, apropriada e comercializada ao
simples aceder internet e s ironicamente chamadas de redes sociais, de
fato sob controle privado.

Dolores Del Ro, diva do cine mexicano,

com dezenas de filmes em Hollywood.

Felipe Macedo cineclubista e diretor de atividades

culturais do Memorial da Amrica Latina.

13


A Amrica Latina apresenta
uma diversidade cinematogrfica que
desafia classificaes e tentar determinar um padro de estilo latino-americano sempre foi um desafio e tanto. Uma
oportunidade rara de tentar fazer essa
comparao, ou simplesmente apreciar
o melhor da Stima Arte no continente,
o 8 Festival de Cinema Latino-Americano de So Paulo, que acontece de 11
a 18 de julho. Trata-se do maior evento
do gnero no Brasil, que exibe curtas,
mdias e longas-metragens latinos.
Nele o espectador ter uma programao com filmes que se destacaram em
festivais europeus como Cannes e Berlim, e tambm a possibilidade de descobrir filmes garimpados nas principais
mostras do continente, como o argentino Bafici; o Festival de Cartagena, na Co-

lmbia; e o de Guadalajara, no Mxico.

Distribudo em algumas das
principais salas de cinema de So
Paulo, como o Cinesesc, a Cinemateca, o Memorial da Amrica Latina e
o Cinusp, o evento contar tambm
com produes brasileiras, como o
elogiado A Falta que Ele Faz, de Maria
Clara Escobar, premiado em janeiro na
conceituada Mostra de Tiradentes, e o
documentrio sobre Mazaroppi, dirigido pelo crtico Celso Sabadin. Entre
os destaques de lngua hispnica est
o documentrio Miradas Mltiplas,
que aborda a obra do mais importante
diretor de fotografia do cinema mexicano, Gabriel Figueroa, com depoimentos dos principais fotgrafos do
mundo analisando cenas de seus filmes.

Este ano a organizao do

Festival

festival decidiu homenagear no cineastas, mas dois nomes ligados ao

pensamento, difuso e preservao do
cinema: o crtico Jos Carlos Avellar e
o j lendrio ex-diretor da Cinemateca Uruguaia, Manuel Martinez Carril.
Avellar um dos mais respeitados crticos de cinema do Brasil, e dedica boa
parte do seu tempo ao estudo do cinema latino-americano. No por acaso,
autor do livro A Ponte Clandestina, uma
referncia quando se fala em pesquisa
do cinema deste continente. Apesar de
morar no Rio de Janeiro, Avellar frequenta o Festival Latino-Americano h
alguns anos e o considera importante
por permitir uma reflexo sobre o conjunto da produo atual do continente. So pases com cultura bastante
variada, cujos filmes apresentam uma

de

Cinema
por

Marcelo Lyra

Latino-Americano de So Paulo

14

Realizado pelo Memorial da Amrica Latina,

o festival nico do gnero no pas

Filme : La Rabia
Direo : Albertina Carri
Argentina, 2008

15

Del Olvido Al No Me Acuerdo

Direo: Juan Carlos Rulfo / Mxico, 1999

expresso prpria de cada realidade,

com construes estilsticas e dramticas muito caractersticas, explica.

Segundo ele, o Festival Latino de So Paulo, com seus debates e
palestras, permite aprofundar questes
como o distanciamento que esses pases mantm entre si. Do mesmo jeito
que, por exemplo, filmes peruanos praticamente no chegam ao Brasil, filmes
uruguaios no chegam Colmbia, filmes chilenos no chegam ao Mxico e
por a vai. Para Avellar, alm do fator
determinante do mercado exibidor dos
pases estarem voltados para os filmes americanos, preciso considerar
tambm que as diferenas estilsticas
de cada pas tornam mais difcil
essa aproximao. So pases que

16

apresentam influncias e caractersticas

distintas. Isso remonta de muito
tempo, basta notar que nos anos 60
Brasil e Argentina usavam cenrios
naturais e cmera na mo, influncia
da Nouvelle Vague francesa, enquanto
o Mxico preferia filmar em cenrios e
usar uma cmera clssica. Nem preciso lembrar o enorme sucesso que os
dramalhes mexicanos faziam em toda
a Amrica Latina nesse perodo.

J Martinez Carril esteve
frente da Cinemateca Uruguaia por
cerca de duas dcadas, o que no
pouca coisa quando se pensa que se
trata da maior cinemateca da Amrica Latina. Ela existe h 60 anos, tem
mais de 15 mil filmes em seu acervo,
conta com oito mil scios que pagam

mensalidade (o que lhe permite no

depender tanto do governo) e possui
seis salas que esto sempre exibindo
mostras e retrospectivas. Para se ter
uma ideia, a Cinemateca Brasileira, que
tambm das maiores, possui apenas
duas salas e cerca de dez mil filmes no
acervo. Para alm da questo do acervo, a Cinemateca Uruguaia est ligada
ao processo de resistncia ditadura
militar que governou com mo de ferro
o pas de 1973 a 1984. Suas sesses
eram um dos raros momentos em que
a sociedade civil uruguaia tinha chances de protestar contra o regime e ela
tornou-se assim uma importante trincheira na luta por liberdade. Por conta disso a Cinemateca tem um papel
importante na vida cultural uruguaia.

Un tigre de papel

Direo: Luis Ospina / Colmbia, 2008

17

La Rabia

Direo: Albertina Carri / Argentina, 2008

Juntos, Martinez Carril e Jos
Carlos Avellar organizaram uma mostra, intitulada Carte Blanche, com 12 filmes que consideram mais representativos da produo do continente. Cada
um indicou seis pelculas que segundo
eles contriburam de forma significativa
para a construo e o desenvolvimento da cinematografia latino-americana,
alm de representarem a diversidade
da produo cultural. Dentre os destaques esto Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha;
As Es La Vida (2000)do mexicano

18

Arturo Ripstein; La Rabia (2008),da

argentina Albertina Carri; e Cobrador (2006)do mexicano Paul Leduc.

A programao do festival
inclui ainda a Competio de Escolas
de Cinema Ciba-Cilect, que exibe curtas-metragens das principais faculdades de cinema da Argentina, Brasil,
Cuba, Equador, Mxico e Uruguai. As
universidades brasileiras que integram
o Ciba-Cilect so a ECA-USP e a Faap.
Destaque tambm para a mostra 40
anos de ABD (Associao Brasileira de
Documentaristas), cujo programa ir

homenagear a Jornada de Cinema da

Bahia, um dos mais tradicionais festivais de cinema brasileiro. Haver ainda
a Mostra do Itamaraty de Cinema Sul-americano, voltada para coprodues
entre no mnimo dois pases. Cada pas
participante seleciona dois filmes para
represent-lo na competio; e tambm uma mostra de Telefilmes coproduzidos pela TV Cultura.

Marcelo Lyra jornalista e crtico de cinema.

Manuel
Martinez
Carril
Dois momentos do
diretor uruguaio

8 Festlatino homenageia o premiado mestre uruguaio

Diretor honorfico, autntico
crebro e motor da Cinemateca Uruguaia, crtico de cinema e autor de
vrios livros e publicaes, como Trs
Rostros del Cine Norteamericano, Medio Siglo de Cinematecas en America
Latina e Preservar el Cine. Tem integrado o jri de diversos festivais internacionais, entre eles o de San Sebastian,

Valladolid, Habana e Via del Mar.

correspondente do Nuestro Cine, de Madri, e Celuloide, de
Lisboa. Seu ltimo trabalho La Vida
til Um conto de Cinema, sucesso
no circuito cinfilo e no Festival de
Cartagena 2011 foi o filme que mais
acumulou trofus - ganhou os reconhecimentos de melhor filme da Fi-

presci, meno especial dos Cineclubes (Associao La Iguana) e meno

especial da crtica colombiana.
Em La Vida til, Martinez se
autointerpreta, como diretor de cineclube cercado pelas dificuldades do meio.
O cineasta acumula vrias premiaes,
inclusive o Trofu Kikito de Cristal do
Festival de Cinema de Gramado.

19

Continente busca sua

geografia cinematogrfica
por

Cssio Starling Carlos

Claudia Llosa - Peru

A Teta Assustada - 2009

Tal como o consumo e a circulao de bens materiais, a produo
audiovisual contempornea e sua recepo se tornaram irrefreavelmente
globais. Ao contrrio de temticas
e estticas antes identificadas com
determinados limites (nacionais,
idiomticos e culturais), o regime das imagens agora se organiza em termos
de realizao e projeo transnacionais. Enquanto isso, as coprodues
cumprem papel de condio fundamental subsistncia do cinema mi-

20

noritrio (leia-se no industrial),

do mesmo modo que os festivais so
espaos privilegiados de circulao e
exposio.

Por isso, tentar reconstituir os traos de uma identidade latino-americana dispersa na produo
cinematogrfica em curso nos pases
da regio equivaleria a resumir a multiplicidade de aspectos do cinema da
sia etiqueta, incua e extica, cinema oriental.

Neste contexto de fluxos que

se nutrem e se confundem, o cinema

latino-americano, que pelo menos at
os anos 1970 manteve-se mais identificado com escolhas estticas e temticas
relacionadas noo de terceiro mundo, tambm vem sofrendo sensveis
mutaes estilsticas e narrativas.

Apesar de tais indcios de
renovao passarem, em geral, despercebidos ao grande pblico que segue quase apenas a agenda do cinema
comercial, o sismgrafo dos grandes
festivais vem registrando a constncia

gua Fria de Mar - 2010

Paz Fabrega - Costa Rica

tanto dos movimentos de maior escala

como dos pequenos e mais individuais distrbios.

A partir da dcada de 1990,
com a emergncia do chamado Novo
Cinema Argentino, passamos a tomar
conhecimento de uma produo mltipla e bastante politizada, apesar de
pouco ou nada identificada com os
marcos ideolgicos que orientaram o
trabalho de seus predecessores.

Se o cinema se tornou, no
caso da Argentina nos anos Menem,
um foco de inquietao, de manifestao de divergncia com o presente,
foi em grande parte porque se redescobriu na tela um lugar onde projetar e reunir experincias coletivas.
Mesmo, e sobretudo, quando se tratava de mostrar o espelho estilhaado
e uma imagem destruda.

Ali, a fico descobriu ter
perdido o sentido. Para se reconstituir,

mirava a realidade como matria-prima, como um sustento para voltar a crer. A partir da recorrncia de
condies materiais e solues estticas no foi difcil reconhecer naquela
srie de primeiros filmes a inspirao
no cinema moderno nascido na matriz
neorrealista.

Por outro lado, a sbita visibilidade alcanada pelos filmes argentinos naquele perodo amplificou a receptividade e garantiu que uma leva de
jovens realizadores de outras origens
americanas surgisse no cenrio.

Ao mesmo tempo, a aprovao
de mecanismos legais de fomento
produo audiovisual permitiu o surgimento de pequenos focos de expresso
cinematogrfica, alm dos trs (Argentina, Brasil e Mxico) que h dcadas
possuem uma produo quantitativamente expressiva.

Concomitantemente, a dis-

seminao do suporte digital e o barateamento dos custos antes proibitivos na era da pelcula tm viabilizado
uma abundante produo independente e estimulado a expanso de novas
estticas, sobretudo no campo do documentrio, at ento um mero nicho.
A influncia isolada ou combinada
dessas condies vem transformando
a paisagem audiovisual latino-americana, tanto como no mundo todo, em
termos quantitativos e qualitativos.

O nmero de longas-metragens nacionais lanados no circuito
comercial dos principais pases produtores (Argentina, Brasil, Mxico, Chile,
Colmbia, Venezuela, Uruguai e Peru),
por exemplo, saltou de cerca de 110
em 2000 para em torno de 280 ttulos
em 2010.

O impacto na qualidade, dificilmente quantificvel, evidencia-se,
no entanto, na presena constante

21

Lake Tahoe - 2008

Fernando Eimbcke - Mxico

em festivais que definem o gosto e a

ateno da cinefilia mundial (Berlim,
Cannes, Veneza e, em outro recorte,
Roterd e Locarno). O primeiro, por
exemplo, concedeu o Urso de Ouro
ao brasileiro Tropa de Elite (2008) e
ao peruano A Teta Assustada (2009)
e o no menos importante prmio Alfred Bauer (distino para obras que
abrem novas perspectivas arte cinematogrfica) para os argentinos O
Pntano (2000) e O Guardio (2006),
o mexicano Lake Tahoe (2008) e o
uruguaio Gigante (2009).

Dos quatro longas dirigidos
pelo mexicano Carlos Reygadas, todos
foram exibidos em Cannes e trs receberam prmios. O paraguaio Hamaca
Paraguaia surpreendeu a maioria ao
conquistar um prmio da crtica em
Cannes em 2006. No ano anterior, o
mexicano Sangre fora o escolhido
tambm pela crtica da seleo Un
Certain Regard.

A produo costa riquenha
gua Fria do Mar ficou com o prmio
principal da competio de Roterd

22

em 2010. No mesmo festival, o brasileiro O Som ao Redor foi o escolhido

pela crtica em 2012.

Depois de um prmio paralelo em Cannes, o chileno No ainda
foi indicado ao Oscar de melhor filme
estrangeiro em 2013, categoria que o
argentino O Segredo dos Seus Olhos
vencera dois anos antes.

Buscar
traos
comuns,
tendncias formais ou temticas neste
grupo de filmes ou mesmo em outros
com menor repercusso miditica nos
expe aos riscos do reducionismo. Se
na maioria deles possvel identificar
como linha de fora a observao de
nossas to comuns fraturas sociais, o
que chamaramos de discurso poltico
evidencia-se mais na singularidade
das opes formais que nas demonstraes engajadas assumidas por nossos cineastas de outrora.

Mesmo que muitos compartilhem a crena no documental como
recurso que potencializa a fico (ou
faa confundir as fronteiras), os resultados dspares inviabilizam reuni-los

como demonstraes de um mesmo

programa, como tanto se fez com a
gerao dos anos 1960.

A presena recorrente de ambies estilsticas tpicas do cinema
de autor, por outro lado, tem muito o
sentido de estratgia de diferenciao,
o que permite a obras e realizadores
impor valor num mercado hipersaturado de ofertas.

Neste cenrio, difcil no
concordar com a ironia do crtico e
cineasta argentino Sergio Wolf quando
escreveu que a noo de cinema latino-americano algo pensado pelos
Estados Unidos, e especialmente pela
Europa, na medida em que nenhum
festival srio do planeta imaginaria
uma seo denominada cinema europeu, na qual convivam filmes franceses com blgaros, ou alemes com islandeses, s por terem sido feitos num
espao delimitado geograficamente.

Cssio Starling Carlos crtico, curador e professor de Histria do Audiovisual.

MEMORIAL
da Amrica Latina

24 ANOS
Divulgando a cultura
latino-americana
23

Mulheres
atrs das cmeras
por

Marcelo Lyra

Desde a dcada de 1910 as diretoras de cinema lutam

por um espao na cinematografia latino-americana

A argentina Paula Hernndez, autora do premiado Herencia.

24

Lucrecia Martel, autora de vrios filmes premiados, uma das mais renomadas cineastas de sua gerao.

