Re-ao: a-brao

Silfarlem de Oliveira
Gisele Ribeiro
Diego Kern Lopes
Jssica Magalhes Melo
Heitor Riguette 1

Resumo: O presente relato de experincia tem por objetivo promover uma reflexo
sobre a possibilidade de enquadramento das manifestaes artsticas como atividades de
disputas pelo sensvel. A partir da interveno artstica re-ao: a-brao, realizada por
alguns membros do grupo de pesquisa PLACE (CAr/UFES), a relao entre arte e
patrimnio pblico problematizada por meio da apropriao e resignificao do
prprio termo patrimnio.
Palavras-chave: arte; poltica; patrimnio; interveno.
Abstract: This "experience report" aims to promote a discussion about the possibility of
framing artistic manifestations as activities of dispute over the sensible. From the artistic
intervention re-ao: a-brao, held by some members of the investigation group PLACE
(Car/UFES), the relationship between art and "public heritage" is problematized through the
appropriation and redefinition of the term itself heritage.
Keywords: art; politics; heritage; intervention.

O presente relato tem por objetivo promover uma reflexo sobre a interveno artstica
re-ao: a-brao, a partir da possibilidade de enquadramento das manifestaes da arte
como atividades de disputas pelo sensvel. Em consonncia com o tema Modos de
fazer/Modos de exibir do 4 Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA/UFES, buscamos
apresentar acontecimentos que possam situar o debate sobre as transformaes
ocorridas no mbito da arte a partir do sculo XX no apenas pautadas numa ampliao
de seus materiais, ou seja, na ampliao de seus meios e seus modos de apresentao,
mas, sobretudo pautado numa ampliao de sua abrangncia discursiva. Abrangncia
esta que entende as transformaes ocorridas na arte contempornea em sua amplitude
conceitual discursiva, como diria Miwon Kwon (2008), e que, consequentemente, utiliza
esta ampliao dos mecanismos de produo e de exibio de uma obra de arte de um
modo crtico (no eufrico).

1 Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), grupo de pesquisa Plano Conjunto de Espacialidades
PLACE, linha de pesquisa A arte e o poltico (CAr / UFES).

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Nesse sentido, o relato aqui apresentado pretende levar em conta estratgias que de um
modo ou de outro (dentro ou fora dos museus e galerias) analisam as implicaes
contextuais, mais especificamente polticas, do campo da arte, questionando deste modo
a suposta neutralidade das manifestaes artsticas, bem como de suas instituies e
agentes.2

O ponto de partida do nosso relato o ato "abrao contra o vandalismo", convocado

pelo Sindicato dos Artistas Plsticos Profissionais do Esprito Santo (Sindiappes),
realizado no Palcio Anchieta (sede do Governo do Estado do Esprito Santo) no dia 25 de
julho do ano em curso. Em resposta a este ato realizado pelo Sindiappes, alguns membros
do grupo de pesquisa Plano Conjunto de Espacialidades PLACE (CAr/UFES) promoveram
uma interveno (re-ao) na frente do Ministrio Pblico Estadual durante a viglia (no
dia 26 do mesmo ms) feita pelos manifestantes do Movimento no por 20 centavos
(que ali estavam mobilizados pela liberao de trs manifestantes que se encontravam
presos).

Antes de tudo, para entendermos as interconexes entre arte e estruturas de poder (ou
entre arte e poltica), que o foco principal do nosso relato, vamos situar um pouco mais
em que circunstncias aconteceu o "abrao contra o vandalismo" e a conseguinte reao: abrao. Para situarmos melhor a experincia a ser relatada, vale a pena retomar
primeiro o contexto a partir do qual ocorreu esse ato e a nossa re-ao. Desde meados do
ms de junho deste ano (2013) o Estado do Esprito Santo, mais especificamente a cidade
de Vitria, acompanhando a onda de manifestaes realizadas em todo pas e conhecidas

2 Um caso bastante emblemtico desta tentativa de estabelecer a arte como construes imparciais,
sem posicionamento ideolgico, foi a resposta que o diretor Thomas Messer do museu Guggenheim
de Nova Yok em 1971 apresentou como argumento por ter cancelado na ltima hora a exposio
retrospectiva do artista alemo Hans Haacke. Segundo Messer (apud FOSTER, 2006, p 545.) as
fotografias e as documentaes expostas no trabalho Shapolsky et al. Manhattan Real Estate
Holdings de Haacke violavam a suprema neutralidade da obra de arte e, por conseguinte, j no
mereciam a proteo do museu.

