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Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XX Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Uberlndia - MG 19 a 21/06/2015

Uma Indeterminao no Arquivo:

Imagem, Memria e Violncia Sexual em The Marina Experiment1
Pedro Henrique Andrade2
Jean Costa3
Amanda de Souza Santos4
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ
RESUMO
The Marina Experiment um documentrio produzido pela diretora Marina Lutz em
2009 que recupera arquivos (fotografias, filmagens e gravaes em udio) produzidos
por seu pai, Abbot Lutz, sobre a prpria Marina ao longo de 16 anos. No curta, o pai de
Marina retratado como um homem obcecado pela prpria filha, que vtima de seu
olhar e registro constante. O documentrio oportunidade para se pensar o uso de
arquivos familiares na produo de filmes e a mudana de sentido dado a experincias
passadas atravs da apropriao de novos conceitos disponveis na cultura que fazem
com que indivduos ressignifiquem sua trajetria de vida.
PALAVRAS-CHAVE: arquivo; documentrio; montagem; memria; subjetividade.
1. Introduo
Como imagens triviais da infncia e juventude de uma menina podem se
transformar em indcios consistentes de uma relao incestuosa entre pai e filha? De que
forma registros familiares, deslocados do contexto original de sua produo, podem ser
articulados a ponto de sugerir uma realidade domstica perturbadora? Quais as
implicaes ticas, estticas e mesmo polticas do rearranjo de imagens de arquivo
esquecidas, que so retomadas para construir uma narrativa de abuso sexual?
No documentrio The Marina Experiment (Marina Lutz, 2009), a diretora
Marina Lutz recupera fragmentos de seu passado de modo a atribuir-lhes novos sentidos
e significados. O ponto de partida para a produo do documentrio a descoberta de
um arquivo com mais de 10.000 fotografias, alm de filmes em super 8 e gravaes em
udio, aps a morte de seu pai, Abbot Lutz, o responsvel e produtor deste imenso
acervo, cuja temtica no outra que no a prpria diretora e seu ambiente familiar.
Desde o nascimento de Marina at seu aniversrio de 16 anos, Abbot empenhou-se em
registrar, de diversas formas, a vida, o crescimento e o desenvolvimento da filha.
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Trabalho apresentado no DT 04 Comunicao Audiovisual do XX Congresso de Cincias da Comunicao na

Regio Sudeste realizado de 19 a 21 de junho de 2015.

Mestrando em Comunicao e Cultura pelo PPGCOM da ECO/UFRJ, email: ph.andradesouza@gmail.com

Mestrando em Histria Social pelo PPGHIS/UFRJ e bacharel em Comunicao Social Rdio e TV pela
ECO/UFRJ, email: jeancpcosta@gmail.com

Estudante de Graduao do Curso de Comunicao Social da ECO/UFRJ, email: amandassantos94@gmail.com

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O resultado um volumoso arquivo que, apropriado e transformado em filme

