Sonhos

Industriais:
O Cinema dos Estdios na Argentina e no Brasil nos anos 1930

Industrial Dreams:
The Cinema of Studios in Argentina and Brazil in the 1930s

Arthur Autran
autran@ufscar.br
Bacharel em Comunicao Social pela Universidade de So Paulo (1994). Mestre em Cincias da Comunicao pela
Universidade de So Paulo (1999) e Doutor em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2004). professor adjunto
da Universidade Federal de So Carlos e pesquisa as relaes entre Comunicao e Artes, com o foco nas temticas envolvendo
cinema, histria, ideologia e crtica.

E-maildoautor@gmail.com
Minibio do autor 2

Uma primeira verso deste artigo foi apresentada no XV Encontro

Internacional da Socine, ocorrido na ECO-UFRJ em 2011. A pesquisa
tem financiamento do CNPq

Ao citar este artigo, utilize a seguinte referncia bibliogrfica

AUTRAN, Arthur. Sonhos Industriais: O Cinema de

Estdio na Argentina e no Brasil nos anos 1930. In:
Revista Contracampo, n. 25, dez de 2012. Niteri:
Contracampo, 2012. Pags: 117-132.



Enviado em: 09 de set. de 2012.
Aceito em: 2 2 de dez. de 2012

117

Edio

25/2012

Ensaio temtico Mdia e Medo

Contracampo
Niteri (RJ), n 25 dez/2012.
www.uff.br/contracampo

e-ISSN 2238-2577

A Revista Contracampo uma revista eletrnica do Programa de Ps-Graduao

em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e tem como objetivo
contribuir para a reflexo crtica em torno do campo miditico, atuando como
espao de circulao da pesquisa e do pensamento acadmico.

Resumo

Abstract

Este artigo compara o desenvolvimento

das cinematografias da Argentina e do
Brasil na dcada de 1930. Com o advento
do cinema sonoro, em ambos os pases
houve investimentos em estdios,
equipamentos, tcnicos e na formao de
um star system. Entretanto, se na
Argentina
a
produo
cresceu
numericamente e teve aceitao do
pblico, j no Brasil o mesmo no ocorreu.
O texto levanta hipteses explicativas para
esta diferena.
Palavras-chave: Histria do Cinema;
Amrica Latina; Indstria Cinematogrgica.

This paper compares the development of

cinematography from Argentina and Brazil
in the 1930s. After the appearance of
sound films, in both countries there was
investment in studios, equipments,
technicians and in the formation of a star
system. However, if the production in
Argentina grew numerically and had
acceptance of the public, in Brazil the same
did not occur. The paper raises explanatory
hypotheses for this difference.
Keywords:. Film History; Latin America;
Film Industry

118

ste trabalho tem por objetivo propor hipteses que expliquem as razes
pelas quais na dcada de 1930 as cinematografias da Argentina e do

