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XII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Regio Sudeste Juiz de Fora MG

O espao para a subjetividade no cinema documentrio: uma anlise do filme

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Promessas de Um Novo Mundo
Camila Nalino Fris - Universidade Federal de Viosa

Resumo:
O artigo aqui apresentado tem como objetivo discutir a idia de subjetividade no
documentarismo, assim como as relaes estabelecidas entre cineasta e sujeito filmado.
Busca-se assim, demonstrar como o filme documental tem se afastado da idia de
imparcialidade caracterstica do telejornalismo.

Palavras chaves:
jornalismo audiovisual, documentrio, representao

A Objetividade Em Busca Da Credibilidade

O jornalismo praticado desde a sua consolidao at a contemporaneidade tem
sido marcado pelos fetiches da verdade, da objetividade e da transparncia. Em
decorrncia disto, surge a necessidade de se construir narrativas supostamente
imparciais e distanciadas dos temas abordados. Com este intuito, de se constituir um
espao para a verdade e a imparcialidade, o jornalismo acaba, muitas vezes, por
promover discursos unvocos e formatados. Em resposta a este modelo, muitos
jornalistas tm partido para a prtica do documentarismo.
O gnero cinema documentrio, embora apresente uma interface com o
telejornalismo, possui muitas peculiaridades na maneira de acessar a realidade,
especialmente no que se refere concepo de mediao e relao entre realizador e
sujeito filmado. Uma das principais diferenas verificadas no documentarismo
contemporneo manifesta-se em certo ceticismo por parte dos cineastas no que diz
respeito ao mito da objetividade. As temticas abordadas nos documentrios devem ser
tratadas profundamente, e para tal, exige-se que sejam vistas sob um determinado ponto
de vista. Este ponto de vista construdo a partir da experincia subjetiva produzida na
relao entre cineasta e tema. O dilogo do documentarista com a sua temtica, muitas
vezes, acaba por recriar ou ressignificar a realidade a ser retratada. 2
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Trabalho apresentado ao GT de Audovisual, XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio

Sudeste;

O estudioso da Sociologia E. Goffman defende que o ato de representar fundado" no apenas no

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Um exemplo o filme Promessas de um novo mundo (Promises), de Carlos Bolado,

Justine Shapiro e B.Z.Goldberg, que retrata os conflitos do Oriente Mdio a partir da
perspectiva de crianas palestinas e israelenses. As crianas, "personagens" do filme,
conhecem-se e tornam-se amigas a partir da proposta do diretor do documentrio. Desta
forma, relaes humanas so criadas e transformadas pelo filme e para o filme.
O trabalho aqui apresentado pretende discutir a questo da subjetividade nas
representaes produzidas pelo cinema documentrio. Para isso, foram investigadas as
particularidades da relao estabelecida entre cineasta/jornalista e tema no filme
destacando-se algumas diferenas verificadas em relao as noes telejornalsticas3.
Isto se deu atravs de um levantamento acerca das reflexes tericas ligadas
representao da realidade no gnero documental e da anlise das estratgias imagticas
discursivas instauradas na linguagem adotada (escolha retrica e estilstica e elementos
estticos privilegiados) no filme de BZ Goldeberg. Trazemos, assim, algumas reflexes
sobre as possibilidades oferecidas pelo documentarismo. Tentamos entender como o
cinema documentrio rompe os limites estabelecidos pelo telejornalismo em relao a
abordagem do real, oferecendo elementos na sua linguagem que agregam com fora
subjetividade na representao do mundo.
Em geral, o trabalho miditico tem que sustentar aparncia de objetividade. De
acordo com Barros (1998), informo pura, retratao fiel da realidade so
expresses de ordem. A questo que a necessidade de distanciamento dos fatos,
imposta pela ordem da imparcialidade, muitas vezes, priva os jornalistas da
possibilidade de manifestarem de forma assumida a sua relao com a realidade que
esto retratando. Por mais que vivenciem experincias fortes e marcantes, como na
cobertura de guerras, tragdias, eventos polticos, ou esportivos, vo geralmente
produzir relatos frios e desapaixonados, marcados pelo formato do lead, pela linguagem
prtica e explicativa imbuda de lies ligadas a um formato noticioso padro que
determina o que e o que no notcia, o que mais importante, quem deve ser
entrevistado, o tipo de informao que deve estar no topo, a carga emotiva que
permitida de se transmitir, entre outros elementos.

