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MADEIRA, Bruno; SCARDUELLI, Fabio. O gesto corporal na performance musical. Opus, Porto
Alegre, v. 20, n. 2, p. 11-38, dez. 2014.
pesar da msica ter sido sempre estreitamente relacionada com o gesto corporal,
apenas nas ltimas dcadas o assunto suscitou maior interesse entre os
musiclogos. Segundo Iazzetta, a preocupao com o gesto parece ter emergido
quando se tornou possvel gravar e reproduzir msica, e o papel da performance foi trocado
por uma situao de escuta mediada por novas tecnologias como o rdio, fitas magnticas
ou CDs (IAZZETTA, 2000: 26)1. O autor ainda adiciona alguns fatores que tm
influenciado o crescente nmero de pesquisas relacionadas ao gesto:
A preocupao com o corpo nas cincias cognitivas como um agente de
conhecimento (Johnson, 1987; Minsky, 1986; Varela, Thompson, & Rosch, 1991); o
crescente interesse em formas de comunicao no-verbais em estudos de semitica
e psicologia (Kendon, 1981; Nth, 1990; Poyatos, 1983); o desenvolvimento de
estudos em linguagens de sinais de deficientes auditivos, especialmente na Linguagem
Americana de Sinais (Kendon, 1981: 31); estudos sobre a interao entre homem e
computador promovidos pela grande expanso da tecnologia digital que trouxe a
possibilidade de simular fenmenos fsicos em ambientes virtuais (Barfield &
Furners III, 1995; Carr & England, 1995; Laurel, 1990) (IAZZETTA, 2000: 260)2.
Segundo Nth, num conceito estreito o gesto pode ser definido como
comunicao corporal por meio de mos e braos, e em menor grau, pela cabea
(NTH, 1990: 392)3. Nesta definio, o autor deliberadamente exclui a comunicao
atravs da postura e expresses faciais, e cita posteriormente a definio mais ampla de
Hayes, que considera o gesto como qualquer movimento corporal, excetuando a
This concern seems to emerge when it became possible to record and to reproduce music and the
role of performance was replaced by a listening situation mediated by new technologies such as the
radio, magnetic tapes, or CDs (IAZZETTA, 2000: 260). Todas as tradues do presente artigo so
nossas.
2 The concern with the body in cognitive sciences as an agent of knowledge (Johnson, 1987; Minsky,
1986; Varela, Thompason & Rosch, 1991); the growing interest in non-verbal forms of communication
in semiotic and psychology studies (Kendon, 1981; Nth, 1990; Poyatos, 1983); the development of
studies in sign languages of the deaf, especially American Sign Language (Kendon, 1981: 31); the studies
in Human-Computer Interaction promoted by the large expansion of digital technology that brought
the possibility of stimulating physical phenomena in virtual environments (Barfield & Furners III, 1995;
Carr & England, 1995; Laurel, 1990) (IAZZETTA, 2000: 260).
3 A gesture in the narrower sense is bodily communication by means of hands and arms and to a
lesser degree by the head (NTH, 1990: 392).
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Para ofrecer una nocin sucinta dir que por significado musical es posible entender el universo de
opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones estticas,
comerciales o histricas, sentimentos de identidad y pertinncia, intenciones o efectos de
comunicacin (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una msica com otras msicas, obras o
gneros, y con diversas partes de s misma, etc. que construimos con y a partir de la msica. Cuando
una msica detona cualquiera de los elementos sealados funciona como signo [...] (CANO, 2007: 4).
9 Todays postmodern musicology thus once again values musics elusive semantic qualities. Running
in the wake of Barthes and Derridas impact in literary theory, it attempts to construc multiple
subjective visions of what a musical work might mean through diverse acts of creative reader-oriented
interpretation; situating expressive meaning firmly in the eye of the beholder and not in the work
itself. (MCKAY, 2007: 160)
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Para ns, assumir que o significado da msica deve ser o mesmo tanto para
performer quanto para ouvinte, ou mesmo para dois ouvintes diferentes na plateia,
aceitar e aplicar acriticamente msica o modelo verbal de comunicao literal. Na
nossa viso, significado musical sempre mltiplo, porque ele precisa de engajamento
ativo e imaginativo, de fato, um investimento pessoal fundamentado (DAVIDSON;
CORREIA, 2001: 78)10.