Brasil tiveram nveis to distintos de desenvolvimento industrial. Trata-se de uma

primeira aproximao acerca do tema, as hipteses aqui expressas ainda devero ser
mais estudadas de maneira que se possa verificar efetivamente a sua validade.
A tentativa de comparao entre o cinema argentino e o brasileiro encontra
uma primeira dificuldade que a falta de tradio historiogrfica, afinal so poucos os
trabalhos que visam comparar as cinematografias latino-americanas. Algumas obras
importantes como o livro Les cinmas de lAmrique Latine, organizado por Guy
Hennebelle e Alfonso Gumucio-Dagron, so fundamentais para o conhecimento
panormico da produo do subcontinente, mas elas no partem de uma perspectiva
comparativa j que para cada pas dedicado um captulo.
Os trabalhos que efetivamente comparam as cinematografias latino-americanas
em sua vasta maioria situam-se no mbito do nuevo cine latinoamericano, ou seja, o
conjunto heterogneo de diretores de esquerda que modernizaram a forma e o contedo
da cinematografia desta regio a partir de meados dos anos 1950 e que inclui nomes
como Arturo Ripstein, Fernando Birri, Fernando Solanas, Glauber Rocha, Jorge
Sanjnes, Julio Garcia Espinosa, Leon Hirszman, Miguel Littn, Nelson Pereira do
Santos e Toms Gutierrez Alea. Dentre estes trabalhos, destaca-se o livro de Jos Carlos
Avellar, intitulado A ponte clandestina, o qual analisa as teorias elaboradas por alguns
dos principais cineastas da Amrica Latina; bem como a tese de doutoramento de
Fabian Nuez, O que Nuevo Cine Latinoamericano?: O cinema moderno na
Amrica Latina segundo as revistas cinematogrficas especializadas latinoamericanas, a qual, a partir de amplo levantamento nas revistas de cinema, busca
compreender o(s) conceito(s) de nuevo cine latinoamericano.
Exceo nesse quadro o livro Melodrama O cinema de lgrimas da
Amrica Latina, de Silvia Oroz, trabalho que se debrua sobre a produo de Argentina,
Mxico, Brasil e Cuba nas dcadas de 1940 e 1950. Para alm do recorte temporal, esta

119

pesquisa original ao propor uma abordagem a partir de um gnero cinematogrfico e

no com base na obra de grandes diretores1.
Nesse contexto a obra de Paulo Antnio Paranagu surge como fonte
fundamental para os trabalhos que busquem empreender a comparao entre
cinematografias latino-americanas. Seu primeiro livro em torno do assunto, Cinema na
Amrica Latina Longe de Deus e perto de Hollywood, no que pese ser to somente um
trabalho introdutrio e de apresentao ao leitor sobre tema to vasto, possui pelo
menos duas qualidades relevantes: a abordagem de vrios perodos histricos para alm
do nuevo cine latino-americano e uma organizao do texto que d conta de
relacionar aspectos das cinematografias dos diversos pases. Muito mais importante a
sua tese de doutoramento publicada com o ttulo de Le cinma en Amrique Latine: le
miroir clat, na qual apresenta amplo panorama comparado da historiografia do
cinema no subcontinente destacando seus principais autores, os recortes mais
freqentados e as questes recorrentes.
Retomando a hiptese de Paulo Antnio Paranagu, acredito que a histria
comparada das cinematografias latino-americanas ou, no caso desta pesquisa, da
Argentina e do Brasil colabora na compreenso das tendncias gerais
compartilhadas pelos diversos pases produtores e tambm permite a apreenso dos
aspectos particulares ainda pouco estudados (PARANAGU, 2000, p. 9).
Os Cinemas da Argentina e do Brasil nos anos 1930: Um Quadro
O perodo do cinema silencioso foi caracterizado tanto no Brasil quanto na
Argentina pelo completo domnio dos respectivos mercados internos pela produo
estrangeira, notadamente a norte-americana. No que pese o interregno no Brasil de 1908
a 1911, quando a produo local teve algum relevo em termos de aceitao do pblico
pelo menos na cidade do Rio de Janeiro, ou do sucesso de bilheteria espordico de
filmes como Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera e Ernesto
Gunche, 1915), Hasta despus de muerta (Eduardo Martnez de la Pera, Ernesto
Gunche e Florencio Parravicini, 1916) e Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929), a
estrutura econmica da produo em ambos os pases era por demais precria, pois no

1

Este livro serviu de base para o longa-metragem Cinema de lgrimas (Nelson Pereira dos Santos, 1995),
produzido pelo British Film Institute no contexto das comemoraes dos 100 anos do cinema.

