UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

REGINA CLAUDIA GARCIA OLIVEIRA DE SOUSA

Entre espelhos deformantes:

A representao da escravido em quatro peas brasileiras do sculo XIX
Verso corrigida

So Paulo
2012

REGINA CLAUDIA GARCIA OLIVEIRA DE SOUSA

Entre espelhos deformantes:

A representao da escravido em quatro peas brasileiras do sculo XIX
Verso corrigida
(O exemplar original encontra-se disponvel no CAPH da FFLCH)

Tese apresentada ao Departamento de Teoria

Literria e Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para obteno do ttulo de doutora
em Teoria Literria e Literatura Comparada.
Orientadora: Prof Dr Andrea Saad Hossne

So Paulo
2012

Para:
Denilson Oliveira, como sempre.
Fernanda, Tho, Abrao e Isaque, meus sobrinhos.
Andrea Hossne, por tudo.

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Resumo:
O presente trabalho dedica-se observao da representao da escravido
brasileira no teatro realizado no sculo XIX, especialmente durante o perodo romntico
no Brasil, a partir da anlise de quatro peas: Calabar (1858), de Agrrio de Meneses,
Me (1859), de Jos de Alencar, Sangue limpo (1861), de Paulo Eir, e Gonzaga ou a
revoluo de Minas (1867), de Castro Alves. O objetivo desta pesquisa mostrar como a
escravido brasileira passou por processos, como a metaforizao, que mascararam a
realidade do sistema, ocultando a violncia que lhe era intrnseca. Tal representao
alcanada em grande parte atravs da criao de imagens deformadas do escravo
que, embora esteja na base da formao brasileira, quase no aparece de modo
positivo na literatura da poca seno por um vis embranquecedor e somente quando
se trata do escravo domstico.
Palavras-chave:
Teatro brasileiro Romantismo Escravido Agrrio de Meneses Jos de
Alencar Castro Alves Paulo Eir

Abstract
This work observes the representation of the slavery in Brazil in the theatre of the XIX
century,

specially

during

the

period

of

romatism

in

Brazil,

analzing

for

pieces Calabar (1858), of Agrrio de Meneses, Me (1859), of Jos de Alencar, Sangue

limpo (1861), of Paulo Eir, and Gonzaga ou a revoluo de Minas (1867), of Castro Alves.
The goal of this research is to show how brazilian slavery passes through processes, like
metaforizations, which masked the reality of the system, thus hiding its violence. This
representation is achieved mainly by the creation of deformed images of the slave, who
even though being the base of the formation of Brazil, does almost not appear in a
positive way in the literature of that epoch except by whitening him, but only regarding
the domestic slave.
Key words
Brazilian theatre Romanticism Slavery Agrrio de Meneses Jos de Alencar
Castro Alves Paulo Eir

Sumrio

Agradecimentos ........................................................................................................................... 5
Introduo..................................................................................................................................... 8
1. O teatro e o teatro no Brasil .................................................................................................. 10
1.1 Teatro: uma foto social ..................................................................................................... 11
2. O teatro e a escravido no Brasil.......................................................................................... 21
2.1 Conceitos de escravido e o processo de desumanizao ....................................... 21
3. Romantismo brasileira: contradies ................................................................................ 29
3.1 Representao do pobre (massa) no palco ................................................................. 32
3.2 O personagem como forma: o negro no palco ........................................................ 33
4. A escravido no palco .......................................................................................................... 41
4.1 Desumanizao ................................................................................................................ 42
4.2 Imagens em espelhos deformantes ................................................................................ 43
4.2.1 Besta-fera .................................................................................................................... 47
4.2.2 Fidelidade ................................................................................................................... 55
4.2.3 O escravo da ptria ................................................................................................... 69
4.2.4 O escravo do amor .................................................................................................... 83
4.3 Redeno e (re)humanizao ........................................................................................ 90
4.4 A histria no palco .......................................................................................................... 101
Consideraes finais (permanncias) ................................................................................... 108
Bibliografia ................................................................................................................................ 113

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Agradecimentos
Devo a alegria de concluir este trabalho ao apoio de pessoas s quais fao
questo de agradecer.
Capes pela bolsa concedida nos dois ltimos anos deste trabalho.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada,
especialmente ao Luiz Matos, sempre disposto e com pacincia para solucionar dvidas
e problemas.
professora Ana Gertrudes, presena sempre marcante, pela delcia do
reencontro. Aos professores da Faculdade de Letras: Joaquim Alves Aguiar, por ensinarme a fazer o que fao; a Jos Antonio Pasta Jr., pelo carinho e pelo crdito no incio de
tudo; a Benjamin Abdala Jr.; Maria Augusta da Costa Vieira, Fbio de Souza Andrade e
Valria de Marco. A todos eles, agradeo por toda ateno com que sempre me
receberam. In Camargo Costa que, durante a arguio da minha defesa de
mestrado me ajudou a traar a ponte que me trouxe at aqui. Aos professores Claudia
de Arruda Campos e Valentim Faccioli, presentes em minha qualificao, pela valiosa
contribuio. Ao professor Valentim, que me viu crescer desde a graduao, devo
ainda um agradecimento especial pelo carinho e por ter me ensinado que possvel
aprender aquilo que ainda no sabemos. professora Lusa Costa Hlzl, da Universidade
de Munique, pela recepo atenciosa, por ter se aberto com tanta disposio ao
dilogo e parceria.
Vera Tschiptschin Francisco por me guiar com tanta segurana, leveza e
competncia em meu mergulho em mim mesma.
Aos grandes amigos de todas as horas Srgio, Irene e Hyu, que representam toda
a famlia Colino. A Mrio e Isabel representam aqui toda a famlia Silva-Hlzl, incluindo o
Gilberto e a Carmen, sempre to carinhosos. Andresa Fabiana Guimares e Patrcia
Nakagome, pela amizade infinita, socorro nas madrugadas e deliciosa parceria, mais um
presente que recebi ao decidir fazer a ps-graduao. Luciana Arajo, amiga que
tambm chegou durante estes anos de estudo, pela alegria de estar ao lado do seu
talento. Rita Hiplito. Vilani Pdua. Silvia Dafferner.
minha famlia e, especialmente, a meus pais, Francisco e Edite, que nunca
deixaram faltar o amor e os livros e me darem irmos, Patrcia, Mrcia, Jnior. Aos meus
cunhados Fernando, Diego e Andrea. famlia do Denilson, em especial Darcy, pelo
carinho. Cristina e Mauro Parton, por sua existncia, pela acolhida. Aos meus tios Rita,
Guilherme e Paulo.

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A Abrao, Isaque e Fernanda e Tho, meus sobrinhos que, aparecendo na
dedicatria, representam todas as crianas e jovens que esto por perto, como a
Mariana, o Victor, o Joo, a Madalena, o Samuel, o Pedro, a Jlia, o Logan e todos os
que forem chegando. Com a esperana de que eles sejam justos e felizes.
Finalmente, agradeo a duas pessoas diretamente envolvidas e que so os pilares
deste trabalho:
Andrea Saad Hossne, minha orientadora, pela confiana e chance depositadas
em mim desde o princpio da caminhada. Deu-me, ainda, a segurana e a sorte de estar
perto de algum to competente, justo e generoso. Por tanta coisa que no cabe aqui.
Denilson Oliveira, minha outra parte, meu companheiro de jornada nesta vida e
em todas as que existirem, quem torna tudo possvel, especialmente a felicidade de
partilhar minha vida com quem amo.

Eu sei que vocs gostam de teatro sofisticado, moderno. Eu tambm gosto, mas
no tenho papel nele. E dramalho tambm tem hora. Acontece por a. Onde a
gente est. Mesmo que seja Petrpolis. (srio, apontando a arma firme em direo
a Vito) No tenho outro recurso, Vito. Desculpe o mau jeito. Tentei fazer voc
compreender, ou reconhecer, o que voc sabe melhor que todo mundo. Estou de
saco cheio de fazer papel de marginal, o cara que fica na praia espiando barco,
no meio-fio olhando automvel, sempre na beira, na margem. Vim aqui cobrar a
fama que voc me deve. Vim pra morar, pra morrer. Mas no meio do rio ou da rua.
Chega de margem1. (Callado 2004: 92-3)
1

Fala do personagem Ambrsio, de A revolta da cachaa, pea de Antonio Callado.

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INTRODUO
O objetivo deste trabalho observar a representao da escravido brasileira no
teatro realizado no sculo XIX, especialmente durante o perodo romntico no Brasil. A
partir disso, pretendo mostrar que, embora esteja na base da formao brasileira, o
escravo quase no aparece de modo positivo na literatura da poca seno por um vis
embranquecido e somente quando se trata do escravo domstico. O escravo da
senzala o homem bestializado, portanto um ser apenas prximo do humano.
A ideia inicial era fazer um estudo de personagens escravos na literatura
romntica brasileira, a fim de descobrir como o movimento que privilegia o sujeito
representa aquele que chega a constituir um objeto de negociao. Tal anlise, a
princpio, seria feita debruando-me sobre importantes romances da poca. No entanto,
isso no foi possvel porque no consegui encontrar ali personagens escravos
fundamentais que interferissem diretamente no enredo das obras. A busca por eles me
levou ao teatro, onde pude encontrar algumas peas, embora poucas, nas quais o
personagem escravo no apenas importante, mas pode chegar a ser o protagonista,
como, por exemplo, em Me (1859), de Jos de Alencar ou Gonzaga ou a Revoluo de
Minas (1867), de Castro Alves, na qual apesar de no ser o heri declarado da pea, o
escravo tem grande relevo.
Eu pensava em dedicar espao semelhante para a anlise de cada uma das
quatro peas centrais sobre as quais me debrucei Me, Gonzaga ou a Revoluo de
Minas, como j anunciado, Calabar (1858), de Agrrio de Meneses, e Sangue limpo
(1861), de Paulo Eir mas percebi que, desse modo, eu faria um trabalho por demais
volumoso e, provavelmente, impossvel de ser finalizado. Tornou-se, ento, necessrio
privilegiar uma das peas, embora as quatro oferecessem grandes caminhos de anlise
e que levei em conta.
Me foi escrita por um dos principais romancistas brasileiros do perodo romntico,
Jos de Alencar, mas o fato de estar mais vinculada ao modelo teatral realista impedia a
relao direta com o Romantismo. Sangue Limpo traz o escravo Liberato que surge
como uma espcie de deus ex-machina e resolve o problema que impedia o par
romntico de ficar junto, mas a questo central da pea o problema da herana
carregada pelo mestio, discusso essencial para observarmos o preconceito e a
excluso do negro que resultaram da escravido. O protagonista de Calabar negro e
livre, trai a ptria e violenta a mulher que ama, o que mostra que a imagem negativa
do negro no est apenas vinculada escravido. Ela no apresenta o escravo, no

10
entanto tambm contribui para o mascaramento do sistema na medida em que, como
as outras peas, metaforiza a escravido. Mas foi em Gonzaga que pude encontrar
quase todas as questes que pretendia discutir. Escrita por um dos principais autores
abolicionistas, o poeta baiano Castro Alves, a pea carrega uma srie de contradies
que evidenciam a existncia de vrios problemas quando se pretendia discutir a
abolio. A ideia de liberdade fundamental para o Romantismo e creio que o fato de
o ttulo carregar na tambm o nome A revoluo de Minas, destaca esse fator.

