A cidade como teatro1

The city as a theatre

Marvin Carlson
Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W.
Lima Resumo
Este captulo do livro Places of Performance com base na semiologia do
espao- sugere o quanto importante compreender o significado da
experincia das encenaes teatrais do Ocidente, em especial quando
realizadas em espaos no inseridos na estrutura arquitetnica
convencional, ou seja, as encenaes realizadas em espaos apropriados
pelos espetculos em espaos urbanos ou alternativos. Partindo das
encenaes medievais, o texto investiga a semitica de espaos
arquiteturais e urbanos que em diferentes temporalidades foram utilizados
para representaes, transformando a cidade no prprio teatro.
Palavras chave | Semitica do espao | espao urbano | arquitetura
teatral
| espao encontrado
Abstract
This chapter of the book Places of Performance-based on the semiology of s
pace suggests how important it is to understand the meaning of the experi
ence of theatrical performances
in the West, especially when held in spaces not included in conventional arc
hitectural structures,
i.e. performances carried
out
in the
found spaces
in urban or alternative spaces. Starting from the medieval
performances, the article investigates the semiotics of architectural and urb
an spaces, which have been used in different temporalities for theatrical re
presentations, transforming the city into the theatre itself.
Key-words | Semiotics of space | Urban Space | Theatre Architecture, Fou
nd Spaces
Marvin Carlson Professor de Teatro e Literatura Comparada no Centro
de Graduao da Universidade da Cidade de Nova Iorque, nos Estados
Unidos. Doutor honoris causa pela Universidade de Atenas, e foi
agraciado
com
diversos
prmios,
entre
eles
o
ATHE Career Achievement Award,
o
ASTR Distinguished Scholarship Award, o prmio George Jean Nathan de
crtica dramtica, e o Calloway Prize para autores de estudos teatrais.
editor-fundador do jornal Western European Stages, e autor de mais de
cem artigos acadmicos nas reas de histria e teoria do teatro e literatura
dramtica. Entre seus principais ttulos publicados esto: Teorias do
Teatro (UNESP, 1997), Performance: uma introduo crtica (UFMG, 2010)
e,
ainda
no
traduzidos
para
o
portugus, The Theatre of the French Revolution (1966), Goethe and the
Weimar Theatre (1978), Places of Performance (1989), Theatre Semiotics:
Signs of Life (1990), Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century (1
998), The Haunted Stage (2001), Speaking in Tongues (2006), Theatre is
More Beautiful than War (2010)
e The Theatres of Morocco, Algeria, and Tunisia (2012). Suas
obras
j
foram traduzidas para catorze lnguas.
Marvin Carlson is the Sidney
E.
Cohn
Professor of Theatre and Comparative Literature at the Graduate Center of
the City University of New
York.

He has received an honorary doctorate from the University of Athens, the

ATHE Career Achievement Award,
The
ASTR Distinguished Scholarship Award,
The
George
Jean
Nathan Award for Dramatic Criticism, and the Calloway Prize for writing in
Theatre.
He is the founding editor of the Journal Western European Stages, and the
author of over one hundred scholarly articles in the areas of theory history,
and dramatic literature. Among his books
are The Theatre of the French Revolution (1966), Goethe and the Weimar
Theatre (1978), Theories of the Theatre (1984) Places of Performance (19
89), Theatre Semiotics: Signs of Life (1990) Performance:
A Critical Introduction (1996), Voltaire and the Theatre of the Eighteenth C
entury (1998), The Haunted Stage (2001), Speaking in Tongues (2006), T
heatre is More Beautiful than War (2010) and The Theatres of Morocco, Al
geria and Tunisia (2012).His work has been translated into fourteen langua
ges.
Jaqueline Rodrigues mestre e Especialista em Artes Cnicas,
Pesquisadora Associada PACC/ UFRJ Plo Digital, Membro da IFTR Grupo
de Pesquisa: Theatre and Intermediality.
Jaqueline
Rodrigues is master and Specialist in Performing Arts, Associate Research
er - PACC
/
UFRJ
Digital
Hub, Member of IFTR Research Group: Theatre and Intermediality.
Evelyn Furquim Werneck Lima professora associada da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro, coordenadora do Laboratrio de
Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana e pesquisadora do CNPq e
da Faperj. Autora dos livros premiados Arquitetura do Espetculo (2000) e
Avenida Presidente Vargas: uma drstica Cirurgia (1990 e 1995). Publicou
Das vanguardas tradio (2006) e organizou Espao e Teatro (2008),
Espao e Cidade (2004 e 2007) e Cultura, Patrimnio e Habitao
(2004).Publicou em co-autoria Arquitetura e Teatro (2010) e Entre
Arquiteturas e Cenografias (2012).
Evelyn
Furquim
Werneck
Lima is currently Associate Professor at the Federal University of Rio
de
Janeiro State, where she coordinates the Laboratory of Theatrical Space an
d Urban Memory Studies and is a researcher for the CNPq and Faperj. Auth
or of the award-winning books Arquitetura
do
Espetculo (2000) and Avenida
Presidente
Vargas:
a drastic surgery (1990 and 1995). Published From The
avantgarde to tradition (2006) and organized Space and Theatre (2008), Space
and City (2004 and 2007) and Culture, heritage and housing (2004).Publis
hed Architecture and theatre (2010) (with Ricardo
Cardoso)and Between Architectures and Set Designs (2012) ( with Cassia
Monteiro).
Quebra de Pgina