120

caso brasileiro ela se baseava, sobretudo, no filme de no-fico de encomenda e no

caso argentino em produtoras que aceitavam fazer trabalhos de laboratrio, filmagem
de comerciais e outras atividades margem das pelculas de argumento (NUBILA,
1998, p. 30).
No entanto, o advento do som no cinema, processo que comeou a se
consolidar em termos industriais e comerciais com o lanamento e o enorme sucesso de
pblico do longa-metragem O cantor de jazz (The jazz singer, Alan Crosland, 1927),
gerou diversas contradies no mercado.
J a partir de fins de 1929, Hollywood passou a produzir apenas filmes falados
(ALLEN e GOMERY, 1993, p. 149). Nos pases subdesenvolvidos de lngua no
inglesa, cujos mercados eram ocupados pela produo norte-americana, surgiram dois
grandes problemas para os exibidores: refluxo do pblico pelo fato de a maior parte dos
espectadores no compreender os filmes por no dominar a lngua na qual eles eram
realizados e a dificuldade de grande parte dos proprietrios de salas de cinema para
comprar os caros equipamentos de reproduo sonora especialmente os do sistema
Movietone, que acabou por dominar o mercado.
Em relao primeira limitao, Hollywood procurou desenvolver diversas
formas de traduo tais como a dublagem e as legendas, alm de produzir verses do
mesmo filme em vrias lnguas. Quanto ao segundo problema, menos analisado pela
bibliografia, foram feitas verses mudas de pelculas faladas nas quais havia grande
quantidade de interttulos, alm de se recorrer exibio de filmes mudos antigos que
foram relanados para no deixar as salas sem nada para exibir ou at exibio de
filmes falados sem nenhum som. Segundo dados compilados por Lcio Augusto Ramos,
no Brasil, em 1931, apenas 183 dos 1.658 cinemas existentes no pas possuam algum
equipamento de reproduo sonora (RAMOS, 1991, p. 54).
Alm da instabilidade em mercados como o brasileiro e o argentino, o cinema
falado em ingls provocou viva reao em diversos setores polticos, crticos de
cinema, educadores, artistas, etc. preocupados com a desnacionalizao das suas
respectivas culturas. Como exemplo, possvel citar o seguinte trecho extrado de um
texto do crtico Pedro Lima:
o idioma. A msica. O sentimento.

121

So os temas musicais. Os hbitos. Os costumes. Influenciando na

educao e na formao dos caracteres nacionais.
So influncias estranhas que se esforam por facilitar e introduzir as
suas prprias tendncias. A mesma maneira de falar e de sentir.
Contribuindo
poderosamente
na
educao
popular.
Desnacionalizando-a.
E como aos Estados cumpre cuidar da educao do povo para que ele
no perca a sua prpria individualidade, para que ele aprenda a
defender o seu solo, o seu idioma, as suas caractersticas de nao
independente, que vrios governos j se tm armado de leis para
salvaguardar a sua nacionalidade, ameaada seriamente pelos talkies
americanos. (LIMA, 1929A)

A preocupao era tanta que um liberal como Pedro Lima chegou mesmo a
defender a importncia das medidas protecionistas tomadas por pases europeus visando
proteger as suas cinematografias. No trecho citado acima, esta preocupao transcende a
questo da lngua, refletindo-se nos costumes e at no sentimento.
Em relao msica tambm mencionada por Pedro Lima -, h todo um
artigo do musicgrafo Gastn O. Talamn2 que se dedica especificamente a esta
questo. Intitulado de forma sintomtica El film sonoro es un peligro para la
argentinidad musical, o artigo brada contra a norte - americanizao dos gostos
musicais do povo, a qual estaria sendo levada a cabo pelas empresas produtoras de
Hollywood por meio dos filmes sonoros que apresentavam uma msica adaptada ao
gosto do pblico norte-americano, (...), que no possua nenhum contato espiritual e
tnico com o nosso (TALAMN, 1930).
A instabilidade do mercado exibidor associada aos posicionamentos
ideolgicos nacionalistas geraram tanto no Brasil como na Argentina um contexto de
animao em relao produo cinematogrfica nativa.
O seguinte trecho, tambm extrado da coluna de Pedro Lima, demonstra a
confiana no cinema nacional:
O Cinema falado em lngua estrangeira no precisa de leis, nem de
nenhuma barreira entre ns. Ele cair por si. Repelido pelo pblico.
[...]. S h uma salvao para o Cinema. o filme nacional. Falado,

2

Gastn O. Talamn (1883-1956) foi um importante crtico musical argentino, tendo sido ferrenho
defensor de posies de vis nacionalista. Atuou em vrios rgos de imprensa, com destaque para o
jornal La Prensa e a revista Nosotros (MANSILLA, 2010, p. 68).