prprio indivduo que representa (perspectiva individualista), nem dado pelo outro, mas pela
situao comunicativa, pela ordem da interao." (FRANA,2006:79)
As noes advindas do telejornalismo sero utilizadas apenas para se situarem como referncia no
intuito de se entender como o documentarista supera a tpica relao jornalista/sujeito filmado que se
estabelece neste gnero.
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Alm de imediata, a informao precisa ser verificvel e antes de tudo, ela

precisa ser compreensvel em si e para si. Desta forma, as informaes j vm
acompanhadas de explicaes lgicas, previsveis, de acordo com uma ordem cognitiva
determinada pelos parmetros comportamentais, cientficos, culturais de cada poca e
lugar. Por isso, hoje, o jornalismo busca sustentar-se no discurso da cincia e na
objetividade para instaurar o saber promovendo uma formao rpida e eficiente,
desprezando qualquer elemento que fuja realidade palpvel e perceptvel.
Esta postura revela um impulso positivista (traduzido na busca da verdade, da
certeza, da ordem coesiva, da argumentao coerente) que vai marcar o discurso
jornalstico com os fetiches de imparcialidade e objetividade. O jornalismo imparcial
busca, assim, atravs da representao que constri da realidade, produzir e reforar
conceitos, sentidos, esteretipos, correntes de pensamentos que passam a legitimar uma
nova ordem (a ordem do consumo frentico, das identidades mltiplas e fugazes)
assimilada, muitas vezes, sem maiores resistncias.

" inevitvel notar que, talvez, o discurso jornalstico seja hoje um dos
poucos redutos do positivismo, num tempo em que at mesmo o discurso das
cincias exatas j aceita mergulhar na inexatido do caos ou na incerteza das
probabilidades qunticas. O jornalismo resiste como um campo discursivo
que ainda carrega a pretenso de, no interior do relato que prope, conter,
sistematizar, representar, de modo inteiramente neutro, a objetividade dos
fatos. Como se essa objetividade neutra fosse possvel. O discurso
jornalstico, agora, como antes, muitas vezes se v erguido sobre uma iluso:
descrever a realidade sem nela interferir. Foi assim que encontrou na tela da
tv palco para fincar sua autoridade".(BUCCI, 2004:30)

Esse apelo a uma suposta objetividade na representao jornalstica est ligado

necessidade de se estabelecer uma credibilidade discursiva na abordagem da realidade.
Apesar disso, de acordo com Clvis Barros, o jornalista como qualquer profissional,
vtima de sua trajetria social.(1998:136). Neste sentido, o autor traz tona o conceito
de Andras Freund, segundo o qual, a subjetividade representar a combinao de prconceitos pessoais do jornalista e de pr-suposies compartilhadas com seu meio. Por
isso, Barros defende que mesmo que os jornalistas se consagrem profissionalmente a
mdia, eles so antes de tudo agentes sociais marcados por sua origem e trajetria
sociais, formao escolar, idade , sexo, interao com diferentes universos sociais, entre
outros.
Por isso, a premissa da pesquisa realizada que a partir do desejo de imprimir de
forma mais livre e criativa sua marca subjetiva nas narrativas sobre o mundo, muitos

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jornalistas, a fim de superar o padro imposto pelo telejornalismo "imparcial",

"objetivo", "neutro"- qualidades que para Benjamin deterioram o ato de narrar - partem
para a prtica do documentarismo. Neste gnero, considerado por alguns como
jornalstico literrio audiovisual, o jornalista ou cineasta encontra a possibilidade de
fragmentar a realidade e nela interferir livremente, produzindo um novo contexto s
existente devido s filmagens. Nos modelos de documentrios participativos no h
simplesmente uma preocupao ou compromisso com a verdade ou a imparcialidade.
Ao contrrio, o documentarista s procura ser fiel s suas prprias verdades e, por
muitas vezes, s verdades dos seus "documentados".