A Cidade como Teatro

Marvin Carlson
Traduo Jaqueline Rodrigues e Evelyn F.W. Lima
O final da Idade Mdia e a Renascena constituem um longo perodo
histrico, ocasio em que o teatro existiu como uma parte importante da
vida urbana sem que houvesse qualquer elemento arquitetnico especfico

destinado exclusivamente ao seu uso exclusivo. A ausncia de uma

estrutura teatral especfica entre o repertrio de objetos arquitetnicos nas
cidades medievais, de maneira alguma significa que a situao fsica da
encenao teatral dentro da cidade era destituda de significado simblico.
Ao contrrio, a situao que permitia aos que produziam as encenaes
localiz-las em qualquer lugar que lhes fosse mais conveniente significava
que o teatro poderia usar em seu benefcio prprio as conotaes j
existentes de outros espaos tanto neles mesmos quanto em relao a sua
disposio dentro da cidade; o que de fato ocorria consistentemente. Tal
dinmica era particularmente favorvel viso de mundo medieval, que se
encantava pela descoberta de correspondncias e pela construo de ricas
estruturas simblicas, por meio do relacionamento de diversos
sistemas sgnicos uns com os outros.
O centro simblico da cidade medieval era a catedral e nenhum
outro lugar da cidade era to rico em concentrar valiosos referenciais
simblicos. Uma passagem famosa de Notre Dame de Paris de Victor Hugo
considera que a catedral era o repositrio central de signos para aquela
cultura. Lenda, alegoria, doutrina, o somatrio total do conhecimento
medieval sobre o mundo, divino e humano, estava ali representado na
pintura, na escultura, no vitral e no espao. Ao mesmo tempo, esta
tessitura de smbolos de tamanha riqueza tambm servia como um
cenrio, um container para os sistemas simblicos cada vez mais
centrados nos rituais realizados pela igreja, por meio dos quais os cidados
eram conduzidos a uma participao direta nos mistrios divinos.
O drama litrgico que crescia no interior da catedral ocupava uma
posio que oscilava de alguma maneira entre o ritual religioso e o rico
enquadramento da arquitetura, escultura e vitrais que envolviam
aquele ritual e acentuavam o potencial simblico de cada um. Carol Heinz
documentou a conexo estreita entre os macios frontes ocidentais que
surgiram no perodo carolngio e os smbolos iconogrficos e arquitetnicos
da morte e da ressurreio daquela poca. Como tema corriqueiro dos
portais nas fachadas ocidentais, o julgamento final tambm foi associado a
essa rea, assim como o batismo (a morte simblica e a ressurreio do
pecador penitente). (Heinz, 1963) Um altar para o Salvador tambm
era freqentemente colocado aqui em relao a estes acontecimentos.
nessa parte da catedral, j to rica por associaes apropriadas, que Heinz
sugere que tenha sido apresentada a primeira pea litrgica da Pscoa. A
opinio mais tradicional admite que essas encenaes se realizavam
prximas ao altar-mor, com a cripta subterrnea servindo como um cone
para o tmulo2. Seja qual for o entendimento mais correto, os
historiadores concordam que a nova representao dramtica construda
por meio das conotaes j se apresentava em um espao criado para
propsitos no dramticos.
Gradualmente as encenaes litrgicas comearam a utilizar outras
partes da catedral e a mesma dinmica continuava. A prpria catedral era
arquitetonicamente orientada pelos supostos eixos do mundo, a linha
principal percorrendo o leste e o oeste, com um eixo transverso menor no
sentido norte-sul. Para o leste ficavam Jerusalm e o presumvel lugar do
Paraso perdido e o celebrante ao entrar na dirigia-se nesta direo at
alcanar o altar-mor. O caminho das procisses da igreja, para leste em
direo ao altar-mor ou para oeste em direo ao altar do Salvador, j
evocativo do mundo ou das viagens csmicas, acompanhava os mesmos

eixos dos dramas litrgicos - a viagem para Emas, a corrida dos

discpulos para a tumba, a viagem dos Reis Magos.
A diviso tripartite da catedral, leste-centro-oeste em coro, nave
e nartex, fornecia uma orientao espacial suplementar. Entre o altar do
Salvador com sua evocao da Paixo, a ressurreio, e o julgamento
final e o altar oriental da Virgem sugerindo a natividade e a prpria
igreja o meio da nave ou o cruzamento dos tranceptos fornecia
um espao religioso menos pesado e carregado, um espao no s de
procisses na direo de um ponto ou outro da igreja, mas de
localizaes mais terrenas necessrias aos dramas litrgicos.
Assim,
na
Catedral
de Rouen,
o
drama
litrgico
Jeu
de plerins dEmmaus coloca o castelli
Emmausno
meio
da
nave,
o
Office
de ltoile
em Bilsen
ali posiciona o palcio
de
Herodes
e
ainda
em
Rouen
a
Procession des prophtes coloca neste mesmo local a virulenta
fornalha de Nabucodonosor (Cohen, 1955 e Young, 1933). Os arranjos
espaciais variavam naturalmente um pouco de catedral para catedral,
conforme os santurios e capelas fornecessem locais com fortes valores
simblicos, particularmente para determinadas histrias, mas as estratgias
bsicas para o uso da conotao espacial e figurativa para reforar as
encenaes litrgicas eram encontradas em qualquer lugar onde fossem
oferecidas.
Os eruditos do incio do sculo XX consideravam que os
Mistrios apresentados fora das igrejas eram descendentes diretos dos
dramas litrgicos, porm, pesquisas mais recentes desafiaram esta teoria,
citando como evidncia no apenas a sobreposio das formas, mas
diferenas muito importantes quanto organizao, aos temas e funo
social. No obstante, no que concerne significao urbana e espacial, as
encenaes litrgicas
e
os
Mistrios
tinham
similaridades
importantes. Um sistema simblico similar poderia ser encontrado em
quase todas as montagens do drama medieval ao ar livre, nos locais onde
a configurao fsica assim o permitisse. Em Frankfurt (ca. 1350), Lucerna
(1583) e Donaueschingen (ca. 1600), para citar apenas trs importantes
exemplos, havia uma plataforma representando o Cu para o leste, assim
como o altar-mor na catedral, uma Boca do Inferno diablica do lado
oposto oeste e localizaes mundanas espalhadas entre elas. Tanto em
Frankfurt quanto em Lucerna, era utilizado um templo como elemento para
definir esta rea central e todos trs posicionavam a crucificao no meio
do caminho entre o centro mundano e o paraso.
As cidades ofereciam uma variedade de locaes ricamente
significantes para a encenao do drama religioso. Em muitas delas o
espao imediatamente adjacente catedral era aparentemente
empregado, como para a famosa pea medieval, o Jeu
dAdam, ficando a catedral como um todo como a moradia de Deus e
provavelmente do coro angelical (Hardison, 1965). Como a cripta da
catedral, os cemitrios e campos santos serviam como locais para as peas
da paixo e da ressurreio, como por exemplo, em Rouen e Viena.
Geralmente um local favorecido era a praa do mercado, que, como a
cidade circundada, poderia ser vista como um smbolo do palco no qual
qualquer homem encenava seu papel mundano. As conotaes do espao
da praa do mercado faziam-na especialmente apropriada para esta funo.
Geralmente contgua prefeitura, cercada por residncias e lugares de