122

mas em lngua nacional. A no ser assim bobagem. [...]. J foi o

tempo em que o exibidor era uma barreira. Hoje eles precisam dos
nossos filmes. Porque eles sero a maior fonte de renda. Ns
precisamos produzir mais. (LIMA, 1929B)

A animao tomou conta dos ambientes cinematogrficos da Argentina e do

Brasil, de maneira que se criaram nos primeiros anos da dcada de 1930 estdios com
infra-estrutura fsica adequada e equipamentos. A tentativa de emular alguns dos
aspectos mais divulgados do studio system, tal como ele se desenvolvera em
Hollywood, era evidente; mas em geral no houve ateno para com a base econmica
na qual o sistema se sustentava, constituda pela integrao vertical entre produo
distribuio - exibio. No Brasil, destaca-se a criao da Cindia em 1930, empresa de
Adhemar Gonzaga, e da Brasil Vita Filmes, empresa de Carmen Santos fundada em
1933. Na Argentina, foram inauguradas em 1931 a Argentina Sono Films, capitaneada
por Angel Mentasti, em 1933 a Lumiton, empreendimento comandado por Csar
Guerrico, Enrique Susini, Luis Romero Carranza e Miguel Mugica, e no ano seguinte a
Ro de La Plata, de Francisco Canaro, Jaime Yankelevich e Juan Cossio.
Os investimentos feitos com base na crena de que havia chegado o momento
da industrializao da produo na Argentina e no Brasil obtiveram resultados
radicalmente diferentes ao longo da dcada de 1930. Enquanto na Argentina a produo
cinematogrfica tendeu ao amplo desenvolvimento que se refletiu na criao de outras
produtoras, no grande contato com o pblico interno, na exportao de filmes para o
mercado latino-americano e no crescimento exponencial do nmero de filmes
realizados; j no Brasil temos exatamente a situao contrria, com as produtoras
encontrando muitas dificuldades de manuteno, a continuidade da pequena relao
entre o pblico e o filme nacional, mercado totalmente dominado pelo produto norteamericano e a realizao de longas-metragens bastante restrita em termos numricos.
Para fins de ilustrao, e mesmo tendo em conta que h disparidade entre
diferentes fontes, seria til observar que a produo argentina em 1931 foi de 04 longasmetragens, em 1932 este nmero cai para 02, em 1933 volta a crescer para 06
incluindo dois grandes sucessos de pblico como Tango! (Luis Moglia Barth) e Los tres
berretines (Enrique T. Susini) at chegar em 1942 ao nmero de 52 pelculas
(NUBILA, 1998, pp. 357 e 399-400), sempre em escala ascendente at este momento,
quando, em decorrncia da posio neutra da Argentina na II Guerra Mundial, os

123

Estados Unidos passaram progressivamente a cortar as exportaes de filme virgem e a