223

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

agora como jornadas de junho, viveu uma srie de protestos de rua iniciados no dia 17
deste ms com uma passeata que partiu da Universidade Federal do Esprito Santo
(UFES) rumo Terceira Ponte3 com intuito de chegar at a residncia, em Vila Velha, do
Governador do Estado. Estes protestos que se alastraram por vrias cidades do Brasil
inicialmente pela reduo das tarifas de nibus e melhoria no transporte pblico coletivo
(Movimento Passe Livre) e, em algumas cidades, em resposta as intervenes, gastos e
desocupaes geradas pela construo ou reforma de estdios de futebol e obras de
infraestrutura para as copas das Confederaes e do Mundo (Comits dos Atingidos pela
Copa) contou com a participao de indivduos e coletivos, movimentos estudantis,
sociais e polticos. Com o passar do tempo estas manifestaes de rua, em sua grande
maioria programadas via internet nas redes sociais, foram ganhando uma diversidade de
reivindicaes, algumas mais locais e outras nacionais. No caso de Vitria, por exemplo,
as manifestaes de junho e de julho tiveram como pauta, alm das reivindicaes a nvel
nacional por melhoria nos servios pblicos (principalmente o transporte coletivo) e o
debate sobre representatividade democrtica, o fim do pedgio na Terceira Ponte, a
mobilidade urbana, bandeiras ambientais contra o p preto ou o deserto verde,
entre outros pontos.

Entre os diversos modos de produzir e exibir suas reivindicaes, muitas destas

manifestaes nacionais foram marcadas por ataques a smbolos do poder: instituies e
monumentos privados que representam as estruturas do poder econmico, ou
instituies e monumentos pblicos que representam o poder do Estado. No caso das
aes contra a estrutura do poder estatal a maioria destas intervenes ocorreram sobre
aquilo que chamamos de patrimnio pblico. Por sua vez, boa parte deste patrimnio
pblico composto por bens culturais e artsticos, que em sua grande maioria so
utilizados pelo Estado para abrigar ou representar suas estruturas.4 Nesse sentido, as
3 Ponte que liga a cidade de Vitria a Vila Velha no Esprito Santo, administrada pela empresa
Rodosol.
4 Estes bens culturais e artsticos esto protegidos por leis de preservao (patrimonialista) assim
como esto as instituies privadas pelo direito da propriedade (tambm patrimonialista).

224

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

intervenes sobre o patrimnio, as transformaes e usos do simblico de forma

no oficial, permitem, conforme comenta Nstor Canclini, que movimentos sociais,
culturais e polticos, alheios ao sentido hegemnico do que seja o correto reapropriem
smbolos dando-lhes novos significados [...], em detrimento dos guardies pblicos
dos monumentos que costumam afirmar seu valor e suas formas histricas como
intocveis (CANCLINI, 2012, p. 76). (Nas manifestaes recentes temos assistido diversos
exemplos desta reapropriao de smbolos como: o uso da pintura A ressurreio de
Lzaro, do pintor Levino Fanzeres, como barricada por manifestantes acampados na
Assembleia Legislativa do Estado do Esprito Santo, no Rio de Janeiro, os chifres
desenhados sobre a pintura Retrato do Coronel Moreira Csar, de autoria do italiano
Gustavo dell'Ara, em So Paulo o recente banho de sangue (tinta vermelha) sobre o
Monumento aos Bandeirantes, de autoria do escultor Victor Brecheret, sem contar as
diversas inscries espalhadas pelo espao pblico como as frases Sem
vandalismo ou Cad Amarildo, entre outras).