pela diretora, expe a intimidade da famlia Lutz, com seus personagens, conflitos e
tenses. A obra, no entanto, da maneira como foi elaborada, faz as imagens e gravaes
voltarem-se contra seu prprio criador. Depois de passar tanto tempo sob as lentes e
olhares do pai, Marina inverte o jogo entre sujeitos e objetos da representao. No
filme, o desejo de registrar a filha que movia Abbot Lutz ganha contornos obsessivos,
voyeursticos e patolgicos e as imagens da diretora aparecem como provas de uma
situao de abuso psicolgico e possivelmente sexual.
no mnimo curioso que a recepo da crtica e de espectadores que
comentaram o filme em sua pgina online de exibio concordem que houve algum tipo
de violncia sexual ou que a relao entre Abbot e Marina Lutz era incestuosa e que a
diretora verdadeiramente uma vtima e sobrevivente, quando no h uma nica
imagem, vdeo ou udio que, de fato, revele um episdio concreto de abuso. Se
tomarmos cada imagem ou gravao separadamente, o argumento geral de Marina
Experiment torna-se ainda mais questionvel, uma vez que os registros poderiam passar
por gestos banais realizados por qualquer pai de famlia preocupado em preservar a
memria da infncia da filha. A caracterizao do pai como voyeur obcecado pela filha
s possibilitada pelo trabalho de seleo, edio e montagem do arquivo de Abbot.
Compreende-se aqui que qualquer tentativa de determinar se a narrativa
construda pela diretora verdadeira ou no seria impossvel e de pouco interesse
terico. Contudo, cabe questionar os modos pelos quais o arquivo de seu pai
transformado em prova contra ele prprio e como o conjunto de imagens, vdeos e sons
s consegue sugerir episdios de violncia sexual por meio da montagem. Que formas
de edio permitiriam diretora atribuir novos valores e significados s imagens? A
montagem, depois de muito servir s definies essencialistas do cinema clssico,
adquire centralidade nos usos contemporneos de imagens de arquivo por cineastas,
pois possibilita a formulao de relaes inditas entre registros anteriormente
separados ou dispersos.
A partir da reflexo de autores que pensaram a importncia da montagem para
os filmes de arquivo, como Georges Didi-Huberman, Guy Debord, Giorgio Agamben e
Jacques Derrida, e de trabalhos que se debruam sobre o estatuto dos arquivos amadores
e familiares, como a obra de Roger Odin e outros, o presente artigo prope uma
investigao dos significados que envolvem os arquivos de Abbot Lutz, bem como uma
anlise das operaes de montagem que tornam possvel o argumento de The Marina
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Experiment. Num segundo momento, ser proposta uma reflexo sobre as condies de
possibilidade desta narrativa, que surge num momento histrico determinado, que torna
pblica uma experincia privada de abuso e que pode ser considerada um testemunho da
diretora enquanto vtima.
2. Intenes que (re)produzem o arquivo
Antes de analisar a narrativa e o processo de construo de The Marina
Experiment, parece-nos importante investigar as origens e os sentidos primeiros do
material bruto produzido por Abbot Lutz, enquanto registros familiares criados num
determinado contexto para determinados fins. Longe de querer determinar um valor
original, nico ou fundamental para esse acervo, o retorno ao princpio deste arquivo, a
partir de informaes que nos so oferecidas pelo prprio filme, permite recuperar a
conjuntura em que ele foi produzido.
Segundo a descrio de Marina Lutz ao incio do documentrio, quando a
diretora conta sobre a descoberta do arquivo e a obsesso de seu pai, e com base em
informaes presentes nas prprias imagens, possvel afirmar que as fotografias,
gravaes e vdeos foram produzidos no ambiente domstico e ntimo da famlia Lutz.
Embora Abbot Lutz fosse fotgrafo profissional e publicasse seus trabalhos em revistas,
as imagens familiares nunca haviam sido exibidas em pblico antes da elaborao de
The Marina Experiment.
A julgar pelo destino do arquivo, que permaneceu guardado na esfera privada,
sob a posse da diretora aps a morte de seus pais, antes de ser recuperado pelo/para o
filme, torna-se sugestiva a impresso de que o vasto material teria sido produzido para
permanecer entre familiares, para preservar uma memria pessoal a ser exposta apenas
em situaes domsticas e ntimas. A conversa de Abbot Lutz com a filha, presente em
uma gravao e repetida ao longo do filme, vai de encontro a essa interpretao: A
ideia deste vdeo contar, do comeo ao fim, tudo que aconteceu, no para que ns [os
pais de Marina] saibamos, mas para que voc saiba, daqui a 10 ou 20 anos5 (The
Marina Experiment, 2009, 218). Os registros da diretora teriam sido feitos para que
ela prpria pudesse revisit-los no futuro.
A relao entre pai e filha parece estruturar a maior parte do material filmado e
gravado em udio. Em registros sonoros, que se aproximam de entrevistas, Abbot
interroga Marina, repreende a menina por conta de faltas cometidas e/ou ordena que ela
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Traduo dos autores. No original: The idea of this tape is to tell us from beginning to end, everything
that happened, not for us to know, but for you to know 10 or 20 years from now.
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realize determinadas aes, como cantar ou falar sobre determinado assunto. Nos
filmes, situaes semelhantes se repetem; Marina, solicita-se que ela dance e brinque
para a cmera. Supomos que contextos anlogos subjazem produo das fotografias.
Nessa perspectiva, Abbot Lutz poderia ser caracterizado como uma figura
hbrida, que faz convergir as funes diversas do cineasta familiar e do cineasta amador,
tal como delineadas por Roger Odin. Nos filmes em super 8 e nas fotografias, nota-se
um apuro tcnico e uma preocupao com enquadramento e iluminao ausentes de
outros tipos de imagens familiares, marcadas pelo desregramento, pela aspecto pouco
profissional e pela instabilidade durante o registro das imagens. A relao peculiar com
a forma e os dispositivos de representao poderia ser explicada como fruto da
ocupao profissional de Abbot Lutz; a utilizao ponderada da tcnica, assim como a
obstinao em registrar o que o cercava, aproximam o pai de Marina do cineasta amador
de Odin, segundo o qual este deseja fazer um cinema de qualidade, [enquanto] o
cineasta familiar no pretende sequer fazer um filme (BLANK & LINS, 2012, p. 6).
Ao mesmo tempo, Abbot Lutz insiste nas representaes do ambiente familiar.
Em nenhum momento, a famlia ser excluda de seu trabalho e ele, ainda que no
aparea visualmente nos filmes em super 8, no se excluir dos filmes que produz, uma
vez que permanece presente enquanto elemento do extracampo cuja voz invade o
espao no interior do quadro. Poder argumentar-se que, ao se posicionar fora de campo
e comandar sua filha transformada em personagem, Lutz tenta colocar-se numa posio
semelhante quela do diretor de cinema profissional, consumando a aspirao do
cineasta amador. Contudo, necessrio assinalar que a autoridade de Abbot sobre
Marina advm de sua relao de parentesco, de modo que o pertencimento famlia
permanece como caracterstica e condio de produo fundamental dos vdeos
gravados. Ao pai da diretora de The Marina Experiment faltar a observao distanciada
e o movimento de colocar-se fora da cena, definidores da figura do cineasta amador
proposta por Odin (BLANK; LINS, 2012, p. 8). Em algumas ocasies, esse
distanciamento ser alcanado, como nas imagens de Marina bebendo gua de um
chafariz. Na maior parte dos casos, porm, Abbot permanece um participante das cenas
familiares, mesmo no tendo sua imagem registrada pela cmera que opera.
Inscrito entre a prtica dos dois tipos de cineasta caracterizados por Odin, o
hbito de Abbot Lutz insere-se no contexto mais amplo de popularizao dos
equipamentos fotogrficos e cinematogrficos, tornados portteis e fceis de manusear
para o consumo do pblico amador. Esse processo de difuso das possibilidades de
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registro flmico para alm do cinema profissional comeou nos anos 1920 e se estende
at hoje, sendo o super 8, formato utilizado por Lutz, uma etapa importante desse
desenvolvimento das prticas populares de representao.
Colocar a cmera a servio do registro de uma memria familiar e pessoal no
era uma prtica incomum quando, nas dcadas de 1960 e 1970, Lutz fotografou e filmou
Marina. Certamente, no se pode generalizar os usos desses dispositivos e rotul-los, de
forma universal, como simples e inocentes expresses de uma vontade de memria. A
banalidade do ato no exclui a possibilidade de desvios do que seria considerada uma
prtica saudvel de representao poca. E justamente tal desvio que a diretora de
The Marina Experiment busca retratar em seu filme.
Ao recuperar o passado materializado em som e imagem, Marina Lutz realiza
uma operao prxima quela descrita por Giorgio Agamben como caracterstica da
tcnica composicional dos documentrios de Guy Debord: a repetio (AGAMBEN,
1998). Ao seu modo, a diretora, para evocar o termo debordiano, desvia os registros de
seu pai, deslocando as imagens arquivadas de suas funes, contextos e sentidos
originais. Assim como para Debord, a montagem ser modus operandi essencial para
Lutz em seu trabalho de organizao do arquivo e construo de uma nova narrativa,
uma nova memria. Pois, se realizarmos o exerccio mental ou mesmo manual,
pausando o documentrio em cada fragmento que o compe, de avaliar cada imagem
por si s, vemos que os registros de Abbot Lutz podem ser identificados facilmente
como gestos banais de representao do universo familiar, que nada teriam de ambguo
ou perturbador. O arquivo, em sua condio bruta, tem muito pouco para nos falar ou
denunciar. a montagem que permitir articul-lo para compor um retrato de incesto.
Existem diferenas entre a obra de Marina Lutz e os filmes de Debord que no podem
ser ignoradas se desejamos fazer uma aproximao consistente entre ambos os diretores.
Debord recupera imagens j existentes na sociedade do espetculo para propor
novas associaes de sentido entre representaes que povoam o cotidiano das
sociedades burguesas; trata-se de articulaes que desmontam os discursos armazenados
por essas imagens, revelando sua condio comum de produto da ideologia dominante,
feito para alienar o sujeito da experincia de mundo e do tempo histrico (LEANDRO,
2012). Em seus filmes, observa-se o interesse de restituir aos espectadores um
engajamento crtico com o passado que, recuperado em suas mltiplas possibilidades e
no apenas como a histria dos vencedores de Walter Benjamin, revela trajetrias
histricas de opresso e abre potencialidades de ao no presente.
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Em The Marina Experiment, o passado desprovido da dimenso ampla, social,