negcios dos principais comerciantes da cidade, o prprio centro para

comrcio, recreao e trocas de sociabilidade, esta praa era de fato o palco
no qual a nova classe burguesa urbana representava suas vidas, a secular, o
corao geogrfico da cidade; que, assim como a catedral era o corao
espiritual (embora essas duas orientaes no fossem to claramente
separadas como se tornariam posteriormente: as organizaes de negcios
e as associaes medievais ainda tinham um componente religioso
importante). Os Mistrios escritos no vernculo e enfatizando a
similaridade entre o mundo fsico dos sujeitos bblicos e o dos espectadores
eram extremamente bem servidos por um espao reminiscente de
consideraes vernaculares e contemporneas, assim como, o mais abstrato
e ritualstico drama litrgico era complementado pela iconografia das
esculturas moldadas nas fachadas da catedral.
Em uma escala maior, a cidade como um espao sagrado poderia
ser
tambm
utilizada
como
um
espao
teatral.
De
fato,
Lewis Munford assim v como uma de suas funes principais:
Sejam quais forem as necessidades prticas da cidade medieval, ela
era acima de todas as coisas, em sua vida turbulentamente ocupada, um
palco para as cerimnias da Igreja. Nisto reside o seu drama e sua
consumao ideal. A chave para compreender a cidade medieval,
para Munford, est no cortejo ou procisso,
acima de tudo nas grandes procisses religiosas que perpassavam
pelas cidades e lugares antes de finalmente adentrarem a igreja ou
a catedral para a grande cerimnia. Estas grandes procisses
uniam, assim como as cerimnias nas igrejas, espectadores,
comunicadores e participantes. At os curvas tortuosas das ruas
medievais contribuam para este efeito, permitindo queles que
estavam na procisso, olhares sobre os outros participantes da
cidade de tal forma que tambm se tornavam espectadores, visto
que nunca poderiam estar em uma parada formal em uma rua reta
(Munford, 1961).
Essas grandes procisses e os cortejos dramticos que, como as
procisses, desfilavam pela cidade medieval reivindicando a cidade inteira
como cenrio, tambm representavam um apelo para que cada cidado se
envolvesse para alm dos grandes espetculos na praa do mercado.
Embora as encenaes dramticas possam no ter envolvido diretamente
o mesmo nmero de cidados das grandes procisses, elas ainda
encorajavam a participao ativa, apagando regularmente qualquer
barreira possvel entre a encenao e o espao pblico. A paixo de Viena
do sculo XV, que comeou na praa do mercado, sem dvida alguma
assumiu as conotaes seculares e sociais daquela rea, mas, quando o
ator representando Cristo subseqentemente carregava sua cruz pelas
ruas sinuosas da cidade para o cemitrio distante, onde a crucificao
seria representada, os espectadores que acompanhavam o percurso eram
levados de forma mais direta para o mundo simblico da pea, tornandose participantes ativos no drama csmico do sacrifcio e da redeno, em
uma cidade que durante essa encenao lidava com as conotaes da
cidade universal, Jerusalm (Jacquot apud Konigson, 1975).
Na Alta Idade Mdia as procisses dramticas e religiosas
compartilhavam o palco urbano com outro tipo de procisso,
aparentemente similar, mas com uma srie de conotaes radicalmente
diferentes: a entrada real. Muitas procisses religiosas evoluam de um dos

