Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
estudo
de
AUGUSTO JOAQUIM
179
3 - Espero contudo, no cair no vcio oposto, passar da relativa ocultao ao panegrico, porque, na realidade, no h excesso
compensatrio que se justifique.
certo que a cultura um repositrio disponvel de problemticas. certo tambm que esse repositrio no dormente, nem
pacifico, contrariamente ao que a palavra repositrio faria supor.
Porque todo o discurso que se enuncia sobre o ser, alm de ser
um discurso-desejo, e um discurso-evocao, igualmente um
discurso-invocao. E, portanto, libertao de foras potenciais
que, com ou sem freio, se introduzem no viver social dos homens,
para o transmutar em momentnea incgnita. Por isso os discursos
so rapaces, combatem-se entre si, doem, apesar de sedativos precaues, e a sua dor ser sempre, e s, a dor dos homens.
4 - Um dos problemas "curiosos" que se colocam crtica
esttica, a definio do valor de cada obra, do seu "calibre",
confrontadp como se encontra qualquer leitor ou analista multiplicidade das obras e a um nmero limitado de adjectivos ou "marcas". um problema curioso, porque real, nos termos da sua
definio, mas que produz um efeito desastroso e pueril. E tanto
mais, quanto a este esforo de calibragem, se acrescentam regras
operatrias, como por ex.: "os ex-aequeo no so permitidos", "s
se encaram as obras deste ano", "s so contempladas as obras do
gnero x", etc.
Quando se desenha uma situao destas, certo encontrarmo-nos diante de um problema curioso mas, de certeza, mal posto. A
multiplicidade das obras e ds sentimentos, gostos e apreciaes
que provocam, necessitam de um ordenamento, que ganha em ser
topolgico e no ordinal e que tome por critrio o devir aleatrio
das problemticas da cultura, de onde emergem as obras e os
gostos.
5 - Por mim, distingo entre grande literatura (a que Nietzsche chamava "grande estilo"), artesanato honesto e mediocridade
promovida. Esta distino topolgica, e, pois, no hierrquica,
toma por critrios de separao de campos, a tecn literria, o
posicionamento da obra face s problemticas de cultura (e por
conseguinte a relao de uma dada obra s outras obras do mesmo
quilate), e o contrato que liga o A. aos leitores.
Esta destrina, forosamente polmica, no momento de recepo das obras (mesmo se historicamente acabam por formar-se
consensus em torno das que integram cada campo, ao ponto de ser
um facto de que nenhuma obra-prima publicada permaneceu at
180
hoje desconhecida), esta destrina, pois, visa um objectivo de especial importncia: distinguir a criao, do "remake". Por outras
palavras, definir os "ns essenciais", sobre os quais se apoia a continuidade de uma cultura que aceite o devir e a mutao. Estabelecer
as linhas de tradio , ipso facto, determinar se uma dada cultura
privilegia a conservao ou o crescimento.
Arredar eventualmente dessas linhas de tradio obras da
grande literatura (trata-se de uma hiptese historicamente no verificada at hoje) privilegiar o "remake" ou a repetio sobre a
criao, privilegiar o tratamento formal das problemticas sobre a
aventura da sua evoluo; seria, sobretudo, correr o risco grave de
anular os nicos lugares da linguagem (na sua relao ao Belo)
onde se processa a passagem de estar ao devir.
Sem esta passagem, qualquer leitor rfo, porque ignorante
de uma tradio; volvel, porque lhe est vedada a trama dos tratamentos sucessivos, contraditrios e incompletos que f armam o
existir das problemticas; e manipulveil, como consequncia.
6 - Quando Nietzsche se ops a Wagner, j tinha comeado
a esboar a diferena, ou distncia, entre a arte musical Wagneriana
e um "ideal de arte" que fosse, por si, a matriz da transmutao dos
valores, a matriz fundadora de nome novo de homem, em cuja
fora no houvesse resqucio de niquilismo. Essa esttica, em que o
conceito de "grande estilo" desempenha um lugar estratgico,
elaborou-a Nietzsche a partir da arte grega, da arte da grande poca
clssica, e do romantismo. Elaborou-a a partir de, ou seja, para
alm de.
"O grande estilo o supremo sentimento de pujana. E s h
pujana onde reina a simplicidade da serenidade, na qual o contraditrio se mantm na unidade de um jugo, de uma lei, tenso como o
arco que o transfigura".