produo do pas sul-americano declinou em termos numricos. J no Brasil, em 1931 o
nmero de longas chegou a 17 incluindo-se o grande sucesso Coisas nossas (Wallace
Downey) , caindo no ano seguinte para 14, para 10 em 1933 e chegando a 1942 com
apenas 08 produes (JOHNSON, 1987, p. 201). Ambos os pases produziram em 1934
o mesmo nmero de filmes, 07, mas na Argentina a tendncia era de ascenso enquanto
no Brasil de queda; o que se verifica claramente em 1935, quando se invertem as
posies, com 06 fitas feitas no Brasil e 15 na Argentina.
O perodo que vai de 1933 at 1942 considerado por parte da historiografia
como o mais importante do cinema argentino e o prprio ttulo do livro clssico de
Domingo di Nubila no deixa dvidas, trata-se de la epoca de oro. J em relao ao
Brasil, em seu conhecido ensaio Cinema no Brasil: o velho e o novo, Alex Viany
considera a dcada de 1930 simplesmente ingrata (VIANY, 1999, p. 177).
Hipteses Para Estudo
Neste ponto seria de interrogar: por que a partir de situaes no campo do
cinema mais ou menos semelhantes Brasil e Argentina tiveram desempenhos to
distintos ao longo dos anos 1930? O primeiro pas possua uma produo
numericamente razovel entrando rapidamente em decadncia e se fixando nesta
situao at o fim do conflito mundial, o segundo pas assistiu ao aumento paulatino de
produo que chegou a nmeros expressivos na virada da dcada de 1930 para 1940.
Tenho pelo menos quatro hipteses que podem explicar a situao contrastante.
Elas necessitam de maior desenvolvimento em termos de pesquisa para se verificar at
que ponto elas possuem de fato fora de explicao. Ademais, elas no so excludentes
e devem ser pensadas como um conjunto de fatores, os quais eventualmente se interrelacionam. Abaixo exponho as quatro hipteses iniciais de trabalho.
Hiptese 01: Os Profissionais Estrangeiros
Uma questo at o momento muito pouco discutida sobre as diferentes
tentativas industriais nos pases subdesenvolvidos relativa ao know how de

124

determinado tipo de cinema. Se atinarmos que, para boa parte dos empreendedores
envolvidos com as tentativas industrializantes dos anos 1930 aos anos 1950, a nica
forma vlida era aquela caracterstica do que hoje entendemos por cinema clssico
coloca-se o problema no apenas da importao de equipamentos, da construo de
estdios e da emulao do star system, mas tambm de como saber fazer aquele tipo de
filme ou pelo menos como atingir determinados padres tcnicos e estilsticos que
caracterizavam o cinema dominante naquele momento, ou seja, a produo tpica do
studio system. Uma das maneiras, dentre vrias possveis, de apreender este know how
era justamente por meio da importao de tcnicos com experincia neste tipo de
sistema.
curioso notar que no Brasil houve pouca atrao de profissionais estrangeiros
nos primeiros anos da Cindia e da Brasil Vita Filmes. difcil explicar as razes disto,
mas certamente, entre elas, havia por parte da corporao cinematogrfica brasileira
resistncia ideolgica ao profissional estrangeiro. Documento importante neste sentido
o artigo de Luiz de Barros intitulado O valor dos nossos tcnicos, no qual o diretor
carioca combate a idia de trazer tcnicos estrangeiros ao Brasil para ensinar aos
nacionais, pois, em primeiro lugar, a nossa luz seria diferente da luz europia ou da
norte-americana, e, j que o estrangeiro no estaria acostumado a fotograf-la, as suas
lies tornar-se-iam inteis; em segundo lugar, o tcnico nacional seria mais bem
preparado justamente por no possuir especializao, trabalhando em diversas funes e
estando acostumado a utilizar cmeras bem menos modernas que os tcnicos
estrangeiros e falta de uma emulso da Kodak que possuiria qualidade superior para
revelao de filmes (BARROS, 1924).
Na Argentina, ao contrrio, a aceitao do profissional de origem estrangeira
parece ter sido maior no perodo. Lumiton, quando da sua fundao, contratou como
diretor de fotografia John Alton e para a sesso de montagem Laszlo Kish, ambos
profissionais de origem hngara, e, pouco depois, o fotgrafo alemo Gerardo Httula.
A Pampa Film, j no perodo ureo do cinema argentino em pleno ano de 1940,
contratou o fotgrafo americano Bob Roberts. Outros estrangeiros com passagem por
Buenos Aires nesse perodo como fotgrafos foram o suo Francis Boeniger, o italiano
Fulvio Testi e o espanhol Jos Mara Beltrn. No campo da cenografia, um nome de
relevo foi o exilado espanhol Gori Muoz (NUBILA, 1998, p. 77, 164, 298, 351 e 353).