A cineasta americana Kathryn
Bigelow surpreendeu o mundo h trs
anos ao se tornar a primeira mulher a
levar o Oscar de melhor direo por
Guerra ao Terror. Como ela, mulheres
diretoras quase sempre tiveram espao
em Hollywood, sendo Sofia Coppola a
mais destacada junto crtica. Vale citar ainda as popularssimas de pblico,
Amy Heckerling, de Olha Quem est
Falando e As Patricinhas de Beverly
Hills; e tambm Catherine Hardwicke,
que dirigiu, entre outros, Vanilla Sky, a
srie popular Crepsculo, e Aos Treze.

Abaixo do Rio Grande, distante deste mundo de glamour e dos
holofotes miditicos, existe uma bela
histria de luta, pioneirismo e superao de mulheres latino-americanas
que se tornaram cineastas, impondose graas ao talento e determinao.

Os primeiros filmes femininos
que se tem notcia datam da segunda
dcada do sculo XIX e ainda provocam
controvrsia pela dificuldade de se obter
documentao. Na Argentina h duas
pioneiras de destaque: Maria Saleny,
que dirigiu dois filmes, Nia del Bosque (1917) e Clarita (1919); e Maria de
Celestini, autora de Mi Derecho (1920).

No Mxico, a atriz Mara Herminia Prez de Len, mais conhecida
como Mimi Derba, iniciou sua carreira
como corista no vaudeville, e depois de
se tornar famosa, fundou em 1917 com
o cinegrafista Enrique Rosas a Sociedad
Cinematogrfica Mexicana, a primeira
produtora de cinema do Mxico, que
depois mudaria seu nome para Azteca
Films. Em menos de um ano, produziram cinco filmes, quatro deles estrelados pela prpria atriz, que tambm par-

ticipava dos roteiros, produo e edio.

Curiosamente, ela viria a ser a
primeira diretora mexicana justamente
no nico filme da produtora em que ela
no atuou como atriz: A Tigresa (1917).
Infelizmente, apenas algumas fotos restaram das produes da Azteca Films.

Merece destaque ainda a venezuelana Margot Benacerraf, nascida em 1926, que estudou cinema em
Paris e tornou-se mundialmente conhecida graas ao elogiado documentrio Araya, sobre uma antiga mina de
sal explorada por sculos depois da
descoberta pelos espanhis. O filme
ganhou o Prmio Internacional de Crtica do Festival de Cannes em 1966,
dividido com nada menos que Hiroshima mon Amour, de Alain Resnais.

Hoje, um elenco considervel
de diretoras trilha o caminho aberto

25

por estas pioneiras. A mais importante delas sem dvida Lucrecia Martel,
diretora do genial O Pntano, indicado
ao Leo de Ouro em Berlim. Ela cursou
Comunicao e comeou no cinema dirigindo documentrios e curtas como
o premiado Rei Morto. Posteriormente
fez tambm A Menina Santa (2004), indicado Palma de Ouro em Cannes e
que ganhou meno honrosa da crtica
na Mostra Internacional de Cinema de
So Paulo. Em 2008, A Mulher Sem
Cabea tambm foi indicada Palma
de Ouro em Cannes e venceu o prmio
da crtica no Festival do Rio de Janeiro.

Ainda entre as argentinas, Paula Hernndez se exps com

os longas Chuva (2008) e Herencia

(2001). Entre as equatorianas, contudo, destaca-se Tania Hermida, que
foi premiada no festival de Havana
em 2006 com o filme Qu tan lejos.

Paz Fbrega nasceu em 1979
em San Jos, Costa Rica, onde estudou fotografia e jornalismo. A seguir,
mudou-se para Londres, onde estudou
cinema. Seu filme Temporal, rodado no
interior da Costa Rica em 2006, concorreu em diversos festivais internacionais. Seu filme seguinte, gua Fria
do Mar (2008), considerado o marco
da retomada cinematogrfica da Costa
Rica, foi finalista em Sundance (2008)
e abriu o quinto Festival de Cinema La-

tino-Americano de So Paulo em 2010.

A cineasta peruana Claudia
Llosa inicialmente era mais conhecida
por ser sobrinha do escritor Mario Vargas Llosa. Mas bastaram dois filmes
para que ela conquistasse o respeito da
crtica internacional. Em 2009 foi vencedora do Urso de Ouro no Festival de
Berlim com o filme A Teta Assustada.
Em seguida, dirigiu a elogiada coproduo hispano-peruana Madeinusa,
rodada nos Andes peruanos e que
teve o roteiro premiado no Festival de
Havana, alm de receber prmios em
Sundance, Rotterdam e Mar del Plata.

O documentrio O Corpo Equivocado, escrito e dirigido pela cubana

A produo equatoriana conta com a criatividade de Tania Hermida,

diretora de Qu tan lejos, de 2006.

26

Marilyn Solaya, foi eleito pela crtica

cubana como uma das melhores obras
do pas em 2009 e recebeu tambm o
Prmio Especial do Jri no Festival Internacional de Cinema de Bilbao. O filme
faz uma viagem para dentro da vida de
Mavis, um transexual cubano que, vinte
anos depois de sua cirurgia para mudana de sexo questiona sua feminilidade.

Por ltimo, no se pode deixar
de citar as brasileiras, como a pioneira
produtora Carmem Santos, atriz de destaque desde Urubu (1919), e produtora de clssicos como Sangue Mineiro
(1929), do ciclo de Cataguases, e Favela
dos Meus Amores (1936). Carmem
tornou-se diretora uma nica vez, com

o filme Inconfidncia Mineira (1939).

Nos anos 70 e 80 ganharam destaque as diretoras Ana Carolina (Mar
de Rosas, 1979), Tizuka Yamazaki
(Gaijin, 1979) e Suzana Amaral (A
Hora da Estrela, 1986). Mas foi depois da chamada Retomada, ciclo de
cinema brasileiro que se inicia com
a criao da Lei do Audiovisual em
1993, que as mulheres comearam a
ganhar enorme destaque. A comear
por uma das mais talentosas, Tata
Amaral, do j clssico Cu de Estrelas (1997); Lais Bodanski (Bicho de
Sete Cabeas, 2000); passando por
Lcia Murat (Doces Poderes, 2000);
Carla Camurati (Carlota Joaquina,

1995); Eliane Caff, Sandra Werneck,

Betse de Paula e um sem-nmero
de jovens diretoras como Juliana
Rojas. Para se ter uma ideia, antes
da Retomada (ou seja at 1993), as
mulheres diretoras no chegavam a
dez. Hoje j passam de cem e o nmero cresce em progresso aritmtica. Isso se deve maior democratizao do acesso ao cinema, tanto
pelo barateamento do equipamento
(principalmente com o advento das
cmeras digitais) at os frequentes
editais da secretaria do Audiovisual,
que escolhem os filmes pela qualidade do roteiro, independentemente
de quem seja o autor.

Ana Carolina, nome

forte entre as diretoras
brasileiras, comeou a
destacar-se em 1979
com o filme
Mar de Rosas.
27

Entrevista

&

Silvio Tendler
por Maria

do Rosrio Caetano

Dois nomes seminais

do cinema brasileiro
28

Fernando
Meirelles

29

Glauber o Filme, Labirinto do Brasil - 2003

Em novembro de 2011, o
cineasta Silvio Tendler acordou tetraplgico. Eu tinha 61 anos, dezenas de projetos em vrias fases
de criao e uma vontade imensa de viver, mas me senti como
um saco de batatas, relembra.

Sem conseguir mover o
pescoo, as mos e as pernas, Tendler desesperou-se. Clamou para
si mesmo: que sejam preservados
minha fala, minha cabea, meus
pensamentos e o poder de criao,
pois tenho muito ainda por fazer.

Tetraplgico, tomou o rumo
do Hospital Sarah Kubitscheck, em
Braslia. Imaginava que seus males
eram consequncia do diabetes que o
atormenta h anos. Mas o Dr. Campos
da Paz, mdico renomado, avisou
tratar-se de compresso da medula.
Que tudo faria para ajud-lo a recuperar
os movimentos com o recurso da
fisioterapia, mas sem cirurgia, pois
esta seria muito arriscada.O inquieto
cineasta resolveu procurar o Hospital
Albert Einstein, em So Paulo. Recebeu a recomendao de operar-se,
no Rio, com o Dr. Paulo Niemeyer. O
mdico carioca alertou-o dos imensos
riscos da cirurgia. Tendler assinou,
com a digital do polegar, a necessria autorizao do procedimento
mdico. E passou para a filha, Ana
Rosa Tendler, todas as responsabili-

30

dades legais sobre seus acervo e obra.

Tive um enfarto no meio
da operao, relembra,acomodado
em sua cadeira de rodas, mas j movimentando as mos com vivacidade.
Tudo deu certo e Tendler agradece,
para o todo e sempre, ao Dr. Niemeyer,
que no cobrou nada pela arriscada
cirurgia. Agora, em casa, j consigo me locomover com um andador.
Nos espaos pblicos,se locomove
em cadeira de rodas. A filha cuida de
toda a parte administrativa da produtora Caliban, criada em 1981, e ele segue trabalhando, incansvel.

Nesta entrevista Nossa
Amrica Hoy, o carioca Slvio Tendler,
um baiano de alma, que filmou as
trajetrias dos baianos Glauber Rocha,
Milton Santos, Castro Alves e Marighella,fala de Jango, seu documentrio mais conhecido; dos muitos projetos que est desenvolvendo e de sua
paixo pela Amrica Latina. Um territrio que faz parte de sua vida desde
1970, quando, aos 19 anos,foi viver
no Chile de Salvador Allende.
N.A.H.- Com a proximidade dos 50
anos do Golpe Militar de 1964, voc
vem mostrando Jango em vrios festivais, cineclubes e associaes profissionais. Voc pretende relanar o
filme em 2014?

S.T.- Se houver espao no mercado,

claro. Jango fez quase um milho de
espectadores em 1984. S perde,
entre meus sucessos de bilheteria,
para O Mundo Mgico dos Trapalhes (1.891.425). Mas fao questo
de deixar claro que Jango nunca saiu
de cartaz. O filme , constantemente,
exibido em cineclubes, universidades,escolas de segundo grau, periferias urbanas e sindicatos. Alis, meus
filmes tm uma sobrevivncia enorme
noscircuitos alternativos. Esto disponveis em DVD(no caso de Jango,
com legendas at em esperanto!).
Lamento muito que a Ancine no leve
em conta este pblico, vital para o
cinema brasileiro. S se leva em conta
o border das salas comerciais, um
circuito formatado para o blockbuster
norte-americano, presente em apenas
9% de nossos municpios. Claro que,
ano que vem, com os 50 anos do golpe
militar, nossos filmes sero requisitados (Tendler usa o plural por referir-se
tambm aos filmes Dossi Jango, de
Paulo Fontenelle, que discute se Jango
foi assassinado ou no, e ao de Camilo
Tavares, O Dia Que Durou 21 Anos).
Quando realizei Jango, no comeo
dos anos 1980, no entrei na questo
do possvel assassinato dele, porque
havia pouco material de trabalho. Parentes dele me contaram que Jango
pensava em ir morar em Londres, pois

no havia mais espao para ele na Argentina e no Uruguai, visto que as ditaduras tomavam conta do Cone Sul.
Nestes quase 30 anos, muito material
surgiu. Jango, meu segundo longametragem, me trouxe muitas alegrias.
Havia um fervor cvico nas sesses do
filme, a maioria lotadas. Me lembro
que Villas-Boas Correa definiu meu
filme como parcial, mas imperdvel.
Srgio Augusto, por sua vez, escreveu:
imparcial, s com a cmara desligada. A fortuna crtica do filme me estimula at hoje.
N.A.H.- Voc tem conseguido levar
seus projetos adiante, apesar dos
problemas de sade que enfrentou
nos ltimos anos?
S.T.- Sim, no paro de trabalhar um s
dia. Se no estou filmando, estou com
a cabea fervilhando, elaborando novas
ideias. Acredito na vida e no cinema,
com todas as minhas foras. O cinema,
para mim, militncia diria. Fiz, com
apenas R$50 mil, o documentrio O

Veneno Est na Mesa. Coloquei o filme

no youtube e ele j teve 130 mil acessos.
Realizei, para a TV Brasil, a srie Caadores de Alma, sobre fotgrafos. Conheci, em Pernambuco, o Mestre Jlio, um
pintor-fotgrafo sensacional. E registrei
a obra dele e de outros caadores de
imagens, em 13 episdios de 26 minutos
cada. Com minha filha de produtora-executiva, estou realizando Sujeito Oculto na
Rota do Grande Serto: Veredas, sobre a
viagem de Guimares Rosa pelas Minas
Gerais; J.Carlos, sobre o grande ilustrador, em parceria com Norma Bengell,
agora cadeirante, como eu; Advogados
Contra a Ditadura, sobre os juristas que
enfrentaram o arbtrio na defesa de presos polticos; Militares Contra Ditadura,
no qual registro os militares que desafiaramo autoritarismo do regime militar; A
AlmaImoral, sobre o rabino Nilton Bonder,e Poema Sujo Ferreira Gullar, srie
de cinco programas com o grande poeta
maranhense, para a TV Brasil. E, para
minha alegria, o cineasta Noilton Nunes
est fazendo um documentrio sobre minha trajetria no cinema e vida.