Porque "s verdadeiramente grande a fora que no s
domine a seus ps o seu contrrio e o reprima, mas para alm disso
o transforme em si prpria, de tal modo que o contrrio no
absorvido, mas atinge a sua prpria realizao.
Por isso, o grande estilo s emerge quando a profuso de
foras se cinge simplicidade".
Tal no aconteceu, por exemplo, com o romantismo. "A arte
romntica, filha do mal-estar e da privao, um querer-ir-longede-si. Ora querer, segundo a sua prpria essncia, querer-se a si
prprio; no um longe-de-si, mas um alm-de-si-prprio, de tal
modo que a vontade, neste ir-mais-alm. rapta o querente, leva-o
com ela e transfarma-o nela prpria. O querer-ir-longe-de-si . no
181
II
1 -
A.:
A grande arte introduzir verdade-possvel.
Os homens alimentam-se sobretudo de vibrao (de que a
"mania divina" grega um bom exemplo), e s determinados reais
produzem vibrao. Ou seja, s nesses reais o homem no m orrer
mngua de ser e de ser-mais.
182
2 -
Porqu convico?
183
184
7 - Afirmei, como convico da A., que a grande arte consiste em introduzir "verdade possvel". No se trata de uma convico exclusiva da A., pois se trata da prpria definio de grande
arte. Com duas diferenas, contudo. Habitualmente, ou seja, na
metafsica ocidentnl, que parece terminar-se em Nietzsche, diz-se
que a "grande arte a verdade".
Mas, ao ler a obra da A., creio que a sua convico simultaneamente uma restrio (fala-se em "verdade possvel") e um princpio de distanciamento (fala-se em "a grande arte consiste em
introduzir... ")
8 - Se eu fui suficientemente claro, atrs, no ponto 2, o leitor
compreender que o conhecimento no tem objecto, apesar de, em
portugus, se tratar de um transitivo. Diz-se que quem conhece
conhece algum, ou alguma coisa. Mas trata-se de uma modulao
abstracta do conhecer. Conhecer - no caso vertente - no tambm conhecer-se dado que, para a A., este se no corresponde, de
modo algum, ou ento muito lateralmente, ao corpo que escreve.
Conhecer , aqui, um acto de mostrar-exposto. O conhecimento a
materialidade textual (o livro) que se dispositivo, que se oferece
disposto-a-ser-olhado. a ser 1isto-em-helo. Conhecer . assim.
sinnimo de "o modo como", o conhecimento o estilo. Se se
quiser, o modo como o fundo se forma. Ou, de outro modo ainda,
os nveis pr-operatrios do texto. Na realidade, do ponto de vista
de quem l (que um en-corporar), o conhecimento sugerido, pela
repetio, pela frequncia, pela disperso dos diversos moau's em
que o texto se d a ver. Modos esses que consistem em sugerir que
houve contacto com o ser (um ex-stase) mas um contacto de tal
185
qualidade que
leitor, ao aceitar o contrato de leitura, o pode
experimentar tambm . Como apontei, um processo de
experincia-por-experincia, ponto de vista por ponto de vista.
O que permite que este processo se sustente o facto de as
regularidades textuais constituirem topos "possuidores" de estabilidade estrutural. Destarte, pensar este conhecimento definir esses
topos, essas regularidades materiais e figurais, de tal modo que o
topos tipo, postura corporal experimentada.
Dizer-se, pois, que h pensamento no conhecimento, uma
afirmao correcta e forte, se entendida desde modo: no conhecimento h forma, pens-la formaliz-la. Pensar o conhecimento ,
assim, pensar um resto, porque o conhecimento devir, e o pensamento s formaliza os ns de estabilidade, onde esse devir imaginariamente se apoia. No fluir do conhecimento, marca a forma,
suspende o fluido, escapa-lhe o trajecto (que pode ser conhecido
pelo corpo de quem escreve e de quem l), mas que permanecer
irremediavelmente impensvel.
Se assim , para qu pensar?
9 - Volto, pois, convico da A.
bvio, para quem me est acompanhando, que essa convico nunca expressa e, mesmo se o for, pois que a A. no est
excluda da actividade pensante, essa convico ser, de esse modo,
m era opinio. Ora no disso que se trata, mas do modo como a
obra se perspectiva. E essa perspectiva-se em Rapsdia e em Dirio.
E s isso que aqui nos pode interessar, ao ponto de eu poder dizer
que afirmao clssica de que "a grande arte a verdade" a A.
aps dois correctivos de extrema importncia, como indiquei no
ponto 7.