For us, to assume that the meaning of music has to be the same for both performer and listener,
or even for two different listeners in the audience, is to accept and to apply uncritically to music, the
verbal model of literal communication. Musical meaning is, in our view, always multiple because it
needs active imaginative engament, in fact, a grounded personal investment. (DAVIDSON; CORREIA,
2001, p.78)
11 In the case of natural sound production by acoustic instruments, the gesture plays an intimate part
with the physical phenomenon, and directly determines a number of decisive attributes for perception
and musicality. (CADOZ, 1988: 2)
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expresses faciais, balanar a cabea para sim e no, sinais de positivo ou negativo feitos
com o polegar. Esses so, portanto, gestos no sentido das primeiras definies aqui
apresentadas (Nth, Hayes e Hatten), movimentos que fazem parte da comunicao
humana.
na tripla interseco entre movimento, tcnica e gesto corporal que se
encontram muitos dos movimentos realizados por um msico em uma performance movimentos controlados e especficos, que possibilitam a execuo de uma dada tarefa, que
ao mesmo tempo so portadores de significado, seja pelo prisma do intrprete ou do
ouvinte.
O diagrama apresentado encontra respaldo na constatao de Pierce (2007),
quando afirma que movimentos so sugestivos para a tcnica, e frequentemente podem
ser traduzidos diretamente para o gesto de se tocar e cantar (PIERCE, 2007: xiii)14. A viso
de Pierce parte do princpio de que a msica carrega significado expressivo, que pode ser
manifestado pelo corpo (sem o instrumento), e que posteriormente traduzido para o
instrumento. Sua teoria faz o movimento se tornar gesto corporal, para que s depois se
torne tambm tcnica - contrariando o caminho mais tradicionalmente difundido no ensino
no qual se houver uma preocupao com o gesto corporal, ela seria debatida depois do
ensino da tcnica. A autora ainda destaca o benefcio do movimento para a msica:
O movimento refina a escuta, que por sua vez altera a qualidade do movimento,
fazendo com que ele se torne como msica, tendo fluncia, coerncia e forma.
Assim, o movimento para a msica fornece uma espiral para uma transformao
contnua, tornando sua expresso mais fluente, coerente e com formas definidas
(PIERCE, 2007: 1)15.
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publica uma importante pesquisa sobre o assunto. Segundo Langdon (2006), Bauman
considera performance como
[...] um evento comunicativo no qual a funo potica dominante, sendo que a
experincia invocada pela performance consequncia dos mecanismos poticos e
estticos produzidos atravs de vrios meios comunicativos simultneos. A
realizao de uma performance produz uma sensao de estranhamento em relao
ao cotidiano, suscitando no espectador um olhar no-cotidiano e criando momentos
nos quais a experincia est em relevo (Jakobson, 1960) (LANGDON, 2006: 166).
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Our findings demonstrate contexts that ignore visual information (radio broadcasts, recorded
performances, blind auditions, etc) are robbing both the performer and audience of a significant
dimension of musical communication (SCHUTZ, LIPSCOMB, 2007: 896).
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Vladimir Horowitz
O primeiro exemplo traz a gravao de uma performance do pianista Vladimir
Horowitz, em um recital de maio de 1982 no Royal Festival Hall em Londres18, no qual
apresenta a Sonata em F Menor, K184, de Domenico Scarlatti. Destacam-se quatro
movimentos corporais que expressam claramente sua profunda inter-relao com o
contedo musical:
(1) A marcao de staccato na quinta semicolcheia do compasso 34 (Fig. 2) exige um toque
rpido nas teclas, fazendo com que as mos do pianista no tenham mais contato com o
instrumento. Logo aps, constatada uma fermata na pausa de semicolcheia, que
interrompe bruscamente o discurso rtmico constante at o momento. Nessa fermata,
Horowitz (Fig. 3) mantm suas mos imveis, sobrevoando o teclado, imbuindo a passagem
de tenso por criar uma expectativa pelo que est por vir. Essa suspenso da continuidade
rtmica indicada musicalmente pela fermata, que com a realizao fsica da imobilidade, em
oposio ao movimento constante anterior, potencializa o significado da passagem.
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(2) Nos ltimos sete compassos da primeira seo da pea (Fig. 4), uma mesma frase de
dois compassos, em semicolcheias, repetida trs vezes em diferentes oitavas, repousando
sobre duas notas D no ltimo compasso. O repouso musical enfatizado pelo repouso
corporal dos pulsos de Horowitz (Fig. 5), que durante as semicolcheias permanecem em
uma posio que constituinte de sua tcnica, observada na maior parte da pea, porm no
repouso da frase - e da seo inteira - os pulsos so relaxados, encontrando-se
significativamente abaixo da linha das teclas.
