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A realizao de peras como campo

interartstico: dramaturgia,
performance e interpretao de fices
audiovisuais1
Marcus Mota
Universidade de Braslia, Braslia
marcusmota@unb.br
Resumo: A encenao de pera pode se constituir em um campo
de pesquisas sobre as complexas relaes entre msica e performance. A partir do contraste entre posies de P. Kivy, E. Cone, N.
Cook e L. Treitler so discutidas alguns pressupostos fundamentais para a compreenso dessas complexas relaes.

Opera staging as an interartistic field: dramaturgy, performance and the interpretation of visual
fictions.
Abstract: Opera staging may constitute itself in a research field
concerning the complex interplays between music and performance. From the comparative views of authors like P. Kivy, E.
Cone, N. Cook and L. Treitler some fundamental assumptions on
the comprehension of those complex relations are discussed.

as ltimas duas dcadas, o incremento da convergncia entre

teatro e pera por meio da reencenao\ reinterpretao obras
dramtico-musicais tem provocado polmicas e questes que
reivindicam um tratamento terico-reflexivo mais detido, capaz de ultrapassar a arena das contingncias da opinio e do gosto2. Neste trabalho,

1
2

Reviso de texto apresentado ao XV Congresso da Anppom, Rio de Janeiro, 2005.

BOLSTEIN 1994 discerne, na renovao da pera, dois fatores: a renovada nfase na atuao e na

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enfoco as implicaes dessa convergncia tanto na tradio operstica

mesmo quanto no campo musical que acolhe esta tradio. A teatralidade da pera aponta para a relevncia que a performance ocupa no fazer
musical. Desse modo, a discusso sobre a realizao de pera transforma-se numa discusso sobre pressupostos sobre as complexas relaes
entre texto, cena e msica.
A aproximao entre atuao e canto, exigida por obras dramtico-musicais, parece bvia. Mas durante a preparao de peras que
esta obviedade transforma-se muitas vezes em tormento. Na formao
do intrprete-cantor, como na formao do msico-intrprete, a centralidade do texto reforada pela autoridade e, algumas vezes, autoritarismo da orientao e conduo do desempenho, acaba por considerar
performance como um ato derivativo, subsidirio, secundrio3.
Esta abstrao das condies, habilidades e amplitude da performance ocasiona uma espcie de fico metodolgica da msica sem
msicos(COOK 2001:242).
Um dos pressupostos desta abstrao reside na msica como um
objeto autnomo, centrado em si mesmo, que gera seu prprio significado e contexto, apreensvel primordialmente atravs de operaes
mentais silenciosas4.
Seguindo tal reducionismo, o cantor-intrprete, mais que o msico-intrprete, situa-se nos extremos entre o puramente musical e a sua
performance. Por isso muitas vezes preenche este entre-lugar de extremos com excessos, com o desempenho estereotipado e convencional,

3
4

movimentao em cena e a reconceptualizao de obras do repertrio efetivada por diretores teatrais como Peter Sellars. LEVIN 1997, a partir de uma anlise de produes e direes de pera, procura encontrar fundamentos tericos para julgar o valor de uma encenao. Tal postura, segundo
TREADWELL 1998 no situa a questo da performance como um ato interpretativo, mas reproduz
em novos termos o mesmo eixo pseudocrtico de oposio entre conservadorismo e inovao. Nas
palavras de TRADWELL 1999:601 a discusso sobre a produo de peras precisa ir maas alm do
argumento sobre se certo ou errado que certos objetos possam ou no estar em cena em certos
momentos, ou que determinados eventos possam ser atualizados em determinados espaos
KERMAN 1987:257 chega a comentar que surpreendentemente ou no, o fato que os tericos
tonais esto quase totalmente silenciosos acerca do assunto performance musical.
Para uma anlise do conceito de autonomia musical v. WHITTALL 2001.