portes da cidade para a catedral em um trajeto que simbolizava a

aproximao do poder real ao centro espiritual da comunidade, embora
outros trajetos at aqueles totalmente opostos dirigindo-se do centro da
cidade para os seus limites eram possveis, como a paixo de Viena
demonstrava. Tal flexibilidade era impossvel para a entrada real, que,
representando as boas vindas da cidade para um visitante importante,
necessariamente tinha que se deslocar dos portes da cidade (a mais
importante locao simblica para este tipo de cerimnia) para o centro,
representado usualmente pela catedral ou pelo palcio que servia para
receber o visitante privilegiado. As primeiras entradas reais eram
essencialmente um pouco mais que uma cerimnia de boas vindas, mas
medida que o poder do soberano aumentava e a autonomia da cidade
declinava, as conotaes dessas cerimnias refletiam as mudanas. A
abertura dos portes da cidade ou a apresentao das chaves ao soberano
simbolizaram submisso e o reconhecimento de um poder superior, e a
procisso na direo do centro da cidade se tornou um ato de possesso
e uma demonstrao de autoridade (Guene & Lehoux, 1968 e Dumur,
1965).
O nobre visitante no era mais cortejado por meio de smbolos de
riqueza, poder e prosperidade da cidade; em vez disso, ele encontrava
monumentos e pinturas alegricas e quadros que refletissem sua prpria
significao. A cidade ainda era usada como um espao teatral, porm, um
espao anteriormente apropriado por seus habitantes que passa a ser
usado pelo prncipe. Uma vez que essa usurpao se completava, a cidade
no estava mais disponvel como palco, principalmente para as cenas
individualizadas dos dramas dos cidados - procisses de casamento e
funeral ou cortejos cvico-religiosos- mas, tornou-se preferencialmente
uma cena para a demonstrao de poder do prncipe, da qual os cidados
participavam por tolerncia apenas como espectadores.
O arranjo fsico da cidade medieval era imprprio, de vrias
formas, para essas demonstraes de poder do prncipe. No importando
quais fossem os smbolos alegricos de domnio e autoridade unificados
nos quadros vivos que eram colocados ao longo da rota do prncipe, a
mensagem denotada pelo prprio espao urbano era muito diferente. As
estreitas e tortuosas ruas medievais, com estruturas pendentes,
caprichosamente alargadas e estreitadas, no sugeriam conotaes de
subservincia ou at de maleabilidade, mas preferencialmente aquelas de
individualidade obstinada. O caminho que o prncipe seguia para o centro
da cidade no era um caminho fcil e sugeria em termos de dinmica
espacial, menos uma procisso triunfante do que uma linha difcil de um
labirinto potencialmente ameaador.
Para que o novo poder poltico pudesse se mostrar
apropriadamente no palco urbano, novas estruturas espaciais foram
necessrias, como tinham sido nos tempos clssicos quando a democrtica
cidade grega foi substituida pela autocrtica cidade helenstica. Neste caso
a cidade tambm deixou de ser um palco no qual cada cidado tinha um
papel com uma contribuio democrtica a fazer e transformou-se muito
mais em um lugar de espetculo para o poder centralizado. Os grandes
triunfos e coroaes do perodo helenstico no puderam ser acomodados
fisicamente nas estreitas e sinuosas ruas da Atenas do quinto sculo antes
de Cristo. Vastas avenidas sinuosas foram necessrias para tornar a cidade

helenstica apropriada como uma arena para shows pblicos:

um container para espectadores.
Por fim, na medida em que as novas regras da Renascena se
consolidavam, elas comearam a impor suas prprias exigncias ao texto
urbano, remanejando-o gradualmente no sentido da construo da cidade
barroca, transformando-a em palco mais apropriado para a exibio de seu
esplendor. As entradas reais podem ser consideradas o primeiro passo em
direo quela cidade reconstruda, seguido pelos espetculos da
Renascena e do desenvolvimento dos espaos aristocrticos nas cidades,
como os da Florena renascentista. As entradas reais, quase desde o incio,
encorajaram uma transformao do texto urbano como eles se depararam
com ele. Para a entrada de Charles VI em Paris em 1380, as ruas e os
quarteires estavam to adornados de tapearias que eles se
assemelhavam aos templos, e, a partir de vrias fontes artificiais, leite,
gua e vinho escorriam em abundncia (Gune & Lehoux, 1968). Tais
fontes e as tapearias no serviam apenas de decorao e propsitos
alegricos, mas, como observa Konigson, tambm funcionavam para
se sobrepor na cidade real um caminho idealizado, enquanto removiam o
espao vivido(Konigson, 1975).
A idealizao do caminho seguido da entrada real de fato tinha
muito em comum com a triunfal via pblica, uma caracterstica do perodo
helenstico. Intimamente associada a essa viso espacial estava a
conveno pictrica da perspectiva, a qual enfatizava a ordem imposta no
espao pelo mestre poltico daquele espao, a centralidade da viso
daquele mestre e a incrvel insignificncia de objetos, na medida em que
eles eram localizados em uma posio mais distante do poder. Michel
Foucault cita um principio atribudo aos gregos, que a aritmtica deveria
ser a preocupao das cidades democrticas visto que ela ensina as
relaes de igualdade, enquanto a geometria deveria ser ensinada
s oligarquias, desde que ela mostra
as
propores
em
desigualdade(Foulcault, 1971). No h dvida que a perspectiva se tornou
um dispositivo signico central para os novos prncipes da Renascena na
Itlia. Para os Mdici, afirma Ludovico Zorzi, a perspectiva tornou-se o
veculo metodolgico para um discurso poltico, que se imps aos
objetos elaborados pela cultura medieval (a cidade sendo um exemplo
representativo) com o intuito de modific-los e adapt-los s finalidades
de sua prpria ordem egocntrica de conhecimento (Zorzi, 1977).
Esse processo pode ser visto literalmente no trabalho A Entrada
de Herique II em Lyon, em 1548. Somando-se a usual cobertura das
fachadas ao longo do caminho da procisso, telas eram instaladas nos
cruzamentos de ruas mascarando as ruas tortuosas da cidade medieval
com falsas perspectivas pintadas no trompe loeil (Guigu, 1927).
Iconograficamente, pelo menos, o soberano j tinha atingido a conquista
do espao urbano que seria transformada em realidade durante o perodo
barroco. A textura urbana da cidade medieval resistiria a essa mudana
por algum tempo, entretanto, ela continuou a servir como um tipo de
autenticao irnica para expedientes efmeros, como a perspectiva da
pintura da entrada de Henri II ou os temporrios arcos do triunfo, os quais
eram freqentemente construdos para servir mais apropriadamente como
um signo inicial para a entrada do que para representaes dos portes
mais proibidos, com suas conotaes de defesa em vez de submisso.