Cinema Documentrio: Gnero Autoral

"O documentrio um gnero fortemente marcado pelo olhar do diretor
sobre seu objeto. Ao contrrio do que ocorre com os demais gneros
jornalsticos, nos quais se buscam uma suposta neutralidade ou
imparcialidade, no documentrio, a parcialidade bem-vinda. O
documentarista no precisa camuflar a sua prpria subjetividade ao narrar um
fato. Ele pode opinar, tomar partido, se expor, deixando claro para o
espectador qual o ponto de vista que defende. Esse privilgio no concedido
ao reprter sob pena de ser tendencioso e, em ltima instncia, de manipular
a notcia."(MELO; GOMES, 2001: 03)

Neste sentido, revela-se o ponto crucial em que documentrio se afasta da

objetividade jornalstica. Enquanto no telejornalismo espera-se essencialmente
fidelidade aos fatos, com relao ao documentrio, espera-se uma abordagem mais
profunda, peculiar, densa, potica ou politizada, enfim, espera-se um diferencial com
relao a uma simples cobertura jornalstica.
Desta forma os documentrios costumam ter a proposta de problematizar, provocar,
suscitar discusses, ou simplesmente revelar um carter especfico de uma realidade
especfica. Senso assim, na maioria das vezes, o documentrio no tem o dever de
produzir informao pura ou agradar a algum pblico, podendo desenvolver-se mais
livremente. Por isso, no meio cinematogrfico, apesar de existirem muitas anlises e
resenhas crticas acerca dos filmes produzidos, quase no possvel encontrar trabalhos
que se posicionem como referncias ou modelos para a criao cinematogrfica
documental. Isso se d justamente devido a diferente proposta de representao do real
no cinema, que geralmente privilegia a criatividade e subjetividade do cineasta no
processo de produo, filmagem e montagem. Salles, um dos organizadores do Festival
Tudo Verdade comenta este aspecto do cinema documentrio:

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Um documentrio ou autoral ou no nada. Ningum pode confundir

um filme de Flaherty com um filme de Joris Ivens. Isso acontece porque
Flaherty v a realidade de forma inteiramente diferente de Ivens. A
autoria uma construo singular da realidade. Logo, uma viso que me
interessa porque nunca ser a minha. exatamente isso que espero de
qualquer bom documentrio: no apenas fatos, mas o acesso outra
maneira de ver." (Joo Moreira Salles)

Desta forma, nos documentrios, o cineasta pode estabelecer uma relao mais
humananizada com seus personagens. No precisa se privar de se envolver ou de
expressar este envolvimento no filme. Esta caracterstica refere-se aos filmes
contemporneos. Bill Nichols, um dos principais tericos do documentarismo
desenvolveu um conceito que divide os documentrios em cinco tipos principais:

Modo Observacional: O cineasta se limita a observar uma realidade dada,

tentando registr-la sem intervir.
Modo Expositivo: Utiliza-se de uma determinada realidade para ilustrar algum
conhecimento de mundo.
Modo Participativo: enfatiza a interao cineasta e tema. A filmagem acontece
com entrevistas ou outras formas de envolvimento mais direto.
Modo Reflexivo: Chamam ateno para as hipteses e convenes que regem o
cinema documentrio. Agua nossa conscincia da construo da representao
da realidade pelo filme.
Modo Performtico: enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do prprio
engajamento
do cineasta com seu tema e a receptividade do pblico com
esse engajamento. Rejeita as idias de objetividade em favor de evocaes e
afetos

No filme analisado, Promessas de um novo mundo (Promises), o que se percebe,

uma proposta de clara interveno na realidade retratada. Mas o filme contm elementos
que podem o caracterizar como participativo, reflexivo ou performico. O filme tem
como justificativa (de acordo com um de seus diretores) suprir a falta de ateno dada
s crianas do Oriente Mdio, que vivem em meio ao conflito e a guerra. Elas sofrem as
mais drsticas conseqncias desta situao, mas dificilmente so ouvidas ou tm a
oportunidade de expressar o que realmente sentem e pensam com relao a isso, embora
suas imagens sejam largamente exploradas e seu sofrimento estetizado.
Neste sentido, o cinema documentrio revela-se como uma alternativa que pode
constituir-se em uma forma de expresso para grupos que se sintam desprivilegiadas na
grande mdia. Este gnero pode assim, em algum sentido, ampliar o nmero de atores
sociais presentes nas cenas miditicas e abordar temas ou enfoques de importncia ainda

