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Resumo
Abstract
ISSN: 2175-2346
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1. Introduo
Nota-se que os termos psicanalticos entraram no vocabulrio da teoria e da crtica de arte. A relao entre arte e psicanlise uma forma de reconstituio do sujeito,
pois este est no centro da questo da arte. A subjetividade, segundo iek, considerada uma estrutura incompleta, que consiste em uma alternncia de antecipaes e
reconstrues de acontecimentos traumticos. Seguindo a intuio zizekiana, nessa
concepo de subjetividade que o historiador da arte Hal Foster baseia seus estudos
da esttica do final do sculo XX, como forma de produzir outra abordagem da relao
entre teoria e arte, aplicando um modelo mais sofisticado e complexo de subjetividade. Foster busca analisar a coordenao dos eixos histrico e social da arte e da teoria
por meio da psicanlise, enfatizando, sobretudo, como tambm o fez iek, as formulaes psicanalticas de Jacques Lacan.
A vanguarda histrica e a neovanguarda esto constitudas de maneira anloga
constituio do sujeito para a psicanlise. Elas representam uma complexa alternncia
de futuros antecipados e passados reconstrudos. E a obra de arte vanguardista, por
sua vez, nunca foi historicamente eficaz ou plenamente significante em seus momentos iniciais, nem nunca poderia ter sido. Em outras palavras, a obra de arte moderna
traumtica, pois nos revela o buraco da ordem simblica de seu tempo. Este trauma ou desestruturao da interpretao aponta para a outra funo da repetio dos
acontecimentos vanguardistas, como acontece com o ready-made. A ressignificao
pode no somente se estabelecer a partir de tais buracos, mas tambm pode cobri-los
como a psicanlise j indicara, pois a repetio um grande meio de afastar-se do
trauma. Mas como vamos distinguir essas duas operaes, a primeira destruidora e a
segunda restauradora? Essa , segundo Foster, a grande questo da arte de nosso tempo.
Para melhor compreenso do tema, retomemos a metapsicologia lacaniana de
Real-Simblico-Imaginrio que d base aos comentrios de iek e Foster. Lacan configura o conceito de Real com respeito a outras duas dimenses bsicas: o Simblico
e o Imaginrio; e justamente essa estrutura que constitui os sujeitos. Para Lacan, o
que chamamos de realidade articula-se atravs da dimenso Simblica e da dimenso do Imaginrio, que funcionam dentro da ordem da significao. O Imaginrio pode
ser visto como um caso especial da significao, pois enquanto o Simblico aberto,
o Imaginrio, por sua vez, procura domesticar tal abertura pela imposio de uma imagem fantasstica de acordo com cada indivduo; ou seja, o Imaginrio uma dimenso
que prende o Simblico em torno de certas fantasias fundamentais. Mas Lacan insiste
que a experincia humana no somente guiada por imagens ordenadoras (Imaginrio) e por estruturas sociossimblicas (Simblico) que visam a garantir a identidade,
mas tambm por uma ruptura, a saber, pela dimenso Real. O Real um campo de
experincias subjetivas que no podem ser simbolizadas por imagens fantasmticas, e
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por isso, segundo Lacan, ele negativo 2. Em contraste com as outras dimenses, o
Real no pertence ordem (simblico-imaginria) da significao, mas exatamente
aquilo que a nega, aquilo que no pode ser incorporado a essa ordem. isso que Lacan
chamaria de no-virtualizvel.
Em outras palavras, o Real persiste como dimenso persistente da falta de recobrimento, e toda construo simblico-imaginria existe como uma certa resposta
histrica do sujeito a essa falta bsica. O Real sempre funciona de modo a impor limites
de negao a qualquer ordem significante (discursiva), mas pode ser responsvel tambm pela reconfigurao de tal ordem. Nesse sentido, o Real estritamente inerente
significao; ele tanto a negatividade de qualquer sistema de significao, quanto
sua prpria condio de possibilidade. Toda forma de realidade (simblica/imaginria) existe como tentativa no inteiramente bem sucedida de escapar s vrias manifestaes do Real que ameaam nossa desintegrao: trauma, perda, angstia etc.