macro, presente em Debord; as imagens, em sua maioria (com exceo das fotografias
profissionais de Abbot Lutz), nunca haviam adentrado o espao pblico, a esfera do
espetculo, antes da produo do filme. Trata-se de uma histria individual, sobre uma
nica famlia, na qual no so oferecidos quaisquer elementos que permitam articular
essa narrativa em particular a outros casos, de modo a propor uma crnica de costumes
comuns em dada sociedade e/ou uma crtica de traos culturais partilhados.
Contudo, ao recuperar o arquivo de seu pai, Marina Lutz, assim como Debord,
repete imagens j produzidas em contextos determinados, atribuindo-lhes um novo
destino, um propsito comum. No caso de Debord, esse propsito a crtica da
sociedade de espetculo, da alienao, da perda de mundo e da histria; em The Marina
Experiment, ser a acusao de abuso sexual. Tanto um quanto o outro, retomam
arquivos existentes e, assim, fazem o passado retornar em suas mltiplas possibilidades
(AGAMBEN, 1998). Enquanto exerccio de reelaborao da memria, The Marina
Experiment restitui ao passado novas possibilidades (de ser questionado, ressiginificado,
reinterpretado). Ao passado, ser atribuda a possibilidade de ter sido marcado pela
violncia sexual. Para Agamben, a memria , de fato, rgo de modalizao do real,
aquilo que pode transformar o real em possvel e o possvel em real6 (AGAMBEN,
1998). Ao lembrar e recuperar seu passado materializado no arquivo, Marina Lutz
conjura novas possibilidades para sua prpria histria, abrindo o que Agamben nomear
zonas de indecibilidade entre o real e o possvel, o verdadeiro e o falso.
A diretora, no entanto, a partir dos recursos de montagem e edio percebidos no
filme, no deixa essa zona de possibilidades mltiplas perpetuamente aberta
especulao de quem assiste ao filme. No demora muito para que a memria, evocada
e retrabalhada pelo arquivo, transforme o possvel em real atravs de inmeras
articulaes imagticas e sonoras. Da, a necessidade de analisar, mais atentamente, os
usos da montagem nesse filme de arquivo de famlia.
3. Tempo, montagem e narrativa
O trabalho com arquivos fundamentalmente uma reflexo sobre o tempo e,
mais especificamente, sobre a produo de narrativas no tempo. Enquanto vestgios
utilizados como provas e documentos, os arquivos tornam-se o elo entre o passado, o
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Traduo dos autores. No original: La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce
qui peut transformer le rel en possible et le possible en rel.