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no reconhecida. Ser ator, entretanto significa ser sujeito da ao. Ento, para que se
amplie o nmero de atores na cena miditica faz-se necessrio um tipo de
representao que no trate o outro simplesmente como objeto, mas possibilite um
espao para ao, para a argumentao, para a revelao - de desejos, necessidades,
particularidades, problemas, possibilidades, histrias. O documentarismo, assim, traz
tona novos argumentos para um debate demasiadamente dicotomizado na tv. por isso
que se faz relevante entender o tipo de representao que este gnero sugere, seus
limites e potencialidades.
Em entrevista ao site www.humanrightsproject.org, os diretores do filme
revelam suas motivaes, as dificuldades encontradas durante a produo do
documentrio e as expectativas com relao ao filme Promessas de um novo
mundo(Promises). Em tal entrevista B.Z. Goldeberg e Justine Shapiro acabam por
discorrer sobre os motivos que os guiaram para a prtica do documentarismo, suas
concepes de representao, e as peculiaridades da relao estabelecida com a temtica
abordada no documentrio. Entre as questes mais interessantes abordadas, vale
retomar, por exemplo, a elucidada no trecho em que a diretora Justine, que israelense,
explica rapidamente como surgiu a idia do filme quando encontrou um grupo de
palestinos que no eram terroritas como ela supunha. I felt empathy for the
Palestinians. I met and I recognized how small my own mind was and assumed that if I
held such a rigid stereotype about Palestinians than there must be many others doing the
same. O esteretipo, ao qual Justine se refere, assim como muitos outros, perpassa a
compreenso das questes do Oriente Mdio devido a esquemas de interpretao
sustentados pela sociedade judaica, qual Justine pertence. Muitas vezes, estes
paradigmas so reproduzidos e legitimados pela prpria mdia. Esta mudana de
interpretao por parte de Justine, entretanto, acontece a partir do contato com a
realidade concreta.
B.Z., o outro diretor, afirmou que a primeira vez que lhe surgiu a idia de
produzir um filme sobre as crianas do Oriente Mdio, estava cobrindo a guerra como
jornalista. Ele relata que, enquanto observava o confronto, chamou-lhe a ateno
algumas crianas que brincavam do que eles chamavam de jogo da Intifada. No
momento, no lhe ocorreu virar a cmera para elas, pois elas no eram a histria. A
histria era a manifestao que estava ocorrendo (entre soldados israelenses e
refugiados palestinos). Este senso do que e o que no histria, ou seja, esse critrio
de noticiabilidade,

absorvido

e reproduzido

jornalisticamente quase

que
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inconscientemente devido aos regimes de verdade de cada sociedade. Goldeberg afirma

que depois desse evento, entretanto, as crianas ficaram plantadas em sua mente e ele
resolveu ento fazer o filme. O que interessante perceber que o documentrio
transforma-se em uma possibilidade porque no pressupe os tais critrios de
noticiabilidade. Sendo assim, os diretores tm a liberdade de abordar um determinado
tema a partir do ponto de vista que acharem mais interessantes, mais cativantes, mais
apaixonantes ou mais poticos, independentemente da aparente relevncia desta
perspectiva.
Justine ainda comenta a questo do envolvimento produzido ao longo do filme.
O filme Promessas de Um novo Mundo (Promises), por exemplo, demorou cerca de
sete anos para ser concludo - tempo gasto entre pesquisa e entrevistas finais de
avaliao -, e at por isso impossvel para os produtores no se envolverem totalmente
com o tema, com os personagens, e com a histria que est sendo narrada e assim,
produzirem uma representao permeada por este envolvimento. Tal envolvimento
traduz-se em uma possvel relao de confiana entre cineastas e entrevistados, que est
marcada em todo filme. Esta uma possibilidade exclusiva do cinema: de se conhecer
uma dada realidade antes de film-la, estabelecer contato, produzir uma relao de
confiana. Tal trabalho torna-se por vezes uma premissa para que se possa capturar a
essncia ou a espontaneidade dos sujeitos filmados, obter-se uma abordagem
aprofundada e driblar as falas pr-fabricadas.
No filme Promessas de um novo mundo (Promises), os diretores buscam
explorar uma verso um pouco diferente de uma representao dos povos do Oriente
Mdio e suas caractersticas culturais, as conseqncias do fundamentalismo religioso,
ou as catstrofes decorrentes da guerra. Os produtores do filme, representados por B.Z.,
querem dialogar com as crianas que vivem em meio ao caos instaurado, entender seus
pontos de vistas sobre o conflito e promover um dilogo entre elas. Desta maneira, o
tema da guerra poltico-religiosa usado pela equipe como forma de aproximao das
crianas. O contato com estas, porm, acaba por revelar uma essncia mais do que de
pequenos religiosos ou fundamentalistas, palestinos ou judeus. Mas acima disso, revela
crianas como quaisquer outras, inocentes, repletas de sonhos e expectativas. Esta
revelao se d atravs de imagens cotidianas, de brincadeiras, de conversas brandas sobre esporte e planos para o futuro -, que so intercaladas com as conversas sobre
poltica, mais densas e polmicas.