Buscando uma analogia na arte, poderamos dizer que esse conceito de Real funciona
como ponto de fuga, isto , como algo que no pode ser representado, mas, mesmo
assim, constitutivo da representao. Nesse sentido, poderamos dizer que o Real
como ponto de fuga visual o prprio sujeito da arte.
2. A arte da razo cnica: fetichismo, crtica e cumplicidade.
O termo arte da razo cnica3 desenvolvido por Foster, refere-se, precisamente,
aos protocolos estticos dos movimentos artsticos que surgiram aps os anos 1960,
cujas obras incorporaram materiais e procedimentos estticos que foram alvo de crtica na primeira metade do sculo XX. O plano esttico-crtico das vanguardas modernas calcou-se na estetizao do discurso de recusa mimesis como forma de manter
uma correta distncia da realidade social em que a ideologia dominante operava com
toda a sua brutalidade. Desse modo, como bem observou Safatle, na arte contempornea encontramos um certo
esgotamento da crtica que estaria exposto de maneira mais clara nas transformaes da relao crtica entre arte e domnios hiperfetichizados da cultura (publicidade, moda, musica tonal, quadrinhos, pornografia, etc.) em relaes de cumplicidade desafiadora, como diria o simulacionista Ashley Bickerton. Relaes nas quais
a crtica como distncia correta a respeito da fascinao fetichista parece entrar
definitivamente em colapso em prol da elevao da mera repetio de contedos
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3 Tal conceito abordado por Hal Foster no campo da teoria da arte, oriundo
do pensamento Peter Sloterdjik em sua Crtica da Razo Cnica (1983) polmica obra publicada dias depois que de comemorado o ducentsimo aniversrio da publicao da Crtica da Razo Pura (1781), de Immanuel Kant. Nessa
reflexo, mostraremos como encontramos o cinismo, pensado pela primeira
vez, como uma estrutura de racionalidade que opera como inverso daquela
concepo tradicional marxista de ideologia que a concebia como uma falsa
conscincia no domnio das relaes reificadas, que constitui uma aparncia
socialmente necessria e como uma alienao incapaz de compreender a totalidade das estruturas causais que suportam as reprodues sociais. A razo
cnica a falsa conscincia esclarecida.
hiperfetichizados a esquema geral da produo artstica. Tal colapso tem como resultado maior o advento acerca de certa estetizao da razo cnica (SAFATLE,
2008, p.179).
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enuncia. Ou seja, a forma crtica (da racionalizao esttica) esgotou-se porque a realidade internalizou as estratgias da crtica (SAFATLE, 2008, p. 196). Nas palavras de
Tnia Rivera:
No h mais uma clara distncia entre produo e crtica a partir do momento em
que a prpria produo artstica assume como cerne de sua potica uma dimenso
crtica, ou seja, pe-se a quebrar (krinein, em grego), a pr em crise os parmetros
culturais definitrios da arte (RIVERA, 2013, p.182).
Assim como iek, Foster alega que o grande fator do declnio da arte crtica
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sua dependncia da desmistificao. A Escola de Frankfurt acreditava que a crtica atravs da arte poderia construir a conscincia dos mecanismos de dominao, tornando
o espectador um agente consciente de transformao da realidade social. No entanto,
na racionalidade cnica, as verdades nem sempre esto escondidas; ao contrrio, muitas vezes esto evidentes mas uma evidncia que bloqueia a reao:
Eu sei que os museus tm mais a ver com o capital financeiro do que com a cultura pblica, porm... Como uma operao fetichista de reconhecimento e repdio
(Eu sei, mas ainda...), a razo cnica tambm objeto para a crtica antifetichista6.
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posies, dentro de um contexto niilista proporcionado pelo capitalismo contemporneo, j no se diferem uma da outra. De todo modo, a perspectiva apresenta Warhol
como cmplice do sistema capitalista e pode ser apenas uma projeo de nossa viso
de mundo, pois Warhol, assim como os demais artistas pop, por mais que fizesse crticas a sua realidade efetiva, representava o mundo que o fascinava.