No dia 19 de julho, quase um ms aps o incio dos protestos na cidade de Vitria no

Esprito Santo, manifestantes unidos sob o lema No por 20 centavos, por direitos
realizaram mais uma manifestao5, desta vez no Centro de Vitria, onde parte dos
participantes presentes reagiram intervindo contra a sede do governo que formado
pelo conjunto artstico e cultural do Palcio Anchieta. No confronto entre foras do
Estado e movimentos estudantis e sociais tivemos, de um lado, parte da Escadaria
Brbara Lindenberg, que d acesso ao Palcio, danificada, a escultura O menino e o
Delfim dos escultores Pedro e Fernando Gianordoli decapitada, algumas janelas e
portas da sede do governo quebradas, enquanto do outro, no caso do ataque aos
manifestantes, pessoas feridas por balas de borracha, cassetetes, bomba de efeito moral,
bomba de gs lacrimogneo, spray de pimenta e setenta e uma (71) pessoas presas pela
5 Esta manifestao de certo modo foi uma reao ao posicionamento do Governador do Estado em
relao reivindicao de suspenso do pedgio na Terceira Ponte e a suposta interveno do
mesmo na Assembleia Legislativa do Esprito Santo para impedir a aprovao da anulao do
pedgio.

225

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Policia Militar e pelo Batalho de Misses Especiais (BME).6 Se fossemos contabilizar em

termos de depredao, muito provavelmente, o dano ao patrimnio artstico e
cultural seria bem menor do que o dano sobre o patrimnio humano.

Entretanto, sem levar em considerao este clculo (entre o dano ao patrimnio

artstico e cultural e o dano ao patrimnio humano) e muito menos aquilo que Canclini
designa de uso do simblico de forma no oficial, no dia 25 de julho o Sindicato dos
Artistas Plsticos Profissionais do Esprito Santo (Sindiappes) saiu em defesa (apenas) do
patrimnio histrico promovendo um abrao simblico ao redor do Palcio Anchieta
que, como j mencionamos, a sede do Governo do Estado do Esprito Santo.

A primeira coisa que chama a ateno neste posicionamento do sindicato dos artistas
plsticos e dos diversos participantes que apoiaram o ato "abrao contra o vandalismo"
(entre artistas, historiadores e representantes culturais) a tentativa de separar o
patrimnio artstico e cultural da atual sede do governo. Podemos perceber esta
distino por meio das declaraes dos participantes que em momento algum se referem
ao conjunto arquitetnico do Palcio Anchieta como um lugar de exerccio do poder,
sendo considerado apenas como um lugar de preservao da memria. Esta separao
entre estruturas de poder e patrimnio histrico, como sabemos, muito caracterstica
da instituio arte, tendo em vista seus tradicionais ideais de neutralidade poltica. Tais
declaraes parecem querer indicar, inclusive, que o sindicato dos artistas plsticos
imparcialmente, como coletivo organizado, estaria apenas interessado em defender o
Palcio contra as agresses arte, memria cultural, conforme afirmao de um dos
participantes (ATRIBUNA, 2013, p. 15). No entanto, percebemos neste caso como a arte e
suas instituies encobrem sua tomada de posio frente ao poder, valendo-se de um
disfarce que aparenta uma neutralidade via absteno quanto aos posicionamentos
6 A grande parte destas prises foram feitas de forma arbitrria tendo em conta que muitos dos
detidos nem se quer estavam participando das manifestaes e em outros casos pessoas que
participaram das manifestaes foram detidas porque portavam vinagre ou mascaras para se
proteger dos efeitos das bombas de gases e do spray de pimenta usado pelo Batalho de Choque da
Polcia Militar.

226

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

polticos. Ou seja, conforme argumenta Chantal Mouffe, no se pode distinguir entre arte
poltica e arte no poltica, porque todas as formas de prticas artsticas ou bem
contribuem a reproduo do sentido comum dado e nesse sentido so polticas , ou
bem contribuem a sua desconstruo ou a sua crtica (MOUFFE, 2007, p. 26).