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No meio do primeiro off explicativo, um sobe som revela o encontro de B.Z.

com algumas crianas que iro atuar no filme: "Meu nome B.Z. qual o seu?" A
espontaneidade da abordagem j aponta duas caractersticas diferenciais do filme: a
intimidade trabalhada entre o diretor e as crianas e a utilizao do recurso da
metalinguagem, que no deixa esquecer o fato de que se est assistindo a um filme com
comeo, meio e fim, em um contexto especfico e uma proposta especfica.
A facilidade do diretor de entrar no universo das crianas, de utilizar-se da
mesma linguagem que elas, de se apresentar como um igual, acaba por premi-lo com
momentos de uma espontaneidade e cumplicidade um tanto quanto propcios para a
proposta do filme. Essa caracterstica faz valer ao p da letra a concepo de Da Rin
(2004) que afirma que, no documentarismo, relaes humanas so criadas e
transformadas pelo filme e para o filme. O fato das filmagens serem realizadas com
crianas s potencializa esse fenmeno, pois estas se deixam envolver mais facilmente e
apresentam menos resistncia ao contato com os produtores do filme.
Lins (2004) afirma que, embora possam ser consideradas tnues as diferenas
entre a fico e o documentrio, o que diferencia radicalmente estes dois gneros que
no documentrio os personagens so reais e possuem uma existncia real fora do filme e
uma vida depois do filme que pode ser afetada para o bem ou para o mal, no s pelas
relaes estabelecidas no processo de filmagem, mas pela imagem que se produziu
delas no cinema. Isto vai ficar claro nas entrevistas realizadas com algumas das crianas
(nem todas quiseram participar) 2 e 4 anos aps as filmagens.
Mas os diretores no escondem a interferncia que produzem na realidade.
Durante todo filme os dilogos de B.Z com as crianas sempre surpreendem, seja pela
espontaneidade, pelo peso das declaraes ou pela maturidade demonstrada. Moishe,
garoto judeu, por exemplo chama ateno pela precocidade demonstrada no seu
conhecimento e envolvimento com questes polticas do seu pas. Em outro momento,
que se d um ano depois, o garoto, como alguns outros, no economiza ressentimento
em sua fala. A princpio parece existir nos depoimentos uma lgica, ainda que no
rgida: o roteirista d oportunidade para que as crianas falem de seus sofrimentos, seja
pela realidade da ameaa terrorista, seja pelas conseqncias da poltica de expulso dos
rabes, que acabam por justificar as falas seguintes geralmente dotadas de intolerncia e
radicalismo. Na fala de Moishe como em muitas outras, a temtica da morte est
presente. O garoto conta de um amigo que morreu devido a um atentado terrorista. Em
seguida, como era de se esperar, ele manifesta seus sentimentos de dio: "Se eu pudesse
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escrever o futuro, todos os rabes sumiriam da Terra.". Mais adiante ainda usa de um
tom irnico pra falar da necessidade de proteo com relao aos palestinos. "Vivemos
cercados por eles e o exrcito nos protege. Temos a banca de tiro e se os soldados
tiverem a mira ruim, azar, capaz de eles acertarem um rabe. (rindo).
Fica claro que B.Z. provoca as crianas para despertar polmicas como a
respeito da terra e da religio por exemplo. Na entrevista de Sanabel, palestina que vive
em um campo de refugiados, a garota instigada a falar da saudade que sente de seu pai
que est na priso devido a crimes polticos. A fala da garota interrompida algumas
vezes pelas perguntas de B.Z., que poderiam ter sido cortadas na edio, mas esto ali,
talvez para conferir maior realismo ao momento. Registram-se assim a fala embargada,
alguns segundos de silncio que quase incomodam e, finalmente, as lgrimas. Lins
(2004) afirma que determinados momentos de uma entrevista documental revelam-se
extremamente delicados. Exige-se muita prudncia para se perceber o limite do
entrevistado, o momento de interromper o silncio e o sofrimento ou a possibilidade de
permitir que ele se emocione e transmita essa emoo atravs das pausas entre as falas.
A questo que a linha que separa esse momento do sensacionalismo muito tnue.
Mas no caso do filme, pode perceber-se que existe um relativo equilbrio produzido a
partir da intercalada de momentos dramticos com outros de um certo humor. Isto tem a
ver com a questo da contradio e da complexidade da realidade, como j se discutiu
neste trabalho. Na entrevista com os diretores, Justine demonstra aceitar a complexidade
dos personagens e das aes e suas contradies. Esta percepo conseqncia do
longo perodo de convivncia com a regio e com o conflito e ela tenta, de alguma
forma, explicitar isso no filme.
I saw they were often able to bring poetry, irony, and humor to the day to
day. In the West we have this idea that in war everyone walks around with
their chin to the ground in a grey depression. That's not the case in the Middle
East. Where there is pain and suffering and anger there is also warmth,
hospitality, funny stories and a lot of cigarette smoking.