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1. O TEATRO E O TEATRO NO BRASIL
Todo mundo concorda em dizer que o teatro se originou de certos ritos
religiosos ou sociais. Esses ritos, por sua vez, se originaram da vontade de participar
dos sentimentos dos deuses e, por este meio, associar-se a seu poder. E est
provado que a prece nasceu da recusa da impotncia humana, da necessidade
de, apesar de tudo, atuar sobre o acontecimento que nos escapa. Mas isto no
suficiente para explicar porque, de repente, a prece se faz dilogo, se no nos
lembramos de que os deuses se dividiam entre si em benvolos e malvolos, em
bons e maus. Foi, creio, desta oposio entre os deuses bons e os deuses maus que
nasceu o dilogo propriamente dramtico, o qual supe sempre que um dos
interlocutores diga sim e o outro no, criando assim, a incerteza do futuro, fora
profunda de toda ao dramtica. (Touchard, 1970: 9)

A citao acima abre o livro O teatro e a angstia dos homens, de Pierre-Aim

Touchard e me levou a buscar respostas para diversas questes. Em primeiro lugar, penso
no teatro e sua relao com o jogo: que jogo esse e o que est em jogo no palco?
Depois, pensei naquilo que pretendem me mostrar (ou ensinar) atravs de determinada
encenao, pois no se trata de ler e, sim, ver. No palco, alm do texto, h uma srie de
outros fatores que existem e que interferem no texto2. Isso me conduziu a uma nova
reflexo no sentido de entender por que um romancista, como Jos de Alencar, discutiu
determinadas questes no teatro e no no romance. O que o levou a buscar outro
gnero? certo que escrever teatro era importante no Romantismo, mas Alencar, como
veremos ao longo deste trabalho, no escreveu teatro romntico. E isso me conduziu
anlise do que vejo e do que busco ver e, a partir disso, a pensar nos objetivos dos
dramaturgos do sculo XIX.
No mesmo livro, Touchard nos diz que o teatro tem a misso de exorcizar
demnios, visando libertar o homem. Penso no quanto o teatro brasileiro do sculo XIX
levando-o em conta como a expresso artstica dos conflitos sociais brasileiros que
parecem condenados a serem eternamente mascarados e negados consegue
promover essa libertao. Em que medida esse teatro pode chegar perto de libertar o
homem?
Essa discusso comea a partir da ideologia h longos anos ventilada de que o
Brasil uma nao mestia considerada o paraso da democracia racial. Se isso
verdade, ento possvel encontrar o negro no teatro brasileiro: ele dramaturgo, ator,
diretor, ou tudo isso? De fato, ele no est ali representado.
Na origem do teatro brasileiro, o negro esteve durante pouco tempo quando a
profisso de ator no era considerada l grande coisa; nesse tempo ele era ator.
Embora este trabalho no discuta a encenao das peas, claro que leva em conta o fato de a obra ter
sido escrita para o palco.
2

12
Passados alguns anos, a profisso deixou de ser to marginalizada e ele perdeu o lugar. A
partir de ento, atores brancos desempenhavam inclusive papis dos poucos
personagens negros. Somente na metade do sculo XX, extinta a escravido, comeam
a surgir algumas peas que incluam personagens negros com algum destaque, indcio
de que o descendente africano, lembrando Florestan Fernandes, no est integrado na
sociedade de classes.
1.1 Teatro: uma foto social
Uma ao bastante comum entre os homens que pensavam o teatro dizer que
o palco o espelho da sociedade, o que nos conduz pergunta: espelho de qual
sociedade? No entanto, antes de tentar respond-la, vejamos em que contextos se fazia
tal afirmao.
Victor Hugo (2010: 69) afirmou que o teatro um ponto de tica. Tudo o que
existe no mundo, na histria, na vida, no homem, tudo deve e pode a refletir-se, mas sob
a varinha mgica da arte. Assim, tudo o que existe no mundo existe, ou pode existir, no
palco, mas transformado pela arte que, mediada pelo ponto de vista do artista,
apresentar uma viso de mundo que ter o poder de refletir, representar ou apresentar
a realidade.
No prefcio de Cromwell, Hugo aponta o drama, cujo carter a verdade, como
a marca da literatura dos tempos modernos. Para o autor, essa a forma que funde sob
um mesmo alento o grotesco e o sublime, o terrvel e o bufo, a tragdia e a comdia
(2010: 40). O drama pinta a vida, vive do real, e seus personagens so homens
diferente das duas primeiras idades da poesia, respectivamente, a ode e a epopeia, em
que, na primeira, os personagens eram colossos; na segunda, gigantes (Idem: 40-41).
Os autores brasileiros uma concepo semelhante ao escritor francs.
Pensemos um pouco no que era o teatro no sculo XIX, retomando um evento de
1831, antes, portanto, do Romantismo no Brasil, cujo marco considerado ano de 1836,
com a publicao de Suspiros poticos e saudades, de Gonalves de Magalhes.
Em setembro daquele ano, houve um motim que levou ao fechamento do
Constitucional Fluminense. Relatos da poca do conta de que tudo comeou quando
um

espectador

gritou

Viva

Repblica!,

logo

repetido

por

vrias

vozes

simultaneamente. Em resposta, ouviram-se gritos de Viva dom Pedro II! (Souza, 2002: 32-

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33). Silvia Cristina Martins de Souza cita o relato de Carl Seidler3 que denota espanto e
reprovao de um civilizado europeu diante de um tumulto daquela ordem no
interior de um teatro. Para a autora, isso d conta da particularidade de um momento
no qual a politizao do campo artstico era algo exacerbado. Assumindo o papel de
arena em que se altercava sobre poltica, digladiavam-se partidos e emitiam-se gritos
sediciosos, o teatro tornava-se motivo de inquietao para os poderes institudos (Idem:
33).
Aps o evento descrito acima, as plateias passaram a defrontar-se com
dispositivos4 legais cerceadores, baixados por autoridades temerosas das consequncias
que as sensaes rpidas, ardentes e unnimes poderiam provocar em centenas de
pessoas reunidas nos teatros (Idem: 34). O motim, ela diz, poderia ser interpretado como
um marco para o desenvolvimento de uma concepo sobre o teatro baseada na
noo de que aquele era um lugar altamente perigoso, na medida em que propiciava a
expresso da opinio pblica, e, portanto, necessitava ser controlado (Idem, ib). O
problema que se o teatro representava perigo, diz a autora, tambm era considerado
ndice de civilizao. Desse modo, no seria simples fechar os teatros, pois isso poderia
ser interpretado como mais um smbolo do atraso brasileiro no momento em que se
fundava a nao. Simplificando um pouco as coisas, seria preciso encontrar um meio de
promover a coexistncia do teatro e de uma espcie de censura, especialmente porque
o teatro assumiu um carter poltico que no se restringiu s discusses letradas
divulgadas pela imprensa, s brigas de bastidores ou s manifestaes das plateias, mas
transbordou para esferas de decises polticas efetivas (Idem: 46).
A necessidade de demarcar com preciso os espaos de divertimentos
pblicos emergia, assim como parte de uma definio de ordenamento social
caracterstica da ocasio, que tomava como base a lgica de dominao que
regia aquela sociedade senhorial escravista, assentada na ritualizao de
Caiu o pano, os bicos de gs foram-se apagando, olhares hostis se cruzavam, punhais relampejavam mais
do que baionetas: estabelecera-se o tumulto. Na primeira fila um juiz de paz ergueu sua alentada figura [...]
[e] reclamou silncio. Em resposta, o mesmo jovem que primeiro dera viva repblica exibiu de suspensrios
arriados e indecentemente aquilo que aqui no posso exibir e comentou com breve monlogo. O juiz de paz
levantou a luva do desafio e deu ao oficial da guarda ordem para imediatamente mandar carregar s
armas, e ocupar triplicemente as portas do teatro, de modo que no pudesse escapar um s dos
desordeiros (pois um responsvel nico no era possvel descobrir). Mas no momento em que apareceram
s portas inteiramente abertas os soldados de baioneta armada, contra eles foram disparados vrios tiros de
pistola, dos camarotes e da plateia, e a multido furiosa avanou sobre eles como mar tempestuosa.
(apud Souza, 2002: 33).
4 Em 29 de novembro de 1831, dois meses aps o fechamento do Constitucional Fluminense, baixou-se um
decreto determinando que [ningum dentro do teatro poder dirigir em vozes altas palavras ou gritos, a
quem quer que for, exceto aos atores os de bravo, caput ou fora , e nesse mesmo caso poder o juiz
impor silncio, quando seja perturbada a tranquilidade do espetculo ou os infratores sero multados em 6 a
10$000, penas impostas no art. 7 da lei de 26 de outubro do corrente, contra os que fizeram o motim,
assuada ou tumulto, quando a desordem chegar a tomar esse carter (Coleo das leis do Imprio apud
Souza, 2002: 33-34).
3

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desigualdades, definindo o papel social de cada um e demarcando diferenas at
mesmo espacialmente. (Idem: 52-53)