O primeiro o princpio do distanciamento pelo qual a A .
rompe com o essencial da grande obra clssica, a saber, a globalidade e a perspectiva de unidade. A autora s escreve/ mostra fragmentos e desconhece-se na sua obra a tenso do uno, entendido em
tempos, lugares e personagens, diferenciados e articulveis. Para a
A . no h caos, nem cosmos que se veja. E, no entanto, o "seu"
mundo sustenta-se. Dizendo de outro modo, a A. pega o Uno e o
Belo, l onde a metafsica ocidental os deixou no impasse, em
Nietzsche e Holderlin, recusa-se a desenrol-los sob fo rma herica,
e d-lhes um outro tratamento - o tratamento rapsdico. Dois
autores, que eu sabia, o tentarem esteticamente, mas cujo labor
redundou em filosofia aforstica: Hamann e Kierkgaard, j que
Nietzsche, na sua obra esttica, procurou o pico e aceitou a tenso
do uno.
186
187
III
A estrutura dos Contos
1 - Como disse, a desocultao do pensamento que "h" no
conhecimento ou na viso, quando se trata de textos estticos, no
se pode fazer directamente sobre as temticas desenvolvidas, mas
sobre os nveis pr-operatrios ('antes que signifique", "enquanto se
dispositiva") do texto que so, na realidade, a sua estrutura. A sua
postura face ao real, o seu ponto de vista sobre o visto.
2 - A anlise parte da impresso que o texto deixa no leitor,
porque as impresses so efeitos de uma estrutura. Por outras
palavras, a anlise procura reunir os dados da leitura,
determinando-os segundo uma organizao significante.
188
189
6 -
Idade da
Autora
Ano
23
1956
Intrito
2 de Abril
24
1957
O Sal
6 de Maio
26
1959
2 de Maro
A Casa s Avessas
16 de Maio
190
l. 0 QUADRO
27
1960
Ttulo
Data
N.0 de dias
Maggie Only
13 de Junho
24
1O de Setembro
87
A manh morta
21 de Novembro
Os Corpos Cercados
31 de Dezembro
19
Os Pregos na Erva
25 de Maro
51
Transitus
10 de Setembro
A Via de Pilatos
11 de OUlubro
26
18 de Novembro
A Co111unho
30 de Dezembro
36
11 7
191
N.0 de
linhas
Texto
B %
A %
C %
lnttito
753
74
(9, 82%)
511
(67,86%)
168
(22,32%)
O Sal
313
38
(12,1%)
150
(48%)
125
(39,9%)
271
40
14,8%)
81
(29.9%)
150
(55,3%)
A Casa s Avessas
154
41
(26,6%)
47
(30. l%)
66
Maggie Only
327
76
(23,2%)
133
(40, 7%)
118
(36, 1%)
316
60
(19%)
1411
(47%)
107
(34%)
A Manh Morta
326
82
(2l,2% )
116
(35,5%)
128
(39,3%)
Os Corpos Cercados
321
84
(26,2%)
183
(l7%)
54
(16.8%)
Os Pregos na Erva
311
80
(25.7%)
178
(57.2%)
53
(17, 1%)
Tra nsitus
603
207
(34.3%)
245
(40.6%)
151 (25.1%)
A Via de Pilatos.
379
146
Clll,6%)
151
(39,8%)
82
(21,6%)
307
133
(43.3% )
122
(39.7%)
52
( 17%)
A Comunho
151
36
(23,84%)
86
(l~9S%)
29
( 19, 21%)
Total
4532
192
(42.9%)
193
-'
~
,.,'::!...+>()..
Introito
........
O Sal
.P.,...,,,,,"' .. 7~
UI 1
,'
1 "'
A Casa
s Avessas
zzz
O Cho das
T rs rvores
f~~.
~..
no o
~A
"O
:l 3
ag,
5
o o
ii:""
Os Corpos
Cercados
Q.
OCI ~ :::1
A ' :.,,,
4 " Q llADRO
a 1~~~~i
1
Vari<l.vd
Sal
Vcr u
;;i.
:e"!
1
e
o..
!"
..
,,,,
:>
o
;<l
g
,,,~
i~
.. .
...
------- J
-~-e
-~
'it
<H fl7, f>S:
''
'"'
..~
A Comun ho
l ntn11 10
~
~,,"'
Pilatos
Tempo
~.J
A Terra fora
d o Stio
.,,"'
A Via de
'iom~:
'
----------..,_.
....
:~
:>
;<l
-~~
Transit us
~-
";..~~
oe
Os Pregos
na Erva
~ o
11111"
~ g. %.