A idia do espao urbano barroco foi desenvolvida nas cidades

governadas pelos prncipes renascentistas na Itlia e o teatro
desempenhou um papel crucial na transio entre os conceitos medieval e
barroco
da
organizao
urbana.
Pierre Levedan na sua Histoire
durbanisme assim descreve o processo:
Convergncia e simetria, estes princpios foram aplicados
cidade somente aps ela ter sido, alguns podem dizer, vulgarizada
por dois intermedirios: o teatro e a arte do jardim. O teatro
amarra a geometria ao urbanismo. A decorao teatral deveria ter
seu efeito na decorao urbana, enquanto a cenografia nasceu dos
tratados da perspectiva (Lavedan, 1959).
Florena, um dos centros mais ativos de teatro do perodo, fornece
uma ilustrao bem clara desta dinmica no trabalho. Durante a Idade
Mdia, Florena seguiu os padres tpicos de empregar seus espaos
abertos
no
centro
da
cidade
para
a
encenao
dos
Mistrios, destacandose um cortejo repetitivo de dezesseis horas
realizado na Piazza della Signoria para a festa de S. Joo em 1454.
Grandes festivais e procisses cvicas e religiosas ainda eram oferecidos no
espao pblico de tempos em tempos durante o sculo seguinte, porm o
retorno da comdia latina, que teve inicio por volta de 1500, acontecia
usualmente em academias eruditas e, mais freqentemente, em
residncias aristocrticas, particularmente, com o passar do tempo,
naquelas dos Mdici. Ao mesmo tempo, os pintores italianos estavam
explorando as possibilidades espaciais da perspectiva, sendo um dos
temas preferidos a cidade ideal. Estes interesses convergiram
para as propostas de desenhos teatrais elaboradas por artistas
como Baldassare Peruzzi e Sebastiano Serlio.
Logo, a viso da cidade abstrata ideal destes artistas comeou a ser
aplicada em representaes idealizadas da prpria cidade de Florena. O
desenho
cenogrfico, criado
por Baldassare Lanci para
a
produo
de Vedova de 1569 no recentemente aberto Salone dei Cinquecento do
Palcio Ducal, um exemplo notvel desse desenvolvimento. A grande
cpula de Brunelleschi para a catedral de Florena foi utilizada nesta obra
para criar um elemento terminal para uma rua imaginria que o artista,
maneira Peruzzi-Serliana, estendeu diretamente para o plano dos fundos de
sua pintura. Significantemente, no entanto, a cpula central no sequer
mencionada nas crnicas contemporneas desta encenao, podendose notar
que
A
cena
era
a
cidade
de
Florena
e
representava um lugar particular nesta cidade, e este lugar era a
esquina do Antellesi com a fachada do Palcio Ducal como vista de
l (Giunti, 1569).
O Palcio Ducal com sua torre, agora o smbolo arquitetnico do
poder dos Mdici, significa um forte elemento nesta representao da
rua, at mesmo para um espectador moderno, mas, para o pblico original
que estava assistindo encenao neste mesmo edifcio, o efeito deve ter
sido distintamente mais surpreendente. Uma disposio cenogrfica deste
tipo certamente funcionou para alterar a percepo do pblico sobre seu
cenrio urbano. Deixando o palcio com a viso idealizada de Lanci ainda
em suas mentes, eles seriam encorajados a se tornarem mais conscientes
dos espaos pblicos da cidade, tal como estavam sendo apropriados,
formatados e definidos pelos novos legisladores.

To pouco essa viso idealizada permaneceu apenas como um

fantasma de palco, como Lavedan apontou. Na direo oposta da catedral,
Giorgio Vasari estava
naquela
mesma
poca
construindo
o
Palcio Uffizi para Cosimo de Mdici do, interligando o centro da cidade e o
Palcio Ducal com o Rio Arno e estabelecendo um exemplo urbanstico
tangvel do mesmo uso da perspectiva pintada no teatro ducal.
No Uffizi deveriam ser reunidos sob o controle firme dos Mdici todas as
associaes mais importantes da cidade e os oficiais administrativos e
judicirios, outrora espalhados da maneira medieval em territrios mais
independentes por toda as reas da cidade. O projeto do novo palcio
empregou o mesmo tipo de perspectiva que a cenografia de Lanci para
reforar esta situao visualmente.
A maravilhosa gravura de Giuseppe Zocchi do projeto final
apresenta o cumprimento no espao urbano das idias trabalhadas nos
cenrios em perspectiva dos teatros dos Mdici. Ela se parece com a
cenografia de Lanci de maneira geral e as diferenas so indicativas do
crescente poder e da afirmao dos Mdici. A catedral mantida como
uma referncia visual, mas no mais destacada por sua centralidade ou
tamanho, assim como no mais contextualizada por meio de um
panorama da rua. Ela bloqueada (como sempre foi na realidade) por
estruturas intervenientes. O Palcio Ducal, ao contrrio, ficou representado
em direo ao centro da composio e cresceu em tamanho. O panorama,
mais formal, regular e poderoso do que o de Lanci, agora conduz o
espectador para o palcio e sua praa pblica. Isto marcado por uma
fileira de monumentos completando este grande eixo urbano e
culminando, adequadamente, com a esttua eqestre de Cosimo, quem
criou este exemplo de cenografia urbana para expressar, por sculos
vindouros, o poder e a importncia dos Mdici de Florena.
A apropriao teatral da paisagem urbana pelos prncipes da
Renascena foi arquitetonicamente confirmada pelo fato de que esta
apropriao cnica ocorreu, assim como em Florena, nos espaos
arquitetnicos privados. Quando as primeiras estruturas teatrais
permanentes dos tempos ps-clssicos foram construdas, grande maioria
delas era localizada dentro dos novos palcios principescos. Algumas das
implicaes desta nova disposio sero consideradas no prximo capitulo,
mas aqui vamos continuar a falar do teatro sem casa, aquele
teatro ainda excludo de qualquer associao, com o repertrio de objetos
arquiteturais da Ps-Renascena, mas no obstante uma parte contnua da
cultura urbana ocidental.
Da Renascena em diante, as ruas das cidades e as praas do
mercado continuaram a servir s antigas prticas de diverso cvica- as
paradas e procisses, as operetas, as apresentaes para venda de
medicamentos e dos charlates, os acrobatas, os farsantes e mmicos,
cujos descendentes ainda podem ser vistos hoje: nos palhaos, nos
engolidores de fogo e malabaristas encontrados em lugares urbanos
populares e de encontro, como na praa em frente ao Beaubourg em Paris.
A cidade ao redor dessas diverses mudou, mas em geral elas se
adaptaram s mudanas sem ajustes radicais na semitica de seus
espaos particulares. Procisses e paradas ainda so planejadas de acordo
com caminhos simblicos e pontos de referncia importantes (landmarks)
no contexto da cidade. Os acrobatas e os mmicos, tal como existiam nos