Temos, ento, o teatro como espao que tambm abrigava manifestaes

polticas e que, por isso mesmo, deveria ser vigiado. Alm disso, no sculo XIX, lembra
Elizabeth R. Azevedo, o teatro representava o nico veculo de comunicao de massas
existente (2000: 20). Para autores brasileiros, o teatro parecia importar mais como veculo
de comunicao do que como gnero de arte, j que o objetivo era us-lo como meio
de propaganda das ideias consideradas importantes para a educao do brasileiro.
Nesse sentido, preciso lembrar que grande parte da populao era analfabeta e que ir
ao teatro, como explica Silvia Cristina Martins de Souza, no custava muito dinheiro, pois
o preo dos lugares mais baratos era mil ris (Souza, 2002: 635). Por tudo isso, preciso
pensar em quais cenas (ou quadros da sociedade) seriam apresentados ali.
Em 18596, Machado de Assis discutiu alguns problemas do teatro brasileiro. Para o
autor, era preciso educar o pblico, demonstrar aos iniciados as verdades e
concepes da arte; e conduzir os espritos flutuantes e contrados da plateia esfera
dessas concepes e dessas verdades (1953: 11). No Brasil, ele diz, a arte divorciou-se
do pblico, criando, entre a rampa e a plateia um vcuo imenso de que nem uma
nem outra se apercebe (idem, ib.) e destaca a ausncia do poeta dramtico, causada
pela falta do estmulo que deveria vir da plateia. O que existe no Brasil o tradutor
dramtico, espcie de criado de servir que passa, de uma sala a outra, os pratos de
uma cozinha estranha (idem: 17) cujas graves consequncias so:
Pelo lado da arte o teatro deixa de ser uma reproduo da vida social na
esfera de sua localidade. A crtica revolver debalde o escalpelo nesse ventre sem
entranhas prprias, pode ir procurar o estudo do povo em outra face; no teatro no
encontrar o cunho nacional; mas uma galeria bastarda, um grupo furta-cor, uma
associao de nacionalidades.
A civilizao perde assim a unidade. A arte destinada a caminhar na
vanguarda do povo como uma preceptora, vai copiar as sociedades ultrafronteiras (idem: 18).

Havia, Machado de Assis afirmava, trs meios para instruir o pblico: o teatro, o
jornal e a tribuna. A diferena entre o primeiro e os dois ltimos estabelece-se a partir da
forma como a verdade aparece em cada lugar: (...) na imprensa e na tribuna a
A autora explica o que significava o valor de mil ris: (...) na ocasio um mestre-de-obras recebia 3.500 ris
por dia; um mestre carpinteiro, 3 mil ris por dia; feitores de escravos, de 1.200 a 1.800 ris por dia; um
carroceiro, 1.120 ris; e um carpinteiro 500 ris. V-se, assim, que mil ris no era um preo proibitivo s
parcelas mais humildes da sociedade (Souza, 2002: 128, nota n 68).
6 Ideias sobre o teatro, in: Crtica teatral, op. cit., pp. 9-24.
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15
verdade que se quer proclamar discutida, analisada, e torcida nos clculos da lgica;
no teatro h um processo mais simples e mais ampliado; a verdade aparece nua, sem
demonstrao, sem anlise. Diante da imprensa e da tribuna, ele continua, as ideias
lutam para acordar-se, mas no teatro, o homem v, sente e palpa uma sociedade
viva, de cujo composto se deduz a verdade, que as massas colhem por meio de
iniciao. De um lado a narrao falada ou cifrada, de outro a narrao estampada, a
sociedade reproduzida no espelho fotogrfico da forma dramtica (idem: 19. Grifos
meus).
O que vemos nesse modo de pensar guarda afinidades com a teoria diderotiana
(que veremos adiante), por exemplo, porm, em um tempo mais moderno, j no o
tableau, mas um espelho fotogrfico7. O que nos interessa registrar aqui a
importncia dessa noo de realidade exposta no palco como forma de educao e
exemplo para o pblico.
Sete anos depois, em 1866, Machado de Assis escreveu O teatro nacional (1953:
187-199), no qual conta que em 1862, o Dr. Sousa Ramos, ento Ministro do Imprio,
nomeou uma comisso a fim de propor medidas que pudessem melhorar o teatro
brasileiro e criar, segundo um dos pareceres dessa comisso, A comdia brasileira. Seus
membros, entre os quais estavam Jos de Alencar, Dr. Macedo e Dr. Meneses e Sousa,
acreditavam que o teatro brasileiro deveria constituir-se, ento, a partir da comdia. A
criao de um teatro normal8, nas palavras de Machado de Assis, tambm era uma
preocupao do governo. Era preciso formar um teatro nacional que no copiasse os
modelos europeus que no nos diziam respeito.
Um pouco antes de Machado de Assis discutir o teatro, mais precisamente em
1857, Jos de Alencar comeou a se dedicar dramaturgia, escrevendo peas e artigos
sobre o assunto. Em seu projeto para o teatro, como veremos, ele faz referncias a
Molire e Dumas Filho, mas tambm mantm relaes com o modelo diderotiano
porque pretendia constituir o teatro brasileiro a partir da comdia, mas no se trata,
como veremos adiante, de uma referncia a Molire. O modelo eleito por Alencar o
de Dumas Filho, portanto ainda que tenham sido escritas durante o Romantismo, suas
peas fazem parte de uma esttica mais prxima do Realismo. Quanto ao vnculo com o
Isso daria uma longa discusso sobre pintura e fotografia como retratos/representaes da realidade que,
infelizmente, no cabe nos limites deste trabalho. De todo modo, devemos registrar que um espelho
fotogrfico pode guardar maior proximidade com a realidade do que a pintura, embora hoje j tenhamos
de modo claro a noo de que a fotografia tambm guarda um olhar, cuja escolha trai o sujeito por trs
da cmera.
8 Joo Roberto Faria explica que o teatro normal seria uma companhia dramtica administrada pelo
governo, junto da qual funcionaria uma escola de formao de atores (Machado de Assis e o teatro de
seu tempo, in: Machado de Assis no teatro: textos crticos e escritos diversos. SP: Perspectiva, 2008, p. 60).
7

16
teatro burgus, possvel dizer que ele se d pelo fato de sua comdia misturar formas e,
talvez o principal, carregar a inteno de produzir um teatro moralizador.
No artigo A comdia brasileira, publicado em 1857, Jos de Alencar conta que
quando resolveu escrever O demnio familiar (1857), procurou um modelo brasileiro, mas
no encontrou porque a verdadeira comdia, a reproduo exata e natural dos
costumes de uma poca, a vida em ao no existe no teatro brasileiro (Alencar, 2003:
31). Percebe-se que Alencar estabelece uma relao entre realidade e fico, verdade
e representao, pois ele afirma que a vida em ao no existe no teatro brasileiro,
algo que para ele, s seria possvel por meio da comdia, a reproduo exata e
natural9 dos costumes de uma poca, sendo a vida em ao. Assim, para melhor
dirigir-se ao pblico desejado, ele precisava de um modelo e foi busc-lo na Frana, pas
que acreditava ser o mais adiantado em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza
com a sociedade brasileira. Diz Alencar: sabe meu colega, que a escola dramtica
mais perfeita que hoje existe a de Molire, aperfeioada por Alexandre Dumas Filho, e
de que a Question dargent o tipo mais bem acabado e completo (idem: 32). Essa
pea10 foi encenada pela primeira vez em janeiro de 1857, mesmo ano em que Alencar
comeou a escrever peas de teatro, o que nos permite dizer que, antes de se lanar ao
universo dramtico, o dramaturgo brasileiro precisou encontrar um modelo.
Em 1857, com a pea O Rio de Janeiro verso e reverso, Jos de Alencar estreou
como dramaturgo; em novembro do mesmo ano, lanou O demnio familiar e no artigo
A comdia brasileira uma resposta saudao de Francisco Otaviano tomamos
conhecimento do seu projeto para o teatro brasileiro. Alencar havia estado no teatro
Ginsio, onde assistiu a uma pequena farsa que no primava pela decncia da
linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras riam-se, porque o riso
contagioso (ib.). Assim, motivado pelo desgosto de ver uma senhora enrubescer nos
nossos teatros, por ouvir uma graa livre, e um dito grosseiro; pensou: No ser possvel
fazer rir, sem fazer corar? (Alencar, 2003: 28). Desse modo, percebe-se que sua inteno
era agradar ao pblico, mas de uma forma mais adequada, que no apenas
divertisse, mas ensinasse.
Ns todos jornalistas estamos obrigados a nos unir e a criar o teatro nacional,
criar pelo exemplo, pela lio, pela propaganda. uma obra monumental que
A concepo de naturalidade est associada representao dos atores que ser retomada quando
discutirmos as ideias de Diderot.
10 Dumas Filho tambm considera sua pea uma comdia. Na dedicatria que faz a Charles Marchal, ele
escreve: Accepte la ddicace de cette comdie. Cf. Alexandre Dumas Filho, La question dargent, in:
Thtre complet, vol. 2. Paris, Calmann Lvy Editeur, 1888, p. 207.
9

17
excede as foras do indivduo, e que s pode ser tentada por muitos, porm muitos
ligados pela confraternidade literria, fortes pela unio que a fora do esprito,
como a adeso a fora do corpo. (Idem: 31. Grifo meu.)