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operstico, marcado por projeo da individualidade do intrprete, esteretipos de comportamento, poses e rompantes como se o excesso
pudesse preencher ou completar o vazio de performance que irreversivelmente se mostra em cena.5
Porm, quando cantores so tratados como atores, valendo-se de
procedimentos interpretativas das Artes Cnicas, a preparao e realizao de obras dramtico-musicais se tornam no somente a encenao
de uma pera6. A questo ultrapassa a analogia entre o cantor-intrprete
e o ator. No se trata de mera aplicao de uma prtica artstica em outra
prtica artstica. Seno, o resultado seria ainda a continuidade do pressuposto da autonomia, s que agora invertido. O que ento a teatralizao
da pera acarreta de to mais provocador que a suplementao de uma
atividade j bem definida?
Bem definida? Edward Cone tentou em um influente ensaio, sem
levar em conta a fisicidade da realizao operstica, tratar da especificidade da pera nesses termos: Como o mundo da opera difere de outros
mundos dramticos? Quem so as pessoas que habitam esse mundo e
que tipo de vida eles levam l? (CONE 1989:125).
Aps esta questo, que se vale da naturalizao de seu referente,
E. Cone apresenta uma distino prvia entre cano realista e cano
opertica como modalidades de performance em uma obra dramticomusical. A distino tem por base a performance em uma pea de teatro
no musical. Em uma pea as pessoas falam, tal como em uma pera as
pessoas cantam. Este tipo de atuao normal, dentro de um contexto
de cena, torna-se o padro para a atuao desviante, que se desliga das
imediatas e necessrias realidades que so exibidas. Assim, na cano
realista o que se mostra a integrao do intrprete ao seu contexto
5
6

Em MOTA 2003 o excesso sem conscincia da performance de ostentao individual se distingue

do excesso do contexto mesmo do articulador de cena em uma obra dramtico-musical, articular
este envolvido em atividades e habilidades diversas e co-operantes.
SHEVETSOVA 2004:348 defende que tratar o cantor como um ator um imperativo da arte dramtico-musical, de forma a os habilitar a encontrar nuances de personificao, situao, ao, e,
acima de tudo inter-relacionamento entre todos os participantes

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de cena mais imediato, enquanto que na cano opertica, o intrprete amplia seu tempo e seu espao e compartilha sua performance mais
com a platia.
No mesmo ensaio, este dualismo de nveis de referncia posteriormente questionado pelo prprio E. Cone: Ser que a rgida distino
entre cano realista e cano opertica se sustm? (CONE 1989:126
Note-se a dificuldade de se sustentar a definio de uma complexa atividade interartstica em distines prvias e absolutas. A hesitao de E.
Cone aponta para outras vias de acesso que vem no contraditrio e no
diverso a possibilidade de se pensar o heterodoxo no em termos abusivamente exclusivos, organicistas e autoexcludentes.
Frente hesitao de E. Cone, P.Kivy procura resolver esta leve
percepo do mltiplo (duplicidade de nveis de referncia dos atos
performativos dos intrpretes-cantores) em uma coerente explicao.
Ento P. Kivy prope sua Fantasia filosfica (KIVY 1991). Ao invs das
distines entre mundo da pera e mundo da vida, outro mundo qualquer, Kivy advoga a unidade de todos os mundos, de todas as referncias atravs da criatividade dos atos lingsticos. Somos todos, em
conversao, irmos e irms em arte (KIVY 1991:71). As diferenas e
distines so solapadas em prol de base comum das interaes: sua
orientao perceptiva unificada apenas pela pelo medium - a msica,
na pera; a palavra, na vida.
Esta definio unificada pelo medium j havia sido utilizada por
P.Kivy como frmula para explicar o surgimento da pera (KIVY 1999).
Questionando a produo dramtico- musical de Monteverdi, P. Kivy argumentava que a tenso entre drama e msica, entre coerncia musical
foi quem gerou a pera. Quando a semntica da msica foi subordina
sua sintaxe. O problema da pera, pois, torna-se um problema intelectual. Como um novo E. Haslick, P. Kivy busca uma assepsia, uma esfera transcendental sem os entraves de interferncias representacionais,
sejam elas as emoes, corpos e espaos concretos de realizao (KIVY

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1999:14-15). Deslocando a pera para esta esfera, ela se encontra livre