N.A.H.- Voc integra o Comit de Cineastas da Amrica Latina, que tem

no Festival de Havana seu epicentro.
Em que momento se deu seu contato com o cinema hispano-americano? No Chile, quando voc integrou
a equipe do francs Cris Marker, na
produo de La Spirale?
S.T.- Conheci o cinema latino-americano de perto, em 1970, quando fui
morar no Chile, logo no incio do governo Allende. Cheguei a Santiago no
dia dez de novembro de 1970, e logo
que cheguei penso, onde iria morar,
vi pela televiso o restabelecimento
de relaes diplomticas entre Chile
e Cuba, rompidas desde o incio dos
anos 1960. No mesmo dia,inaugurava-se, em Santiago, exposioorganizada pela Universidade de Havana. Foi
neste momento que conheci Miguel
Littin, que era a grande estrela do cinema chileno. Ele havia feito O Chacal
de Nahueltoro, um filme de grande
repercusso. Conheci, naqueles anos,
o cineasta Julio GarciaEspinosa e um

JANGO

Jango - (1984)

31

dos criadores do Icaic (Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrficas), Alfredo Guevara. Nunca mais o
cinema latino se desgarraria de minha
pele. Em seguida, conheci o grupo
de realizadores do grupo Cine Experimental, da Universidade do Chile,
sobretudo a figura de Pedro Chaskel.
Conheci e trabalhei com Hugo Araya,
el salvaje, assassinado em 1973.
Em 1971, participei dos Talleres da
Chilefilms, organizados por Littin, e
fiquei amigo de Sergio Trabucco,
convivi com Patricio Guzmn, Andres
Racz, Jorge Mullery otros.
N.A.H.- Que cineastas e obras latino-americanas o marcaram? E como
a Amrica Latina e seus criadores,
como Eduardo Galeano e Santiago
Alvarez, entraram em sua obra?
S.T.- Fui morar em Paris, em 1972,
e o cinema latino-americano j cir-

culava em minhas veias. Acho que

foi isso que meaproximou de Cris
Marker. Em 1973, ele me mandou
para Leipzig, na antiga RDA (Repblica Democrtica Alem), onde conheci
os cubanos Santiago Alvarez, Jorge
Fraga e um cineasta do exrcito cubano, Abelardo Cambra, que s falava
de Kalshnikovs (risos). O mais brilhante, sem dvida,eraSantiaguito.
Tudo que vinha de Cuba me fascinava.
Em Leipzig, conheci os colombianos
Carlos Alvarez, Martha Rodrigues e
Jorge Silve. Reencontrei os brasileiros Cosme Alves Netto e o Srgio
Muniz. Estavam l tambm o (Jos
Artur) Poerner e o Jlio Medaglia.
Compartilhei um quarto com Patricio
Guzmn. Era um universo fascinante
para um garoto de 23 anos que amava
os Beatles e a revoluo. O Comit de
Cineastas da Amrica Latina e aFundacin del Nuevo Cine s entraram na
minha vida nos anos 1980, por inter-

Utopia e Barbrie - 2005

32

mdio do Cosme. J tinha voltado ao

Brasil, j havia feito Os Anos JK. Meus
gurus e referncias? O texto Por un
Cine Imperfecto, de Julio Garcia Espinosa, e os filmes de Santiago Alvarez,
Cris Marker e de todos queconheci
desde que desembarquei no Chile. E,
claro,o grande Tomaz Gutierres Alea.
N.A.H.- Voc mostrou, ao receber
homenagem do Cine PE 2013, vdeo
autobiogrfico, no qual se apresenta
como cineasta dos vencidos, dos
perdedores. Neste mesmo vdeo,
voc aparece em fotos com personalidades do cinema e da poltica, com
as quais esteve ao longo dos anos.
Incluindo o General Diap, do Vietn.
Mas voc no visto ao lado de Cris
Marker, que tanto marcou sua trajetria e foi fonte de inspirao do
mais ousado dos seus filmes, Utopia
e Barbrie. Por que?
S.T.- Conheci Cris Marker em 1972,
em Paris. Antes, trabalhara na equipe
dele, que realizou La Spirale, no Chile.
Na verdade, ramos um coletivo, cheio
de jovens loucos para documentar o
Chile de Allende. Estive com ele vrias
vezes, na Frana, onde estudei, e poderia ter feito uma foto ao lado dele.
S que teria que ser na cara de pau,
pois ele sempre foi muito arredio.
So raras as fotos dele. Na juventude
ele era lindo, um prncipe. Depois, ficou careca. Quem sabe no quis ser
fotografado na fase madura por esta
pequena vaidade? S Wim Wenders
conseguiu fotograf-lo. Deve ter sido
muito convincente. Eu dediquei Utopia e Brbarie, meu ltimo longa documental, a Cris Marker. Espero que
este filme, to pouco visto no circuito
comercial, seja visto como merece nos
circuitos paralelos.

Entrevista

A pegada internacional de

Meirelles

Cinema virou conto enquanto as sries se transformaram no novo romance

por Maria do Rosrio Caetano

Fernando
Meirelles
est
trabalhando muito. Como remador de
Ben-Hur, diria Nelson Rodrigues. Em
cinema e, principalmente, TV. A O2,
produtora que mantm com scios no
Alto da Lapa paulistano, desenvolve
dezenas de projetos para diversas e
poderosas emissoras. Da Globo Fox,
passando pela HBO.

A nova lei brasileira da TV a
cabo, que obriga a exibio, em horrio
nobre, de trs horas semanais de programas brasileiros, um divisor de

guas na histria do nosso audiovisual,

constata, satisfeito.

Aos 57 anos,o realizador,
quesoma sete longas-metragensem
carreira cinematogrfica iniciada tardiamente (com curtas-metragens, aos
40 anos, e com longas, aos 43),gosta
de lembrar que atuou mais na TV e
como produtor de projetos cinematogrficos alheios, que como diretor.
Mesmo assim, viu seu nome transformar-se emsinnimo de cineasta bemsucedido, com amplo reconhecimento

internacional, por causa do frisson

causado por Cidade de Deus, que em
2002 abriu o Festival de Cannes, conquistou 3,2 milhes de espectadores
no Brasil, foi vendido para diversos
mercados internacionais, e, dois anos
depois, disputou quatro importantes
categorias do Oscar (direo, roteiro,
fotografia emontagem) junto Academia de Artes e Cincias de Hollywood.

Meirelles estreou no longametragem com Menino Maluquinho
2 A Aventura, codirigido por Fabrizia
O Jardineiro Fiel - 2005

33

Pinto. Prosseguiu com outra parceria

(Domsticas, com Nando Olival). A
veio o estouro de Cidade de Deus. E a
seduo do mercado internacional. Foi
ao Festival de Veneza com O Jardineiro
Fiel, falado em ingls, idioma hegemnico em seus filmes seguintes: Ensaio
Sobre a Cegueira e 360.E no prximo:
Nemesis, uma cinebiografia de Aristteles Onassis, produo internacional, de
elenco idem.
Nesta entrevista revista
Nossa Amrica Hoy, Meirelles fala
de seu entusiasmo com a TV, que
o mobiliza desde o incio dos anos
80,destaca a qualidade das sries
norte-americanas e inglesas, garante
que Nemesis um projeto afetivo e
autoral, como todos que fiz, justifica
porque ao menos matematicamente
mais produtor que diretor e torce
pelo aumento de coprodues entre o
Brasil e a Amrica Hispnica.

N.A.H.- Voc est envolvido com

seu oitavo longa-metragem, Ne-

Ensaio Sobre a Cegueira - 2008

34

mesis, sobre o Onassis. O que este

filme significa para voc? Mais
um compromisso de uma carreira que se internacionalizou depois
do sucesso planetrio de Cidade de
Deus ou um projeto afetivo-autoral?
F.M.- Depois dos 50 anos abri mo de
compromissos que no estejam 100%
sintonizados com o que me interessa,
nunca investi meu tempo em uma carreira e no faria isso agora. Sigo tocando os projetos que por razes diferentes
me mobilizam, neste sentido Nemesis
um projeto afetivo e autoral especialmente porque depois de 12 anos estou
finalmente fazendo um filme que, como
Cidade de Deus, desenvolvi desde o comeo. O roteiro de Nemesis adaptado
de um livro ingls, mas foi escrito em
parceria com o Brulio Mantovani, com
quem trabalhei tambm em Cidade de
Deus. O filme fala sobre o dio. Nemesis a deusa da justia ou da vingana,
aquela que vem nos entregar a colheita
do que plantamos na vida. Por acaso, o

personagem central grego e a histria

se passa nos quatro cantos do mundo,
mas a trama arquetpica e o entendimento dela universal.
N.A.H.- Voc tornou-se famoso, mundialmente, com um filme falado em
portugus, ambientado em favela e
protagonizado, em sua maioria, por
atores negros e desconhecidos. O
festejado Cidade de Deus foi finalista em quatro importantes categorias
do Oscar. Depois, sua carreira no cinema globalizou-se. Seu nico filme
brasileiro, aps o triunfo de CdD, foi
Som e Fria, fruto da minissrie de
mesmo nome, realizada para a Rede
Globo. No chegada a hora de voltar a um projeto 100% brasileiro?
F.M.- Mais do que um filme brasileiro
gostaria de rodar um filme em portugus, muito melhor trabalhar na
prpria lngua, no fiz isso antes por
comodismo, talvez. Para fazer um filme
brasileiro terei que lutar para conseguir

Cidade de Deus
proporcionou
visibilidade a uma
srie de atores
desconhecidos.

financiamento, torcer para conseguir

distribuio e rezar para no ser massacrado na bilheteria. Os projetos com os
quais andei envolvido j chegam com
financiamento resolvido, os filmes so
vendidos para o mundo todo antes de
serem rodados e me sinto igualmente
livre para trabalhar. O nico ponto que
me faz querer voltar a rodar no Brasil
mesmo a lngua. O conceito de nacionalidade perdeu um pouco o sentido. O
mundo hoje no est mais dividido em
naes, so as corporaes que controlam o jogo. Viajo da Amrica para a sia
e encontro no s os mesmos gostos
ou marcas, mas tambm as mesmas
aspiraes. As barreiras ou identidades
culturais aos poucos esto se diluindo, e creio que as questes nacionais
deixaram de ter relevncia perto da
grande questo global que buscar uma
forma de vida sustentvel no planeta.
N.A.H.- Cidade de Deus deu visibilidade a uma srie de atores negros,
que hoje brilham no cinema, teatro
e novelas. A histria do filme vai resultar em longa documental, uma espcie de making off pstumo. Que
outros ganhos CdD, to incompreendido na poca por parte da crtica,
lhe deu como realizador e cidado?
F.M.- Cidade de Deus, 10 Anos Depois, de Cavi Borges e Luciano Vidigal,
que foi segundo assistente em Cidade
de Deus, no sobre Cidade de Deus,
o filme, mas sobre o destino dos atores que participaram dele. Os diretores
queriam me entrevistar, mas convenci-os de que o filme deveria ficar cen-

trado nos garotos. Ao falar sobre esta

gerao de meninos ele falar tambm
sobre o que aconteceu com o Brasil nesta ltima dcada.Ao entrar em
contato muito prximo com uma parte
do Brasil que me era estranho, evidentemente minha compreenso sobre meu
prprio pas mudou e muito. Por outro
lado CdD tambm me abriu as portas
do mercado internacional, porta esta
que jamais havia pensado em bater. Ao
comear a trabalhar em outros pases,
viajando sem parar, acabei me aproximando de outros pontos de vista sobre
a nossa civilizao, o que me deu uma
nova perspectiva sobre a minha prpria
vida e sobre o planeta onde estamos.
N.A.H.- Entre os projetos de sua
volta brasileira figuram Grande
Serto: Veredas euma comdia de
corte shakespeareano, que seria escrita por Jorge Furtado. Diz-se que
voc desistiu do caudaloso romance de Guimares Rosa, quando o
pico Xingu, que produziu para Cao
Hamburger, vendeu menos de 500
mil ingressos. S que na TV ele foi
visto, como minissrie, por mais de
15 milhes de brasileiros. Cumpriu
com brilho sua funo social, no?
F.M.- De fato o sucesso da exibio de
Xingu na TV lavou a alma, foi a nossa
redeno. Quanto a Guimares Rosa
coloquei o projeto na prateleira. Este
seria um projeto muito caro e muito
trabalhoso, que s se justificaria se
muitas pessoas fossem ver, mashoje
no sinto que haja pblico suficientemente interessado em ver jagunos e

ouvir prosdia.Quando falo em bilheteria, no penso na renda em si, pois

a O2 tem a sorte de ter outras fontes
de renda e pode se dar ao luxo de no
ter que fazer filmes para pagar as contas. Quando falo em bilheteria penso
no nmero de gente que possa ter
contato com a obra. J fiz projetos
menores, nos quais a bilheteria no
pesou na deciso de embarcar. Caso
de Domsticas ou 360, ambos filmes
relativamente baratos e feitos sabendo
que seriam para um pblico menor.
Fazer um filme, como Grande Serto:
Veredas, que exigiria tamanho esforoe
custo to alto, para correr o risco de
morrer na praia, neste momento, no
me anima. De qualquer maneira, depois de Nemesis quero filmar em portugus. Alguma coisa pequena. Talvez.
N.A.H.- Hoje, sua produtora, a O2,
vem sendo procurada como parceira
prioritria por emissoras de TV por
assinatura, que querem dramaturgia
(sries, documentrios, telefilmes) e
at jornalismo, para cumprir a cota
de produo brasileira. O que a O2
est produzindo de mais significativo?
F.M.- A mudana da legislao para TV
a cabo no Brasil , que agora obriga os
canais a exibir 3 horas de programas
nacionais por semana,em horrio
nobre, um divisor de guas na histria do audiovisual brasileiro. Com
ela a demanda por produo nacional
na TV saltou de 600 para quase 3000
horas por ano. A O2 Filmes, como a
maioria das produtoras, se reorganizou
para atender a esta demanda. Estamos

35

produzindo sete projetos para TV no

momento, entre eles destacaria os seguintes: Contos do Edgar (episdios de
30 minutos adaptados da obra de Edgar
Alan Poe); Destino Rio (depois de Destino SP, esta sriepara a HBO, fala sobre
imigrantes no Rio de Janeiro; Os Experientes (srie para a Rede Globo na qual
divido a direo com meu filho, o Quico). Fora estes, estamos fazendo uma
srie jornalstica que fala sobre temas
polmicos a partir do ponto de vista dos
vrios envolvidos nas questes, e estamos comeando a rodar duas sries de
comdias de situao, estas sim, grandes desafios. Comdia no nada fcil.
N.A.H.- A O2 tem buscado no mercado mo de obra jovem para se
renovar e desenvolver projetos que
atraiam novos pblicos, ou conta entre seus scios - com artistas e
tcnicos em quantidade suficiente?
F.M.- Creio que esta, mobilizar mo de
obra jovem, seja a principal marca da
O2 Filmes, desde o incio. Em Cidade
de Deus tnhamos estreantes em quase
todas as posies chaves: roteiro,
montagem, msica, direo de arte e eu
tambm era praticamente um iniciante
em longas. Desde ento, investir em
gente nova passou a ser a tnica. Se
pegarmos hoje a lista do primeiro time
que faz cinema no Brasil,nas reas de
fotografia, som, montagem, roteiro,
direo de arte e mesmo direo,
veremos que grande parte deste time
comeou suas carreiras na O2 e este
movimento continua. Anualmente produzimos curtas e projetos da garotada que circula pela produtora e tem
ideias, isso mantm a brasa acesa.
N.A.H.- Voc tem dito que a TV,
norte-americana em especial, tem
produzido melhor dramaturgia que
o cinema. Voc acha que isto est
acontecendo s nos EUA? Ou tambm na Europa e Amrica Latina?
F.M.- No diria melhor pois arriscado atribuir valores a filmes ou sries,
mas sem dvida, a produo recente
de TV, no s norte-americana, mas inglesa, israelense, argentina e de muitos
lugares, tem mostrado maior frescor e
inventividade do que a grande maioria
dos filmes recentes que tenho visto. As