Assim, o projeto alencariano para o teatro nacional inclua o objetivo de fazer rir,
sem fazer corar, contava com a unio de todos e deveria ser criado pelo exemplo,
pela lio, pela propaganda note-se a uma espcie de gradao: do exemplo
extrai-se uma lio a ser disseminada. Nesse sentido, ele se aproxima das ideias de Denis
Diderot, que via no palco um espao para a moralizao do pblico, atravs da
comdia sria cujos objetos so, como veremos, a virtude e os deveres do homem
(1986: 37). Em A comdia brasileira, Alencar afirma:
Molire tinha feito a comdia quanto pintura dos costumes e
moralidade da crtica; ele apresentava no teatro quadros histricos nos quais se
viam perfeitamente desenhados os caracteres de uma poca.
Mas esses quadros eram sempre quadros; e o espectador vendo-os no
teatro no se convencia da sua verdade; era preciso que a arte se aperfeioasse
tanto que imitasse a natureza; era preciso que a imaginao se obscurecesse para
deixar ver a realidade.
esse aperfeioamento que realizou Alexandre Dumas Filho; tomou a
comdia de Molire, e deu-lhe a naturalidade que faltava; fez que o teatro
reproduzisse a vida da famlia e da sociedade, como um daguerretipo moral. (3233)

A afirmao de que Molire apresentava quadros histricos nos quais se viam

desenhados perfeitamente os caracteres de uma poca nos remete tanto a Denis
Diderot, quando ele diz que o teatro deve ser um daguerretipo moral, quanto a Dumas
Filho, exemplo do realismo francs, modelo considerado ideal para Alencar. Foi essa
noo de palco como espelho da realidade que impediu que exclusse o negro do
palco brasileiro11.
No Discurso sobre a poesia dramtica, Diderot relaciona pintura e teatro, dizendo,
por exemplo, que a pintura teatral deve ser mais rigorosa e mais verdadeira do que
qualquer outro gnero de pintura (1986: 112), diferenciando o pintor de teatro do
pintor de ateli (idem: 112-113).
Peter Szondi escreve:

O negro, escravizado, misturado vida quotidiana em posio de inferioridade, no se podia facilmente

elevar a objeto esttico, numa literatura ligada ideologicamente a uma estrutura de castas. Ressalvados um
ou outro poema lrico, podemos dizer que foi como problema social que surgiu primeiro conscincia
literria, seja sob a forma alegrica na Meditao, de Gonalves Dias, em 1849, seja como estudo de
costumes, nO demnio familiar (1857) e Me (1859), de Jos de Alencar. Estas peas do corpo opinio
dos publicistas, viajantes, polticos sobre a situao de desequilbrio moral resultante da presena do escravo
no lar (...) (Candido, 1993: 247)
11

18
Le principe oppos du tableau dans la dramaturgie de Diderot est celui du
coup de thtre. Il est dfini dans les Entretiens comme um incident imprvu qui
se passe em action, et qui change subitement ltat des personnages. Au coup de
thtre, Dorval et Diderot prfrent le tableau, peinture scnique dfinie comme
une disposition de ces personnages sur la scne, si naturelle et si vraie, que, rendue
fidlement par um peintre, elle me plairait sur la toile. Cest ainsi que lincident
imprvu reoit le nom de coup de thtre, comme appartenant au domaine de
linvrasemblable et de la fiction thtrale. Quant ao tableau, il se voit atribuer une
plus grande valeur de verit que lincident imprvu; non quil participerait, para sa
nature, un au-del de lhistoire, la verit mme, mais parce que limprvu tait
banni de la socit bourgeoise du XVIIIe sicle.12

O desejo de Diderot era a criao de um teatro que ensinasse aos homens,

mostrando a realidade de modo natural, tal qual um quadro, um ideal que tambm est
no teatro de Dumas Filho e que influenciou as montagens brasileiras, especialmente
atravs do ensaiador Montigny que, em 1844, iniciou uma srie de mudanas no Thtre
Gymnase Dramatique. Tratava-se de valorizar o espao cnico e a naturalidade na
interpretao dos atores, de forma a transformar o palco em espao de recriao o
mais prximo possvel da realidade (Souza, 2002: 56). A partir da deu-se a revoluo
teatral que contou com toda uma gerao de dramaturgos voltada para a
elaborao de textos que descreviam os costumes da sociedade e discutiam questes
sociais do seu tempo. E a esta ruptura, operada em conjunto por atores, autores e
ensaiadores no Gymnase que se convencionou chamar realismo, em contraposio
esttica teatral romntica at ento adotada (Idem, ib). Assim, passou-se a privilegiar o
presente como tempo dramtico; como tcnica, os enredos simples, sem monlogos;
como dilogo, a linguagem do cotidiano; como heris, no mais reis e prncipes, mas
homens comuns; como temas, o dinheiro, o casamento, o adultrio e a alta prostituio,
estes ltimos trabalhados como ameaas sociedade (idem, ib).
a partir dessas questes, que devemos observar o teatro de Alencar, lembrando
que suas peas eram encenadas no Teatro Ginsio Dramtico, antigo Teatro de So
Francisco, cujo nome foi trocado em 8 de abril de 1855. Segundo Souza, tudo parecia
convergir para uma renovao da cena nacional, tal como vinha acontecendo nos
palcos parisienses, tendo frente o Thtre Gymnase Dramatique (Idem: 60-61).
O princpio oposto ao tableau na dramaturgia de Diderot o coup de thtre. Ele definido em
Entretiens como um incidente imprevisto que se passa na ao, e que muda subitamente o estado dos
personagens. Ao coup de thtre, Dorval e Diderot preferem o tableau, pintura cnica definida como
uma disposio dos personagens sobre a cena, to natural e to verdadeira, que, representada fielmente
por um pintor, ela me agradaria sobre a tela. assim que o incidente imprevisto recebe o nome de coup
de thtre, como pertencendo ao domnio do inverossmil e da fico teatral. Quanto ao tableau, ele se
v atribuir maior valor de verdade que o incidente imprevisto; no que ele participaria, por sua natureza, a
um alm da histria, verdade mesma, mas porque o imprevisto foi banido da sociedade burguesa do
sculo XVIII. (Peter Szondi, Tableau et coup de thtre. Pour une sociologie de la tragdie domestique et
bourgeoise chez Diderot et Lessing, in: Potique: revue de thorie et danalyse littraires, n 9. Paris, Editions
du Seuil, 1972, p. 5).
12

19
A ideia desse novo teatro brasileiro era atrair um pblico especfico, composto por
famlias distintas, revelando, conta Souza, a preocupao de construir uma imagem de
distino social, o que nos d importantes referncias sobre a que pblico Alencar
visava. Ao ter suas peas representadas naquele espao, seu teatro vinculava-se ideia
do que havia de melhor na poca: o melhor teatro, a melhor escola e, assim,
poderamos dizer, o melhor autor. Desse modo, o distinto pblico estaria diante dos
melhores exemplos de conduta, eleitos pelo prprio autor cuja inteno era educar o
pblico. Jos de Alencar considerava que a companhia do Teatro Ginsio era a nica
capaz de contribuir de maneira decisiva para a criao do teatro nacional (Idem: 68).
J mostramos que Jos de Alencar e Machado de Assis consideravam o teatro
como espao privilegiado para educar o indivduo, pois ali estaria um espelho da
sociedade onde a verdade aparecia sem retoques.
Anos depois, em 1875, no ensaio O teatro brasileiro a propsito de O jesuta,
passadas, como escreve, as veleidades teatrais que produziram Verso e reverso, O
demnio familiar, O crdito, As asas de um anjo, Me, Expiao (Alencar, 1960, vol. IV:
1012), Alencar havia se convencido de que a plateia fluminense estava em
anacronismo de um sculo com as ideias do escritor (ib.). Para ele, os brasileiros da
corte apreciavam mais o estrangeiro e menos o nacional; uma sociedade que vivia
moda de Paris e como em Paris no se representam dramas nem comdias brasileiras,
eles, ces messieurs, no sabem o que significa teatro nacional (idem: 1010). Podemos,
ento, perceber que Alencar no escrevia exatamente para o pblico que ia ao teatro,
mas para o leitor dos seus romances, que no ia ao teatro.
Os leitores dO Guarani, dAs minas de Prata, dO gacho e outros livros no
se encontram, salvo poucas excees, nos corredores e plateias do teatro.
Acredito mesmo que muita gente fina que viu a pera e drama dO
Guarani, ignora absolutamente a existncia do romance, e est na profunda
crena de que isso alguma histria africana plagiada para nosso teatro. (Alencar,
1960, vol. IV: 1012)

Alencar considerava o pblico leitor dos seus romances, talvez, mais bem
informado que o de teatro. Uns porque no conhecessem outros porque preferissem os
europeus como forma de afirmao de pertencimento ao mundo mais moderno e
civilizado.
Como j dissemos, alm dele, outros autores, como Quintino Bocaiva e
Machado, tambm tinham a convico sobre a responsabilidade do dramaturgo.
Segundo Souza, o dramaturgo ao daguerreotipar moralmente a sociedade, deveria

20
buscar nela a inspirao para suas personagens (Souza, 2002: 69), pois, explica Joo
Roberto Faria, na sociedade que o teatro vai buscar seus tipos, e no teatro que a
sociedade vai ver a reproduo de uma parte do seu todo, compar-lo, aproveit-lo em
seu desenvolvimento e perfeio (apud idem: 71).
A partir dessa relao entre o palco e a imagem figurada, remeto-me ao sistema
dramtico de Denis Diderot, composto de quatro tipos de obras: comdia jocosa;
comdia sria; a tragdia cujo objeto eram as desgraas domsticas e a tragdia cujo
objeto era as catstrofes pblicas e as desgraas dos grandes. A comdia jocosa, ele
explica, tem por objeto o ridculo e o vcio; a comdia sria tem por objeto a virtude e
os deveres do homem (1986: 37). Diderot explica que a comdia sria busca ensinar
atravs do exemplo. A exemplaridade moral, dizia o francs, reala a virtude do homem
e exige o sacrifcio de si mesmo e foi para mostr-la que Diderot criou a comdia sria,
pois, para ele, o honesto nos comove de forma mais ntima e doce do que aquilo que
estimula o nosso desprezo e nossas risadas (Idem: 42). O autor de Discurso sobre a poesia
dramtica tambm fala que a comdia uma imitao da natureza em todas as suas
partes (idem: 60), mesma concepo que est na base do conceito de Jos de
Alencar sobre a comdia.
Em uma tese voltada representao da escravido no teatro brasileiro do sculo
XIX, deve-se um olhar especial a Castro Alves. O poeta enxergava o teatro como um
altar, conferindo-lhe um sentido sagrado, que nos remete origem religiosa do gnero,
bem como o lugar particular que a religio, especificamente o cristianismo, tinha no
Romantismo.
O TEATRO uma tribuna. de Beaumarchais.
O teatro uma escola. de Hugo.
Caminhai, moos, ide ao teatro.
Entrai, homens do povo, bebei a luz daquele tabernculo. (...) descei como
o mergulhador indiano quele turbilho de paixes. Descei. (...) L no fundo est a
prola. Esta prola uma ideia, ideia boa, santa e justa, ideia moral, ideia
religiosa... (...) E quando a alma vier tona, de todos esses turbilhes trareis um
talism... que vos d melhores sentimentos (...) Ouvireis uma voz que vos diga:
Amemo-nos uns aos outros... e ento com a cabea mais prenhe de bons
sentimentos, os seios mais tmidos de afetos, a boca mais cheia de perdes
abenoareis o teatro, e crereis que ele um altar. (Alves13, 1997: 714. Grifo meu.)

Para Victor Hugo, o cristianismo era uma religio completa porque verdadeira;
entre seu dogma e seu culto, ela cimenta profundamente a moral. E, de incio, como

13

Impresses de teatro.