125

Estes profissionais no s colaboraram na melhoria da qualidade do cinema argentino

como tambm formaram jovens tcnicos naquele pas.
Hiptese 02: A Origem Profissional dos Donos das Produtoras
Uma segunda diferena entre as duas cinematografias que chama a ateno nos
anos 1930 a experincia profissional pregressa dos produtores. No Brasil o dono da
principal produtora, a Cindia, era Adhemar Gonzaga, que tinha experincia como
jornalista ligado imprensa cinematogrfica e como diretor de um longa-metragem
importante, o j mencionado Barro humano, mas cuja produo foi inteiramente
desligada de padres industriais ou comerciais. A proprietria da Brasil Vita Film,
Carmen Santos, era uma atriz bastante conhecida do pblico no tanto pelos seus filmes,
mas sim por sua exposio na imprensa cinematogrfica, alm de ter alguma
experincia como co-produtora de Sangue mineiro (Humberto Mauro, 1929) e
produtora de Onde a terra acaba (Octavio Mendes, 1932), ambos fracassos de pblico.
Destoa neste quadro a figura do fundador da Sonofilms, Alberto Byington Jr., homem
de negcios que possua emissoras de rdio e representante no Brasil da gravadora
Columbia (HEFFNER, 2000, p. 521).
Em termos comparativos interessante notar que na Argentina a experincia
pregressa de alguns produtores tinha ligao com o comrcio cinematogrfico. O caso
mais significativo o de Angel Mentasti que, ao longo da dcada de 1920 e no incio
dos anos 1930, trabalhou no campo da distribuio e chegou mesmo a ser proprietrio
da Cosmos Film, empresa deste setor. A EFA (Establecimientos Filmadores
Argentinos), fundada em 1938, era propriedade de 04 scios: o industrial do setor de
sabo Robert Llaur, o produtor Julio Joly, o exibidor Clemente Lococo dono de uma
grande cadeia de cinemas e o distribuidor Adolfo Z. Wilson (MARANGHELLO,
2005, p. 69 e 99). Os fundadores da produtora Lumiton foram pioneiros da radiofonia e
comandaram negcios na rea das comunicaes (NUBILA, 1998, p. 76-77).
Seria de salientar que na Argentina as pessoas envolvidas com o comando das
empresas cinematogrficas tinham, em geral, mais experincias em negcios, inclusive
no que tange ao cinema. Parece-me fundamental, como fator de explicao do
desenvolvimento da produo argentina, o dado de que algumas pessoas conheciam

126

bem o campo da distribuio e da exibio, ao contrrio dos brasileiros, cujas

experincias eram bem restritas neste sentido.
Hiptese 03: A Influncia da Tradio Teatral
Tanto na Argentina como no Brasil a influncia da msica popular sobre a
produo cinematogrfica se fez sentir fortemente quando do advento do som,
principalmente mas no s na forma do tango e do samba, respectivamente. bvio
que isto decorreu do interesse do pblico em ver os cantores e as cantoras de sucesso
executando suas msicas e j alguns dos primeiros curtas sonoros realizados ainda no
final dos anos 1920 so apresentaes de artistas de grande popularidade como em O
bem-te-vi (Jos Del Picchia, 1927), no qual Paraguau entoa modas sertanejas, ou
Mosaico criollo (Eleuterio Iribarren, 1928), no qual se pode ver, entre outros artistas,
Anita Palmero interpretando um tango. ainda de observar que o musical se constituiu
no gnero mais popular do cinema hollywoodiano quando do advento do som.
Outra parece ter sido a sorte do teatro voltado para o pblico popular.
Aparentemente, no Brasil houve mais resistncia absoro de pessoas, textos e mesmo
formas provenientes do teatro de revista; ao passo que na Argentina a revista e
principalmente o sainete criollo3 foram bases culturais para a produo
cinematogrfica. Seria o caso ainda de observar que tanto a revista quanto o sainete
eram formas teatrais com grande vitalidade em termos de pblico ao longo dos anos
1920.
Na Argentina houve cineastas importantes, como Manuel Romero, que tiveram
experincia ampla escrevendo e dirigindo para o teatro, ou atrizes, como Tita Merello.
que circularam entre os dois meios. No Brasil dos anos 1930, tambm houve
profissionais que atuaram nos dois meios, com destaque para o diretor e ator
Mesquitinha, mas se trata de uma exceo. Nomes importantes do cinema brasileiro da
poca, como Adhemar Gonzaga ou Humberto Mauro, no tinham nenhum apreo pelas
relaes entre cinema e teatro.