36

possibilidades de arranjos de tramas e

estruturas de roteirosem 100 minutos
depois de mais de um sculo de histria do cinema parece que praticamente
se esgotaram, raro assistirmos a um
filme que no nos remeta a algum outro que j tenhamos visto. Quando se
tem 12 horas para contar uma histria,
como numa srie, as possibilidades de
desenvolvimento de personagens ou
estrutura de roteiro so muito maiores. Numa srie possvel ter vrios
ncleos de personagens com alto nvel
de complexidade cada um. As tramas
tambm podem ser muito mais elaboradas, pois h tempo para desenvolv-las,
entrela-las e aprofund-las. Estas
possibilidades ainda no foram exploradas exausto, por isso as sries tm
nos surpreendido e esse mundo inexplorado que as faz interessantes, tanto
para quem assiste como para quem as
realiza. Penso em trs razes para que
a TV tenha demorado 70 anospara dar
este salto. Primeira: a segmentao de
canais: a TV a cabo j no precisa mais
falar com todo mundo, o que lhe permite
bancar experincias mais ousadas. Segunda: com a globalizao do mercado
de TV, uma srie hoje tem recursos
para bancar produes muito mais caras, pois contar com a venda e exibio em dezenas de territrios. Terceira:
as novas TVs com transmisso HD,
maiores e com bom sistema de som,
possibilitam aos realizadoresexplorar
a imagem da mesma forma que se faz
no cinema. At h pouco tempo, ao fazer TV era preciso abusar dos closes,
evitavam-se grandes planos gerais e
era preciso manter um ritmo de montagem mais acelerado, pois a imagem
no segurava muito. Hoje isso no
mais um problema. As cmeras, lentes
e equipamentos de finalizao usados
para fazer TV agora so exatamente os
mesmos com que se faz cinema e nossas TVs de LED conseguem mostrar
isso. Andei dizendo quecinema virou
o conto enquanto as sries esto se
transformando no novo romance. Contos em geral so lidos em uma sentada enquanto um romance nos envolve
por muitos dias, vo entrando na pele
aos poucos. A TV est chegando a.
N.A.H.- Voc coproduziu O Banheiro do Papa, de Fernandez &
Charlone (Uruguai-Brasil). Que ba-

lano faz do resultado desta parceria? Vale a pena coproduzir

com pases hispano-americanos?
F.M.- A experincia do Banheiro do
Papa foi muito positiva, no tanto pelo
lado comercial, mas pela quantidade
de prmios e boa resposta que o filme
teve por onde passou. Coprodues
valem a pena para o Brasil. E valem
mais ainda para pases com mercados
menores como Uruguai ou Argentina, pois possvel somar os benefcios
fiscais de cada lado e no lanamento
haver dois mercados principais. Mas,
mais do que a vontade dos produtores,
que existe, o que determina a quantidade de filmes feitos em conjunto so os
tratados de coproduo ou, como no
caso recente entre Brasil e Argentina,
os editais com este propsito. O Brasil
um lugar caro para se filmar. Ento,
para ns, vale a parceria para conseguirmos unir os custos de produo
mais baixos conseguidos fora daqui
com o maior mercado, que o brasileiro. E, claro, cada vez que samos de
casa para filmar, a troca de informaes
e ideias altamente enriquecedora.
N.A.H.- Houve um momento em que
voc e Walter Salles integraram a chamada Buena Onda, um movimento
cinematogrfico que unia argentinos,
mexicanos, chilenos e brasileiros.
Por que ningum fala mais na Buena
Onda? Nossa sina permanecermos
de costas uns (os hispano-americanos) aos outros (os luso-americanos)?
F.M.- Infelizmente a barreira da lngua
tende a deixar o Brasil mais distante
do lado hispnico da Amrica Latina.
O cinema argentino e o chileno hoje
esto mais presentes nas telas do Brasil, mas no h nada que indique que
este ser um movimento crescente. O
mercado de cinema est cada vez mais
concentrado nos filmes que chegam
com grandes campanhas de marketing
e ocupam grandes fatias dos parques
exibidores. O espao para cinema independente, ao que tudo indica, nos
leva a continuar alutar de dentro de
uma trincheira e por um certo tempo.
O mundo est ficando muito igual, o
que uma pena. Quanto aos chamados
diretores da Buena Onda, esto todos
a, tocando seus trabalhos.
Maria do Rosrio Caetano jornalista e
especialista em cinema brasileiro.

O mundo hoje no est mais dividido em

naes, so as corporaes que
controlam o jogo.

360 - 2011 / Anthony Hopkins

37

Ensino de cinema:

plataforma eficiente?
por

O ensino de cinema estruturado de maneira mais formal, ou
seja, em escolas com cursos de longa
durao, desenvolveu-se na Amrica Latina principalmente a partir dos
anos 1960. Dcada de efervescncia
cultural e artstica em todo o mundo,
retomavam-se propostas de vanguarda e experimentao. A valorizao
do cinema de autor, em contraposio indstria hollywoodiana ou
ao cinema de produtor, teve como
referncia no somente questes
de linguagem mas, principalmente,
a criao de uma nova esttica e a
defesa de uma postura ideolgica.

H uma forte influncia
europeia (principalmente italiana e
francesa) na produo cinematogrfica, que tambm se evidencia
na criao de cursos de cinema.

Muitos dos cursos se vinculam a Universidades que, ainda que

38

Maria Dora Mouro

acadmicas, desenvolvem programas

de ensino que enfocam a formao
do realizador cinematogrfico com
um perfil adequado aos novos ventos, ou seja, o do cinema de autor,
fundamentado no modelo de produo independente (da indstria constituda) e com forte marca artstica.

O objetivo principal era o
da formao de diretores, alvo este
em total consonncia com a ideologia dominante do cinema de autor,
marcada fortemente pela vanguarda
francesa, alm de enfatizar a necessidade de realizar filmes que refletissem sobre a realidade poltica e social, vinda do neorrealismo italiano.
Esse modelo permaneceu at aproximadamente 1990, quando o avano tecnolgico e a convergncia de
equipamentos voltados para o processo de produo audiovisual (cinema e televiso), possibilitaram

outras formas de expresso e, em

consequncia, determinaram inevitavelmente uma necessidade de revisar
os mtodos de pensar e fazer cinema.
Nesse sentido, o ensino das artes e
tcnicas audiovisuais sofreu profundas
alteraes em sua natureza pela introduo de novas tecnologias de produo e de novos formatos e suportes.

Todas as etapas, desde a produo at a difuso e a preservao
do audiovisual, tm sido paulatinamente influenciadas pelo surgimento de novas ferramentas e modelos
de produo e ps-produo digital.

Dentro deste contexto, faz-se
necessrio considerar as possibilidades tcnicas e artsticas que so ofe-

recidas por estas ferramentas digitais

e analisar as mudanas e consequncias que j esto ocorrendo dentro da
dinmica econmica, social e cultural
que afeta a todos os grupos sociais.
Sob essa perspectiva, necessrio
restabelecer as coordenadas estticas, ticas, pedaggicas e econmicas das distintas manifestaes
da arte audiovisual, num mundo de
novos modelos de negcios, novos pblicos e novas necessidades.

evidente que, tendo em vista as mudanas do paradigma tecnolgico de produo e consumo de cinema e audiovisual, o campo do ensino e
da formao profissional tambm merece ser seriamente considerado. Qual

o perfil do profissional de audiovisual

da era digital e qual o papel das escolas na formao deste profissional?

A escola tem obrigao de
orientar o estudante no sentido de
desvendar o que est alm da aparncia, de descobrir o que est encoberto
pelo discurso ideolgico, de perseguir
o que se apresenta como real e fazer
a releitura necessria. De abrir espao
para a experimentao. De propor ao
aluno que se aproxime de sua realidade
cultural e de encaminh-lo no processo
de traduo dessa realidade para o gnero e o meio que ele deseje empregar.
Formar profissionais do audiovisual
pressupe, alm do aprendizado do
fazer, conhecer o conjunto de expe-

Imaginao salta o muro do campus e ganha

as metrpoles do Brasil e do exterior

Um, Dois, Trs, Vulco - 2012 / Direo : Miguel Ramos ( ECA, CTR )

39

rincias universais a partir do acesso a todas as cinematografias e produtos audiovisuais, e no somente

deter-se em indstrias hegemnicas
ou na do prprio pas. O conhecimento sobre o outro, o exerccio de
voltar o olhar para alm de seu prprio mundo, fundamental para ter
uma viso mais crtica de si mesmo.

H na Amrica Latina um
crescimento significativo do nmero de escolas de cinema, de cinema
e televiso ou de audiovisual. Essa
expanso se espelha no interesse e
na dependncia crescente da sociedade em relao ao audiovisual em
todos seus formatos. Podemos dizer
que hoje, como resultado do desenvolvimento tecnolgico dos meios
e processos audiovisuais, o mundo
se move em torno do audiovisual.

O fenmeno acontecido na
Argentina, entre o fim dos anos
1980 e o incio dos anos 1990, quando deu-se o incio de um expressivo
crescimento do nmero de escolas
de cinema, a maioria impulsionada
pela tecnologia vdeo, mas mantendo a denominao de escolas de
cinema, demonstrou o interesse e
a necessidade de formao na rea.

Esse movimento argentino
teve como resultado um aumento
da produo cinematogrfica do
pas e o surgimento de jovens diretores, sados das escolas, que, de
maneira geral, desenvolveram um
cinema de reflexo social, em que a
questo poltica aparece como protagonista ou como pano de fundo.
O Brasil est tomando o mesmo
rumo e, de certa maneira, podemos

considerar que os profissionais que

se formam nas escolas esto encorpando a produo audiovisual.
importante mencionar que todos os pases da Amrica Latina
tm escolas e/ou cursos de cinema e audiovisual, cada um dentro
de suas caractersticas socioculturais, de indstria cultural e de
tradies histricas e polticas.
Algumas dessas escolas so membros filiados ao Cilect Centre International de Liaison des coles
de Cinma et Tlvision, associao que congrega 160 escolas de
60 pases e que tem como meta
compartilhar experincias e conhecimentos, incentivar a colaborao
entre as escolas, com o objetivo de
manter o ensino em altos padres
de eficincia.

Um nmero expressivo de escolas de cinema,

a maioria impulsionada pela tecnologia de
vdeo, tem aparecido em vrias cidades da
Amrica Latina.
direita, o reconhecido curso de
cinema, rdio e tv da ECA/USP. Abaixo e
esquerda Escola Livre de Cinema e Vdeo de
Santo Andr/SP e direita Escola de Cinema
Darcy Ribeiro / Instituto Brasileiro de
Audiovisual no Rio de Janeiro.

40

Foto : Marcos Santos

Maria Dora Mouro professora titular do departamento de Cinema, Rdio e Televiso da ECA-USP.

Fazer filme no Brasil

trs vezes mais caro do que na Argentina e no Chile
por

O famoso Custo Brasil chegou indstria cinematogrfica. Juntese a isso a lei da oferta e da procura
funcionando em seu estado puro. Bastam esses fatores para provocar uma
saraivada de reclamaes de cineastas,
produtores, sindicalistas e locadores
de equipamentos sobre os atuais altos
custos de fazer cinema no Brasil. Em
unssono, ao mesmo tempo em que
comemoram o superaquecimento do
setor, os profissionais do cinema reclamam da falta de mo de obra especializada, de equipamentos e de estdios para dar conta de toda a demanda
o que, naturalmente, inflaciona os
custos de produo.

O preo mdio de se fazer um
filme no Brasil bate facilmente hoje nos
R$ 5 milhes, segundo dados da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), sendo que h cinco anos se podia rodar
um filme por pelo menos metade dis-

so. H casos, ainda, de filmes que alcanaram estratosfricos (para a realidade brasileira) R$ 26,4 milhes
oramento de Amaznia, Planeta
Verde, dirigido por Thierry Ragobert e
ainda na fase de produo conjunta,
pela brasileira Gullane e pela francesa
Biloba. Excetuando-se megaprodues
como Amaznia, porm, a carestia em
relao a equipamentos, mo de obra e
locaes tem afetado as produes.
Ainda mais se pensarmos que a captao de dinheiro do governo, por exemplo, no cresce na mesma proporo.
Atualmente, o dinheiro oficial cobre no
mximo R$ 7 milhes dos custos, teto
estabelecido pela Lei do Audiovisual.

O diretor-geral da Locall, uma
das maiores locadoras de equipamentos cinematogrficos do Pas, Paulo
Eduardo Ribeiro, resume a situao:
Esto faltando quatro E na indstria
cinematogrfica nacional: equipe, elen-

Tnia Rabello

co, equipamento e estdio, diz ele,

explicando que no h gente porque
simplesmente esto todos muito ocupados. Aumentou muito o volume de
trabalho. Hoje, se voc quiser contratar
um assistente de produo ou um roteirista experiente no consegue imediatamente. E, quando a oferta no
acompanha a demanda, o preo sobe,
explica Ribeiro.

O produtor Fernando Andrade, da Raiz Produes, concorda com
Ribeiro: As equipes vm cobrando
cada vez mais caro para fazer filmes.
Isso compreensvel, porque o profissional autnomo sempre tem de receber um valor por ms que compense o
perodo em que teoricamente ficar
sem trabalho aps a finalizao do filme; s que isso tem se tornado um
paradoxo, pois o mercado est a pleno
vapor e ele no fica sem trabalho. Mas
cobra como se fosse ficar. Andrade

41

tambm reclama da escassez de profissionais: de uns trs anos para c,

toda vez que eu monto uma equipe tenho encontrado certa dificuldade, comenta, lembrando do ano passado,
ano eleitoral, quando muitos profissionais e equipamentos ficaram disposio das campanhas dos candidatos.
Para fazer minhas produes tive de
buscar gente de todo o Brasil, e isso
tambm eleva os custos.

Alm das leis de incentivo ao
cinema que j existiam e do prprio
aquecimento da economia que tambm estimula, por sua vez, o setor de
filmes publicitrios, que utiliza basicamente os mesmos profissionais e
equipamentos cinematogrficos , o
fogo ao mercado foi ateado mesmo
com a Lei 12.485, mais conhecida
como Lei da TV a Cabo, que entrou em
vigor em setembro do ano passado.
Esta lei obriga as operadoras de TV a
cabo a veicularem no mnimo uma
hora e dez minutos, em horrio nobre,
de contedo independente nacional. A
partir da, o setor de audiovisual bombou. Sem dvida este o maior momento de produo cinematogrfica da
histria, confirma Ribeiro. Efetivamente, nunca se produziram tantos filmes no Brasil so 100 por ano, conforme o presidente do Sindicato dos
Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica e do Audiovisual (Sindcine),
Pedro Lazzarini. Na Amrica Latina,
s a Argentina se equipara ao Brasil,
com 110 filmes por ano.

Com tantas produes em
andamento, a mo de obra disponvel
no d conta de atender a todo mundo
ao mesmo tempo, embora profissionais experientes finalmente estejam
colhendo os louros da opo pela carreira audiovisual. O audiovisual finalmente passou a ser uma opo vivel
para as pessoas, diz Andrea Barata
Ribeiro, scia, junto com os cineastas
Fernando Meirelles e Paulo Morelli, da
O2 Filmes, uma das maiores produto-

ras nacionais. Como h pouca mo de

obra, porm, obviamente que os cachs tendem a subir, diz Andrea,
acrescentando que atualmente est
impossvel cumprir a tabela do Sindcine, que define o piso para cada categoria profissional ligada ao audiovisual. H um piso, mas no h um teto,
que est cada vez mais alto, emenda. E
isso pesa nas produes, j que, como
Andrea explica, a mo de obra o principal custo de um filme. No caso de um
filme de alto oramento, representa cerca de 30%, com todos os encargos trabalhistas que a indstria cinematogrfica, como qualquer outra indstria no
Brasil, obrigada a cumprir e que entram na conta do Custo Brasil.