21
primeiras verdades, ensina ao homem que ele tem duas vidas que deve viver, uma
passageira, a outra imortal; uma da terra, a outra do cu (2010: 21-22). Com e pelo
cristianismo, continuava, introduzia-se no esprito dos povos um sentimento novo: a
melancolia (Idem: 23).
Se, como dizia o dramaturgo francs um dos principais modelos de Castro Alves
o cristianismo ensinava ao homem as primeiras verdades e, para o autor baiano, o
teatro era um altar, ento, novamente, estamos diante de uma concepo, a ser
mantida no horizonte desta anlise, que aponta o palco como o lugar ideal para a
moralizao.
Essa moral a ser defendida no palco no inclua somente o valor religioso, inclua
as questes sociais e econmicas tambm. Ela se colocava ao lado do senhor de
engenho porque permitia a escravizao do negro, usando como argumento a remisso
dos pecados via o sofrimento e converso ao catolicismo. Os valores sociais a serem
defendidos incluam a defesa do direito do patriarca sobre todos os que estavam ao
seu redor. Isso tambm significava mostrar uma moral que valorizava o direito do homem
sobre a mulher, do senhor sobre o escravo, do padrinho sobre o afilhado, em
relaes mediadas pelo favor, especialmente neste ltimo caso j que ali no havia,
declaradamente, o poder de um sobre o outro, condio evidente entre senhores e
escravos e entre homens e mulheres, ainda que matizada pelo amor do pai ou do
marido.

22
2. O TEATRO E A ESCRAVIDO NO BRASIL
2.1 Conceitos de escravido e o processo de desumanizao
A relao senhor-escravo uma relao dono-coisa e, como tal, marcada pelo
poder ilimitado do proprietrio que a impe atravs da violncia, cujo primeiro e maior
sinal a negao do direito liberdade de todo africano e sua descendncia. A partir
do seu sequestro na frica e trfico para Europa e Amrica, ao negro foi negado todo e
qualquer direito como indivduo, tendo sido animalizado e mercatilizado para que tal
sujeio fosse processada.
A questo que nos interessa aqui mostrar como essa relao foi apresentada na
literatura e, pelos motivos j explicados, especificamente no teatro. Porm, antes de
chegarmos a isso, ser necessrio definir alguns termos em seus aspectos mais gerais e
que sero pormenorizados durante a anlise das peas.
O primeiro deles a escravido, tarefa nada simples. O Novo dicionrio Aurlio da
lngua portuguesa (2004) registra o termo da seguinte maneira:
1. Estado ou condio de escravo; escravatura, escravaria, cativeiro, servido.
2. Falta de liberdade; sujeio, dependncia, submisso, servido, escravatura.
3. Regime social de sujeio do homem e utilizao de sua fora, explorada
para fins econmicos, como propriedade privada, escravatura.

Tal definio deveria resolver o problema; no entanto Kalina Vanderlei Silva e

Maciel Henrique Silva, no Dicionrio de conceitos histricos, afirmam que qualquer
definio de escravido deve ser suficientemente flexvel para conter os significados
diversos que os agentes histricos de uma dada poca lhe conferiram, por isso o
conceito de escravido precisa se fundamentar em sua prpria historicidade, ou seja,
nas diferentes formas que assumiu e nos significados que cada sociedade e poca lhe
atriburam (Silva; Silva, 2006: 110). No vamos examinar o sentido que o termo tinha em
outras pocas j que a escravido no Brasil 14 que nos interessa, pois a proposta aqui,
como tarefa preliminar anlise das peas teatrais, entender as razes do preconceito
e do mito de que vivemos em uma democracia racial, bem como o modo como os
esteretipos negativos construdos a respeito do negro fundamentaram essa ideologia.
Sem que o salto seja muito grande, pretendo seguir o trabalho utilizando definies que
Refiro-me escravido legalmente encerrada em 1888. A anlise dos focos de trabalho escravo
recentemente encontrados no Brasil no fazem parte da proposta deste trabalho cujo objeto de estudo a
existncia da representao do escravo (e da escravido) em uma literatura que tem como uma de suas
principais marcas distintivas a valorizao do sujeito, dentro da acepo que o iderio burgus liberal
conferiu a ele.
14

23
poderamos chamar de mais recentes e, ainda que no tenham origem ibrica, tm
relao com a escravido no Brasil at o sculo XIX.
Os autores do Dicionrio de conceitos histricos consideram aplicvel a proposta
de Claude Meillassoux para quem a escravido um modo de explorao que toma
forma quando uma classe distinta de indivduos se renova a partir da explorao de
outra classe, ou seja, quando todo um sistema social se estrutura com base na
explorao e na perpetuao de escravos continuamente reintroduzidos seja por
comrcio ou reproduo natural (Idem, ib. Grifos do autor 15). Obviamente, a escravido
uma das formas de opresso, talvez a pior na medida em que procura retirar a
condio humana, transformando o sujeito em objeto16. Desse modo, ainda me referindo
s explicaes de Silva & Silva, a diferena entre o escravo e o servo, por exemplo, est
no fato jurdico de o escravo ser propriedade do senhor, no sendo, portanto, definido
como pessoa. Novamente, no podemos considerar a questo resolvida porque, ainda
que escravo fosse definido como propriedade (coisa) no deixava de ser tambm uma
pessoa, um homem17 (Idem: 111). Se o escravo ideal, eles dizem, era aparentemente o
mais desumanizado, preciso reconhecer, como faz Claude Meillassoux, que, na
prtica, os escravos no eram utilizados como objetos ou animais, pois em todas as
tarefas em que eram empregados era preciso apelar para sua inteligncia humana.
Alm disso, continuam, havia a resistncia dos prprios escravizados que sempre davam
provas de sua humanidade e o fato de os sistemas legais que definiram o escravo como
coisa (...) admitiram a face humana do escravo ao puni-lo por delitos e ao reconhecer
um mnimo de proteo contra o assassinato e danos corporais graves por parte do
poder arbitrrio de seus senhores. Ainda com base em Meillassoux, Silva & Silva afirmam
que a definio jurdica na qual o escravo descrito como objeto submetido ao seu
proprietrio era uma fico que mascarava as relaes sociais da escravido, uma vez
que a relao pretensamente individual entre senhor e o escravo (coisa, propriedade)
contida na lei dissimula e neutraliza a relao de classe (Idem, ib.).
Em seu Dicionrio da escravido negra no Brasil, Clvis Moura no registra o termo
isoladamente; ele define dois tipos de escravido: a mista e a moderna. Para ele, a
escravido mista a escravido de ndios e negros que trabalham em comum nas
fazendas (2004: 149) e a ilustra atravs de observaes feitas por Alfred Russel Wallace
A partir de agora, todos os termos grifados, em citaes devem ser considerados do prprio autor. Quando
o destaque for feito por mim, haver a devida indicao. Isso no se aplica s peas analisadas, nas quais
todos os grifos so meus.
16 Discutiremos, no decorrer deste trabalho, quais elementos aproximam e quais distanciam o escravo e o
trabalhador na sociedade de classes capitalista.
17 Os autores referem-se a David Brion Davis.
15

24
que contou o que viu quando esteve em uma fazenda na regio amaznica na
segunda metade do sculo XIX. J a escravido moderna explicada como o modo
de produo que surgiu com o mercantilismo e a expanso do capitalismo, sendo um
dos elementos constituintes bsicos da acumulao primitiva de capital. E prossegue:
Embora com diferenas tangenciais, o escravismo moderno, tambm
chamado de escravismo colonial, reproduziu na sua estrutura e refletiu na sua
dinmica as leis econmicas fundamentais do modo de produo escravista
antigo, sendo a mais importante a situao do escravo como instrumentum vocale,
isto , a sua equiparao s bestas, existindo por isso a redibio em caso de
defeitos fsicos, quando o vendedor no os comunicava ao comprador. (...)
Calcula-se (numa estimativa incompleta e ideologicamente comprometida) que
cerca de dez milhes de africanos foram trazidos a partir do sculo XIV, quando,
atravs das Cruzadas, a Europa, inicialmente, e os territrios coloniais, em seguida,
foram inundados de infiis, no primeiro caso, e de brbaros, no segundo. No
entanto, a presena de escravos na Europa no configurou ali um modo de
produo escravista, fato que se iria verificar nas suas colnias, atravs de
mecanismos impostos pelas metrpoles e de cdigos negros ou outros tipos de leis.
Por isso mesmo, muitos estudiosos denominam o escravismo moderno de
escravismo colonial. Como conceito para delimitar geogrfica e historicamente
esse novo escravismo, existente na periferia das metrpoles colonizadoras, o termo
vlido, mas no quando se deseja imp-lo como um modo de produo
escravista com leis econmicas especficas e prprias. No Brasil, o modo de
produo escravista durou quase quatrocentos anos, influiu poderosamente no
ethos da nao e at hoje h vestgios das relaes existentes naquele perodo,
marcando as limitaes do capitalismos dependente que o substituiu. (Idem: 149150)

Em A histria da escravido (2009), Ptr-Grenoilleau nos explica que vrios

hbitos podem conduzir nosso modo de pensar, levando-nos a descrever os diferentes
sistemas escravagistas do passado no em funo do que verdadeiramente foram, mas
a partir de imagens baseadas em nossas prprias interpretaes. Como em um jogo de
espelhos deformantes, claro (2009: 19). Uma das formas de fazer isso apresentar a
escravido na casa do vizinho sempre como mais sria e deplorvel que a nossa e
exemplifica o fato lembrando o modo como Gilberto Freyre descreve a figura do
colonizador portugus como um tipo contemporizador, sem ideais absolutos e sem
preconceitos inflexveis. Um outro costume descrever um fenmeno antigo no em
funo daquilo que ele foi, mas a partir daquilo em que ele supostamente resultou
(idem: 21). Novamente, ele usa Gilberto Freyre como exemplo, j que este descreve a
escravido no Brasil como uma experincia particularmente atroz; mas acrescenta que,
com o tempo, permitiu a populaes extremamente diferentes que se misturassem
(idem; 22). O terceiro espelho deformante a confuso entre o status do escravo que
trabalhava na lavoura e o do escravo domstico.