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(3) A partir do incio da segunda seo da pea (Fig. 6), a melodia caracterizada por um
arpejo de semicolcheias em piano, que culmina em um intervalo harmnico de oitava em
sforzando no compasso seguinte. Essa clula se repete por diversas vezes nessa seo,
ressaltando sua importncia como material temtico. O contraste dinmico provindo do
contedo musical enfatizado pela realizao corporal de Horowitz (Fig. 7), na qual, por
um lado, o arpejo executado levemente por movimentos rpidos prximos do teclado;
por outro, para executar a oitava o pianista bate rpida e enfaticamente nas teclas,
permitindo posteriormente que o brao faa um amplo arco para longe do instrumento19.
A amplitude dos movimentos comparada com a amplitude dinmica de cada trecho.
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A pedalizao permite que as oitavas no precisem ser sustentadas pelos dedos do intrprete.
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Fig. 7: Vladimir Horowitz: execuo das semicolcheias e momento aps a execuo da oitava.
(4) A Sonata em F Menor K184 foi apresentada como parte de um conjunto de seis sonatas
de Scarlatti, tendo sido a terceira da srie. O gesto corporal de Horowitz no final da pea
(Fig. 8) condiz com a organizao do repertrio no programa apresentado, no qual a sonata
inteira considerada uma parte de um todo - ao soltar a ltima nota, suas mos fazem um
lento e controlado arco em direo as notas da prxima sonata.
Fig. 8: Vladimir Horowitz: movimentao entre ltima nota da Sonata em F Menor K184 e a primeira
da Sonata em L Maior K101, de Scarlatti.
Jascha Heifetz
O violino e outros instrumentos de cordas friccionadas exigem do brao direito
do instrumentista o controle do arco, que determina articulaes, dinmicas, timbre e
ritmos. A observao do movimento do arco de um violinista revela suas intenes
relacionadas com os elementos acima expostos, cujas combinaes geram diferentes tipos
de significados expressivos. A tcnica violinstica para o controle dos elementos acima
citados mais exposta ao pblico em relao tcnica de outros instrumentos, j que em
instrumentos percutidos ou de cordas pinadas no so necessrios mais movimentos para
manter uma nota, e em instrumentos de sopros, beira o impossvel a percepo de detalhes
de embocadura. Assim sendo, percebe-se mais claramente como os movimentos, tcnica e
gestos corporais esto intrinsicamente relacionados para a obteno do resultado musical.
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(2) A primeira variao tem como material temtico um arpejo ttico descendente, no qual
a primeira nota ornamentada com uma apojatura dupla (Fig. 11). A presena da
ornamentao e a sua posio no primeiro tempo de cada compasso destaca a nota entre
as demais. Os movimentos do tronco e cabea de Heifetz para a esquerda (Fig. 12)
reforam essa nfase, sendo a postura para atacar a primeira nota diferente das demais. Tal
gesto corporal encontra unidade com a tcnica violinstica, pois com o corpo inclinado para
a esquerda, as cordas mais agudas so encontradas mais facilmente pelo arco. Porm,
mesmo na segunda parte da variao, quando um arpejo ascendente apresentado, a
qualidade do movimento permanece, apesar de sua quantidade ser menor.
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(3) A dcima primeira variao apresenta o contraste entre acordes e uma breve clula de
quatro semicolcheias marcadas staccato (Fig. 13). A marcao de dinmica forte, indicao
seguida por Heifetz (Fig. 14), e ele adiciona tenso ao trecho com um golpe de arco longo e
violento, fazendo a sada do arco rapidamente. As semicolcheias seguintes so executadas
no talo com movimentos curtos. O contraste musical fica evidente no contraste entre
seus movimentos de forma semelhante ao exemplo 3 de Horowitz.
Fig. 14: Jascha Heifetz: momento antes de executar o acorde; fim da execuo do acorde; e execuo
das semicolcheias.
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(4) Na ltima nota da pea (Fig. 15), depois das onze variaes extremamente virtuossticas
que a compem, o movimento corporal do brao direito de Heifetz (Fig. 16) expansivo e
agressivo, levando o arco para longe do instrumento. As caractersticas do movimento
expressam o carter desse trecho, em fortssimo, ponto decisivo das variazioni di bravura.