Depois de Sanabel, a prxima criana a falar no vdeo o jovem, tambm

palestino, Faraj. O garoto conta a forma como seu amigo foi morto por um soldado
israelense, demonstra o dio que sente e relata a vontade que tinha de matar aquele
soldado. Explica ainda porque os palestinos jogam pedra na Intifada. Mais adiante no
vdeo se justifica: "Voc tambm jogaria pedra se tivessem matado um amigo seu".
Seguem imagens da casa e do

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Em um clipe de imagens, so seqenciadas cenas que revelam o forte apelo

religioso (judaico, islmico e catlico) inerente atmosfera do Oriente Mdio. O clipe,
utilizado entre falas que demonstram uma quantidade de dio e intolerncia mtua,
pode sugerir ou reforar a idia do radicalismo religioso como causa do conflito e a
guerra. Mas a sugesto se d em um tom pouco depreciativo, em um plano silencioso
sem off - comentrio ou legenda: somente imagens e trilha. preciso reconhecer aqui,
entretanto, a fora das imagens que muitas vezes se mostram muito mais provocativas
do que qualquer texto. A forma como as imagens so seqenciadas no filme, a trilha, a
velocidade, o lugar que elas se situam no documentrio podem acabar por deslocar o
olhar do comumente visto, nos colocando diante de um mundo estranhamente indito ainda que sempre visto: na tv, nos jornais, nas revistas ou mesmo ao vivo. Isso acaba
por revelar o ato de narrar como uma prtica, ativa, produtiva. No se trata de registrar
uma realidade, de reproduzir acontecimentos, mas de mediar, de fragmentar e organizar
os fatos, construindo sentido a partir deles. certo que uma narrativa uma tanto mais
digna de f quanto mais factual, reconhecvel, assimilvel, mas essa no uma condio
para o sucesso de um filme documentrio. Espera-se desses mais que fatos, espera-se,
como afirmaria o ingls John Grierson: "um tratamento criativo da realidade".
A relao entre quem filma e quem filmado
Se narrar j uma prtica ativa por si s, no filme aqui analisado pode-se afirmar
que esta "ao" ganha fora e significado devido a relevante interferncia da filmagem
sobre o real. A forma como o filme produzido, que as pessoas so envolvidas, que a
realidade flmica se instaura acaba por subverter as fronteiras entre ator e personagem,
entre cinema e realidade, entre cineasta e situao filmada. Por isso, o que vai se revelar
na seqncia do filme a possibilidade de um outro tipo de relao - que no a usual entre quem filma e quem filmado e a transformao dos envolvidos em funo do
filme. Isto se d atravs da capacidade do diretor de interagir com seus personagens,
tentando transform-los e com isso se transformando. Esta estratgia trata-se de um
recurso estilstico, uma opo que ir interferir na significao da representao
produzida. O cineasta no se limita a filmar a mis-en-scne de seus personagens. Ele d
algumas indicaes do que a produz e provoca: o processo de filmagem, o fato de que
tudo o que se v criado pela filmagem, o que proibido para o telejornalismo e
mesmo para algumas propostas documentais.