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presente e as possibilidades do futuro. A utilizao desse material requer, no entanto,

uma escolha, e toda escolha parte de um ponto de vista. Dessa forma, podemos dizer
que toda narrativa se compe pela subjetividade daquele que escolhe como cont-la.
No caso do reemprego de imagens e sons de arquivo, isso no se d de forma
distinta. Ao escolhermos uma imagem em detrimento da outra, estamos hierarquizando
a importncia e a validade de cada uma delas para a construo da narrativa que nos
interessa, de acordo com nosso ponto de vista. Se, na escrita, o que liga os documentos
so o estilo de escrita, a forma como o texto regido, no cinema, o processo que
estabelece sentido entre tempo e narrativa a montagem. Esta que, antes, no primeiro
cinema, estava ligada mera operao material de ligao, agora tem o papel essencial
de temporalizar, de criar ativamente o/no filme. Dessa forma, a funo da montagem
no somente a de contar histrias (AMIEL, 2007, p. 21), mas a de cri-las, de
produzir narrativas.
A narrativa e sua temporalidade so, ento, expostas pela montagem, que define
um novo estatuto de percepo das imagens no cinema ao realizar, por exemplo,
operaes como a do desvio. No cinema, o desvio de imagens e sons pode significar
uma ao transformadora no s da narrativa, mas da prpria histria daquelas imagens.
Ao passo que a montagem produz uma narrativa, ela pode ser tambm a responsvel por
decomp-la ou por reconstru-la atravs do dispositivo do desvio.
Utilizamos o termo desvio em direo ao pensamento de Guy Debord (1997),
com o sentido de deslocar as imagens j existentes de sua funo original e utiliz-las
em novos contextos, de forma a potencializar o alcance poltico da montagem e a
transformar o cinema e a prpria histria em lugares de troca de experincias. J como
dispositivo, entendemos aqui duas concepes. Segundo a pesquisadora e cineasta
Consuelo Lins (2004, p. 140),
Dispositivo um termo que Coutinho comeou a usar para se referir a seus
procedimentos de filmagem. [...] O dispositivo criado antes do filme e pode
ser: filmar dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo
ruim, mas o que importa em um documentrio.