A postura ambgua de Warhol anloga quela retratada por Diderot em O sobrinho de Rameau: um sujeito que ri da nobreza, ao mesmo tempo que desfrutava dela.
No entanto, Warhol no foi dos que viveram um certo descompasso entre o discurso
e sua prtica, como o sobrinho, mas viveu intensamente seu discurso, estetizando em
suas obras diversas modalidades de funcionamento dos mecanismos ideolgicos, ou
seja, promovendo a estetizao do poltico de sua realidade social. Talvez possamos
entender o ncleo dessa ambiguidade em relao s obras de Warhol em termos de
paralaxe (o deslocamento aparente de um objeto causado pelo movimento real do
observador).
A forma com que o artista representou o American way of life em suas obras foi
tomado, no contexto das ditaduras da Amrica Latina, como uma instncia de crtica.
Com isso, a ideia de fazer pop art no Brasil, em um contexto de mobilizao poltica
pelos movimentos estudantis e de mobilizao cultural pela produo artstica brasileira dos anos 1960-70, convergiu para ideais de revolta8. Esse o aspecto fundamental
da ideologia cnica: o mesmo elemento que serve de fetiche pode ser uma crtica, pois
ela capaz de transformar um excremento em objeto sublime. Segundo iek em seu
filme The Perverts Guide to Ideology (2012), a ideologia opera atravs desse elemento
a-mais, que pode ser capaz de transformar uma Coca-Cola quente e intragvel em
objeto sublime.
O estabelecimento de uma relao com aquilo que iek chama de objeto sublime aparece ento, como uma dimenso efetiva, presente, operante no que diz respeito
produo artstica da segunda metade do sculo XX. E ainda no que se refere a uma
relao com este objeto sublime desta vez no circunscrita esfera da produo
artstica , no podemos superar a fascinao produzida por ele sem entendermos o
papel desse a-mais, o excesso, em nossas vidas. Quando desvendamos esse elemento ideolgico, ele cai e se torna um mero dejeto.
5. A estetizao do Real e o desejo de abjeo.
Neste ponto de nossa discusso, cabe aqui um parntese para entendermos os
mbiles de crtica das vanguardas histricas e a constituio da arte contempornea
por meio da concepo psicanaltica do Real. Segundo iek, uma certa paixo animou a histria do sculo passado; trata-se de uma paixo pelo desvelamento do Real
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Tal experincia direta do Real nos auxilia na compreenso de certas teorias polticas desse momento que buscaram fazer uma crtica alienao ideolgica como,
por exemplo, as vanguardas artsticas desse perodo em sua crtica aos valores de representao; e a mimesis da realidade como possibilidade de fazer emergir o Real obnubilado pela realidade social hiperfetichizada. A paixo pelo Real, na perspectiva de iek,
uma espcie de desejo de ruptura da aparncia atravs da transgresso do simblico,
do espectro, da crena que sustenta nossa realidade socialmente compartilhada, como
forma de instaurar uma outra realidade a partir da ordem do Real. No entanto,
se a paixo pelo Real termina no puro semblante do espetacular efeito do Real, ento, em exata inverso, a paixo ps-moderna pelo semblante termina numa volta
violenta paixo pelo Real (IEK, 2008, p.26).
iek no abandona nenhum tipo de operao crtica desse vis, mas devemos
entender o problema dessa busca autodestrutiva pelo Real, pois essa paixo pelo real,
tal como a concebe iek, no mais que a substituio do confronto com o Real
traumtico pela crena em uma estrutura espetacular metafsica e redentora. por isso
que iek insiste na existncia de uma fantasia ideolgica, como forma de recuperar
a temtica de crtica da ideologia. Afinal, a ideologia produz encobrimentos e opera
segundo a mesma estratgia da fantasia. Em outras palavras, ela utilizaria os mesmos
protocolos de produo fantasstica e tambm trabalharia com as mesmas iluses metafsicas de superao.