< e:
~ .3
n
A manh
mo rta
o. a.
~_.J
.
~'>~. ~
~~
. ''
Maggie Only
~~
..
~ ..o
~
~- ~- ~-
n ao >
e._,,,''
,,,.,, ...,,
~ >./",,,._,,.:.
A Pedra que
no caiu
n
o.
e,
.:~1
22.n; "
O:ita
2-4- 56
1J.~2
-5-51
Morte'
i'\ .0 de linhas
"}}
Relaes
l.)j,1 ri hu i i;;i n
cro1n;itic:1
Rcla1.o
~1cnor
Fl' LV- .\
Jll
XI
16
lr
119
l lJ.fl
1, 1. , J 1 LV' I f
1 h7 . .l
.i
l ~Hl ( r v oJ 1
'
1 :'iS.9 1 41.l
1ff'l f l'V,2
1 Ef J1 F. v -1
IU
llHI
1 El'' fl f [ V0 6 1
1 M. l f J5.'I
9.5
I Jo.~
E F =O f:V =J
77,5
I 225
1 80.J 1
1 55.9 f 44,I
IJ
1 Jl 1 68
17()9
ll(' '
h 1>lll1)
/.!(i11;o
:vfog,!!iC
Cln l~
1O
Vero
IJ-6-59
IH 411,7; C J. I: A 23.21
127 }
Chi"w
1 ri:..,
da~
641
Ver<io
( B 47: C .14; /\ l 9J
111-9-59
116
Outono
1. J-59
"'i }
165-59
1.14 1
rvor~..,
( 'HA
a111r 1l
A f'ed_ra
que nau
1 c:u
u
A Casa
l"H/\
h 111IH l -
!!l~n~n
1 ' Aws~a:.
1A
m a n h;i
mona
Os Corpos
(\ rlado~
H/\ C
amplo
1 O~
!la
111'C!!O~
Fr va
A Curnu
11hln
Bl\ l'
homo-
JH'm:o
1 'lran:.itm
1 /\.
Via <k
1'1lalo~
AltC
a m pln
1 /\
l err:1
lura
d o Si110
V1:rfto
(C
Vero
2 1-1 1-59
Inverno
3 1. 12.59
l11vcr nn
25<1-60
11. 1i
lnvt: rno
JU- 12-60
Vero
10-9-O
Verfl o
11-10-60
In verno
Pri mavera
f /\ 4.1.J : B .W.7: C 17 1
l X- 11-60
'
\. in J I!
'\ IH I ~
1\'
J26
"')
15 1
NJ.1 } 982
EF' O EV6
>07
~I EV,161
379
JO!
1 21
VI
75 1
4RO
liU.4
~nn1inuid:iJc
1 r1 ..q "''' I
l ~. 7
56,4 ( 4),6
9 - A insistncia com que procuro quantificar os nveis pr-operatrios do texto reside no facto de pensar que a significao
que dele resulta, a se elabora, a nasce, a determinada. O efeito
que recebemos, como leitura, no provm do ler, mas das propores, que co-movem insidiosamente as emoes e despertam, por
arte de despreveno, a apetncia do Belo, que a finalidade de
todo o texto literrio, ainda antes de este ser concebido. De outro
modo, no teria sentido falar em "coerncia corporal do texto ".
10 -
16
,,'
\
,,.
,
\
\
\
\
,
,
1
1
EF
,"',
'
/
\
,
,
1
1
1
1
1
'
',
', 5
I
1
'
'
EV,'
\,
' ',
..
' '
'
:
I
6
,
' EV/
\ 1
\ 1
'"3
21
\
\
J
\
'
'
,3
EV ' \
'
/6
1
1
1
1
1
,
,
,~
/ \
13
,
,
,
,
,
196
5. 0 QUADRO
\
/
1 J
'I
'3
,,..,,.""
o
E
"
e
"
:::l
-;;;
(/J
::r
~-=
-o ()
"'
"
ll.
<'~
::1
01.
":>
U <l'.
< -~
o
~
:>,
-o o
~ <(
U,~
oi::
"ii
"
"'""
'"e:
o~
Q.