Num filme de baixo a mdio
oramento, outra produtora, Sara Silveira, da Dezenove Som e Imagens, diz
que a mo de obra pesa ainda mais, podendo chegar a at 60% dos custos, j
que os profissionais empregados tanto
num filme de baixo oramento quanto
num de alto oramento so quase todos
os mesmos. Temos de seguir a tabela
do Sindcine, que subiu muito tambm.
Est na hora de rever este custo. Gostaria muito que o setor repensasse os salrios absurdos que temos tido de pagar, reclama Sara, comparando a
situao com a Argentina: este pas,
que tem um sistema cinematogrfico
bem estabelecido e organizado, consegue fazer a mesma quantidade de filmes
que ns, com excelente qualidade, e
com oramentos muito mais baixos, inclusive da mo de obra, diz.

O presidente do Sindcine, Pedro Lazzarini, defende a atual tabela,
disponvel no site do sindicato (www.
sindcine.com.br). Os valores do piso
de cada categoria, como roteirista, produtor executivo, secretria de produo,
contrarregra, assistente de produo,
figurinista, maquiador, entre inmeras
outras ocupaes, tem reajuste anual
por volta de 6% ao ano; no muito,
argumenta. E digo mais: 80% do mer-

cado de filmes de curta, mdia e longametragem respeita esta tabela e paga o

piso. Os cachs mais altos so pagos
para profissionais renomados, os Pitanguys do cinema, completa.

Os produtores no veem, porm, solues de curto prazo. Andrea
lembra que um bom profissional no
se forma da noite para o dia. Muitas
categorias levam anos para ficar maduras. Mesmo com mais escolas, elas
no formam uma grande quantidade
de gente. J Andrade, da Raiz, menciona que escolas tm surgido para
suprir essa carncia, como a FocoBr,
inaugurada em maro. Como uma das
scias da escola, Edina Fuji, define no
prprio site, trata-se de suprir uma
necessidade que no atendida pelos
cursos regulares de nveis superior e
tcnico. O uso constante de novas tecnologias, os inmeros equipamentos e
novos recursos exigem uma forte renovao da mo de obra no mercado
audiovisual, e a FocoBr chega com o
firme propsito de qualificar e reciclar
cada vez mais este profissional.

Outra alta de custos que tem
alarmado os produtores a da locao
de equipamentos, o que tem tudo a ver
com o Custo Brasil. H uns quatro
anos, se eu pagava uns R$ 8 mil por
semana de equipamento de iluminao, atualmente devo estar pagando
quase o dobro, reclama Andrade.
Quem explica o que ocorre Ribeiro,
da Locall. Tirando o fato de o Brasil estar caro So Paulo, por exemplo, foi
eleita, recentemente, a segunda cidade mais cara do mundo para se viver ,
Ribeiro comenta que os equipamentos de cinematografia so muito especficos; s servem para isso. Alm disso, no h muitos fabricantes no
mundo, o que obriga importao de
pelo menos 80% do que necessrio,
diz. E, mesmo sem o Brasil fabricar
praticamente nenhum item, temos de
pagar entre 80% e 120% de imposto
de importao. No sabemos a quem o

Mo de obra disponvel no d conta.

42

governo tenta proteger fazendo isso.

Ribeiro lembra que a Colmbia paga
20% de imposto na importao de
equipamentos cinematogrficos; o
Chile no paga nada e a Argentina paga
de 15% a 20%. Um refletor, que em uma
locadora americana sai por US$ 1.000,
aqui custa o dobro, define Ribeiro, concluindo que, obviamente, esses fatores
refletem no valor final da locao.

Tal debate, porm, tem avanado na seara governamental. J h
um trabalho em desenvolvimento no
setor privado, com apoio da Agncia
Nacional do Cinema (Ancine), para desonerar equipamentos que no tm similar no Brasil, informa Ribeiro, acreditando ser esta uma soluo de curto
prazo. Baixando o imposto, em seis
meses a um ano as locadoras importariam
equipamentos
suficientes.

Juntando o Custo Brasil
Qualquer coisa no Brasil mais cara do
que na Amrica Latina; transporte
mais caro, estacionamento mais caro,
hotel mais caro, diz Andrea, da O2
com a demanda aquecida e a escassez
de profissionais, o fato que j no se
fazem mais filmes com o mesmo oramento de antigamente. H cinco anos,
filme de baixo oramento envolvia R$ 1
milho, diz Andrea Saraiva, da O2, que

trabalha predominantemente com filmes de alto oramento, de no mnimo

R$ 8 milhes. Este custo subiu uns
30%, comenta a scia da O2.
Andrade, da Raiz, diz que h quatro
anos conseguia rodar um filme por R$
1 milho. Hoje, por menos de R$ 2 milhes impossvel, e isso para filme
de baixo oramento. Ele calcula que
nesse mesmo perodo um filme de mdio oramento subiu de R$ 2,5 milhes
para R$ 4 milhes a R$ 7 milhes e um
de alto oramento no Brasil variou de
R$ 7 milhes a R$ 9 milhes para no
mnimo R$ 8 milhes a R$ 16 milhes.
Sara Silveira, da Dezenove, que trabalha predominantemente com filmes de
mdio oramento, acredita que se o
mercado adequasse o preo da mo de
obra para oramentos de mdio porte
j seria um grande avano. Porque
voc batalhar verbas crescentes, de no
mnimo R$ 4 milhes a R$ 6 milhes,
tendo de utilizar a maior parte disso
para cobrir custos com mo de obra
uma luta inglria, finaliza.

Outro fator que encarece bastante o cinema brasileiro a valorizao do real frente ao dlar, o que torna
mais atraente a filmagem, por parte de
produtoras estrangeiras, nos pases
vizinhos, como Argentina e Chile. As-

sim, por exemplo, se uma produtora

estrangeira bater porta da Amrica
Latina em busca de um bom roteiro e
de um bom oramento, ver que no frigir dos ovos os pases vizinhos sero
mais atraentes por causa do Custo Brasil e da questo do cmbio real/dlar
at porque historicamente Buenos Aires escolhida por produtoras
europeias, por exemplo, porque guarda muitas semelhanas com cidades
do Velho , ao contrrio das locaes
brasileiras.

Para ter-se ideia, segundo o
presidente do Sindcine, Pedro Lazzarini, o valor mdio de uma produo na
Argentina de US$ 1 milho, ante US$
1,2 milho no Chile e US$ 4 milhes no
Brasil. E eu no acho que o que pesa
realmente nessa diferena seja a mo
de obra, complementa Lazzarini,
acrescentando que, alm do cmbio
desfavorvel e do Custo Brasil So
Paulo tem a pizza mais cara do mundo, destaca , h uma caracterstica
do cinema brasileiro que faz com que
ele seja mais caro: o Brasil gosta de
fazer filmes cuja produo mais
complicada, como muitas cenas externas, locaes distantes, muita gente no elenco, muitos figurantes basta ver o oramento recordista acima

43

citado, que rodado na Amaznia.

J os filmes argentinos e chilenos so mais simples, contam histrias mais simples. Na Argentina os
temas so mais psicolgicos e utilizam um ambiente, dois, no mximo.
Fora o fato de os Argentinos preferirem filmar sua prpria classe, a classe
mdia. Os cineastas e produtores brasileiros desdobram-se em encontrar
temticas mais relacionadas a situaes que no so a realidade da classe mdia urbana, o que tambm encarece a produo. Na Argentina, o que
contribui para que o cinema seja mais
barato que praticamente tudo ro-

dado em Buenos Aires. A indstria do

cinema est toda l. J no Brasil, os
melhores atores de cinema esto no
Rio; e h muitas filmagens feitas em
So Paulo. A, trazer um ator do Rio
para So Paulo, pagar hospedagem,
transporte, alimentao, e outras coisas encarece mais ainda o filme. Fora
o gosto pelas locaes distantes.

Lazzarini defende, alis, que
se faa um estudo detalhado sobre
esta questo: por que produzir filmes
no Brasil mais caro do que nos pases vizinhos, sobretudo na Argentina?
H muito tempo estou querendo pegar oramentos de pelo menos dois

filmes argentinos, dois filmes brasileiros e dois filmes chilenos, todos do

mesmo padro, para comparar custos
e ver onde est o gargalo do cinema
brasileiro, diz Lazzarini, sugerindo
Ancine que encampe esta proposta,
para que as produtoras Que no
gostam de liberar seus nmeros,
destaca colaborem com isso. A
veremos se a questo est na mo de
obra, nos equipamentos, na ps-produo que tambm muito cara no
Brasil , nos impostos ou na distribuio e poderemos traar estratgias para
melhorar isso e tornar o cinema brasileiro mais vivel economicamente.
Tnia Rabello jornalista e tambm colabora com
a revista Brasileiros.

Breve comparativo entre os

custos de fazer cinema no
Brasil, Argentina e Chile

Tributao de equipamentos

A maior parte dos equipamentos utilizados importada e isto
reflete em alto vetor do Custo Brasil,
como seguem os ndices das taxas de
importao (clculo sobre o valor FOB
do produto, em sua origem): no Brasil
entre 80% e 120%, na Colmbia 20%,
na Argentina entre 15% e 20% e no
Chile so isentos de tributao.

44

Locao de equipamentos

No Brasil, o preo de locao
atualmente o dobro de quatro anos
atrs.

Logstica

Comparativamente aos outros pases, qualquer coisa no Brasil
mais cara: transporte, estacionamento,
hotel etc. So Paulo foi eleita, recentemente, a segunda cidade mais cara
do mundo para se viver. Na Argentina,
toda a locao se concentra em Buenos Aires; no Brasil, s considerando
o eixo Rio So Paulo, j incide um
custo bem maior: muitas produes
que se originam no Rio precisam ter
gravaes em So Paulo, e isto gera
passagens, hospedagens, dirias e
transporte das equipes e atores.

Conceito

O enfoque da direo, sendo
um roteiro mais intimista ou no, influencia os custos. Na Argentina, com
sua tradio de filmes para a classe
mdia, os longas-metragens custam
em torno de US$ 1 milho, ante o custo mdio de US$ 4 milhes no Brasil e
US$ 1,2 milho no Chile.

Mo de obra

Segundo alguns produtores
brasileiros, a mo de obra representa,
em uma superproduo, cerca de 30%
dos custos, nos filmes de mdio ou baixo oramento cerca de 60%. Segundo o
presidente do Sindcine, Pedro Lazzarini,
a tabela atual do sindicato (www.sindcine.com.br) argumenta que o reajuste
anual dos pisos da categoria em torno
de 6% ao ano, que reflete apenas uma
reposio nominal das perdas salariais
pelos ndices governamentais. Segundo
Lazzarini, 80% do mercado de filmes
(todos os formatos) respeita esta tabela
e paga o piso. Os cachs estratosfricos
so apenas para os profissionais e atores renomados.

a
r
u
s
Cen

nem pensar!

Amordaados por ditaduras militares como o Brasil, e quase na mesma

poca, a Argentina e o Chile tambm sofreram forte censura ao cinema
por

Ontem arrancada e hoje indispensvel ao cotidiano dos brasileiros, a
liberdade de expresso j foi sinnimo de
utopia em nosso pas. Um ideal vetado a
vrias geraes por longo perodo, de
1964 at a promulgao da Constituio
Federal, em 1988. A censura implantada
no Brasil pela ditadura militar atingiu de
jornais e revistas aos meios eletrnicos
de comunicao e toda a produo artstica do cinema literatura, da msica
dramaturgia e s artes visuais. Passou
de tudo pelo crivo arbitrrio da censura, inclusive o temor da populao de
fazer ou mesmo ouvir a mais leve
crtica ao sistema. Especialmente de
1968 a 1978, perodo de vigncia do Ato
Institucional n 5, de longe o mais duro
golpe na democracia e que deu plenos
poderes ao regime militar, tudo o que
era considerado subversivo pelos censores foi sumariamente proibido ou teve
trechos suprimidos.

Alguns dos mais respeitados
cineastas brasileiros tiveram seus filmes censurados nos anos de chumbo;
Nelson Pereira dos Santos, entre eles.
Conforme relato do prprio cineasta,
seu filme El Justicero, inspirado em
novela de Joo Bethancourt, foi lanado em 1966 com muitos cortes nos
dilogos e, depois do AI-5, apreendido
pela censura por ordem do Exrcito.
Foram destrudos o negativo original
e todas as cpias existentes, exceo de uma em 16mm, depositada no
Festival de Cinema de Pesaro, Itlia,
pelo crtico e tambm cineasta David
Neves, o que possibilitou sua posterior
recuperao. Fome de Amor, em 1968,
foi proibido e depois liberado, graas
habilidade poltica do produtor e ator
Paulo Porto, com a condio de no
traduzir os textos de Che Guevara declamados em espanhol pela personagem principal enlouquecida. Como Era

Ana Maria Ciccacio

Gostoso o Meu Francs, de 1970, esteve proibido no Brasil at 1972, quando

foi liberado com mais de 10 minutos
de cortes, embora tenha sido exibido
nos festivais de Cannes e Berlim e lanado comercialmente nos EUA e em
pases da Europa. Memrias do Crcere (1984), metfora de Graciliano Ramos sobre a sociedade brasileira, teve
melhor sorte. Foi filmado sob permanente e controladora vigilncia oficial,
mas sem grandes intervenes. At a
proibio de incluir o hino nacional foi
depois superada, graas ao sucesso do
filme no Festival de Cannes.

Com enredo entre fico e realidade em torno das passeatas contra
a ditadura militar em 1968, s vsperas do AI-5, Manh Cinzenta, realizado
entre 1968 e 1969 por Olney So Paulo, esteve desaparecido por 25 anos,
voltando luz somente em 2004. Esse
filme, alm de proibido, foi recolhido
Pra Frente Brasil -1982
Direo : Roberto Farias

45

Macunama - 1969, dirigido por

Joaquim Pedro de Andrade

pela polcia poltica junto com seu diretor. Olney, arrancado de seu trabalho
e do seio da famlia, ficou preso sem
processo e foi submetido a tortura.

Terra em Transe, de Glauber
Rocha, j havia sido proibido em todo
o territrio nacional em abril de 1967,
com ordem de recolhimento das nove
cpias existentes. Prata Palomares
(1971), de Andr Faria, ficou retido por
nove anos na censura, enquanto So
Bernardo (1971), de Leon Hirszman,
premiado em Cannes, apenas sete meses, atraso suficiente, no entanto, para
adiar a estreia e levar seus produtores
a abrirem falncia. O filme Iracema,
uma Transa Amaznica (1974), codirigido por Jorge Bodanzky e Orlando
Senna e coproduzido com a TV alem
teve negado o certificado de produto
nacional, sendo liberado pela censura e exibido comercialmente no Brasil
sete anos mais tarde, em 1981, aps
vitoriosa carreira em festivais internacionais.