O conceito de fantasia, tal como formulado no discurso psicanaltico, seria uma
espcie de camada pacificadora dessa esfera traumtica e vazia do real como forma
de no confront-lo9. Tal concepo esttico-poltica zizekiana oriunda das anlises
que Alain Badiou faz em O sculo (2007), obra em que se discute a ideia de que, no
sculo XX, o semblante tornou-se o verdadeiro princpio de situao do Real, isto , o
ponto catalizador das contingncias do Real. Sob o ponto de vista de Badiou, nunca,
em nenhum momento da histria, se pensou tanto a relao entre [...] violncia real
e o aparente semblante, entre rosto e mscara, entre nudez e travestimento. Encontramos esse aspecto nos mais variados registros, indo da teoria prtica artstica (BA-
9 A fantasia, numa perspectiva psicanaltica, fundamentalmente uma mentira. No uma mentira no sentido de ser s uma fantasia, mas uma mentira no sentido de que a fantasia encobre
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DIOU, 2007, p.81). Ser a partir dessa concepo de Real que encontraremos a operao ideolgica como algo ligado unio entre marxismo e psicanlise no sculo XX:
a ideologia um encobrimento do Real, uma interpelao do sujeito, como no efeito
imaginrio das formaes inconscientes na psicanlise10. Em outras palavras:
O sculo expe o motivo da eficcia do desconhecimento enquanto o positivismo
do sculo XIX afirmava o poder do conhecimento. Contra o otimismo do positivismo, o sculo XX descobre e coloca em cena o extraordinrio poder da ignorncia,
daquilo que Lacan nomeia com justa razo como a paixo pela ignorncia (BADIOU, 2007, p.83).
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quanto mais uma convico subjetiva se apresenta como real, tanto mais
preciso desconfiar dela. Qual a nica coisa segura? O nada. Apenas o nada
no suspeito, j que no tem inteno de nenhum real. Da resulta que nosso
sculo, animado pela paixo pelo real, foi de todas as maneiras, e no somente em poltica, o sculo da destruio ou subtrao (BADIOU, 2007, p.90).
12 Digamos por ora que o grande Outro um conceito designado por Lacan
para indicar a substncia social ou um padro para tudo aquilo em virtude do
qual o sujeito nunca tem pleno domnio dos efeitos de seus atos. Desse modo,
o saldo final de sua ao seria algo sempre diferente daquilo que ele pretendia.
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Assim como a arte do realismo traumtico, a arte hiperrealista13 est tambm relacionada com o Real. No entanto, o hiperrealismo quer esconder mais do que revelar
o Real e, com isso, constitui camadas de signos retirados do mundo do consumo no
s contra a profundidade representacional, mas tambm como uma espcie de subterfgio contra o real14. Isso significa que o hiperrealismo uma arte empenhada no
s em pacificar o Real, mas tambm em escond-lo atrs da superfcie, revelando-nos
a realidade como uma simples aparncia, uma fico.
Ou seja, esse processo uma forma de desrealizar o Real com efeito de simulacro,
como nas pinturas pop de Warhol e de James Rosenquit, exemplifica Foster. difcil
imaginar o hiperrealismo, assim como o pop, apartado das superfcies fluidas do espetculo capitalista.
Foster apresenta tal aspecto atravs das obras Richard Prince15, cujas imagens
levam o espectador a uma experincia alucinatria diante do fascnio hiperrealista que
se traduz em uma confuso entre sujeito e imagem, dentro e fora da fantasia consumista. Esta constituio da realidade por meio do hiperrealismo a constituio bsica
da arte contempornea: o sujeito guiado pelos ditames da ordem simblica. Prince
alega que seus anncios no revelam nenhuma experincia subjetiva de si mesmo,
somente transformam tais imagens encontradas na cultura americana e as repetem,
produzindo o novo ao repeti-las de novo. Esta ambiguidade das obras de Prince
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pode conter sua potncia crtica, pois nos mostra uma conscincia cindida diante de
uma imagem. Ao mesmo tempo, esse aspecto pode nos revelar outra verso do que
iek chamaria de razo cnica. Desse modo, podemos enxergar a arte contempornea
como aquela que pode inferir uma crtica da imagem e, ao mesmo tempo, ser hostil
a ela, ser fascinado por ela. Ou seja, contribui para o desmascaramento da iluso, ao
mesmo tempo em que faz o espectador ser sugado por essa iluso.