Tambm Jacques Aumont contribui para entendermos o dispositivo e sua relao

com o cinema, definindo-o como um conjunto de elementos materiais que abrange
meios e tcnicas de produo de imagens, seu modo de circulao e eventualmente de
reproduo, os lugares onde elas esto acessveis e os suportes que servem para difundilas (AUMONT, 1993, p. 135).

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Mas, de que forma dispositivo e desvio podem se relacionar aos arquivos e

montagem de The Marina Experiment? Podemos pensar o arquivo como um conjunto
de documentos manuscritos, grficos, fotogrficos, flmicos que , de modo geral,
destinado a permanecer guardado e preservado (CURSINO & LINS, 2010, p. 87). Para
o filsofo Paul Ricoeur (2007, p. 177),
o arquivo apresenta-se como um lugar fsico que abriga o destino dessa
espcie de rastro que cuidadosamente distinguimos do rastro cerebral e do
rastro afetivo, a saber, o rastro documental. Mas o arquivo no apenas um
lugar fsico, espacial, tambm um lugar social.

O arquivo se trata, portanto, de uma imagem indecifrvel e sem sentido, quando

no trabalhado pela montagem (DIDI-HUBERMAN, 2004). Nessa perspectiva, o
exerccio da montagem no filme de Marina Lutz oferece-nos a chance de refletir sobre
ao menos um dos sentidos presentes na produo de imagens, sons e vdeos do acervo
do pai da diretora. Marina escolhe, ento, montar sua histria a partir desses arquivos de
forma bem especfica: retirando-os do mero lugar de lembranas de famlia e os levando
a um espao de denncia. O desvio na montagem tambm o desvio de suas
lembranas ao rever todo aquele material guardado.
As estratgias de montagem utilizadas por Marina direcionam a reflexo do
espectador. Na busca pela produo de sentidos atravs dos arquivos de seu pai, a
diretora trabalha com uma concepo de montagem muito prxima da dialtica
eisensteiniana, em que cada plano e fragmento devem imprimir a dinmica do ritmo e a
musicalidade do filme. Nesse sentido, o ritmo da montagem se escora no impacto que
cada imagem e cada som devem provocar no espectador em prol de uma ideia
especfica. Assim, para criar o efeito psicolgico desejado, a diretora se utiliza de
tcnicas de montagem que privilegiam o conflito, orquestrando imagens e sons de forma
adequada a sua viso dos acontecimentos e aos seus objetivos de produo de sentido.
A repetio de imagens do acervo do pai de Marina com certa velocidade, ao
passo que imprime a ideia de uma grande quantidade de arquivos, apresenta-nos uma
aparente obsesso pelo registro. Soma-se a isso o efeito Kuleshov utilizado pela
diretora, intercalando imagens reenquadradas dos olhos do pai fotgrafo e as fotos de
Marina, quando criana, nua. Dessa forma, a suposta obsesso pela filha reforada.
Esse tipo de estratgia se repete durante todo o filme e tambm endossada
pelos udios, dos quais no sabemos o perodo em que foram gravados, mas que so
usados sempre parar confirmar a forma como pai se delicia com seu acervo, seja o das