Lanando mo de alegorias e
metforas, os cineastas brasileiros driblavam a proibio total de seus filmes,
mas no escapavam tesoura aqui e
ali. Por conta disso, apesar da represso poltica, surgiram no pas algumas
obras-primas da cinematografia nacional, como Macunama (1969), primorosa transposio do antropofagismo
modernista para o cinema, e Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de

46

O Homem que Virou Suco - 1981,

dirigido por Joo Batista de Andrade

Andrade; Brasil, Ano 2000, que estreou

em 1970, de Walter Lima Junior; O
Bandido da Luz Vermelha (1969), de
Rogrio Sganzerla; Matou a Famlia e
Foi ao Cinema (1970), de Julio Bressane; Xica da Silva (1975), Chuvas de vero (1978) e Bye, Bye, Brasil (1978), de
Carlos Diegues; O Casamento (1975) e
Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor;
Dona Flor e seus Dois Maridos (1976),
de Bruno Barreto; Aleluia, Gretchen
(1976), de Sylvio Back; Lcio Flvio, o
Passageiro da Agonia (1977) e Pixote,
a Lei do Mais Fraco (1980), de Hector
Babenco; Se Segura, Malandro (1978),
de Hugo Carvana, O Homem que Virou
Suco, de Joo Batista de Andrade e
muitos outros de qualidade semelhante, alm de ricos em sutilezas.

A Constituio Federal de
1988 contempla a liberdade de expresso e de informao nos Arts. 5 e 220,
tendo como suas principais garantias a
livre manifestao do pensamento com
veto ao anonimato, a livre expresso da
atividade intelectual, artstica, cientfica
e de comunicao, independentemente
de censura ou licena e o veto a toda e
qualquer censura de natureza poltica,
ideolgica e artstica. Tambm garantem esse direito vrios documentos
internacionais, entre eles a Declarao
dos Direitos Humanos, aprovada pela
ONU em 1948; o Convnio Europeu
para a Proteo dos Direitos Humanos
e das Liberdades Fundamentais, apro-

vado em Roma no ano de 1950, e, mais

recentemente, a Conveno Americana
de Direitos Humanos - Pacto de San
Jos da Costa Rica. Lutar pelo respeito
a essas Cartas garantir nosso maior
direito sociopoltico a Cidadania.

Atualmente, no Projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro
(1964-1988), elaborado por Leonor
Souza Pinto, consiste do site www.
memoriacinebr.com.br, com mais de
14 mil documentos entre processos
de censura, material de imprensa e
relatrios do DEOPS sobre 444 filmes
brasileiros. Trata-se de uma preciosa
fonte de informao para se conhecer a
histria da censura no pas nesse perodo, reconhecer os danos que causou
e aprender o caminho para impedir que
se repita.

Em solenidade no ano de
1985, realizada no Teatro Casa Grande,
no Rio de Janeiro, com a presena de
artistas e intelectuais, o ento ministro
da Justia, Fernando Lyra, anunciou
o fim da censura no Brasil. Estavam
revogadas as leis de controle sobre
diverses e espetculos pblicos e
at mesmo o nome da profisso dos
censores mudaria para o de classificadores. Lyra tambm comunicou a
liberao de alguns filmes que haviam
sido proibidos pela ditadura militar
para a televiso, e agora sem cortes,
como Macunama, de Joaquim Pedro
de Andrade; Eles No Usam Black-Tie,

de Leo Hirszman; Pra Frente Brasil, de

Roberto Farias; Os Condenados e Avaet - A Semente da Vingana, de Zelito
Viana; O Homem que Virou Suco e Doramundo, de Joo Batista de Andrade.
Em 1988, a Constituio Federal consolidou o fim da censura no pas.

Amordaados por ditaduras
militares como o Brasil, e quase na
mesma poca, a Argentina e o Chile tambm sofreram forte censura
ao cinema. Na Argentina, a partir de
1974 seriam comuns as proibies a
filmes e dificilmente as fitas autorizadas eram exibidas sem cortes. Os
nimos contra o cinema se acirraram
com a ascenso ao poder do ministro do Bem-Estar Social, Jos Lpez
de Rega, depois da morte de Pern e
de Isabelita se tornar presidente. Lpez de Rega franqueou a represso
poltica, com perseguies, prises,
censura, sequestros e torturas, aes
que dois anos mais tarde foram levadas a extremos pela ditadura militar.
No rgo encarregado da censura ao
cinema no pas, colocou Miguel Paulino Tato. A eficincia desse interventor
foi tamanha que ele se tornou o nico funcionrio a permanecer no car-

go aps o golpe militar em maro de

1976. Com isso houve uma onda de
proibies e cortes em filmes jamais
vista na histria local.

Dos 700 filmes proibidos na
Argentina entre 1974 e 1984, quando
acabou a censura, 360 foram proscritos por serem considerados subversivos, 120 por contedo sexual e
240 por incluir cenas de violncia e
terror. Entre 1975 e 1983, o escritor,
historiador e roteirista Osvaldo Bayer,
por exemplo, foi obrigado a exilar-se
quando o filme La Patagonia Rebelde
(1974), assim como seu livro homnimo e tambm Severino Di Giovanni, sobre as atrocidades perpetradas
contra indgenas na regio, foram
proibidos. Na Alemanha onde viveu
nos anos de exlio, Bayer participou de
diversos organismos de Direitos Humanos e denunciou, em pelo menos
uma centena de protestos pela Europa, os srdidos mtodos empregados
pela ditadura na Argentina. Desapareceram na ditadura Pablo Szir Argentina, autor do filme Argentina, Mayo de
1969 : Los Caminos de la Liberacin;
Raymundo Gleyzer, diretor de Los
Traidores, que teve todas as cpias de
seu filme destrudas e Enrique Suarez.

O Grupo Cine de Base e
o Cine de Resistncia tiveram todos seus materiais destrudos pelos agentes da ditadura. No Chile,
embora todo filme para entrar no
circuito comercial de exibio tivesse que passar por censura prvia, desde 1925, esta se tornou
particularmente dura sob a ditadura
do general Augusto Pinochet. Estima-se que entre 1925 e 2001 (ano
do tardio fim da censura prvia no
pas) tenham sido censuradas mais
de mil fitas, sendo uma espcie de
marco a proibio do filme de Ral
Ruiz, Palomita Blanca (1973), liberado 20 anos depois. Nesse filme, o
pano de fundo o assassinato, em
1970, do chefe das Foras Armadas
do governo Eduardo Freire, general
Ren Schneider, considerado um
defensor da ordem e das tradies
democrticas do exrcito chileno,
portanto, um obstculo a um golpe
de Estado para impedir Salvador Allende de se tornar presidente.

Ana Maria Ciccacio jornalista na rea de cultura

e tambm colabora com as revistas Inovao e
Brasileiros.

Palomita Blanca - 1973, do chileno

Raul Ruiz, liberado 20 anos
depois, trata do assassinato do chefe
das foras armadas do governo
Eduardo Freire.

Tempo de Violncia - 1969,

do argentino Henrique Juarez:
documentrio sobre o confronto que
ficou conhecido como Cordobazo ,
ocorrido na cidade de Crdoba entre a
polcia e manifestantes
polticos durante o governo de
Juan Carlos Ongana.

47

29

Festival de

Chicago
Uma janela para a Amrica Latina

O mais antigo festival de cinema latino dos Estados Unidos. Quinze
dias dedicados exibio e discusso
de cerca de 140 filmes de mais de 20
pases da Amrica Latina, Espanha e
Portugal, incluindo, claro, o Brasil, que
levou ao AMC Loews Theatre, o centro
nervoso do evento, uma seleo de seis
longas e cinco curtas-metragens.

Assim foi o 29 Festival de
Cinema Latino-Americano de Chicago,
o Chicago Latino Festival, que neste
ano foi realizado de 12 a 25 de abril em
uma das cidades mais culturalmente
agitadas dos EUA. Mas o que realmente sinaliza o fato de que desde os anos
80 leva terra de Hollywood no s
a produo latina mas tambm a forma latina de se contar histrias? Para
Pepe Vargas, Greater Chicago Area Founder & Executive Director at International Latino Cultural Center of Chicago, o que conta saber que o CLFF
faz a diferena, e que em sua mais de
centena de filmes ( dos quais, 40% so
filmes de estreia e 25% so documentrios) carrega a semente para levar
Amrica um olhar ampliado do mundo.
lindo saber que as pessoas esperam
pelo festival todos os anos. E que cada
vez mais entendem a ns, os latinos,
melhor e melhor, declarou o diretor.

Se os EUA e seu hbito de se

48

contentar comercialmente em assistir ao

cinema feito em casa, e em lngua inglesa, obviamente, tm em geral pouco
acesso aos filmes estrangeiros (e aqui
leia-se por estrangeiros a produo
do mundo todo, j que raramente um
filme indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro entra em grande circuito
comercial americano), eventos como
o CLFF tm de fato importncia crucial
para revelar a olhos atentos de sua plateia o que h de mais novo, interessante
e arrojado na cinematografia do mundo.

O mais importante evento do
gnero americano, o Festival de Chicago , alm de plataforma importante
para a afirmao da latinidade nos EUA,
pas em que cada vez mais a comunidade latina (hispnica e brasileira) tem
representatividade, uma forma deliciosa
de assistir a filmes que vo desde os
melodramas espanhis at comdias
cubanas, passando por comdia de fico cientfica brasileiras. Exato. Neste
ano, O Homem do Futuro, de Claudio
Torres, estrelado por Wagner Moura,
teve sesso de gala e encerrou o CLFF
2013. O mais bacana descobrir que
pases como o Brasil, que em geral a
gente imagina que s faam filmes sobre a violncia, os problemas sociais
etc., tm produzido histrias como esta,
to diferente e divertida, comentou

por

Flvia Guerra

uma estudante americana na ocasio.

exatamente esta viso ampliada que
faz com que o CLFF ganhe importncia
estratgica para o circuito de festivais
de cinema latino no s nos EUA, mas
no mundo. Em tempos em que o Brasil ganha projeo internacional, assina
acordos de coproduo com seus vizinhos latinos, como Argentina e Uruguai,
viaja para grandes festivais de cinema
vide o caso de Cannes, que em 2012
recebeu as coprodues Infncia Clandestina (Brasil e Argentina, que tambm
integrou o 29 CLFF) e La Playa D.C.
(Brasil e Colmbia), poder assistir de
camarote construo de uma verdadeira cinematografia latino-americana
privilgio e tanto.

Mais que assistir, a plateia do
CLFF tem a chance rara de conversar com
os realizadores logo aps a exibio dos
filmes. Para diretores, a experincia tambm nica. Ao longo de sua histria, desta lista seleta j participaram nomes como
Madame Sat, o filme de Karin Ainouz; Latitude Zero, o primeiro filme de Toni Venturi; Capites de Areia, de Ceclia Amado;
Amores Possveis, de Sandra Werneck,
entre tantos outros.

Neste ano, a lista incluiu longas
latinos como o raro Hait, Tierra de Esperanza, coproduo Haiti e Espanha,
dirigida por Asier Reino; o peruano Ca-

Direo de Julio Hernndez Cordn

DUST / POLVO, Guatemala

sadentro, de Joanna Lombardi; o genial
curta Lila, do argentino Sebastian Dietsch e at mesmo o j clssico cubano
Morango e Chocolate, de Toms Guitirrez Alea e Juan Carlos Tabo.

Na lista dos brasileiros, o festival
levou para as telas de Chicago longas que
so bom exemplo da atual diversificao
da nova safra nacional, como E a, Comeu?, de Felipe Joffily; Teus Olhos Meus,
de Caio Sh; Super Nada, de Rubens
Rewald; Uma Longa Viagem, de Lcia Murat, alm dos curtas como Noite Perdida,
de Filippo Capuzzi Lapietra, e Uma Vida
Inteira, de Ricardo Santini e Bel Ribeiro.

Flvia Guerra jornalista e escreve sobre cinema

para o jornal O Estado de So Paulo.

Direo de Fernando Meirelles

MAN FROM THE FUTURE / O HOMEM DO FUTURO , Brasil

LISTA COMPLETA DOS BRASILEIROS EM COMPETIO NO 29 CLFF

Did You Score (E A, Comeu?), de Felipe Joffily
Man From The Future (O Homem Do Futuro), de Cludio Torres
Soul Bound / Teus Olhos Meus, de Caio Sh
Super Nothing (Super Nada), de Rubens Rewald
Uma Longa Viagem (A Long Journey), de Lcia Murat,
A Wasted Night / Noite Perdida, de Filippo Capuzzi Lapietra
A Whole Life / Uma Vida Inteira, de Ricardo Santini, Bel Ribeiro
Of Other Carnivals / De Outros Carnavais, de Paulo Miranda
White Rectangles / Retngulos Brancos, de Giu Jorge, Pedro Curi
The Cherry Tomatoes / Tomate Cereja, de Peu Lima

49

O cinema que vem de

Pernambuco
por

Foto : divulgao

razovel pontuar que qualquer pessoa minimamente atualizada
nos ltimos seis meses pela mdia
brasileira ouviu falar, em alguma instncia, no filme O Som ao Redor, do
pernambucano Kleber Mendona Filho. Lanado comercialmente em oito
salas de cinema no Brasil, no ltimo
dia 4 de janeiro, este primeiro longametragem de fico do diretor recifense permaneceu heroicamente em
cartaz pelos cinco meses seguintes,
tendo arrebatado, at ento, mais de
93 mil espectadores marca que impressionante para uma produo fora

50

Luiz Joaquim

do mainstream no setor. Antes mesmo

disso, em dezembro de 2012, o filme
recebera a 9 colocao num ranking
feito pelo jornal The New York Times
para os 20 melhores filmes do mundo
naquele ano.

Tendo passado (e sido premiado) por mais de 40 festivais nacionais e internacionais, a obra de Mendona Filho que num olhar agudo e
universal pe em pauta o comportamento dos moradores numa rua suburbana da zona sul recifense surge como uma espcie de coroamento
para um cinema que h cerca de 20

Produes do Estado tm gerado bons exemplos de sucesso

aqui e no exterior por uma combinao entre investimento
pblico, talento e dedicao

O Som ao Redor, 2012,

de Kleber Mendona Filho

51

anos vem construindo uma personalidade prpria e vitoriosa.

Essa reao positiva tanto pelo vis da crtica especializada quanto pelo do pblico leigo a
combinao que faltava para o cinema pernambucano ser encarado para
alm de uma produo inventiva, mas
tambm como um cinema que se comunica com o espectador mdio, sem
se refutar em utilizar as ricas possibilidades que a inteligncia narrativa e
esttica cinematogrfica podem oferecer para contar uma histria.

Em 1996, na ento 29 edio do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, O Baile Perfumado, de
Lrio Ferreira e Paulo Caldas, levou
o trofu Candango de melhor filme,
alm de outros quatro. A produo
foi um divisor de guas no apenas

por projetar nacionalmente o cinema

da regio como no se via desde os
filmes mudos do chamado Ciclo do
Recife nos anos 1920, mas tambm
por servir como um agregador de todos os realizadores da cidade em um
mesmo projeto.
O Baile foi um filme de todos ns, lembra Lrio Ferreira. Funcionou como uma escola, uma vez
que no havia curso de cinema nas
universidades locais. O Baile foi formado por Aramis Trindade, que alm
de atuar era produtor; Hilton Lacerda coescrevendo o roteiro; Adelina
Pontual e Marcelo Gomes como assistentes de direo; Cludio Assis na
direo de produo; e Vnia Debs na
montagem, recorda o cineasta que
j traz no currculo sucessos como
os documentrios Cartola (codirigido

com Hilton Lacerda em 2006) e O Homem que Engarrafava Nuvens (2009),

alm da fico rido Movie (2004).