Por meio de tais imagens, podemos perceber que Prince manipula a aparncia
hiperrealista de anncios encontrados na cultura fetichizada capitalista ao ponto de
desrealiz-los em sua aparncia, mas de realiz-los na esfera do desejo.
7. Despindo o objeto sublime.
Como podemos perceber, a arte contempornea est a servio do Real; ela busca
a possibilidade de uma representao do ob-sceno, do Real do objeto para o espectador. Alm do fascnio pelo trauma, outro artifcio que se pode perceber na arte contempornea o desejo de abjeo, de degradao, do orgnico ou escatolgico16.
Voltando ao pensamento zizekiano, na cena artstica atual o Real no retorna sumariamente na forma da intruso chocante e brutal de excrementos escatolgicos ou
cadveres mutilados. Segundo iek, a merda um excesso que no condiz com
nossa realidade cotidiana, desse modo:
Lacan tinha razo quando afirmou que passamos de animais a humanos no momento em que o animal no sabe o que fazer com seus excrementos, no momento em
que se tornam um excesso que o incomoda. (IEK, 2009, p.163).
O surgimento de excrementos fora de seu lugar est, portanto, estritamente relacionado ao aparecimento do lugar sem nenhum objeto nele, da moldura vazia em si.
Para melhor compreenso de tal anlise, vejamos um exemplo que iek nos apresenta:
Nisso reside a cumplicidade entre dois cones opostos do alto modernismo, o Quadrado negro sobre fundo branco, de Kazimir Malevitch, e a exposio de objetos
ready-made de Marcel Duchamp como obras de arte. A noo fundamental de elevao de um objeto cotidiano comum a obra de arte em Malevitch que ser uma
obra de arte no uma propriedade inerente ao objeto; o prprio artista que, ao
apropriar-se do (ou antes, de qualquer) objeto e coloc-lo em determinado lugar,
transforma-o em obra de arte ser uma obra de arte no uma questo de por
qu, mas de onde. E o que a disposio minimalista de Malevitch faz simplesmente transformar isolar o lugar em si, o lugar vazio (ou a moldura) com a
16 A arte abjeta foi uma categoria artstica que se propagou internacionalmente nos anos 1990 e tematiza o orgnico e o escatolgico. Tal concepo
derivada da noo psicanaltica de abjeo, popularizada na contemporaneidade pela terica francesa Julia Kristeva na dcada de 1980. A noo de
abjeto est ainda vinculada ao conceito de informe (ou formless, em ingls),
desenvolvido dcadas antes pelo escritor e pensador francs Georges Ba-
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Para iek, o Real na arte contempornea tem trs dimenses, o que de certo
modo repete no interior da realidade a trade Imaginrio-Simblico-Real de Lacan.
Aqui, o Real surge primeiro como a mancha anamrfica, como uma imagem torcida da
realidade, pura aparncia (semblance) que subjetiviza a realidade objetiva. Sendo assim, o Real aparece aqui como o lugar vazio, como uma estrutura, uma construo que
nunca est ali e existe como tal, mas s pode ser construda retroativamente e precisa
ser pressuposta como tal o Real como construo simblica. Desse modo:
o Real o Objeto excrementcio obsceno fora de lugar, o Real em si. Esse ltimo
Real, se isolado, um mero fetiche cuja presena fascinante/cativante mascara o
Real estrutural, da mesma forma que, no antissemitismo nazista, o judeu como
Objeto excrementcio o Real que mascara o intolervel Real estrutural do antagonismo social. Essas trs dimenses do Real resultam de trs modos de obter
uma distncia da realidade comum: ou se submete essa realidade distoro
anamrfica, ou se introduz um objeto que no est em seu lugar ali, ou se subtrai/
apaga todo contedo (objetos) da realidade, para que todo o resto seja o prprio
lugar vazio que esses objetos ocupavam antes (IEK, 2009, p. 163).
17 Abjetar significa: expulsar, separar; enquanto que ser abjeto ser repulsivo, pondo a prpria subjetividade em risco.
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Desse modo, poderamos nos perguntar: o abjeto seria uma forma de perturbao da
ordem subjetiva e social ou uma confirmao e normatizao dessa ordem?