25
De fato, fala-se algumas vezes de escravido domstica subentendendo que se
trata ou de uma escravido interna de uma dada sociedade ou de um escravo
que vive e trabalha na casa do seu senhor, mais ou menos como as criadas
parisienses do incio do sculo XX. Assim, a escravido domstica contraposta
escravido em que o homem no passa de uma mercadoria. (idem: 23)

Assim, no se trata mais de escravido, mas de uma simples forma de dependncia

(idem, ib.).
O ltimo dos espelhos deformantes aquele que confunde explorao ou ms
condies de vida com escravido. Isso acontece quando alguns autores viram os
proletrios dos primrdios da industrializao como uma espcie de escravo (25). Esse
um dos espelhos deformantes que me interessam particularmente porque permite uma
srie de associaes que mais facilmente fornece argumentos para abrandar o
escravagismo.
No sculo XIX, defensores do sistema escravagista diziam que o escravo das
Amricas era bem tratado e que muitos escravos viviam melhor que os camponeses ou
operrios europeus. O abolicionista francs Agnor de Gasparin, em 1845, respondeu a
esse tipo de discurso da seguinte forma:
Fizeram-me o obsquio de me interromper para dizer: Mais felizes! Os escravos
tm comida, hospital, cuidados atenciosos; os castigos perdem rigor a cada dia.
Ora, essa uma assero contra a qual importante protestar sempre com
energia, porque a prpria conscincia humana protesta! Espero o dia em que
veremos um desses operrios livres solicitar a condio de escravo. Um operrio
livre sente muito bem toda a diferena que h entre a sua desgraa e a ventura do
escravo! Ele sente isso. O operrio livre [...] no um escravo, e tudo est nessa
palavra. (apud Ptr-Grenoilleau, 2009: 27. Grifo meu.)

Para estabelecer de modo claro a diferena entre as duas condies, embora

para mim a citao acima seja suficiente, podemos dizer, por exemplo, que se o
proletrio no cumprir determinada tarefa a que est obrigado, ele pode ser demitido,
mas no fisicamente castigado. O escravo no apenas podia sofrer violentos castigos
fsicos, mas tambm, nesse caso, poderia perder seu valor de mercado por ficar com
sequelas fsicas. Se escapasse delas, as cicatrizes indicariam tratar-se de um escravo
criador

de

problemas,

que

as marcas

da violncia

indicavam

o mau

comportamento. Alm disso, a questo da subsistncia e da sobrevivncia era diferente

para um e outro. Um trabalhador demitido teria a chance de conseguir outro emprego
para garantir sua subsistncia, enquanto o escravo perderia no s a subsistncia, mas
corria o risco de morrer por conta do castigo fsico.

26
Outra caracterstica que nos ajuda a entender a diferena entre as condies do
escravo e do operrio pode ser observada quando Michael T. Taussig18 explica as
diferenas entre os modos de produo campons e capitalista.
Sob o capitalismo, a fora de trabalho proletria perde o controle sobre os
meios de produo, um controle que os camponeses, por sua vez, possuem. O
campons utiliza dinheiro e no capital e vende para comprar, enquanto o
capitalista usa dinheiro como capital para comprar e depois vender com a
gerao de lucro que ele adicionar ao capital, repetindo o circuito em uma
escala sempre crescente, at que o empreendimento morra. O produtor
campons vive em um sistema cujo objetivo a satisfao de uma variedade de
necessidades definidas de maneira qualitativa; por sua vez, o capitalista e o sistema
capitalista possuem como objetivo a acumulao ilimitada de capital.
E ao realizar esse objetivo, o capitalismo marca seus produtos e meios de
produo com o selo de qualidade do mercado o preo. (2010: 53)

O escravo, ao ter um preo de venda, torna-se, de fato, coisa no s por este

ltimo movimento, mas tambm porque seu primeiro comprador era um traficante de
escravos que usava capital para gerar um lucro que ele adicionar ao capital. Trata-se
de mais um elemento que o diferencia do operrio, pois que a fora de trabalho deste
que recebe um preo e no ele em si.
Estou de acordo com Ptr-Grenoilleau quando ele escreve que, ao se comparar
a escravido e hierrquiz-la em formas mais brandas do que outras, possvel legitimar
aquelas.
Ora, toda forma de escravido, seja qual for, um atentado intolervel
contra os direitos mais elementares de todo ser humano. Nesse sentido, no se
pode falar em escravido branda. Seno, seria como se pudssemos nos
conformar com definies variveis dos direitos humanos. (2009: 28)

A existncia da escravido, diz o autor, subentende a existncia do comrcio de

homens. Ela a mercantilizao do homem como tal, em sua totalidade (idem: 43).
Assim, para compreendermos o sistema tambm ser preciso nos debruarmos sobre o
conceito de escravo. Isso nos ajudar a compreender melhor as diferenas existentes
entre o escravagismo e as outras formas de opresso. Do mesmo modo, comecemos
pela definio fornecida pelo Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa, onde se l:
1. Que est sujeito a um senhor, como propriedade dele. 2. Que est
inteiramente sujeito a outrem, ou a alguma coisa. 3. Prprio de, ou produzido
por escravo. 4. Aquele que est sujeito a um senhor como propriedade dele. 5.
Fig. Criado, servo. 6. Aquele que est inteiramente sujeito a outrem ou a
18

O diabo e o fetichismo da mercadoria na Amrica do Sul. SP: Unesp, 2003.

27
alguma coisa cativo. 7. Aquele que trabalha em demasia. 8. Amigo ou amante
muito dedicado, muito fiel.

A definio acima mostra que os sentidos figurados que a palavra adquiriu

carregam muito da imagem da escravido construda pelo dominante e atenuam muito
violncia do sistema j que so constituintes de metforas que mascaram, como
veremos durante a anlise das peas teatrais, a realidade.
Olivier Ptr-Grenoilleau tenta definir o termo a partir de algumas afirmaes. A
primeira delas que o escravo um estranho, algum que est fora do grupo de
referncia numa dada sociedade, pois sem isso, ele diz, seria impossvel ser totalmente
dependente de outra pessoa. Todavia necessrio destacar que esse estranho que
o escravo nunca naturalmente estranho (idem: 39), pois as variveis que
estabelecem as diferenas entre os grupos so escolhidas e construdas. A segunda diz
que o escravo propriedade de seu senhor. Trata-se de um termo problemtico
porque tem, como ele diz, conotao jurdica definida de maneiras diferentes em
diferentes sociedades. Alm disso, continua, uma noo ambgua porque a
propriedade pode ser imanente: quando dispomos oficial ou teoricamente de alguma
coisa ou de algum, sem necessariamente poder usufruir deles; ou til: quando temos o
direito de usar de fato ou mesmo de abusar de uma coisa ou de uma pessoa. No seu
entendimento, um elemento essencial que caracteriza o escravo o fato de o senhor
poder ser seu dono, tendo ou no ttulos oficiais, escritos ou consuetudinrios. A partir do
momento em que se torna escravo, o homem livre sabe que pode ser submetido ao
mais total arbtrio, porque no pertence mais a si mesmo (idem: 42). A terceira trata-se
de dizer que, sendo estranho e possudo por um senhor, seria fcil desumaniz-lo, assim
sendo: o escravo um homem na condicional (idem: 44), o que nos leva, quando
tentamos definir a escravido, afirmao de que escravo tinha parte da sua
humanidade reconhecida.
Assim, as mesmas pessoas podiam reconhecer que seus escravos eram
homens e ao mesmo tempo consider-los semelhantes s coisas ou aos animais. Na
realidade, essa contradio que em parte permite definir a escravido. E ela
que determina o valor do escravo para o senhor. O socilogo norte-americano
Talcott Parsons resumiu isso muito bem ao dizer que o valor de um escravo
enquanto propriedade reside no fato de que ele uma pessoa, mas seu valor
enquanto pessoa depende do estatuto que faz dele uma propriedade. (idem: 45)

A quarta afirmao diz que o escravo um sujeito til ao seu senhor, ideia que
surge quando o comparamos ao servo da Idade Mdia, que era unicamente um
trabalhador agrcola, enquanto o escravo ou a escrava eram pau para toda obra.

28
Portanto, escreve Petr-Grenouilleau, o escravo no estava necessariamente na origem
da produo de um bem visvel, mas era sempre til e proveitoso. E ainda:
Um proveito e uma utilidade que variaram muito, conforme a sociedade, a
poca e o lugar: podia render dinheiro se fosse alugado, produzir gneros agrcolas,
participar do prestgio de seu senhor ou ainda defender pelas armas a influncia
deste. Nas sociedades cognticas (isto , organizadas em grupos supostamente
descendentes de um mesmo ancestral), a escravido permitia aumentar o nmero
de dependentes da famlia. Em qualquer caso, fosse militar ou elemento de uma
linhagem, o escravo contribua para reforar os poderosos. Ele era um trunfo
poltico. (idem: 46)

Resta observarmos o significado de senhor, comeando pelo Novo dicionrio

Aurlio da lngua portuguesa.
1. Dono de propriedade feudal. 2. Dono de propriedade. 3. Amo, patro,
dono. 4. O que exerce influncia, poder, dominao; dominador, soberano. 5. O
que tem domnio ou autoridade sobre si mesmo, sobre certas pessoas ou sobre
certas coisas. 6. Ttulo nobilirquico. 7. Indivduo importante, distinto, nobre. 8.
Homem idoso. 9. Tratamento cerimonioso ou respeitoso dispensado aos homens. 10.
Deus. 11. Senhorio. 12. Imponente, grandioso, senhoril. 13. Empregado antes de um
nome comum, d a ideia de coisa importante, grandiosa, excelente, excepcional.