mercados tradicionais situados nas praas das cidades desapareceram,

procuraram seus equivalentes modernos nas ruas de pedestres.
O teatro institucionalizado de uma sociedade educada, uma vez
tendo abandonado as ruas, em geral deixando-as para a diverso popular,
e esta diviso ainda permanece viva hoje em dia. Porm, alguns
desenvolvimentos no teatro moderno, em alguns casos, apropriaram-se
novamente de espaos no teatrais de particular interesse para utilizao
teatral. A organizao moderna de festivais de teatro em muitas cidades
da Europa dedica-se a este desenvolvimento. Uma combinao de
espaos teatrais tradicionais limitados e o desejo de diretores
experimentais de experimentarem locais no convencionais encorajaram o
uso de praas, ptios e outros espaos urbanos para as encenaes dos
festivais, especialmente no sul da Europa. Em Dubrovnik, a descoberta de
novos espaos urbanos para encenao se tornou parte da agitao do
festival, tendo como resultado que nos anos mais recentes, quase toda a
cidade foi teatralizada. E esta atividade no precisa estar restrita ao
perodo
do
festival.
Outras
cidades
Iugoslavas
como
Split
e Subotica utilizaram os espaos urbanos para encenaes de maneira to
entusiasmada como em Dubrovnik, de forma menos extensiva, para
encorajar o orgulho cvico, para estimular uma renovao urbana, e
geralmente, para reforar um tipo de viso utpica da cidade (Klajic,
1987).
Um estmulo um tanto diferente para determinadas encenaes
teatrais deixarem que seu enquadramento arquitetural tradicional surgiu
gradualmente dos tericos romnticos interessados em cor local e
verossimilhana. Como parte de seu argumento contrrio unidade
tradicional de lugar, Victor Hugo insistiu na importncia da especificidade
do lugar no drama histrico:
O local exato um dos primeiros elementos da realidade. Os
personagens que falam ou os que atuam no podem sozinhos
gravar a impresso fidedigna dos fatos na alma do espectador. O
lugar onde tal catstrofe acontece, a torna uma terrvel e
inseparvel testemunha desta catstrofe e a ausncia deste tipo de
personagem silencioso torna as grandes cenas da histria
dramtica incompletas. Poderia atrever-se o poeta a assassinar
Rizzo em qualquer outro lugar que no o quarto de Mary Stuart? A
punhalada de Henrique IV em qualquer outro lugar seno a rua de
La Ferronier, obstruda com carroas e carruagens? Queimar
Joana
dArc
em
qualquer
outro
lugar
que
no
na
Antiga Praa do Mercado? (Victor Hugo, 1885).
Para os contemporneos de Hugo, e para os realistas que o
seguiram, esta prescrio recaia geralmente sobre cenrios de
autenticidade impecvel, culminando nas florestas realistas de
Herbert Beerbohm-Tree e nos interiores autnticos dos restaurantes de
David Belasco. Mas, outra possvel implicao do argumento de Hugo
comeou a ser explorada somente no final do sculo XIX, como diretores
experimentais, comeando a desafiar o palco com proscnio, consideraram
primeiramente outras formas de encenar dentro das estruturas teatrais
tradicionais e depois, possivelmente, encenando interiamente fora do
edifcio teatral. Assim, por exemplo, os English Pastoral Players em 188485 encenaram
cenas