Aqui, o conceito de ordem simblica tambm de suma importncia para pensarmos este aspecto, pois o valor da arte abjeta depende de sua posio. E desse modo,
talvez devssemos:
repensar a transgresso no como uma ruptura produzida por uma vanguarda heroica fora da ordem simblica, mas como uma fratura traada por uma vanguarda
estratgica dentro da ordem. Desse ponto de vista, o objetivo da vanguarda no ,
de maneira alguma, romper com essa ordem (esse sonho antigo est dissipado),
mas exp-la em crise, registrar seus pontos no s de colapso [breakdown], mas
de superao [breakthrough], as novas possibilidades que tal crise poderia abrir
(FOSTER, 2014, p.148).
No entanto, em alguns momentos, a arte abjeta tomou posies distintas: a primeira consiste em identificar-se como abjeta, aproximar-se disso de alguma maneira,
sondar a ferida do trauma, tocar o obsceno do Real; a segunda consiste em representar
a condio de abjeo com o objetivo de provocar sua operao, apreender a abjeo
no ato e torn-la reflexiva. Mas essa mimesis pode tambm reconfirmar uma abjeo
dada e, com isso, o desgosto da abjeo pode ingressar no espetculo e dar suporte
normatividade da ordem simblica. Nos termos de Sloterdijk, tal aspecto pode ser
kynica, pois leva a degradao a um ponto de denncia social, ou cnica, pois o sujeito
aceita essa degradao como autoproteo ou proveito.
8. O confronto dos Acionistas Vienenses com o status quo do cinismo.
Podemos encontrar esta ambivalncia da crtica da esttica da abjeo nas performances dos anos 60, estgio no qual a arte no podia representar o corpo se no
violado, atacado ou degradado. Para melhor compreenso desse fenmeno, temos o
grupo de performances Acionistas Vienenses (1962), formado por Otto Mhl, Gter
Brs, Rudolf Schwarzkoger e Hermamm Nitsch, que tomou o horror e a obscenidade
como elementos centrais de suas performances (produzindo filmes pornogrficos de
zoofilia, urofilia, coprofilia, expondo o pblico a uma srie de situaes tabus)18. Com
um discurso do negativo, do intragvel, do perverso, do obsceno, da luxria, da histeria, os Acionistas Vienenses buscavam refletir a funo da arte na sociedade contempornea e, ao mesmo tempo, criticar e derrubar todos os tabus do ambiente ultraconservador austraco dos anos 1960-7019.
Havia um desejo utpico de renovar radicalmente a arte, fazendo dela um instrumento de transformao da sociedade, de purificao das amarras do establish-
doc/8665322/Os-Acionistas-Vienenses-Revolucionarios-ou-Perversos.
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nem a Mulher nem a Pessoa de Cor, mas o Cadver. E essa no apenas uma poltica
da diferena levada indiferena; uma poltica da alteridade levada niquilidade
(FOSTER, 2014, p. 156).
Por fim, nas palavras de Foster:
De um lado, na arte e na teoria do discurso do trauma d continuidade, por outros
meios, crtica ps-estruturalista do sujeito, pois, repito, num registro psicanaltico
no existe um sujeito do trauma; a posio evacuada, e nesse sentido a crtica do
sujeito aqui extremamente radical. De outro lado, na cultura popular o trauma
tratado como um acontecimento que assegura o sujeito, e nesse registro psicolgico
o sujeito, embora perturbado, volta como testemunha, atestador, sobrevivente. Eis
a decerto um sujeito traumtico, e ele tem autoridade absoluta, pois no se pode
contestar o trauma de outrem: s se pode acreditar nele, at mesmo identificar-se
com ele, ou no. No discurso do trauma, portanto, o sujeito a um s tempo evacuado e elevado. E, dessa maneira, o discurso do trauma resolve magicamente dois
imperativos contraditrios na cultura atual: a anlise desconstrutivista e a poltica
da identidade. Esse estranho renascimento do autor, essa condio paradoxal da
autoridade ausente, uma virada significativa na arte contempornea, na crtica e
na poltica cultural (FOSTER, 2014, p.157).
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