das necessidades de sua justificao no mundo, de interao com outras
referncias ou prticas de representao. pura msica.
Tanto que em sua fantasia, P. Kivy afirma: Ns todos sabemos
que cantores raramente so bons atores ou atrizes; um fato estatstico.
(...) Porque pera em seu mais essencial (essential) aspecto uma arte
para se ouvir (heard art), e no para se ver. Muita atuao em cena acabar por trazer confuso sobre sua natureza essencialmente (essentially)
musical (KIVY 1991:75) 7 Tanto que para preencher e substituir o movimento dos corpo existe a orquestra. A orquestra , em termos simples,
gesto expressivo e movimento corporal (KIVY 1991:75). Para no haver
redundncia, os corpos devem ficar inertes para que os instrumentos
possam fazer as vezes de corpos (KIVY 1991:75).
Desse modo, pressupondo-se a homogeneidade do medium, suspende-se a interferncia de outras dimenses da produo operstica em
prol da emergncia do puramente musical em sua completa realizao. Somente assim, a pera como msica, como plenitude sonora pode acontecer.
Mas as outras referncias dificultam mesmo o acesso inteireza
musical? As habilidades e o esclarecimento da situao de performance
so obstculo para se efetivar a obra dramtico-musical? Por que a performance permanece como contra-exemplo, como referncia negativa,
como argumento a ser rebatido?
Uma das grandes contribuies que a teatralizao da pera tem
trazido para o cantor-intrprete a secular conquista das Artes Cnicas
de se deslocar o centro de orientao das teorias e das prticas para o
treinamento do ator, para suas habilidades e sua conscincia interpretativa. At o sculo XIX, as companhias teatrais se gravitavam em torno

ROSEN 1992, em uma crtica a KIVY 1991, mostra, entre outros problemas, o reducionismo de P.Kivy
na leitura das distines e hesitaes de CONE 1989 inviabiliza a compreenso da complexa interao entre sistemas de arte que constituem a arte da pera. KIVY 1992 responde ROSEN 1992, reafirmando seus pontos em defender uma lgica para o bizarro mundo da pera (KIVY 1992:180).

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da figura do primeiro ator e de toda uma hierarquia alimentada pelo histrionismo do lder. A emergncia do teatro moderno contempornea
da descentralizao das prerrogativas interpretativas. para a interao
entre obra e intrprete que o trabalho interpretativo se direciona8. No
h uma interpretao cannica, nica e final de um papel, de uma obra,
mas uma negociao entre as marcas que a obra registra e o processo criativo que transforma estas marcas em um espetculo, a partir dos
membros envolvidos no processo.
Na Universidade de Braslia, h um projeto interdepartamental o
projeto pera Estdio - que tem procurado aplicar estes pressupostos na
encenao de obras dramtico- musicais. O espao universitrio tem proporcionado a oportunidade de se desenvolver uma rotina de atividades
que dificilmente seriam possveis em outros ambientes. Primeiramente,
temos os cantores desde o incio do processo criativo. Eles no chegam ao
fim de tudo apenas com suas partes j memorizadas. Com isto, refora-se
uma conscincia de grupo, fundamental para se comear a entender concretamente a amplitude multidimensional de obras dramtico-musicais.
As atividades preliminares de discusso e compreenso das linhas
de atuao e do conceito esttico da obra so propostas e orientadas na
correlao entre dados musicais e dados cnicos. Ao invs de se marcar
deslocamentos em cena, acentua-se no cantor-intrprete o conhecimento de seu desempenho, de onde ele est, com quem interage - seja com
outros personagens, orquestra ou pblico - como se reage sua linha
de ao, entre outros esclarecimentos. Dessa forma, ele compreende a
diversidade material de referncias, mdias e procedimentos aos quais
sua atuao se vincula. Diante dessa multiplicidade de recursos, o cantor poder enriquecer sua interpretao, enfatizando a cada momento
aquilo que a cada momento precisa ser enfatizado.
Esta compreenso da amplitude de seu fazer em nenhum momen-

8 Para este paradigma interacionista-interpretativista v. GADAMER 1998.

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to se constitui em embarao e negao da musicalidade da obra. L. Treitler

advertiu que h o risco de se reduzir a obra musical a seu contexto extramusical ao no se levar em conta o especfico musical (TREITLER 2001:358).
A advertncia de Treitler no uma parfrase de KIVY 1991. Como COOK
2000 postulou, a msica modifica-se em seus contextos de uso e produo. E em situao intermiditica que isso se torna materialmente exposto. peras so justamente exploraes dessa possibilidade de contextos e
referncias desdobradas, pois apresentam acontecimentos que, quando
de mdias em separado, no possuem a mesma intensidade e abrangncia de representar (MOTA 2005). So necessrias ento uma dramaturgia e
uma sobreatuao que partam dessa tenso entre os limites particulares
de cada mdia para se propor no um medium de todos os outros, mas
uma situao-problema que se vale de materiais heterogneos e finitos
que se tornam um problema a realizar e a interpretar. Cada novo encontro
com o repertrio operstico uma renovada oportunidade para explorar
este campo interartstico no qual a performance no somente um veculo, uma dica de bastidor, e sim fator de inteligibilidade.

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