Mesmo do ponto de vista exclusivo da preservao da memria, o conjunto

arquitetnico do Palcio Anchieta cuja construo pelos padres jesutas no sc. XVI
abrigava o antigo Colgio de So Tiago no isenta de contrassensos. No podemos
esquecer que ele tambm (e continua sendo) smbolo da destruio da memria e da
cultura dos povos indgenas no perodo colonial pela Companhia de Jesus no Brasil.7 No
entanto, sem considerar esta disputa pelo sentido do simblico, este patrimnio
histrico tomado consensualmente como bem inquestionvel, logo sua
depredao vista simplesmente como fruto da misria cultural, gerada pela falta de
educao cidad a respeito do valor do patrimnio artstico e cultural, e no, ao contrrio,
como uma ao pela construo (e questionamento) da memria e daquilo que nos
representa como identidade coletiva.8

Contudo, de todas as questes at aqui levantadas o que mais nos chama ateno o
descaso tanto por parte das foras repressoras do Estado quanto pelos guardies do
patrimnio histrico com o patrimnio humano, com o corpo em ao. O que levaria
7 O edifcio do Colgio e Igreja de So Tiago construdo pelos jesutas constitui o lugar como espao
fundador de Vitria, uma obra feita para a perenidade. O primeiro smbolo civilizador da vila
demarca a paisagem, tornando-se a essncia visvel, visio dei. (MIRANDA, 2011, p. 83).
8 Alm disso, outro ponto interessante de se observar quanto suposta defesa imparcial da
memria coletiva que muitos dos presentes no ato que foi realizado contra o vandalismo so
restauradores que aproveitaram o ensejo para cobrar do governo um maior investimento neste setor
ao mesmo tempo em que se colocavam como as pessoas mais qualificadas para executar tais
servios. O secretrio do Sindicato dos Artistas afirmou na ocasio para o jornal Atribuna que As
obras de arte precisam de restaurao feita por pessoas habilitadas. Prontamente foram recebidos
pelo governo que os prometeram imediatamente a recuperao do entorno do Palcio Anchieta,
diga-se de passagem, um dos patrimnios histricos mais bem cuidados da cidade de Vitria. S
pra se ter ideia muito recentemente em 2009 o Palcio Anchieta passou por uma minuciosa
restaurao enquanto a grande maioria de bens culturais e artsticos do Estado do Esprito Santo
no recebem nem de longe o mesmo tratamento.

227

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

aqueles que defendem a memria coletiva a afirmarem que os corpos em ao (em

luta por emancipao) seriam menos relevantes que o patrimnio material? Na ocasio
do abrao contra o vandalismo, o presidente do Sindicato dos Artistas Plsticos do
Estado do Esprito Santo declarou no jornal A Tribuna (2013, p. 15) que naquele momento
o mais machucado havia sido as artes plsticas.

Coincidindo com as jornadas de junho, o grupo de pesquisa Plano Conjunto de

Espacialidades - PLACE9 do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo
havia programado, entre seus membros, a leitura e debate de textos sobre crtica
institucional, conceitualismos polticos na Amrica Latina e sobre inventrio e
reapropriao de patrimnio artstico e cultural.

Dado estas circunstncias de um lado, as jornadas de junho, de outro lado, o desejo de

transformar o debate terico em atividade prtica , parte do grupo PLACE decidiu
organizar uma proposio artstica em frente ao Ministrio Pblico Estadual como reao ao ato realizado pelo sindicato (abrao contra o vandalismo) e em apoio aos
presos polticos (patrimnio humano) retidos desde a manifestao de 19 de julho. No
dia 26 de julho, dia seguinte ao abrao contra o vandalismo, alguns integrantes do
Grupo PLACE levaram a cabo a interveno a partir da viglia organizada pelos integrantes
do movimento No por 20 centavos: por direitos reunidos pela liberao de
manifestantes que ainda continuavam presos , que consistiu em carimbar os braos dos
participantes com a palavra PATRIMNIO (figura 1) e em seguida promover um abrao
coletivo entre todos. A motivao para a interveno partiu, como j mencionado, da
inquietao pelo modo como as artes so instrumentalizadas na manuteno do poder
materializado em detrimento dos corpos em ao.

9 Para mais informao sobre o grupo e seus participantes consultar a pgina do Diretrio de Grupos
de Pesquisas no Brasil:
http://plsql1.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0392803UZELTHT

228

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Fig. 1. PLACE, Patrimnio, 2013

Cada corpo que aceitou participar da re-ao foi carimbado tanto no brao direito quanto
no brao esquerdo com a palavra PATRIMNIO. Em um brao o carimbo foi executado de
modo a tornar visvel a palavra quando a pessoa usasse o brao carimbado para se
proteger (figura 2 e 3). Assim, o carimbo deixava claro que aquele corpo um
PATRIMNIO e, portanto, qualquer ataque a ele seria um ato de depredao ao
patrimnio humano.