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mulheres nuas que ele fotografa profissionalmente, seja com as imagens de Marina
seminua. O zoom tambm uma estratgia de reenquadramento utilizada por Marina
para mostrar partes especficas de seu corpo no filme. Essa aproximao de imagens,
juntamente com a repetio e os udios deslocados de seu contexto original, contribui
para a confirmao do sentido que a diretora pretende dar a seu filme.
No entanto, enquanto documentos plenos de passado, os arquivos nos mostram a
possibilidade de rever, reinterpretar e reescrever histrias a partir de processos tcnicos
e poticos revelados pela montagem flmica, trazendo tona aspectos recalcados da
vida (LEANDRO, 2012, p. 3). Nesse sentido, esses arquivos no podem ser vistos
como matria morta, congelada no tempo. As imagens selecionadas por Marina se
constituem tambm de uma natureza social crtica. Ao passo que falam do mundo e
tocam o mundo, esses arquivos se impregnam desse mesmo mundo tambm. Nessa
perspectiva, apesar do desvio provocado pela montagem realizada pela diretora, as
prprias imagens tomam posio para dizer mais do que o prprio filme pretende. Os
aspectos recalcados da vida de Marina so confusos e complexos, assim como tudo que
transborda dos arquivos recuperados. A tomada de posio das imagens significa que
elas podem dar pistas para mais do que os direcionamentos de Marina na montagem.
Dessa forma, se podemos questionar as intenes da diretora, que indica uma
relao incestuosa por parte de seu prprio pai, porque, apesar da montagem e por
causa dela tambm, as imagens nos dizem mais do que est na superfcie do filme.
Enquanto exerccio mesmo de metalinguagem, a montagem de arquivos se insere como
elemento pedaggico ao passo que apresenta aos espectadores o que se esconde por trs
no s do filme, mas tambm da histria em geral: a prpria montagem, seja de
imagens, de informaes, de notcias ou de fatos.
Assim, para compreender a produo da narrativa em The Marina Experiment,
necessrio investigar os arquivos dentro e fora de seu contexto de montagem. Com o
trabalho da montagem, apenas algumas das possibilidades dessas imagens e desses sons
so recuperadas. Mas, tambm a montagem que nos permite perceber a multiplicidade
de sentidos possveis dos arquivos. Nessa direo, o arquivo matria a ser trabalhada a
partir de seu interior, buscando nele todas as possibilidades de narrativas e confrontando
sempre os contextos de sua utilizao com suas prprias potencialidades.
Para Anita Leandro (2012, p. 3), a montagem uma estratgia poltica de
deslocamento das imagens, pois s ela permite tirar as imagens do lugar onde se
encontram, confiscadas, e traz-las de volta vida, ao espao da confrontao. O
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arquivo, dessa forma, no uma questo do passado e muito menos algo a ser pensado
de forma utilitarista. Ele carrega em si um acmulo de experincias sobre o mundo que
deve ser levado em conta na montagem, em seu deslocamento do passado.
Como espao de experincia, o arquivo tambm elemento para refletir sobre o
futuro. Ele prope um horizonte de expectativas que nos permite entender de forma
mais fluida as relaes entre passado e futuro pensadas a partir da fugacidade do
presente (KOSELLECK, 2006). Como afirma o filsofo Jacques Derrida (1995, p.10), o
arquivo uma questo de futuro, a questo do futuro em si mesma, a questo de uma
resposta, de uma promessa, de uma responsabilidade para o amanh. O arquivo, se
pretendemos saber o que significa, s saberemos em tempos futuros, talvez.
Nesse sentido, necessrio que as imagens de arquivo no sejam vistas apenas
como arquivamento do real, nem como documento do que existiu, mas como imagens
captadas em certas circunstncias sociais, tcnicas e polticas, atravessadas, portanto,
por contextos especficos. Imagens que devem ser trabalhadas, desmontadas,
remontadas, confrontadas com outros tempos, outras imagens, outras histrias e
memrias, no devendo ser vistas como ilustrao de um real preexistente.
A montagem como processo de reconstruir e desviar os arquivos , portanto,
um modo de desdobrar visualmente as descontinuidades do tempo da obra em toda a
sequncia da histria (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 474), o desvio provocado por ela
o elemento que submete subverso as concluses crticas passadas que foram
petrificadas em verdades respeitveis, isto , transformadas em mentiras (DEBORD,
1997, p. 145).
Nesse sentido, o experimento de Marina uma importante forma de verificar a
atividade das imagens na produo de sua prpria narrativa. A dubiedade do nome (se o
experimento do pai com Marina ou de Marina com as imagens produzidas pelo
prprio pai) mostra tambm a multiplicidade de direes apontadas pelos prprios
arquivos. Se, por um lado, a montagem nos direciona a uma reflexo especfica pela
inteno da diretora-personagem, por outro, tudo que transborda do filme, da forma
como os arquivos foram manipulados, apresenta-nos novas possibilidades das runas,
dos vestgios que so essas imagens e sons guardados por anos.
4. Subjetivao
A montagem, portanto, desvia documentos produzidos em determinadas
circunstncias para confront-los com outros contextos histricos e culturais, atribuindo
aos arquivos significados novos e inditos. Contudo, o retorno do passado em suas
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mltiplas possibilidades ocorre tambm em certo momento histrico, em um presente