Vemos que todos os significados da palavra senhor indicam tratar-se de algum

superior, podendo significar Deus, o ser supremo do universo. Trazendo a discusso para
o plano escravagista, fica claro que, ao se falar em senhor, est-se falando de algum
que exerce algum poder sobre o outro, podendo, inclusive, chegar a ser o dono de outra
pessoa.
Ptr-Grenoilleau nos explica que o senhor dono do escravo porque o
comprou ou adquiriu (por doao, herana...) e pode ced-lo (43). o trato negreiro
que constitui a base do sistema escravagista e, como escreve Luiz Felipe de Alencastro,
no se reduz ao comrcio de negros.
De consequncias decisivas, na formao histrica brasileira, o trfico
extrapola o registro das operaes de compra, transporte e venda de africanos
para moldar o conjunto da economia, da demografia, da sociedade e da poltica
da Amrica Portuguesa. (2000: 29)

A ao de comercializar os negros definia os contornos da nao brasileira que

surgia, no apenas economicamente, mas tambm ideologicamente, pois, para que
fosse possvel fazer do negro um escravo, era preciso desqualific-lo enquanto ser
humano e, dessa forma, estabelecer a superioridade branca. Isso s pde acontecer a
partir da criao de esteretipos que deformaram o africano, na medida em que, como

29
veremos, no s o colocou como incapaz de exercer atividades intelectuais, mas
tambm o transformou em animal. Em Gonzaga ou Calabar, por exemplo, isso pode ser
visto em diversas cenas nas quais o escravo comparado a um co ou a um tigre. Se em
Me essa no uma marca, no romance As minas de prata, Alencar leva a
animalizao s ltimas consequncias quando descreve um africano como um
disforme arremedo de gente que arregaa os lbios, dono de um sorriso que
parecia grunhir. Em Sangue Limpo, veremos que referir-se a algum como sendo
mestio poderia ser considerado um insulto.

30
3. ROMANTISMO BRASILEIRA: CONTRADIES
Entretanto, entretanto, houve no Brasil, um processo especfico que
transformou a miscigenao simples resultado de uma relao de dominao e
de explorao na mestiagem, processo social complexo dando lugar a uma
sociedade plurirracial. O fato de esse processo ter se estratificado e,
eventualmente, ter sido ideologizado, e at sensualizado, no se resolve na
ocultao de sua violncia intrnseca, parte consubstancial da sociedade brasileira:
em ltima instncia, h mulatos no Brasil e no h mulatos em Angola porque aqui
havia a opresso sistmica do escravismo colonial, e l no. (Alencastro, 2000: 353)

Uma das grandes questes da Histria do Brasil a formao do seu povo,

constituda de trs raas19 o ndio, o branco, o negro que teriam, portanto, dado
origem a uma nao mestia e, por isso mesmo, inclusiva, democrtica. Porm,
retomando o fio de nossa histria, o que se constata a excluso do negro desse
processo, cuja discusso encontra, no sculo XIX, um momento fundamental. Em primeiro
lugar, porque continua a divulgar as ideias, herdadas do sculo anterior, de
nacionalidade e independncia, assistindo proclamao desta em 1822. Em segundo
lugar, porque, a partir do momento em que se v desligado de Portugal, aumenta a
necessidade do Brasil de afirmar sua diferena em relao Metrpole. Finalmente,
porque o sculo XIX v surgir o Romantismo, movimento literrio que nasce, justamente,
no momento histrico em que o homem adquire a ideia de liberdade (Candido, 1988),
tendo como pressuposto fundamental a expresso do Sujeito. Surge, ento, o problema:
como essa literatura apresenta o sistema que impede a existncia do sujeito?
Estamos diante da contradio constitutiva da formao brasileira: uma nao
que se formou sobre a base do trabalho escravo, mas que divulgava os ideais do
liberalismo burgus. Uma contradio que talvez tenha se resolvido, de modo terico,
com a excluso da imagem do negro escravo da literatura e da sociedade brasileira j
que lhe reservou, mesmo depois da abolio, os mais baixos lugares sociais, no lhe
dando qualquer garantia de insero social. Florestan Fernandes explica que o objetivo
dos detentores do poder no era sequer sustentar uma condio desigual, mas eliminar
qualquer possibilidade de competio entre brancos e negros. Ele mostrou que o
O termo raa aparece entre aspas porque se trata de um conceito que, atualmente, no considerado
adequado quando em referncia biolgica ao ser humano. A ttulo de exemplo, cito as palavras de Srgio
D. J. Pena e Telma S. Birchal: (...)trs linhas separadas de pesquisa molecular fornecem evidncias cientficas
sobre a inexistncia de raas humanas. A primeira a observao de que a espcie humana muito jovem
e seus padres migratrios demasiadamente amplos para permitir uma diferenciao e consequentemente
separao em diferentes grupos biolgicos que pudessem ser chamados de raas. A segunda o fato de
que as chamadas raas compartilham a vasta maioria das suas variantes genticas. A terceira a
constatao de que apenas 5-10% da variao genmica humana ocorre entre as raas putativas. (cf. A
inexistncia biolgica versus a existncia social de raas humanas: pode a cincia instruir o etos social?, in:
Revista USP, SP, n 68, dezembro/fevereiro 2005-2006, p. 15).
19

31
processo de transio do trabalho escravo para o trabalho livre no se orientou no
sentido de transformar o escravo em trabalhador livre, mas em mudar a organizao do
trabalho para permitir a substituio do negro pelo branco (1965: 19).
Desse modo, o movimento responsvel pela criao do sentido do eu assiste a
um processo social que, negando ao escravo a liberdade, nega-lhe a humanidade
(Fanon, 2008: 184)20, reduzindo-o coisa e anulando sua individualidade.

Surgem

desse contexto, metforas contidas em expresses como escravo do amor, ento

declarada a pior servido. Alm disso, veem-se ainda a infantilizao do negro e as
teorias que afirmam a existncia de diferenas entre as raas (Sussekind, 1982), base
dos esteretipos que, mesmo hoje, pretendem afirmar e demarcar supostas verdades,
indicando, obviamente, a superioridade branca masculina e a inferioridade negra de
ambos os sexos.
Devemos lembrar que o Romantismo nasce com a ascenso da burguesia em um
mundo onde reina a mercadoria, que no Brasil , antes de tudo, humana. Isso nos coloca
diante de um movimento que privilegia o sujeito que vive no mundo burgus e,
consequentemente, diante de trs questes: o que significava o termo liberdade, a
quem ela pertencia de fato e quem era considerado sujeito? Tal conjunto de respostas
o que definir o cidado burgus.
O fato que se coloca que estamos diante de um movimento contraditrio desde
a origem, pois nasce com a ascenso da burguesia, mas de certo modo antiburgus.
Segundo Arnold Hauser, aps a Revoluo Francesa, houve uma era geral de grande
desapontamento, momento no qual, em contraste ao conceito de cidado, surgiram
os conceitos de filisteu e de burgus, configurando-se uma situao na qual artistas e
escritores abominavam e desprezavam a prpria classe a que deviam sua existncia
intelectual e material (1998: 675-676). Situao curiosa, diz o autor, j que o Romantismo
era a escola literria burguesa por excelncia; a escola que abolira as
presunes palaciano-aristocrticas, o estilo elevado e a linguagem refinada (...) A
arte romntica a primeira a consistir no documento humano, a confisso
escancarada, a chaga posta a nu. Quando a literatura do Iluminismo louva o
burgus, invariavelmente o faz com o simples propsito de atacar as classes
superiores; o movimento romntico o primeiro a aceitar como ponto pacfico que
o burgus a medida do homem. (Idem: 676)

Porm, continua Hauser, ao perceberem os rumos que a Restaurao estava

tomando, os romnticos reconheceram que a burguesia era o mais forte esteio do
regime. A partir da, os intelectuais concentraram nela toda a sua averso e desdm.
Digo isso pensando nas palavras de Fantz Fanon ao dizer que a liberdade o que h de mais humano no
homem.
20

32

O burgus ganancioso, mesquinho e hipcrita passou a ser o seu inimigo

pblico n 1 e, em contraste com ele, o pobre honesto e generoso artista a lutar
contra todas as amarras humilhantes e convencionais da sociedade apresentado
como o ideal humano por excelncia. (Idem: 693)

De acordo com Eric Hobsbawn, o termo liberdade, que antes de 1800, era
sobretudo uma expresso legal que denotava o oposto de escravido, tinha
comeado a adquirir um novo contedo poltico (2007: 85-86). A partir do sculo XIX, na
Europa, a liberdade a do mundo burgus, ou seja, no se trata mais da diferena entre
ser livre ou ser escravo, mas de ter liberdade de escolha, direito que no se estende a
todos, pois s livre o indivduo que pode escolher a mercadoria a ser adquirida. isso
que faz do homem um proprietrio, configurando-o como cidado.
Havia mais do que um mero preconceito poltico na insistncia sobre a livre
propriedade que caracterizava os governos liberais moderados de 1830; o homem
que no tivesse demonstrado habilidade de chegar a proprietrio no era um
homem completo e, portanto, dificilmente poderia ser um cidado completo.
(Idem: 276)

Assim, se a cidadania do indivduo era definida pela capacidade de possuir,

obviamente, o escravo jamais poderia ser alado a tal condio j que no tinha poder
sobre o prprio corpo. Ele no poderia ter acesso propriedade, pois, como vimos, ao
ter valor monetrio estabelecido, tornava-se mercadoria em um mundo onde a
propriedade, antes um entre muitos privilgios, ia se tornando o nico (Saliba, 2003: 28). O
Brasil importa o iderio liberal, mas sua economia e sua sociedade continuam sobre as
mesmas bases do escravagismo, sistema incompatvel com o liberalismo e que fez, como
explicou Schwarz (2000), as coisas por aqui ficarem fora do lugar. Maria Sylvia Carvalho
Franco mostrou, em Homens livres na ordem escravocrata, que em relaes de
mercado os homens enfrentam-se como portadores de uma liberdade que significa
habilitao ao direito de propriedade e igualdade jurdica (1983: 62). Na medida em
que nada disso est no horizonte do escravo um sujeito que propriedade s pode
situar-se no outro extremo da condio de cidado.
De acordo com Jurandir Malerba, no Brasil:
Pelos atributos fundamentais da sociedade imperial liberdade e
propriedade distinguiam-se, de acordo com Ilmar R. de Mattos, a boa sociedade
do povo mais mido. O critrio da liberdade ditado pela propriedade de si
diferenciava o cidado do no-cidado. O da propriedade de outrem, ou a
metfora da renda, estabelecida pela capacidade eleitoral censitria, distinguia
cidados ativos de cidados no-ativos. Dessa forma demarcava-se o papel de

33
cada um, de maneira que ... cada raa e cada uma das classes nunca deixavam
de mais ou menos manter e de conhecer o seu lugar. (Malerba, 1994: 30)