O sainete criollo o modo como o gnero do sainete constituiu-se historicamente na Argentina. Tratase de uma pea em geral com apenas um ato e que expe de maneira bem humorada aspectos da vida nos
conventillos (habitaes populares tpicas das primeiras dcadas do sculo XX em Buenos Aires).

127

Hiptese 04: O Estado

A ltima das minhas hipteses de trabalho talvez seja a mais interessante e
mesmo impactante para os trabalhos de histria do cinema: a ao do Estado. No caso
brasileiro a primeira legislao de proteo produo data de 1932, trata-se do decreto
21.240, o qual previa a exibio obrigatria do curta-metragem nacional de carter
educativo junto ao longa-metragem estrangeiro. Em 1939, a legislao foi ampliada
prevendo a exibio tambm de um longa-metragem nacional por ano em cada sala de
cinema. So diversos os autores que criticam tais medidas pela sua timidez. Por
exemplo, Jean-Claude Bernardet considera que a quantidade de reserva de marcado
outorgada sempre foi aqum das possibilidades da produo. Em 1932, quando a
Cindia, por exemplo, j existia, era ridculo prever apenas a exibio de curtasmetragens (BERNARDET, 1979, p. 36). Em 1936, foi criado o primeiro rgo federal
voltado para o cinema, o INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo), dirigido pelo
antroplogo e educador Edgard Roquette-Pinto e contando nos seus quadros tcnicos
com a figura de Humberto Mauro. O rgo possua finalidades voltadas exclusivamente
para o cinema educativo. Segundo Sheila Schvarzman, a produo do INCE at 1945
pode ser caracterizada ideologicamente da seguinte forma:

O INCE, pensado como um instrumento de informaes e aprendizado

para populaes diversas dos estudantes das escolas primrias aos
trabalhadores em suas associaes profissionais, ou em espaos
longnquos -, veicula no s a mentalidade saneadora da poca pelos
feitos do Estado, mas tambm as descobertas dos cientistas e as
medidas e conhecimentos que se acreditavam necessrios para fazer
emergir o homem brasileiro em toda a sua potncia.
(SCHVARZMAN, 2004, p. 198)

Na Argentina, no mesmo ano de 1936, surgiu o Instituto Cinematogrfico

Argentino, tendo como presidente o poltico de corte conservador Matas Snchez
Sorondo e como diretor tcnico o crtico Carlos Alberto Pessano; as funes deste rgo
eram limitadas ao campo da produo de filmes educativos, de propaganda oficial e de
divulgao das belezas naturais do pas, alm do encargo de proibir a exportao de
pelculas consideradas negativas para a imagem da nao. Porm, na Argentina o
surgimento da legislao protecionista bem mais tardio. Somente em 1943 entrou em