de As You Like It e The Faithful Shepherdesse de Fletcher nas

florestas
de Coombe, recebendo do peridico Era o comentrio
entusistico: No apenas a montagem no deixou nada para a
imaginao, mais do que apenas a imitao da realidade com preciso
fotogrfica, era a realidade ela prpria (Era, junho, 1885).
Em um esprito similar, o grande diretor do sculo XX,
Max Reinhardt criou, em 1920, uma das mais famosas produes da
poca, a verso de Hugo Von Hofmannsthal do drama medieval Everyman,
encenado na praa diante da grande catedral de Salzburg, utilizando ruas
circundantes e torres de igrejas como espaos auxiliares para a
encenao. Durante os anos 1930 Reinhardt tambm apresentou a
comdia de
Shakespeare, A Midsummer Nights Dream, em bosques verdadeiros e,
em uma realizao particularmente surpreendente das especulaes de
Hugo, encenou The Merchant of Venice em uma praa veneziana, o Campo
San Trovaso, onde existia uma pequena ponte sob a qual gndolas reais
passavam e uma casa pitoresca onde, de acordo com a pesquisa
de Reinhardt, tinha sido na realidade a residncia de um mercador judeu
no sculo XVI.
Desde a poca de Reinhardt, este tipo de utilizao teatral dos
cenrios que em grande medida so realmente as coisas que eles
representam, foi particularmente desenvolvido no cinema, o qual pode
controlar suas locaes mais efetivamente do que o teatro, mas o conceito
de Hugo continuou a influenciar algumas maneiras das encenaes
contemporneas. A sua idia do espao, do prdio ou da rua como um
personagem
silencioso
nos
grandes
dramas
histricos
fundamentam
as extremamente populares produes de son
et lumire desenvolvidas na
Europa nos anos 1960 e desde ento se expandiram pelo mundo. Em
1975, na proposta de uma encenao sound and light para a
Frente Leste do Capitlio dos EUA, o presidente da Sociedade Histrica
do Capitlio dos Estados Unidos da Amrica descreveu tais espetculos
como evocaes dos maiores eventos da histria nos lugares reais
onde eles aconteceram, por encenarem - no em um palco - mas em
uma estrutura e na imaginao do espectador. O presidente relatou que
naquele instante havia mais de 150 encenaes acontecendo: a de maior
sucesso acontecendo na Acrpolis em Atenas, The Tower of David in
Jerusalm, Les Invalides em Paris, The Pyramids no Egito e Persepolis no
Iran. Algo do esprito de Reinhardt vive tambm nestas organizaes,
como o Vermont Ensemble Theatre, uma
companhia de environmental theatre organizada em 1984, cuja
produo mais
conhecida
foi
a
verso
de
1986
de Our Town de Thorton Wilder com cada ato apresentado em uma igreja
diferente ou, nos arredores do povoado verde de Wilderesque Middleubury,
Vermont. Com encenaes ao ar livre, de vinhetas da vida do povoado
apresentadas para os espectadores na medida em que eles passeavam
guiados por luzes de lanternas de um prdio para o outro.
Outra inspirao importante para as encenaes modernas fora das
estruturas tradicionais do teatro se encontra nas teorias de Rousseau, que
reconheceu a conexo entre a instituio teatro e a cultura urbana na qual
ela se desenvolveu e, desconfiando do ltimo, tambm desconfiou do
anterior. Ambas as instituies o teatro e sua construo arquitetnica

foram banidas de sua republica ideal, que deveria ter apenas festivais ao ar
livre
e
celebraes
cvicas.(Rousseau,
1821)
Alguns
escritores subseqentes, como Romain Rolland a certos tericos socialistas,
identificaram a condenao da sociedade urbana contempornea por
Rousseau como uma reprovao ao capitalismo e sua luta pela diverso
ao ar livre como um encorajamento dos prazeres do proletariado.
Um povo livre e feliz, disse Rolland, precisa mais de festivais do que
de edificaes teatrais (Rolland, 1913).
A convico declarada por Wagner em meados do sculo
e, freqentemente repetida desde ento, que, desde a Renascena as
classes dominantes usurparam o teatro da populao menos favorecida
inspirada em dois tipos de reao. De um lado havia o movimento que
devemos discutir depois, comeando com Volksbhnen e ainda observvel
hoje em dia na nova pera do povo em construo em
Paris, dedicada a criar estruturas teatrais separadas, mas iguais para
os
menos
favorecidos.
Por
outro
lado,
os
seguidores
de
Rousseau freqentemente tomavam a posio de que todas essas
estruturas eram elas prprias a personificao de poder e privilgio e que
o verdadeiro teatro do povo deveria abster-se de tal institucionalizao.
Ambas as reaes foram operativas durante o perodo da Revoluo
Francesa, quando o governo empreendeu ambas para estabelecer
estruturas nacionais especficas, como os teatros populares e para
organizar grandes festivais ao ar livre celebrando temas nacionais. As duas
tradies do interesse de Rousseau em grandes festivais cvicos e as de
Hugo em conotaes de uso de certos espaos histricos fundiram-se nos
grandes espetculos dramticos encenados na Rssia imediatamente aps
a
Revoluo.
O Proletcult organizou
alegorias
modernas
em
praas pblicase recreaes de episdios da Revoluo, envolvendo
milhares de participantes, nas mesmas locaes onde aqueles eventos
realmente aconteceram. A produo mais famosa deste tipo foi a de
Nikolai Evreinov,
Storming of the Winter Palace, em Novembro de 1920. O
diretor orgulhosamente
descreveu
sua
produo
como
uma
ao coerente desenrolada simultaneamente em trs palcos: dois eram
palcos teatrais convencionais e o terceiro era o lugar real onde o evento
histrico acontecera (Evreinov, 1947).
A idia de um teatro do povo sem uma entidade arquitetural foi
amplamente aceita pelos praticantes de teatro politicamente engajados
nos anos 1960 e 1970. No pequeno vilarejo toscano de Monticchiello, a
praa da cidade se tornou mais uma vez o lugar para as encenaes
teatrais anuais, mas agora ilustrando preocupaes populares como
liberdade poltica, poluio industrial, ou cuidado dos idosos, em roteiros
criados pelos prprios atores por meio de suas experincias pessoais
(Suro, 1987). O drama poltico iugoslavo The Liberation of Skopje fez
turn para muitas cidades na Europa e na Amrica do Norte, sempre
atuando em locaes urbanas exteriores, preferencialmente em dois ptios
adjacentes. Alguns praticantes de teatro deste perodo, especificamente
nos EUA e na Frana, viram a rua como smbolo de liberdade poltica e o
edifcio teatral como um smbolo
da
indstria
cultural,
um
aspecto
do
capitalismo
que
deve
ser destrudo, e assim
criaram
encenaes
nas ruas da cidade para atrairem conotaes
populistas.