E t::
o
E
~ Jl
~"
"'e:
.e
-<
ou
"""'
":>
o
~
.=:
;;;
e:
f-
..,"
"' ~
>~
<(;:.:
e:
.2
~~
..e:
'"
f-
(/J
<(
.g
" -
e:
:::l
E
o
<(
197
periferia
casa
153
quarto
128@
o
o
atelier
198
:>.
barraca
<(
=-
OS LUG ARES
costa - praia
campo
382<D
centro
periferia
residen-
cial
122
119@
159
377
35@
s2
pescadores
141@
694
974
198
palheiro
estbulo
piso
trreo
6470
647
38@
38
68@
68
57@)
57
o
o
jardim
:::.:,;
terreK'<'
85
85
ptio
98
98
L1l
quintal
do hotel
80
80
l:Q
salo de
bordel
117
<
2619
272
:E
"'
u
::i
!>;-
iL1l
(/)
32@
recepo
caf
744
129 Q3)
129
taberna
rua
418Q)
145
4 18
64@)
209
campo
163(i)
u
::i
estrada
289(i)
pinhal
l:Q
=-
102@
praia
mar
753
643
1396
198
32
1042
25 16
1474
313
102
74@
74
6oe
60
307
620
163
289
897
199
7.0 QUADRO
22,8
44,71
4~.18
C'
e
e;
'"
til
4e,7
18,58
"'"
~
o.. o
< .~
2!5,07
...
"' "'
>.
""
~-
7,3 3
~ "
"
"' oe: ,e
e:
...< '"'
<: .~
:::;
"' <E
oi=
:li
"'~
~ "
u<
'O
.t::
E t::o
24,89 44,42
v.
~
">
~~ Q:"""'~
Ue
o~"'e:
;;;
e:
i="
17
li
li
NL
153
313
27 1
154
327
316
326
321
3 11
603
DC
16
10
Cdigos:
GF :: Gra u de fraccionamcnto
N L : Nmero de linha s
DC = Distribuio das cores
* = Morte
NL
GfDC
21,05
2!1,58
"
'O
;s
-~
>~
<ii:
,e
e:
""
~ .2
~ ~:::
t- rr.
<
11,81
I~
t'?
~
GF
Mo rte
200
50,2~
.g
E
"
o
u
<
9
379
13
307
151
201
202
203
204
205
206
207
208
'
d t d
1
porque procurada por vencidos. E e um venci o o o aque e que,
algum dia. procura este mundo. .
_
.
..
O que curioso, no caso de Cnsto. se e.Ha nota.me e permtllda,
que desde sempre no procurou o mun_do, nu':'. epoca altamente
poltica, como tantas outras, mas s~b~a ex!mmir-se, segundo as
Escrituras que eram um extraordinano veiculo de poder. Como
pde ele ;xprimir-se nelas, sem ser por. elas imp~egn~do de ~ma
violentssima vontade de poder? As cnaturas na~ sao o <:r~sto,
porque falhas de Escritura. O seu saber . feito de 1gn_oranc1~ irreflexo, que no sabe que ignora, e se cllam as. Escntu_:as, e pura
coincidncia entre estas e provrbios, cuja origem nao e talvez
poder. Pelo menos, ignora-se.
_ _
.
Os personagens de Os Pregos na Erva. Ana~ s. cnaturas.
Podem ser simples, ter de si uma consciencza mexpressa, mas
esta radical, inalienvel, e, contrariamente s escrituras, a terem
um reino 0 delas deste mundo. Ser talvez um outro mundo,
estranho ao Poder, mas o deles em vida.
.
No procuram outro mundo, no tentam c:;nq1:'1star este'. nem
crentes, nem ateus; vivem a convico de que s?o vivos cc:msc1entes
da vida; sem culpa, apesar da morte; fluem, ate.se ap:ox_1mare':' de
Simo, cujo destino figural. "Ouviram novo tlro. Szmao sent~u-se
penetrado na testa por um aguilho de som e de chum~o. C:atu de
costas. Abatera-se sobre ele o verde acuminado dos pmhe1~os. O
resineiro deu um berro que se confundiu com um estampido.
- O que foi? - perguntou a mulher".
A
209
210
211
212
213
8. 0 QUADRO
Vero
CBA homogneo
a des-corporao
BAC homogneo
o nmada
Vero
BCA amplo
a asfixia
Vero
1
BCA homogneo
o isolamento
Vero
CBA amplo
Outono
Inverno
""\
BAC amplo
a dor
Inverno
Primavera
ABC amplo
a aprendizagem do fluxo duradouro
214
215
216
217
8 - H, nos textos, outras posturas libidinais muito diferentes destas. No podendo. por limitao de espao. indicar. 1~esmo
abreviadamente, a sua natureza, no se justifica que sejam nomeadas, apesar de serem mui/o importantes para a compreenso dos
textos.
218
r.
219