128

vigor a primeira lei de obrigatoriedade visando apoiar a produo nacional, relativa

exibio de um documentrio de curta-metragem ou cine-jornal em cada sesso de
cinema. No ano seguinte, a legislao foi ampliada para o longa-metragem, que, alm
da cota de tela, teve definida por lei a forma de pagamento ao produtor pelo sistema de
percentagem da arrecadao (MARANGHELLO, 2000, p. 30, 32, 45 e 61-62).
importante reter que nos anos 1930 foi possvel ao cinema argentino no
apenas subsistir no seu prprio mercado como avanar sem o apoio do Estado na forma
de legislao protecionista.
A partir desta observao seria possvel pensar que o apoio do Estado ao
cinema brasileiro no foi apenas insuficiente, como j salientado por diversos autores,
mas ainda que a forma como ele se configurou foi mesmo deletria. J tive a
oportunidade de apontar em outro lugar que a ao do governo de Getlio Vargas em
prol do cinema brasileiro foi integralmente de vis culturalista, sem nenhuma
preocupao com o aspecto industrial da atividade, ou seja, o cinema era encarado to
somente como difusor de valores culturais tidos como unificadores da nao
(AUTRAN, 2004, p. 68-74), valores estes que eram identificados pelos intelectuais a
servio do Estado.
Um elemento importante a ser ponderado a respeito do apoio concedido pelo
Estado foi o seu custo em termos de direcionamento da produo, mesmo no caso dos
filmes de fico de longa-metragem voltados para o grande pblico. Edgard RoquettePinto, ento o principal interlocutor do governo para com o meio cinematogrfico, por
ocasio de uma emisso radiofnica nos festejos do Ms do Cinema Brasileiro, em maio
de 1936, lembrava aos cineastas que o decreto 21.240 abriu amplas e promissoras
possibilidades para o cinema nacional, mas tambm advertia:
Lembrem-se, porm, os cinematografistas brasileiros que os grandes
favores obtidos foram pelo Chefe do Governo Provisrio, sujeitos a
uma clusula solene: O Cinema deve, cada vez mais, auxiliar a
educao do povo.
Isto j no um dever; mesmo uma glria. (Apud CARIJ, 1937, p.
201)

Note-se que na Argentina tambm havia presses provenientes do Estado sobre

os produtores cinematogrficos. Em 1938, o Instituto Cinematogrfico Argentino

129

proibiu a estria do filme inicialmente intitulado Tres argentinos en Pars, de Manuel

Romero, obrigando a alterao de nome da pelcula para Tres anclados en Pars, pois,
segundo o rgo, a fita apresentava situaes que feriam a nacionalidade argentina
(NUBILA, 1998, p. 188). No entanto, na Argentina esta presso era relativa pelo fato de
o Estado ter pouco para retirar dos cineastas, afinal l no havia naquele momento
nenhuma lei protecionista.
A situao era bem diferente do Brasil, onde todas as esperanas dos cineastas
se voltavam para este tipo de legislao, o que tornava a fora da presso do Estado
muito maior.
A insistncia de Adhemar Gonzaga em continuar bancando ao longo da dcada
de 1930 e mesmo nos anos 1940 melodramas tais como Pureza (Chianca de Garcia,
1940), adaptao do romance de Jos Lins do Rego com algum verniz de alta cultura
sem o menor apelo para o pblico, demonstra que os produtores atendiam aos
chamamentos do governo, pois, caso contrrio, afigura-se que, hipoteticamente, a
produo de filmes voltados para a msica popular e com humor escrachado seria bem
mais recorrente na cinematografia brasileira da poca.
A mensagem do Estado brasileiro foi plenamente compreendida pelos cineastas
a ponto de em Romance proibido (Adhemar Gonzaga, 1944)4 haver uma cena na qual a
personagem feminina central a professora Grcia, interpretada pela atriz Lucia Lamur
ensina a um caipira a utilidade do projetor cinematogrfico que acabara de chegar na
escola: aprimorar a educao naquele lugar afastado por meio da exibio de filmes.
Entre o Estado e o pblico cinematogrfico da poca, os produtores brasileiros
decidiram-se pelo primeiro.
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Romance proibido s foi lanado comercialmente em 1944, mas sua realizao comeou em 1939. Este
longo perodo de produo marcado por diversas interrupes foi causado pelas dificuldades decorrentes
da II Guerra Mundial e tambm pelo quadro de absoluta precariedade do cinema brasileiro de ento
(GONZAGA, 1987, p. 78).

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