Fig. 2. PLACE, Patrimnio, 2013

229

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Fig. 3. PLACE, Patrimnio, 2013

Fig. 4. PLACE, Patrimnio, 2013

No outro brao, o carimbo foi efetuado de modo que a palavra PATRIMNIO ficasse mais
visvel quando o brao fosse usado em posio de acolhimento, de abrao (figura 4).
Deste modo o jogo entre defesa e acolhimento realizado nesta interveno sintetiza
igualmente o modo como o patrimnio histrico utilizado tanto para abrigar aquilo
que chamamos de memria coletiva quanto para proteger este mesmo patrimnio
da interveno (coletiva) dos movimentos sociais, culturais e polticos.

230

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Quanto ao modo de fazer e o modo de exibir a re-ao: a-brao, a proximidade

propositiva mais imediata se d com o trabalho Mo de obra da artista Jssica
Magalhes Melo (tambm integrante do grupo PLACE). O trabalho de Magalhes
consiste na frase Mo de obra tautologicamente carimbada sobre a mo.10 Neste caso,
o jogo entre a frase mo de obra carimbada sobre o membro mo o que possibilita
explorarmos a ambiguidade entre a mo como obra de arte e a mo como fora de
trabalho, um corpo impregnado igualmente por questes simblicas e materiais. No caso
da palavra PATRIMNIO carimbada sobre o brao, ainda que esta no seja uma ao
tautolgica como mo de obra carimbada na mo , a escolha de um membro
especfico do corpo para realizar a interveno possibilita que este corpo seja visto, uma
vez mais, em sua dimenso simblica e poltica, como corpo que protege (repele o outro
com o brao) e como corpo que abriga (acolhe o outro com um abrao).

J com relao ao de inventariar os corpos, encontramos no campo da arte outras

propostas artsticas na mesma linha de construo, como aquelas do artista italiano Piero
Manzoni, que em 1961 assinou corpos como sculpture vivante, transformando com esta
ao pessoas vivas em obras de arte (WOOD, 2002, p. 21). Ou ainda, o trabalho Vivo
dito (1963) do artista argentino Alberto Greco que sinalizava espaos e pessoas, como
territrios artsticos. Nesse sentido, tanto neste conjunto de aes, quanto no ato de
carimbar as mos dos participantes com a expresso mo de obra e na re-ao: abrao, de acordo com Jssica Magalhes Melo e Gisele Ribeiro (2012, p. 327), tocamos
no papel do espectador na obra de arte, visto no mais, e no s, como aquele que a
contempla, mas como parte fundamental do funcionamento do trabalho.

Em ambos os casos, o corpo do outro tomado como obra viva temporria ou

permanente, diria Manzoni. Temporria porque de algum modo, no caso de suas
10 Consultar MELO, J. Magalhes; RIBEIRO, Gisele. MO DE OBRA: reflexes sobre o material e o
imaterial na arte. In: GRANDO, ngela et al. Anais do Colquio de Arte e Pesquisa dos Alunos do
Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo. Vitria: Proex,
2012.

231

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

esculturas vivas, a partir do enquadramento feito por meio da presena destes

corpos em um espao institucional da arte (uma galeria), onde seria realizada a ao, bem
como a permanncia efmera de sua assinatura sobre os corpos, que nos permite
provisoriamente pensar sobre a proximidade entre arte objeto e arte viva. Do
mesmo modo, no caso do trabalho de Greco, uma vez abandonado os territrios
demarcados por ele, Obra de arte sealada por Alberto Greco, os corpos e a vida (o
real) retornam a sua (in) visibilidade anterior. Neste sentido, nossa ao, comparada a
estes modos de fazer e modos de exibir, semelhantemente, tem um efeito transitrio,
embora no caso da re-ao: a-brao, o corpo de sua condio de obra viva passe
condio de patrimnio vivo.

Se historicamente pessoas foram tomadas como

esculturas vivas, cronologicamente falando (dentro da lgica memorativa), agora

elas seriam patrimnios vivos.