que no est fora da cultura ou do tempo da histria. Se a montagem consegue criar
novos sentidos, jamais percebidos anteriormente, revelando aquilo que parecia oculto no
arquivo, necessrio que tais sentidos estejam disponveis na cultura, no presente em
que ocorre a retomada dessas imagens e sons h muito esquecidos.
O uso de arquivos implica resgatar o passado a partir de um momento histrico
posterior; e esse olhar para trs que se d a posteriori capaz de redefinir todo o
entendimento que se tinha do passado, de ressignific-lo. Nessa perspectiva,
acreditamos que cabe indagar: quais as condies de possibilidade que definem o tempo
presente e permitem a interpretao do arquivo de Abbot Lutz como indcio de uma
relao abusiva entre pai e filha?
A relao entre violncia sexual, passado e memria interessa a outras reas do
conhecimento humano que podem contribuir para nossa investigao. Em sua reflexo
sobre a categoria diagnstica do transtorno de mltipla personalidade e sobre o surto
desta doena nos anos 1970 e 1980, o filsofo e epistemlogo Ian Hacking recupera
pesquisas em torno deste distrbio e sua relao etiolgica com o abuso sexual. Uma
vez que a doena manifestava-se majoritariamente em adultos, a busca teraputica por
um fenmeno causal envolvia exerccios de rememorao do passado, da infncia e da
juventude. Desde o princpio das pesquisas, o abuso figurou entre as hipteses causais,
at conquistar hegemonia epistemolgica e ser alado condio de verdadeira origem
do transtorno, o que subordinou a rememorao ao imperativo de encontrar a todo no
custo, no passado do paciente, um episdio de violncia sexual (HACKING, 1995). A
partir desse ponto especfico, esboam-se convergncias entre o trabalho de Hacking e
nossa investigao.
Segundo Hacking, senso comum conceber o passado como algo definitivo,
inaltervel, fechado e acabado em si mesmo. O que aconteceu no pode ser mudado. O
que lembramos sobre o que aconteceu, por outro lado, pode ser muito diferente de uma
suposta verdade: a memria humana no perfeita ou infalvel. Ou melhor, em sua
elaborao que muito deve filosofia da linguagem e a Wittgenstein, Hacking prope
que o passado nunca se oferece ao sujeito como uma frase ou descrio definitiva do
que aconteceu; as lembranas so sempre imagens mentais e a constituio da memria
implica atribuir a essas imagens descries e sentidos, elaborando um todo coerente.
Aproximamo-nos, assim, da concepo de Walter Benjamin, segundo o qual a

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recordao faz do inacabado um acabado e do acabado um inacabado (BENJAMIN

apud AGAMBEN, 1998).
Em The Marina Experiment, porm, no parece existir espao para dvidas
quanto ao que se passou: tudo est devidamente gravado e registrado; o rastro
documental do arquivo possibilita e fundamenta uma determinada descrio do passado.
E a concluso qual o filme deseja nos levar a de que a verdade sobre tudo que
aconteceu no interior da famlia Lutz pode ser conhecida e acessada, sem depender de
memrias subjetivas e inverificveis.
Contudo, se partimos do princpio de que a montagem efetivamente produo
de sentido e, nesse caso, constri uma narrativa especfica, a suposio de que o arquivo
prova incontestvel da violncia sexual desmorona. Se nos ativermos a cada imagem
de forma singular, percebemos que elas, por si s, no so capazes de constituir uma
denncia consistente de abuso sexual.

As imagens que vemos em The Marina

Experiment so apenas registros de situaes familiares quaisquer, aes banais que

sero descritas, atravs da montagem, como evidncias de incesto, posteriormente.
Para Hacking, a diferena e a distncia entre o momento da ao e o momento
de descrio vo suscitar inmeras ambiguidades e questes ticas, pois, desde meados
do sculo XX, observa-se um alargamento do campo semntico da violncia sexual;
aes e comportamentos, antes considerados normais, passam a ser interpretados como
abusivos. Como a possibilidade de descrever determinada ao enquanto violncia
sexual no existia na ocasio em que ela se realizou, tal experincia no poderia ter sido
vivida ou descrita como abusiva poca (HACKING, 1995).
Falar sobre mudana de conceitos relativos a abuso sexual entrar num campo
perigoso no qual se cai facilmente na m interpretao. Atentar para o fato de que cada
vez mais prticas podem ser definidas como assdio no significa diminuir a sua
importncia ou negar o sofrimento daqueles que so vtimas de tais prticas (DAVIS,
2005, p. 8). O fato que novos conceitos surgiram nas ltimas trs dcadas e h um
movimento de expanso conceitual das prticas tidas como abusivas, no s
sexualmente, mas tambm psicologicamente (HACKING, 1995, p. 240). Conceitos
estes que certamente no estavam disponveis no momento em que Abbot Lutz gravou e
fotografou sua filha, nos anos 60 e 70. Ao final do sculo XX, porm, quando Marina
Lutz descobre os arquivos de seu pai, um conceito expandido de abuso lhe permitir
descrever o excesso de representaes como obsesso perversa.