Interferncia e intermodalidade
Segundo Hatten, movimentos das mos e braos, msculos faciais, e mesmo do
corpo, durante o discurso comunicam visualmente (HATTEN, 2001b: 3)21. O autor segue
essa linha de pensamento embasado em Campbell (1999), que afirma: quando uma face
vista falando uma expresso como aga dublada por uma voz sincronizada dizendo aba,
ada o que mais frequentemente ouvido (CAMPBELL, 1999: 58 apud HATTEN, 2004:
Movements of the hands and arms, facial muscles, and even the body during speech communicate
visually (HATTEN, 2001b: 3).
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When a face seen speaking an utterance such as aga is dubbed to a synchronized voice saying aba,
ada is what is often heard (CAMPBELL, 1999: 58 apud HATTEN, 2004: 101).
23 When hearing a performance with our eyes closed, or when listening to a recording, we can
reconstruct the kinds and qualities of motion that give character to musical gestures (HATTEN, 2001: 2).
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A importncia do corpo para a percepo do indivduo enfatizada por MerleauPonty, crtico da dualidade cartesiana entre mente e corpo. Zavala (2012) escreve:
Contrastando com Descartes, o autor [Merleau-Ponty] afirma: tenho conscincia
do mundo por meio do meu corpo (MERLEAU-PONTY, 1999: 122). O corpo
nossa porta de acesso ao mundo atravs dos sentidos, os que participam
interligando-se na percepo (ZAVALA, 2012: 8).
Seguindo essa linha de pensamento, a posio de Kivy (1980 apud WEST, 1998)
em relao expressividade musical baseada no gesto corporal que se transforma em
gesto musical. O autor fundamenta sua teoria em trs pilares: discurso, contorno e
conveno (speech, contour, convention). A teoria do discurso explica que a partir do stile
rappresentativo da Camerata Fiorentina, no incio do sculo XVII, a msica desenvolveu
caractersticas anlogas s de um discurso sob influncia de uma emoo. West (1998)
explica que a msica triste, por exemplo, porque representa os tons expressivos e
outras caractersticas da voz humana quando triste. O ouvinte, por sua vez, reconhece e
identifica esses gestos musicais (WEST, 1998: 34)27. Outros comportamentos humanos
expressivos como movimento, postura e gesto tambm so traduzidos para a msica: Kivy
afirma que a linha musical um mapa sonoro do corpo humano sobre influncia de uma
emoo em particular (KIVY, 1980: 53 apud WEST, 1998: 35)28, caracterizando o que
Music is a performing art, and part of the quality of the musical experience comes from the
relationship between the players physical technique and the sound that is produced. A listener can
appreciate this connection visually (and viscerally) whether in a live concert or in the minds eye while
listening to a recorded performance. Our rich tradition of musical instruments has created a
repertoire of gestures (bowing, blowing, banging, etc.) that are closely tied to familiar sounds
(GOLDSTEIN, 1998 apud CADOZ; WANDERLEY, 2000: 90).
27 The music is sad, for example, by virtue of its representing the expressive tones and other
characteristics of the human voice when sad. The listener in turn recognizes and identifies these
musical gestures (WEST, 1998: 34).
28 It [the musical line] is a sound map of the human body under the influence of a particular emotion
(KIVY, 1980: 53 apud WEST, 1998: 35).
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[] the recognition of expressiveness (and not merely of one kind of sign among others) is
conceptually related to our capacity to feel. If I judge someones behavior to be expressive of, say,
melancholy, then I am saying at the same time that I know something of what his melancholy is like,
what it would be like to be in the state which his gestures reflect; my judgment is partly felt. Which
means that in order properly and in the fullest sense to attribute expressive predicates to a person,
my judgment must always involve an element of feeling or of affective response (RIDLEY, 1995: 53
apud WEST, 1998: 40).
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Fig. 17: Exemplo de conjunto de fotografias mostradas por Ekman em suas pesquisas.
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Fig. 18: Formas snticas comuns: amor, sem emoo, dio, reverncia, pesar, raiva, alegria e sexo
(CLYNES, 1972: 2).
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Gesture offers an immediacy of affective meaning from a synthesis of musical elements that can be
projected by a perform as a gestalt (HATTEN, 2001d: 1).
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