Dali em diante, era fcil observar o amadurecimento e estabelecimento daquela gerao Cludio Assis com seus Amarelo Manga
(2002), Baixio das Bestas (2007) e
Febre do Rato (2012); Marcelo Gomes
(Cinema, Aspirinas e Urubus, 2005;
Viajo Porque Preciso, Volto porque te
Amo, 2009, com Karin Anouz), e Paulo Caldas (O Rap do Pequeno Prncipe
Contra As Almas Sebosas, 2000, com
Marcelo Luna; Deserto Feliz, 2007; e
O Pas do Desejo, 2011).

Pelo trabalho colaborativo
(marca do cinema pernambucano)
que se viu em Cinemas, Aspirinas e
Urubus tambm surgiram novos nomes que assimilaram influncias de

Foto : divulgao

Febre do Rato, 2011, dirigido por Cludio Assis

52

pouco mais de 30 anos carregam

consigo reconhecimento em festivais internacionais, com oito longas-metragens e diversos curtas na
bagagem. O lanamento mais recente nas salas de cinema o documentrio Domstica, no qual Mascaro
instrumentaliza adolescentes da
classe mdia brasileira com cmeras, propondo que eles investiguem
o cotidiano no ambiente familiar. O
resultado hipntico do ponto de
vista do que revelado em termos
de relaes trabalhistas e, principalmente, afeto.

Sem filiar-se oficialmente a
nenhum grupo (mas dialogando com
todos eles) seguem Renata Pinheiro,
Camilo Cavalcanti e Daniel Arago.
Este ltimo premiado em 2012 no
45 Festival de Braslia como melhor

diretor pelo seu primeiro longa-metragem Boa Sorte, Meu Amor. Esta
edio do evento, a propsito, teve
tambm em competio Domstica;
Era Uma Vez Eu, Vernica, de Gomes,
e Eles Voltam, de Lordello; com estes
dois ltimos dividindo o ttulo de melhor filme do festival.

pouco provvel, entretanto,
que algum destes talentos atingisse
a luz dos projetores se no houvesse
uma poltica pblica no Estado. As
recentes produes locais, quase que
em sua totalidade, recebem verba do
Governo do Estado via Fundao do
Patrimnio Histrico e Artstico de
Pernambuco (Fundarpe). Seja antes,
durante ou na finalizao da produo.
No toa que a categoria sempre
aguarda com ansiedade a divulgao
do Fundo Pernambucano de Incentivo

Baile Perfumado,1997, dirigido por Paulo Caldas e Lrio Ferreira

Foto : divulgao

seus antecessores. Influncias, entretanto, que no sufocaram as originais

pretenses estticas destes novatos.
Eram pretenses aplicadas a uma reflexo social e humana, feitas de forma livre e audaciosa, tendo como referncia o prprio cinema e a vivncia
pessoal na cultura urbana do Recife
(principalmente) e rural do Estado atentando aqui para o cuidado de se
evitar o caricatural.

Nessa linha de criao, os
principais nomes dessa nova gerao surgiram por dois coletivos: a
Smio Filmes, formada por Daniel
Bandeira, Juliano Dorneles, Marcelo Pedroso e Gabriel Mascaro (este
ltimo hoje com a Desvia Filmes); e
a Trincheira Filmes, com Leonardo
Lacca, Tio e Marcelo Lordello.

Todos eles atualmente com

53

 Cultura (Funcultura) com investimentos no valor de R$ 11,5 milhes.

A coordenadora de audiovisual da Fundarpe, Carla Francine, lembra que tanta ateno s foi dada por
uma iniciativa que partiu da prpria categoria da regio. uma reinvindicao que o governo entendeu e sempre
est atento a ela. por esse dilogo
constante que o edital aprimorado a
cada ano, sempre com a inteno de
oferecer-se melhor, contextualiza.

Mas Kleber Mendona Filho
ressalta que no adianta apenas recursos pblicos para se fazer bom cinema. Uma fora que retroalimenta
a outra. A nossa produo mistura
aspectos pessoais em comunho com
a prpria regio, resultando em pinturas universais. Da saia, talvez, um dos
cinemas mais vigorosos feito hoje no
Pas. O que se reflete no apenas nos
prmios, mas na prpria energia inegvel destes filmes, conclui.
Luiz Joaquim jornalista, cineasta e crtico de
cinema.

Em breve :

os prximos filmes do
cinema pernambucano

Animal Poltico, de Tio

Permanncia, de Leonardo Lacca
Seu Cavalcanti, de Leonardo Lacca
Brasil S/A, de Marcelo Pedroso
Valeu Boi, de Gabriel Mascaro
Todas as Cores da Noite, de Pedro Severien
Bacurau, de Kleber Mendona Filho e Juliano Dornelles
A Histria da Eternidade, de Camilo Cavalcante
Sangue Azul, de Lrio Ferreira
Big Jato, de Claudio Assis
Tatuagem, de Hilton Lacerda
Amor, Plstico e Barulho, de Renata Pinheiro

Foto : divulgao

Eles Voltam , 2011, dirigido por Marcelo Lordello

54

Foto : divulgao

Antes que o Mundo Acabe - 2009 / Direo: Ana Luiza Azevedo

OS GACHOS TAMBM
PODEM FAZER
CINEMA BRASILEIRO?
por

Carlos Gerbase

55


Houve um tempo em que o
cinema gacho era considerado o terceiro polo mais importante da produo
nacional e - que luxo! - preocupava-se
com sua identidade. Em 1990, o crtico
Jean-Claude Bernardet afirmou, num
seminrio em Porto Alegre, que no
conseguia enxergar traos identitrios
fortes entre os filmes produzidos no Rio
Grande do Sul. Mesmo decepcionados,
todos concordamos com ele. No era
possvel dizer: o cinema gacho tem
a cara das chanchadas do Teixeirinha
(que nem eram mais projetadas), ou o
cinema gacho tem o estilo dos super-8
da dcada de 80 (que ainda eram projetados, mas tinham cpias nicas, em
irreversvel processo de deteriorao),
ou o cinema gacho so nossos curtas em 35mm que vo para o Festival
de Gramado (que, quase sempre, s
eram projetados em festivais).

Se j era difcil detectar uma
identidade, ou ao menos um projeto de
identidade, vinte e trs anos atrs, imagine hoje. O volume de filmes gachos
cresceu muito desde os anos 1990, em
parte devido s facilidades das tecnologias digitais, em parte pela criao de
quatro cursos universitrios de cinema
em meados dos anos 2000. Houve at
um surto de longas-metragens com
bons oramentos, razoveis carreiras comerciais no circuito nacional e
algum sucesso de crtica. Os ventos
pareciam soprar a favor. Da quantidade
veio a diversidade. Jovens estudantes
de cinema sofrem influncias globais, assistem de tudo pela internet e
filiam-se com grande rapidez a gneros e subgneros que correm o mundo, entrando e saindo de moda. Tudo
isso saudvel. Mas o cinema gacho
estava ficando realmente mais forte?

Se o Jean-Claude voltasse para
uma nova discusso sobre a identidade
do cinema gacho, teria que ficar uma
semana inteira vendo os filmes antes
de se pronunciar. Com certeza no valeria a pena. Assim como no existe um
cinema carioca, ou um cinema paulista, no existe - e na verdade nunca
existiu! - um cinema gacho. Ns
filmamos bem ao Sul, perto das fronteiras com Uruguai e Argentina, mas
somos realizadores brasileiros, sujeitos aos mesmos problemas de nossos
colegas mais tropicais. Quando o cinema brasileiro vai mal, inevitavelmente
estamos mal tambm. Contudo, se h
um cinema brasileiro que vai bem,
ele com certeza est concentrado no
eixo Rio-So Paulo. A questo da identidade, que parecia importante, hoje
no emociona mais ningum. Temos
preocupaes mais concretas: por que

O Rio Grande do Sul, que em outros tempos sonhou

em ser independente e autossuficiente, est cada vez
mais dependente e empobrecido.

Foto : Danny Bittencourt

Diretor gacho Carlos Gerbase

56

no somos mais o terceiro polo? Por

que nossos filmes no tm mais repercusso nacional? Por que perdemos
nossa fora?

O prprio Festival de Gramado, antes a principal base de lanamento para filmes de todo o pas, hoje
no consegue atrair nem as principais
produes gachas, que preferem - se
selecionadas, claro - comear suas
carreiras em mostras no Rio ou em
So Paulo. Filmes gachos mais alternativos podem tentar a sorte em novos
festivais em Porto Alegre, como o Cine

atuando no Estado, no era mais uma

empresa gacha, e sim parte do Grupo
CPFL Energia, de atuao nacional. As
decises de marketing passaram para
So Paulo. Coisa parecida aconteceu
com a Copesul, empresa gacha localizada no Polo Petroqumico e tradicional incentivadora da cultura regional
por meio das leis Rouanet e do Audiovisual. Em 2007, a Braskem (um dos
maiores conglomerados petroqumicos do Brasil) passou a controlar a
Copesul. Embora continue apoiando a
cultura gacha, o marketing cultural

Menos que Nada - 2012, direo de Carlos Gerbase

Esquema Novo e o Fantaspoa (dedicado ao gnero fantstico). Ser que
o Festival de Gramado foi envolvido
nesse processo de enfraquecimento do
cinema gacho? As explicaes, com
certeza, so mltiplas, mas sempre
bom dar uma olhada num componente
importante da cadeia audiovisual,
chamado dinheiro.

No comeo dos anos 2000,
graas ao prmio RGE de Cinema, que
distribua prmios muito significativos
(mais de um milho de reais) para trs
projetos de longas-metragens feitos
no Rio Grande do Sul, os cineastas
gachos sentiam-se at invejados por
seus colegas de outros Estados. Mas
o prmio teve apenas trs edies
(nove filmes, ao todo) e acabou em
2005. A justificativa para a extino foi
simples: a RGE, apesar de continuar

gas gachos foram lanados. Todos,

sem exceo, so de baixo oramento
(menos de um milho de reais). Alguns
tm oramento de curta-metragem.
No possvel sustentar um mercado
com uma produo desse tipo.

De certo modo, voltamos
ao tempo em que os temas e cenrios gachos eram abordados por estrangeiros. Trechos de O Tempo e o
Vento, nossa obra literria mais famosa, foram filmados por Walter Durst e
Cassiano Gabus Mendes (O Sobrado,
de 1956) e Anselmo Duarte (Um Certo

O Homem que Copiava - 2003, direo de Jorge Furtado

elegeu como prioridades eventos

(Fronteiras do Pensamento e Porto
Alegre em Cena), em vez de filmes.

Resumo da pera: sobraram
poucas grandes empresas realmente
gachas para apoiar o nosso cinema.
O Rio Grande do Sul, que em outros
tempos sonhou em ser independente e
autossuficiente, est cada vez mais dependente e empobrecido. A captao
de recursos para produes audiovisuais um mercado extremamente
competitivo, e essa escassez de mecenas trouxe problemas para todas as
empresas produtoras, independente de
tamanho ou experincia. Alguns projetos ainda conseguem captar, claro,
mas os oramentos, antes na casa dos
milhes, agora esto, quase todos,
na casa das dezenas, no mximo das
centenas, de reais. Em 2012, doze lon-

Capito Rodrigo, de 1971). A Globo fez

uma audaciosa minissrie em 1985,
com direo do gacho (exilado no Rio)
Paulo Jos. Agora, em 2013, O Tempo e o Vento foi outra vez para as telas
por mos estrangeiras. Ser que os
cineastas gachos no tm tempo para
rico Verssimo, ou os ventos que sopram em sentido contrrio? A realidade
que um pico de 10 milhes de reais
sobre a formao do Rio Grande do Sul
foi produzido por Rita Buzzar e dirigido
por Jayme Monjardim. Todos os profissionais citados neste pargrafo (com
exceo de Paulo Jos) so paulistas.
Os gachos estavam l, no elenco de
apoio ou com empresas coprodutoras,
mas sempre em papel coadjuvante. Os
filmes tm sotaque gacho (ou um arremedo dele), mas o dinheiro paulista (e
sem sotaque caipira, claro).

57


Para completar o quadro
meio lgubre, nos ltimos editais nacionais de produo cinematogrfica, a presena gacha muito tmida. O nmero de projetos inscritos
aumentou, mas o de selecionados
minguou. Pernambuco e Minas Gerais nos ultrapassaram h tempos. O
Distrito Federal e a Bahia esto em
p de igualdade. No ltimo edital da
Petrobrs, nenhum filme gacho foi
aprovado. Em compensao, mais
uma produo estrangeira vem rodar aqui. Ser bem recebida, claro.
Mas ser apenas sede de locao est
ficando chato. Onde est o velho orgulho gacho? Deve estar vagando
pelos escritrios de marketing das
avenidas Paulista e Vieira Souto,
cata de alguma migalha que caia da
mesa rumo ao Sul.

Agora que temos cursos de
cinema, desaprendemos a escrever
roteiros e projetos? Agora que as
cmeras e as ilhas de edio digitais
so muito mais baratas, no sabemos mais filmar e montar? Talvez,
finalmente tenhamos encontrado a
nossa identidade: servir de cenrio
para infinitas verses de O Tempo e o
Vento. A Ancine, o MinC e a Petrobrs
falam em descentralizao, mas, pelo
menos por enquanto, aqui nas bordas
do Brasil ela no chegou. Estamos
num momento delicado. Ser que os
gachos tambm podem fazer cinema
brasileiro? Ser que vamos retomar o
protagonismo esttico que j tivemos?

Sou um otimista. Nunca
tivemos tantos tcnicos e artistas
capacitados para fazer bom cinema, e
as entidades gachas de profissionais
do audiovisual esto se articulando
para enfrentar o cerco. Bons filmes
viro. E sero filmes brasileiros.

Carlos Gerbase cineasta, jornalista e professor

universitrio.

58

Un Certo Capito Rodrigo, 1971, direo de Anselmo Duarte

Antes que o Mundo Acabe, 2009, direo de

Ana Luiza Azevedo

Eventos gratuitos todos os dias no

Memorial da Amrica Latina

Filmes
Shows
Eventos
Biblioteca
Concertos
Infocentro
Exposies
Congressos
Espetculos
Publicaes
Praa de Lazer
Visitas Monitoradas

www.memorial.org.br
59

Foto : Vincent West/AP

Festival de Cinema Latino-americano

60

Os atores Jose Sacristan, Valeria Alonso e o diretor Javier Rebollo vencem

na categoria de melhor filme com o longa El Muerto y Ser Feliz, na Frana.

por

Em meados do maro mais
gelado dos ltimos cinquenta anos, o
Festival de Cinema Latino-Americano
de Toulouse completou 25 edies.
So 25 anos em que seus olhos nos
contemplam, agrupando a Amrica
Latina como unidade geogrfica e
buscando compreender nossas realidades distintas.

Nas ruas e nas premiaes,
noite adentro na cinemateca, o que
predomina o jeans. Casacos de bons
cortes, sapatos de couro gasto, botas
de pular brejo estilizadas. Cachecis,
cabelo na cara, lngua afiada e sede
por conhecer. Nos dez dias de programao, Toulouse que fica ao sul
da Frana se mobiliza. Cerca de 300

Luana Schabib

pessoas trabalharam voluntariamente,

a maioria estudantes das duas escolas
de cinema da cidade.