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no processo de montagem de filmagem como aquele que cria, produz

acontecimentos e personagens. (...) no se trata de filmar uma realidade
pronta, mas uma realidade sendo produzida no contato com a cmera. (...) em
algumas propostas cinematogrficas no h nenhum indcio de interao
entre os dois lados da cmera. (...) em outros casos, busca-se deixar s claras
as condies de produo do filme, o processo de filmagem. (LINS,
2004:40)

Desta forma percebe-se a forma como os diretores instigam falas carregadas de

rancor. Mahmoud, palestino, levado para assistir a uma celebrao dos judeus que
fazem uma passeata que passa por bairros palestinos para comemorarem o que eles
chamam de reunificao de Israel. As imagens da passeata que acaba por consistir, de
acordo com a interpretao que o filme sugere, em uma provocao vai funcionar como
justificativa para as falas seguintes de Mahmoud que demonstram o rancor de forma
espantosamente forte para uma criana de sua idade: "Eu apio o Hamas e o Hezbolah.
Eles matam mulheres e crianas, mas fazem isso pelo seu pas. Quanto mais judeus eles
matarem, menos judeus vo sobrar, at que eles acabem quase sumindo."
Mostram-se, ainda, imagens do dia da memria dos israelenses mortos por
terroristas. O filme permite aos telespectadores acompanharem alguns segundos do
silncio da multido que ora pelos mortos, vestida de branco. A plasticidade da cena e o
silncio das pessoas incitam a reflexo que em seguida prolongada pela fala de Daniel
(judeu secular). O depoimento do garoto, como o de Mahmoud, tambm surpreende,
mas dessa vez pelo discernimento e sensatez demonstrados: "Quando vejo as pessoas
sendo mortas, fico pensando: Por qu? to estpido. Podia ser evitado. Em uma
guerra pode at ter um vencedor, mas e da? ... As pessoas morrem dos dois lados. Os
dois lados perdem." So falas como essas que tornam o filme exatamente surpreendente,
porque onde o telespectador preparado para esperar dio, s vezes encontra muito
dio, mas s vezes onde j est preparado para encontrar muito dio de novo, pode
encontrar alteridade e sensatez. Dessa forma, no se produz uma lgica que permita
categorizar judeus ou palestinos de acordo com nvel de tolerncia, respeito ou
prudncia. Cada personagem valorizado em sua singularidade, por sua histria de vida
e sua maneira particular de acessar a realidade. Por isso, quando Moishe fala, ele fala
como Moishe e no como judeu, quando Sanabel fala, fala como Sanabel e no como
palestina. No se refora, desta forma, uma ordem prticular/geral. Isso acontece porque
a tradio dessa forma de escrita cinematogrfica, o documentarismo, costuma se
distinguir por tratar menos de temas, e mais de sujeitos.
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Quando o filme indica a falta de consenso entre as crianas sobre a polmica das
terras, os conflitos de idias e pensamentos, enfim a complexidade da situao, qual
B.Z. se refere na entrevista e a falta de dilogo apontada, quer se preparar o
telespectador para a proposta que se segue no filme: o diretor vai tentar convencer as
crianas a se aproximarem, se encontrarem, se conhecerem e quem sabe conversarem
sobre o conflito.
Agora o filme segue com uma ordem cronolgica. No final do dia, B.Z. sugere
uma conversa mais sria para avaliar o encontro. Judeus e palestinos falam das lies
aprendidas: "Nem todos os palestinos so do Hamas e nem todos os judeus matam
rabes." Choro, troca indireta de algumas acusaes, relativizaes, demonstrao de
tolerncia. As crianas sentadas em roda e B.Z. entre elas, as imagens demonstram a
emoo e as surpresas das crianas ao desvendarem o universo umas das outras. De
repente, o choro de Faraj se destaca e ele se explica ainda chorando: "O B.Z. vai embora
logo. E agora, ficamos amigos do Daniel e do Yarko. E eles vo esquecer nossa amizade
assim que o B.Z. for embora, e todo nosso esforo vai ser em vo." As imagens revelam
outras crianas chorando. B.Z. tambm cede s lgrimas e enquadrado pela cmera.
Esse momento revela-se como um ponto crucial no documentrio, pois explicita,
de forma clara, como o filme interfere na vida das crianas e do prprio cineasta. O
artifcio flmico traduz uma aproximao afetiva entre o realizador e seu objeto de
filmagem, expressa necessariamente na primeira pessoa. O filme revela, desta forma,
um duplo movimento de interpretao e representao do realizador. Sendo assim, a
narrativa produzida pelo diretor mistura a histria das crianas com a sua prpria
histria, com a histria do filme que no deixa de ser um documentrio sobre uma
fico, medida que a produo do filme cria uma realidade nova (que Faraj teme que
no possa se prolongar depois de encerradas as filmagens).
Ainda neste sentido, a teoria das representaes sociais, apesar de no tratar dos
discursos miditicos, conduz a uma noo de representao que interfere, modifica,
ressignifica o "objeto" representado demonstrando a dificuldade de simplesmente
reproduzir uma realidade dada.