No entanto, esculturas vivas (1961), vivo dito (1963), mo de obra (2012) e reao: a-brao (2013) so obras vivas permanentes porque mesmo depois de perderem
o sinal daquilo que as tornavam visveis, elas mantm conceitualmente a condio que
possuam antes das intervenes e que, apenas, se tornaram explcitas com estas aes.
Como assinala Greco em seu manifesto Dito del arte vivo de 1962: A arte viva a
aventura do real. O artista dar visibilidade [...] novamente quilo que acontece na rua. A
arte viva busca o objeto, mas deixa o objeto encontrado em seu lugar, no o transforma,
no o melhora, no o leva galeria (GRECO, 2011, p. 308, traduo nossa).

Ou seja, estas aes, mais do que promover um enaltecimento ou uma sacralizao do

corpo ou dos indivduos participantes, indicam o carter indeterminado das
manifestaes artsticas e das relaes cotidianas. Logo, ao invs de serem tomadas
como monumentos inertes (ou realidades congeladas) so tomadas como corpos
vivos inacabados e em transformao.

232

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

Por ltimo, quanto ao contexto de apresentao da re-ao: a-brao, se o carimbar

torna possvel a percepo do corpo como obra, neste caso tambm como
patrimnio, ento, o que fundamenta a deliberao das foras historicamente
construdas na forma de Estado em proteger e conservar determinado patrimnio e
aprender e anular outro? Como diria Canclini, assim como na arte, a pergunta mais
pertinente no seria o que o patrimnio e sim quando h patrimnio (2012, p. 70).

Mesmo sem poder oferecer uma resposta definitiva ou mesmo provisria sobre esta
questo, o que buscamos neste relato de experincia criar uma linha de dilogo entre
proposies artsticas e estruturas de poder. Assim sendo, seja no interior ou no exterior
do cubo branco o que tais prticas artsticas por ns aqui relatadas tm em comum a
recuperao do sentido contextual (pblico) e seu indissocivel carter poltico (no
neutral). Em termos gerais, o que buscamos efetuar uma abordagem sobre os modos
de fazer e os modos de exibir de modo que seja possvel questionar a lgica
exclusivamente celebrativa seja do patrimnio pblico, seja de qualquer outra forma
de apario da arte.

Mais do que simplesmente atacar as caractersticas memorativas do monumento (do

patrimnio histrico) procuramos afrontar certa ideia afirmativa, que sugere a
acesso de uma espcie de falsa poltica, homognea e consensual, frequentemente
atribuda aos bens culturais e artsticos. Neste sentido, buscando sinalizar questes,
situaes, contextos e realidades, ao invs de tomarmos as intervenes artsticas em seu
sentido esttico (imutvel), visamos pensar uma arte crtica que torna visvel o que o
consenso dominante costuma ocultar e apagar (MOUFFE, 2007, p.67).

Referncias
A TRIBUNA. Caderno Cidades. Vitria, ES, sexta-feira, 26 de julho de 2013, p. 15.

233

Revista do Colquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, ano 3, v.3,n. 5, dezembro de 2013.

CANCLINI, Nestor G. A sociedade sem relato Antropologia e Esttica da Iminncia. So

Paulo: Edusp, 2012.
FOSTER, Hal et al. Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madri:
Akal, 2006.
GRECO, Alberto. Manifesto dito dell arte vivo. In: CIPPOLINI, Rafael. Manifiestos
argentinos: polticas de lo visual 1900-2000. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2011.
MELO, J. Magalhes; RIBEIRO, Gisele. MO DE OBRA: reflexes sobre o material e o
imaterial na arte. In: GRANDO, ngela et al. Anais do Colquio de Arte e Pesquisa dos
Alunos do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo.
Vitria: Proex, 2012.
MIRANDA, Clara Luiza. Arquitetura e esfera pblica: o Palcio Anchieta e o stio fundador
de Vitria/ES. In: PESSOTTI, Luciene; PORTO, Nelson. A construo da cidade portuguesa
na Amrica. Rio de Janeiro: POD, 2011.
MOUFFE, Chantal. Prcticas artsticas y democracia agonstica. Barcelona: Universitat
Autnoma de Barcelona, 2007.
WOOD, Paul (ed.). Conceptual Art. London: Tate Gallery Publications, 2002.

234