Memria, quem somos? Para
onde vamos? Produo, como assistir? A quem recorrer? Compartilhar
somente em festivais, ou a licena
potica faz valer downloads a quem
s quer consumir e no ganhar em

61

La Playa DC, 2012, Colmbia, direo de Juan Andrs Arango Garcia

cima? Questes que sempre passam

quando falamos de cinema para alm
de Hollywood e as salas de cinema que
obedecem pauta global. Quando falamos da produo latina que, na maioria das vezes, no exibida entre os
pases irmos. So discusses ativas e
com solues pendentes que vo alm
de polticas pblicas e de distribuio.
Vamos aos filmes. A programao comeou assim:

O belssimo argentino Infncia Clandestina, de Benjamn vila,

cuja sinopse se assemelha ao brasileiro O Ano em que Meus Pais Saram

de Frias (2006), de Cao Hamburguer,
pois por meio do olhar de uma criana que a histria da resistncia e luta
contra a ditadura militar contada, porm o argentino faz isso de forma mais
densa, a ditadura no pano de fundo,
a histria. vila faz uma homenagem
declarada a todos aqueles que deram
a vida pela democracia, inclusive sua
me, desaparecida em 1979. O diretor rasga nosso peito mostrando as

circunstncias da poltica latino-americana dos anos 1970, sem disfarces.

O segundo filme exibido na
abertura foi La Playa D.C, do colombiano Juan Andrs Arango Garcia. Este
conta a histria de um jovem negro que
fugiu da Costa do Pacfico por causa da
guerra, e foi para uma Bogot racista e
hostil. Ele faz tudo para encontrar seu
irmo mais novo, que se envolveu com
drogas e est desaparecido. Toms, o
protagonista, resiste. Tratando de temas latentes, o filme, assim como o de
vila, conta com coproduo brasileira.

Dos 14 longas na principal
competio fico dois eram brasileiros, dois argentinos, cinco chilenos,
um mexicano, um cubano, um uruguaio
e um costa-riquenho. O grande vencedor do prmio Coup de Cur foi o representante guatemalteco Polvo (P),
de Julio Hernandez Cordn. O diretor
mostra no filme os efeitos de dcadas
de barbrie da guerra civil do pas, por
meio do filho de um casal desaparecido.

Dos brasileiros exibidos na
competio, o drama premiado foi
Era Uma Vez Eu, Vernica, do diretor
Melaza, 2012, Cuba,
direo de Carlos Lechuga

62

Era Uma Vez Eu, Vernica, 2012, Brasil,

direo de Marcelo Gomes

Marcelo Gomes, sobre os conflitos de

uma mdica entre suas ambies e a
realidade social que a cerca. A personagem tem como contraponto o pai que,
segundo o diretor, representa o Brasil
comunista, sindicalista, que pensava
no outro. E o que acaba de estrear nas
salas brasileiras foi O Que Se Move, de
Caetano Gotardo. O filme trata de histrias sadas dos cadernos de cotidiano
dos jornais, que ganham uma leitura
potica e melanclica, tratando da dor
de trs mes que perdem seus filhos.

Nos documentrios, a escolha
foi para o intimista La Eterna Noche de
las Doce Lunas, da colombiana Priscila Padilla. Este com coproduo boliviana. Segundo o festival, o nmero
de documentrios enviados aumentou
significativamente em relao ao ano
passado, comprovando a fora do cinema latino. Foram 20 curtas-metragens
selecionados entre 350. O vencedor foi
O Duplo, curta de Juliana Rojas, que
recebeu o voto de preferido dos estudantes. J Feijoada Completa, de Angelo Defanti, foi o escolhido para o trofu
Signis, da Associao Catlica Mundial
para a Multimdia.

A rebelde Frana discute poltica e processos miditicos, exibindo

Tropiclia, 2012, Brasil, direo de Marcelo Machado

filmes como Entreatos (2004), de

Joo Moreira Salles; o ABC da Greve
(1979), de Len Hirszman que contam partes distintas da histria do ex-presidente Luiz Incio Lula da Silva; e
o argentino NO (2012), de Pablo Larran. Debate constante numa Europa
que hoje sofre com o sexto trimestre
consecutivo de recesso.

No encerramento, ecoaram
os silncios do cubano Melaza, de
Carlos Lechuga e a cantoria engajada
da Tropiclia, documentrio dirigido
por Marcelo Machado.

Luana Schabib reprter da revista eletrnica

Cultura e Mercado.

63

Amrica Latina
por

Tnia Rabello

em

So Paulo

A cada edio focamos um pas da regio :

ARGENTINA

Comer
Empanadas

J no se sabe se as empanadas do Empanadas Bar, fundado em 1980
por um argentino e um chileno, so as melhores de So Paulo. At porque, depois que a dupla latino-americana trouxe para a capital paulista a iguaria tpica
no s da Argentina, como de vrios pases latino-americanos, inmeros estabelecimentos se aventuraram a fazer aquela espcie de pastel assado recheado
com queijo, palmito, carne e vrios outros ingredientes. Alguns at bastante
abrasileirados, como carne-seca com abbora. Mas o Empanadas est ali h
33 anos na Vila Madalena, Rua Wisard, resistindo ao abre-e-fecha de incontveis bares do bairro. A rea do restaurante cresceu, porm mantm um charmoso aspecto de boteco, mas com deliciosas empanadas e cerveja no ponto.
Rua Wisard, 489, Vila Madalena, So Paulo (SP), tel. (11) 3032-2116 / site
www.empanadasbar.com.br.

Bife de chorizo e parillada

Melhor comear explicando o que o bife de chorizo. o mais tradicional corte de carne bovina argentina, tirado do centro do contrafil, grosso, bastante macio e suculento e ideal para a grelha. Mais saboroso at, para alguns,
do que a famosa picanha argentina. H tambm a parillada: uma sequncia de midos bovinos e de carne bovina servidos em chapa quente de ferro. Em So Paulo, o bife de chorizo pode ser saboreado na rede Rubaiyat, em trs endereos:
na Alameda Santos, 86, tel. (11) 3170-5100; na Av. Brigadeiro Faria Lima, 2.954, tel. (11) 3165-8888, ou na Rua Haddock Lobo,
1.738, tel. (11) 3087-1399. H tambm o Varanda Grill, com dois endereos: na Rua General Mena Barreto, 793, Itaim Bibi,
tel. (11) 3887-8870, e tambm o do Shopping Center JK Iguatemi, Av. Presidente Juscelino Kubitschek, 2.041, loja 321B, Piso
2, tel. (11) 3152-6777. Quanto parillada, no tradicional restaurante argentino Parilla Portea que tambm serve o chorizo
, ela servida com fartura. O Parilla Portea tem dois endereos: na Rua Comendador Miguel Calfat, 348, Itaim Bibi, tel. (11)
3849-0348, e na Rua Bahia, 364, Higienpolis, tel. (11) 4306-0348.

Alfajores

O doce tpico argentino, feito como se faz no seu pas de origem,
artesanalmente, pode ser saboreado nas vrias lojas do Havanna Caf (www.
havanna.com.br), principalmente em shopping centers paulistanos. Apesar de
o nome do Havanna Caf remeter capital cubana, foi na Argentina que ele
surgiu, em 1939, e foi se espalhando pelo mundo hoje j h 150 lojas ,
tornando conhecida a deliciosa iguaria, que tradicionalmente feita com uma
massa circular recheada de doce de leite e cobertura de chocolate.

64

Um tango argentino vai bem melhor que um blues

No restaurante La Cabaa, na Avenida Moema, 218, tel. (11) 5052-7612, todas as quintas-feiras tem show de tango
ao vivo. Alm disso, h casais especializados em danar tango o ritmo imortalizado pelo argentino Carlos Gardel e que
podem ser contratados para shows em festas e eventos, como Andr e Andressa (site www.tangoa2.com) e Paulo Aguiar e
Daniela Moura (www.showdetango.net). Quem se animar com o melanclico, porm quente, tango argentino e quiser arriscar
uns passos, pode fazer aulas com eles e tambm na academia especializada em tango Tango BAires, na Rua Amncio de
Carvalho, 23, Vila Mariana. No site www.tangobaires.com.br possvel obter mais informaes.

Ler
Como falar em literatura argentina sem citar no mnimo quatro fenomenais escritores daquele
pas e ainda correndo o risco de cometer uma injustia com vrios outros? Os grandes expoentes
so Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortzar e Ernesto Sbato. Nas livrarias Cultura
(www.livrariacultura.com.br) h vrios ttulos desses autores, como Sobre Heris e Tumbas, de
Ernesto Sbato, que foi considerado o melhor romance argentino do sculo 20, alm de O Aleph e
Fices, de Borges, e O Jogo da Amarelinha, de Cortzar, e A Inveno de Morel, de Bioy Casares.
Estes e outros ttulos esto disponveis tambm na Livraria da Vila (www.livrariadavila.com.br) e na
Saraiva (www.livrariasaraiva.com.br).

Ver
O Segredo dos Seus Olhos (2009)

O cinema argentino, com seus roteiros primorosos, tem se destacado de alguns anos para c. O que
ganhou mais holofotes recentemente foi El secreto de Tus
Ojos (O Segredo dos Seus Olhos), dirigido por Juan Jose
Campanella e estrelado pelo badalado ator argentino Ricardo Darin. A obra, de 2009, levou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2010. O filme conta a histria de Benjamin Esposito (Darin) que, aposentado de um tribunal
penal na Argentina, aproveita o tempo livre para realizar o
sonho de escrever um livro, um romance baseado em sua
prpria vida e na apurao de um violento assassinato na
dcada de 1970. Ao confrontar-se com a prpria vida, vai
percebendo os equvocos que cometeu e o amor pela antiga chefe. Por fim, as memrias terminam por transformar
novamente sua vida.

Nove Rainhas (2001)

Outro exemplo da genialidade dos roteiros argentinos. Nueve Reinas (Nove Rainhas) dirigido por Fabin Bielinsky. tambm estrelado por Ricardo Darin, que, neste
filme, um picareta que est prestes a dar o golpe da sua vida, juntamente com Juan (Gaston
Pauls). Ambos se unem nas ruas de Buenos Aires para participar de uma negociao milionria com selos falsificados conhecidos como Nove Rainhas. O filme se passa entre a madrugada de um dia e a noite do mesmo dia. A negociao dos selos deve ser feita rapidamente,
j que o milionrio espanhol interessado nos selos deixar a cidade na manh seguinte. Um
roteiro eletrizante com final surpreendente.

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Visitar

Dos cafs de Buenos Aires e de Mar del Plata, a leste, indo para oeste e chegando a Mendoza e seus famosos
vinhos, j na beira dos Andes argentinos que abrigam as famosas estaes de esqui de Bariloche e Las Leas , e descendo at a Patagnia argentina, no extremo sul, onde os Parques Nacionais Los Glaciares e da Terra do Fogo encantam os
visitantes, a Argentina, com 2,8 milhes de quilmetros quadrados, atrao para qualquer tipo de turista, do que busca
cultura at o que s quer saber de aventuras radicais. Fiquemos, porm, principalmente com Buenos Aires.

Cafs Portenhos

Buenos Aires repleta deles.
Todos charmosssimos e to intrnsecos personalidade argentina que
para se sentir um autntico portenho
o visitante deve gastar parte da manh
em um deles, lendo o jornal do dia,
tomando um caf e comendo deliciosos quitutes. O mais famoso e turstico o Gran Caf Tortoni, fundado
h 155 anos na Rua de Mayo, 825, e
frequentado no passado por famosos
escritores, jornalistas, artistas e intelectuais, como Jorge Luis Borges e
Carlos Gardel. Alm do caf delicioso,
o edifcio com arquitetura clssica,
uma atrao parte.

Quem gosta de antiguidades estar no lugar certo na Feira de
San Telmo, fundada em 1970 e que
hoje atrai, todos os domingos, mais
de 10 mil visitantes, boa parte deles
estrangeira. O endereo Praa Dorrego, Rua Defensa e Humberto I, San
Telmo, e o horrio de funcionamento
da feira das 10h s 17h. Ali ofertase uma infinidade de bricabraques,
desde xcaras de porcelana chinesa,
discos rotao 78, joias, pratarias,
roupas, mveis, e at gramofones de
mais de cem anos em excelente estado. Em San Telmo vende-se e trocase de tudo e bom ressaltar que o
excelente bom gosto dos portenhos
se revela neste evento. Alm disso,
a praa rodeada de vrias lojas e
aconchegantes cafs, alm de msicos de rua, tornando San Telmo um
passeio muito agradvel.

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Foto : Juan Pablo Colantonio

Feira de San Telmo

La Recoleta

J falamos onde provar o bife de chorizo no Brasil. Agora vamos
falar da autntica culinria portenha e onde ela pode ser melhor saboreada. O
bairro La Recoleta, bastante sofisticado, com inmeras lojas e restaurantes
caros, tambm um passeio obrigatrio para quem visita Buenos Aires. No
bairro tambm h o Cemitrio da Recoleta, onde esto enterrados a ex-primeira dama da Argentina Eva Pern e o escritor Bioy Casares. Ideal comear o passeio pelo cemitrio pela manh, j que eles fecham s 18h. Assim d
tempo tranquilo de visitar vrios tmulos de famosos, curtir o parque onde
fica o cemitrio e admirar sua bela arquitetura.

Porto Madero

Antigo porto recuperado,
hoje rene o melhor da gastronomia
portenha, com restaurantes para todo
tipo de bolso. Vale a pena passear pelo
cais e apreciar o movimento dos barcos no caudaloso Rio de La Plata, que
banha a cidade de Buenos Aires. Argentina foi a pioneira na recuperao
arquitetnica desta natureza e que serviu de exemplo para outros portos da
Amrica Latina como o de Belm, Rio
de Janeiro e o porto de Santos.

El Caminito

Situado do bairro La Boca, El Caminito, um dos principais pontos
tursticos de Buenos Aires, uma rea histrica porque era ali que se recebiam os imigrantes europeus, sobretudo da Itlia e da Espanha, nos sculos
19 e 20. Ali surgiram os primeiros cortios para abrigar esses imigrantes. A
rua, que recebeu o nome de Caminito do pintor Benito Quinquela, em homenagem ao tango composto por Juan de Dios Filiberto, chama a ateno pelos
seus prdios bastante coloridos e charmosos. Alm disso, artistas de rua e
cafs compem o ambiente.

Informaes Consulares
Consulte nosso acervo sobre a Amrica Latina :
bla@memorial.sp.gov.br

Consulado Geral da Argentina, em So Paulo, SP

Endereo: Av. Paulista, 2.313, sobreloja
CEP 01311-300
tels. (11) 3897-9522 / e-mail cpabl@mrecic.gov.ar
Expediente: das 9h s 13h.

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Imagem da edio

Take do filme Del Olvido Al No Me Acuerdo, 1999, do mexicano Juan Carlos Rulfo.

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Memorial da Amrica Latina

O espao pblico da cultura

www.memorial.org.br
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