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Como j foi colocado anteriormente, seria intil tentar discutir aqui se houve ou
no abuso sexual, se o documentrio , de fato, evidncia de uma relao incestuosa ou
resultado da angstia infundada de uma mulher sobre as intenes de seu pai. No
recusamos o sofrimento que pode ser resultado da distncia que seu pai teria assumido
por detrs das lentes de suas cmeras ou da opresso que essas cmeras podiam
representar para uma criana quando obrigada a conviver com sua quase onipresena.
Interessa-nos demarcar o processo de ressignificao que permitiu Marina
Lutz conceber-se como vtima de seu pai. Uma vez que os filmes foram feitos at sua
juventude, com certeza a diretora teria lembranas das filmagens, fotografias e
entrevistas. Parece certo afirmar, porm, pela declarao dada no incio do
documentrio, que o sentido daquelas imagens (um pai obcecado pela prpria filha) s
foi revelado no momento em que Marina descobre esse material.
O momento de redescoberta das fotografias e gravaes crucial para que
Marina atribusse significados at ento impensados ao seu passado. No site dedicado
ao documentrio, ela escreve: As fotografias antigas mostradas neste site foram todas
tiradas pelo meu pai e so parte deste opressivo acervo de memrias violentas que me
obrigam a procurar por respostas7 (grifo nosso). A preocupao de Marina em
procurar respostas acerca de tudo aquilo que ela havia visto, em dar um sentido para
aquela parte de sua trajetria, faz parte do processo de construo de identidade do
sujeito contemporneo e da centralidade que a vitimizao tem neste processo (DAVIS,
2005, p.4). A construo deste self, segundo o psiclogo Jerome Bruner, se d pelo
entendimento da prpria vida como uma histria que precisa ser contada, repleta de
causas e efeitos, eventos que levaram o indivduo a ser o que ele (BRUNER apud
DAVIS, 2005, p. 15). Essa histria construda a partir de modelos de narrativa
disponveis em cada momento histrico da cultura, narrativas que funcionam atravs de
padres, esteretipos e estruturas lgicas de causalidade (DAVIS, 2005).
5. Concluso
Todo este acervo de fotografias, vdeos e udios gravados forneceria, portanto,
o material bruto a partir do qual Marina Lutz desenhou a sua prpria histria. Este
desenho dependeu do sentido que ela atribuiu a estes arquivos a partir de categorias e
valoraes morais que ela possua no momento em que os descobriu. Essas categorias
7

Traduo dos autores. No original: The vintage photographs throughout this site were all taken by my
father and are part of this overwhelming heap of tempestuous baggage that compels me to search for
answers. Disponvel em: < http://themarinaexperiment.com/experiment/ >
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incluam noes expandidas de assdio sexual, infncia traumtica e abuso psicolgico.

Estas descries no estavam disponveis durante a infncia e a juventude de Marina.
Em posse delas agora, a diretora pode olhar para o seu prprio passado e reenquadrar
suas experincias de acordo com esses conceitos (HACKING, 1995, p. 243).
Para alm da atribuio de sentidos e conceitos do presente a experincias
passadas, interessante problematizar a deciso de Marina Lutz de fazer dessas
experincias privadas, material para uma narrativa pblica. As motivaes de vtimas
que decidem testemunhar no espao pblico incluem realizar um fechamento para
aquela experincia traumtica, ajudar outras pessoas na mesma situao, encontrar
apoio e aumentar as esperanas para o futuro. Ao mesmo tempo, a realidade de sua
narrativa reforada pela aceitao social que encontra (DAVIS, 2005).
Por outro lado, tomando por base as etapas de terapias com vtimas de abuso
sexual descritas por Joseph Davis, o fechamento e a superao da experincia
traumtica se do no momento de enfrentamento de seu agressor ou daquelas pessoas
que a negligenciaram. Esta etapa proporcionaria a ocasio para que a sobrevivente
deixasse de se enxergar como vtima, quebrando o silncio e reafirmando sua coragem e
fora interior (DAVIS, 2005, p. 200). Ao apropriar-se das imagens e dos sons de
arquivo, deslocando o sentido desse material, Marina concretiza esse momento. A partir
da reflexo e da montagem dos arquivos, a diretora trabalha questes recalcadas de sua
vida, como que buscando uma confirmao ou um apoio do pblico de seu
documentrio para entender tambm suas prprias questes.
Se o documentrio The Marina Experiment , para Marina, a concretizao deste
momento de enfrentamento de seus pais, condenando-os pelos seus pecados, ele
tambm matria de questionamento e reflexo sobre a forma com que tratamos as
verdades potenciais inscritas nos arquivos. Enquanto espao de experincia e horizonte
de expectativa, as imagens do acervo do pai da diretora possibilitam, em seu interior,
diferentes pontos de vista e formas de reapropriao para produo de sentidos e
direcionamentos, deixando claro, assim, o papel da montagem e da subjetividade do
presente na criao de narrativas a partir de memrias arquivadas.
REFERNCIAS
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FILMOGRAFIA
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Documentrio. Disponvel em: < https://vimeo.com/3906848 >. Acesso em maio de 2015.

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