"Representar uma coisa (...) no , com efeito, simplesmente duplic-la,

repet-la ou reproduz-la; reconstitu-la, retoc-la, modificar-lhe o texto. A
comunicao que se estabelece entre a percepo e o conceito, um
penetrando o outro, transformando a substncia concreta comum, cria a
impresso de "realismo". (SPINK,1995: 34)

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O trecho do texto embasado em conhecimentos da psicologia aplicados na

teoria das representaes traz a reflexo sobre o artifcio utilizado no filme. No
exatamente possvel distinguir o que "fico"4 e o que "realidade". Ou seja, apesar
da metalinguagem ser utilizada com certa intensidade, no permitido ao telespectador
saber sempre se o que ele est assistindo foi ensaiado, sugerido, provocado, ou se
aconteceria normalmente se a equipe no estivesse ali registrando. A questo que,
algumas vezes, a fico pode se mostrar mais real (real no sentido de honesta, autntica,
espontnea) do que a prpria "realidade" efetiva. Isso significa, por exemplo, que
quando a jovem Sanabel chora diante das cmeras ao falar do pai que est preso por um
crime poltico, ela o faz porque foi instigada a falar do assunto para que fosse filmada (e
seu choro explorado pelo cinegrafista que o registra em close), isso, porm, no
necessariamente torna suas lgrimas menos autnticas. Significa ainda entender a
originalidade que existe na confisso inocente de Mahmoud, garoto rabe, que revela
tomar caf escondido na casa da av e acrescenta: "No conta pra ningum, se minha
me souber, ela me d um tiro". As cenas mais instigantes, entretanto, presentes no final
do filme, so as da reunio das crianas judias e palestinas que brincam, conversam e
choram na despedida. Ainda que se tenha a exata noo de que aquelas cenas no
seriam possveis sem a presena da equipe e da cmera, no pode se a afirmar que a
produo inerente quela realidade retire a credibilidade que se deve dar a
potencialidade demonstrada pelas crianas de superarem barreiras e preconceitos. O que
se percebe, assim, que o contexto criado pela filmagem acaba por proporcionar
momentos talvez mais sinceros do que os que precediam filmagem. Assim, a proposta
do filme ao sugerir comportamentos, dilogos, situaes cria uma nova realidade que
no existia antes, no necessariamente por ser falsa ou incompatvel com a "verdade"
daqueles entrevistados. Talvez o que acontea uma espcie de "licena flmica," que
faz com que os "personagens" do documentrio se permitam declaraes, desabafos, e
desafios, devido ao fato de estarem participando de um filme. "as pessoas, talvez porque
haja uma cmera ali, criam algo diferente; e o fazem espontaneamente" (ROUCH, 1973
apud DA RIN 2004:157) esse sincretismo entre situaes produzidas e cotidianas que
gera a sensao de realismo elucidada por Spink.
Muitas das falas poderiam ter sido cortadas em favor de uma mensagem de
esperana. Mesmo ao longo do filme, os roteiristas poderiam ter poupado os
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preciso considerar que a prpria existncia da cmera poderia criar determinadas "encenaes" o
que caracteriza, cinematograficamente falando uma situao de fico.
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entrevistados de suas prprias falas, quando estas se mostraram carregadas de

intolerncia e esprito vingativo, mas isso no feito. As crianas so expostas e suas
mudanas tambm, independentemente se essas mudanas possam ser consideradas
boas ou ms aos olhos do telespectador. Essa proposta acaba por revelar seres humanos
com virtudes e fraquezas (tanto diretores, quanto personagens), que mudam o tempo
todo, que agem e reagem em relao ao ambiente em que vivem, oportunidades que
vivenciam, experincias que fazem. Desta forma, contribui-se para a complexificao
das questes que se colocam e conseqentemente para a superao de modelos de
representao maniquestas .
Este fenmeno da complexificao dos processos de representao da realidade
se d como afirma Silva (2004) - em sua anlise sobre filmes performticos - atravs da
incorporao da subjetividade como elemento mediador e integrador entre homem e
mundo.
BIBLIOGRAFIA
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Rio de Janeiro: Jorge ZaharEd,99.

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FILMOGRAFIA
PROMESSAS DE UM NOVO MUNDO (Promisses), de Justine Shapiro e B.Z. Goldberg e
Carlos Bolado. Israel/EUA, 2001.

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