Em um caso recente admirvel, esse interesse levou a uma

tentativa de levar a rua para dentro da estrutura teatral - no para
control-la, como os prncipes da Renascena tentaram, mas para
incorporar estas conotaes sociais dentro do espao elitista
assumido. Florian Beigel da Half Moon Company de Londres olhou para trs
para o manifesto da companhia sobre as origens da funo da rua no
teatro, antes do seu controle ter sido assumido no sculo XVI
pela sociedade educada. No novo espao da companhia, terminado em
1986, a rua em frente ao teatro limtrofe de um ptio e este por sua vez
se abre para um espao teatral com fachadas designadas como casas
de anotaes, significando que suas aberturas, imitando verdadeiras
janelas abertas para o ptio e para a rua adjacente, no atendem a
verdadeiros espaos de vivncia, mas podem ser usadas ou por atores ou
pelo pblico, dependendo da produo.
Notas de um crtico: A conexo da rua era obrigatoriamente
atrada para uma companhia ao vivo, orgulhosa de suas relaes
comunitrias, de sua clientela local e que se v como uma alternativa
radical e socializadora para o West End. Todavia, essa interessante
tentativa de unir a semitica da rua com o espao do teatro experimental
peculiar. Geralmente falando, os diretores socialmente engajados que
utilizaram as ruas e outras locaes urbanas no tradicionais durante os
ltimos vinte anos no desejaram repetir as encenaes em um local
especfico, mas, ao contrrio, procuraram novos espaos para cada
produo, espaos onde a semitica j existente poderia prover um
elemento importante da encenao. A cidade, como nos tempos
medievais, tem sido utilizada como um palco, mas agora com questes
sociais e conscincia poltica mais evidentes. Richard
Schechner,
discutindo
o
uso
contemporneo
do
espao
encontrado,
em 1968,
formulou
a
hiptese
de
que
o
prottipo americano de teatro em estruturas no teatrais foi a
confrontao e a marcha dos direitos civis, que converteram as
ruas em arenas pblicas, terrenos de testes, palcos para as
encenaes de moralidade.
Assim como, os organizadores das peas da Paixo ou das Entradas
Reais,
os
diretores
de
teatro
de
rua
dos
anos
1960
e
1970 freqentemente utilizavam
elementos
especificamente
urbanos
simbolicamente
relacionados s
suas
encenaes.
Assim,
o
Six Public Acts
encenado
pelo
Living Theatre em Ann Arbor,
Michigan, em Maio de 1975, era distribudo em seis locaes da cidade,
cujas conotaes eram consideradas especialmente adequadas para cada
pea - a adorao a um bezerro de ouro em frente a um banco, um ritual
de sangue em frente a um memorial militar, e por a em diante.
Similarmente em uma produo que lidava com uma figura do perodo da
Guerra Civil Espanhola, Armando Gatti rejeitou o teatro como espao
de encenao com base no fato de que seu protagonista nunca
havia pisado em um teatro e que para mostr-lo l, teria
que t-lo tirado de seu elemento, isolando-o de seu contexto, do ar que
ele respirava, de tudo que fazia dele o que ele era. Os espaos mais
apropriados para esse mrtir pela causa da liberdade, eram a fbrica e a
priso, e de acordo, a encenao foi criada em uma fbrica abandonada na
Blgica. L, Gatti fez uma descoberta surpreendente sobre a dinmica da
criao deste tipo de drama:

Como este tipo de assunto normalmente o lugar, a

arquitetura que faz a escrita. O teatro no foi localizado em algum
tipo de lugar utpico, mas em um lugar histrico, um lugar com
uma histria. L havia graxa e havia marcas de cidos, porque era
uma fbrica qumica; voc poderia ainda ver traos de trabalho;
ainda havia roupas de trabalho em volta, ainda havia marmitas na
esquina, etc. Em outras palavras, todas essas marcas de trabalho
deixadas, tinham sua linguagem prpria. Esses espaos que
conheceram o trabalho de seres humanos dia aps dia tinham a
sua prpria linguagem e, ou voc usava essa linguagem ou no
dizia nada... por isso que eu escrevi em um artigo uma pea
com a autoria de uma fbrica (Gatti, 1982).
Tais ambientes experimentais como estes exemplos sugerem so
normalmente limitados a uma produo nica, embora, seja tambm
possvel que um ambiente seja utilizado por uma srie de produes que
se baseia na mesma semitica ambiental e, de fato, desenvolvem
novos cdigos a partir da experincia acumulada pela encenao. Um
exemplo
deste tipo de trabalho pode ser visto em Vidlaks Family Cafe em
Omaha, Nebraska, onde uma companhia organizada por Douglas Paterson
tem apresentado peas h vrios anos em uma lanchonete em
funcionamento. O interior da lanchonete utilizado iconicamente, com os
personagens entrando ou saindo pelas mesmas portas que os clientes e
utilizando o mesmo espao e objetos materiais. As peas so escritas
especificamente com esta lanchonete em mente, incluindo as mesmas
caractersticas, como as decoraes das paredes e alguns personagens
recorrentes, que agora so aceitos virtualmente pelo pblico como
freqentadores da lanchonete.
Hugo sugeriu que os arredores fsicos de eventos histricos
poderiam ser considerados como personagens silenciosos nestes
eventos. A declarao de Gatti, com implicaes semiticas mais claras,
sugere que no apenas os grandes eventos da histria, mas as estrias
menos espetaculares de pessoas, como seu meio esquecido mrtir poltico,
devem ser ditas em parte pela linguagem daquilo que o cercou
fisicamente. Essa fbrica, assim como a lanchonete de Paterson,
demonstra que quase todo espao identificvel dentro da cidade pode se
tornar um espao para encenao. Por meio da encenao o espao vai
inevitavelmente adquirir algumas expectativas da semitica do prprio
teatro, mas, ao menos igualmente importante, trar para a experincia
teatral as suas prprias conotaes culturais e espaciais, as quais o
produtor sensvel procurar imprimir com efeito mximo no trabalho
apresentado ao pblico.