Poderamos pensar que a alforria representaria a melhor alternativa para a

mudana de condio, mas isso no se d de forma completa, no apenas pela
situao em que o liberto viver, mas porque, conforme explica Octavio Ianni, ao
mesmo tempo em que o ltimo elemento da condio escrava, aquele que
aparentemente a sua negao, tambm de fato, a sua ltima expresso.
Paradoxalmente, a derradeira manifestao do estado cativo se d com a manumisso,
conforme era outorgada pelos senhores (...) (1962: 155). Mary Karasch explica que a
carta de alforria, muitas vezes comprada pelo prprio escravo, era uma transferncia de
ttulo de propriedade: no sculo XIX, a carta transferia o ttulo de propriedade (o cativo)
de senhor para escravo. Em certo sentido, os escravos literalmente compravam-se ou
eram doados para si mesmos (2000: 439).
Resta lembrar que o incio do Romantismo no Brasil se d quando o mesmo
movimento caminha, na Europa, para o seu final. A todas as contradies da realidade
brasileira, vem somar-se mais uma: o Romantismo, por si s quase indefinvel, no que diz
respeito ao teatro brasileiro, vai conviver com o movimento que comea a surgir na
Europa: o Realismo, especialmente atravs de um dos maiores nomes do nosso
Romantismo. Jos de Alencar elegeu o realismo do teatro francs como o modelo de
sua dramaturgia, mas, como veremos, as outras peas aqui analisadas tambm no
podem ser definidas como romnticas, seno dentro do quadro muito particular
brasileiro, no qual devemos considerar a famlia patriarcal como figura central.
3.1 Representao do pobre (massa) nos palcos
Rdiger Safranski escreve que depois da Revoluo Francesa, as massas sobem
pela primeira vez ao palco da histria (2010: 36). Penso que esse um bom ponto para
comearmos a pensar em tudo o que envolve o Romantismo, esse movimento esttico
inovador, carregado de contradies, capaz de extrapolar a forma artstica e chegar
em esprito aos dias de hoje quando ainda podemos dizer que algum romntico21.

Falamos em romantismo em dois sentidos. Como uma tendncia geral do esprito humano (os alemes
gostam muito disso) e como um determinado perodo da histria literria, que na literatura brasileira vai de
1830 a 1870 e poucos. nesse sentido que estou falando. Sob esse segundo aspecto podemos defender,
com uma certa pertinncia, que ainda estamos no perodo romntico. (in: Candido, O romantismo, nosso
contemporneo, 1988). Quando dissermos romntico, salvo informao em contrrio, estamos nos referindo,
principalmente, ao indivduo do perodo acima.
21

34
Em uma poca de grandes mudanas no mundo, a ascenso das massas trouxe
consigo uma srie de novidades, especialmente na maneira de pensar o mundo. Com a
revoluo, surge uma nova viso poltica, at ento especialidade das cortes (idem, ib),
e Safranski chama a ateno para a violenta ruptura que essa exploso do poltico tem
como consequncia (idem: 36). As questes antes atribudas religio passam a ser
direcionadas para a poltica e a histria. Isso quer dizer que at a Revoluo Francesa a
histria era para a maioria um acontecimento do destino que tombava sobre algum
como qualquer doena ou catstrofe natural (idem: 37). A partir dos acontecimentos
de 1789, explica Safranski, surgiu uma percepo inteligente dos acontecimentos
histricos que, em sincronia com sua politizao, os acelera. Os exrcitos da revoluo
trazem o fim das guerras de gabinete e mercenrios e, alm disso, as tropas do povo
mostravam que a histria passou a recrutar tambm o homem comum para o servio
militar (idem, ib.).
Estamos falando de um momento em que o indivduo passa a tomar parte na
histria e, portanto, s poderia produzir uma arte realizada por indivduos que pensavam
e refletiam sobre seu prprio tempo. Por isso mesmo representa, diz J. Guinsburg, o fato
histrico que assinala, na histria da conscincia humana, a relevncia da conscincia
histrica. , pois, uma forma de pensar que pensou e se pensou historicamente (1993:
14). Assim, fica claro por que o Romantismo foi capaz de, levando-o em conta,
incorporar o homem comum.
(...) o pobre entra de fato e de vez na literatura como tema importante, tratado
com dignidade, no mais como delinquente, personagem cmico ou pitoresco.
Enquanto de um lado o operrio comeava a se organizar para a grande luta
secular na defesa dos seus direitos ao mnimo necessrio, de outro lado os escritores
comeavam a perceber a realidade desses direitos (...). Este fenmeno em
grande parte ligado ao Romantismo, que, se teve aspectos francamente
tradicionalistas e conservadores, teve tambm outros messinicos e humanitrios
de grande generosidade (...). (Candido, 1995: 252)

3.2 O personagem como forma: o negro no palco

Se no romance o personagem, mesmo sendo com frequncia o principal, um
elemento entre outros, no teatro nada existe a no ser atravs dele, que constitui a
quase totalidade da obra (Prado, 1992: 91). Embora ambos falem do homem, explica
Dcio de Almeida Prado, o teatro o faz atravs do prprio homem, da presena viva e
carnal do ator. No palco, a histria no contada, mas mostrada como se fosse de

35
fato a prpria realidade. Essa , para o autor, a vantagem do teatro que o torna
particularmente persuasivo s pessoas sem imaginao suficiente para transformar
idealmente, a narrao em ao. E completa: frente ao palco, em confronto direto
com a personagem, elas so por assim dizer obrigadas a acreditar nesse tipo de fico
que lhes entra pelos olhos e pelos ouvidos (idem: 84-85). Tal estrutura no s possibilitou,
mas, de algum modo, exigiu a presena do escravo que, embora muitas vezes omitido,
no poderia desaparecer sem deixar rastro, comeando a ter lugar no teatro romntico
que, por sua abertura de forma e contedo, dava condio de discutir a essncia da
nacionalidade (Prado, 1996: 195). Assim, o teatro foi o nico espao possvel para a
presena efetiva do negro que deixou de ser, ainda que em poucas obras, um mero
figurante, algo sequer possvel no romance e na poesia em que at o incio da segunda
metade do sculo XIX, o ndio representava a imagem do brasileiro. No se trata, aqui,
de dizer que o negro tornou-se ou deveria tornar-se a imagem do brasileiro, mas
apenas que ele comeou a ter algum espao na criao teatral. Para que pudesse
aparecer na poesia, o escravo teria de esperar por Castro Alves.
Esse pequeno novo espao no parece ter sido conquistado atravs do processo
de conscientizao de nossos dramaturgos, mas antes por uma exigncia cnica, como
explica Dcio de Almeida Prado:
Certas experincias indianistas no tinham frutificado no teatro, como
acontecera na poesia de Gonalves Dias e em romances de Jos de Alencar. O
palco, com a sua realidade patente aos olhos e aos ouvidos, com as suas
personagens de carne e osso, no se prestava a aquela idealizao sem a qual
no se compreendia bem o heri indgena, que, entre ns, tinha de fazer as vezes
de cavaleiro medieval, justo, primitivo e forte. (1996: 144).

Essa inadequao entre a imagem do cavaleiro medieval e o nosso indgena no

parecia caber no palco e deve ter desempenhado um importante papel como
veremos em detalhes no desenrolar deste trabalho para que nosso teatro do sculo XIX
no coubesse nos modelos romnticos consagrados, ainda que reivindicasse seu
pertencimento a tal movimento22.
Considerado como espao privilegiado para a exposio da verdade, no Brasil,
Dcio de Almeida Prado lembra que o teatro foi um dos gneros preferidos, sendo
Talvez a pera, por no ter o mesmo compromisso com a realidade defendida pelos autores teatrais,
tenha permitido a ousadia de fazer do ndio brasileiro um cavaleiro medieval. Luis Antonio Giron (2004: 174)
afirma que O guarani era uma espcie de romance lrico que anseia por virar melodrama. Em 1870, a
pera Il Guarany, de Carlos Gomes, com libreto em italiano baseado em Jos de Alencar, foi apresentada
em Milo. O que prometia ser a realizao de um sonho alimentado por muito tempo pelos diletantes: dar
luz um Bellini, um Donizetti autctone que fosse mais italiano que os italianos e, no entanto, fruto nacional
no deu frutos. Carlos Gomes, diz Giron, decepcionou os profetas da nacionalidade (idem: 200).
22

36
ultrapassado somente pela poesia. Segundo o autor, escrever romances era facultativo.
Escrever peas, praticamente obrigatrio. Nem historiadores, como Varnhagen e
Joaquim Norberto, escaparam regra (Prado, 1996: 187-188).
Dado o momento de constituio do Brasil como nao independente, a
inteno de fundar uma literatura nacional era uma preocupao de diversos autores
entre os quais podemos citar lvares de Azevedo, Gonalves Dias, Paulo Eir, Castro
Alves, Jos de Alencar e Machado de Assis. Como escritor, Jos de Alencar dedicou sua
vida a esse empreendimento, criando tambm um projeto para o teatro. Antes de nos
debruarmos sobre questo, preciso lembrar um pouco o pensamento que norteou seu
projeto para a literatura brasileira, do qual o romance O Guarani uma de suas obras
decisivas. Nele, o autor faz uma espcie de gnese do Brasil e do romance brasileiro23.
Para isso constri o protagonista do romance, Peri, imagem do prprio cavaleiro
medieval, fazendo do ndio o legtimo representante dos valores medievais: amor, honra,
fidelidade. No entanto, para construir a imagem do brasileiro no bastava o ndio; uma
nao mestia por natureza exigia um casal. Alencar uniu, ento, o ndio (Peri) e a
branca (Ceci), mestiagem considerada ideal, em oposio unio do branco com o
negro. Dessa forma, ele exclua o negro da formao do Brasil e ocultava o problema da
escravido, resolvendo o impasse da elite brasileira, cuja identidade no poderia ser
vinculada nem de um cativo, nem relacionada ao trabalho.
Antonio Candido explica que o Romantismo, quando elegeu o ndio como smbolo
privilegiado, deu a ele a funo de encarnar uma imagem ideal, identificando o
brasileiro com o sonho de originalidade e de passado honroso, contribuindo para
reforar o sentimento de unidade nacional, sendo, como era, algo acima da
particularidade de cada regio. Citando as palavras de Roger Bastide, Antonio
Candido continua, dizendo que o ndio serviu ainda de libi para conceituar de
maneira confortadora a mestiagem, pois a mestiagem com o negro (...) era
considerada humilhante em virtude da escravido (Candido, 2002: 89). O problema
que Jos de Alencar tinha, alm do seu projeto, a aspirao de herosmo e o desejo de
submeter a realidade ao ideal (Candido, 1993, vol. 2: 202), fato que facilmente
percebido em O guarani, por exemplo. A verdade que o ideal da poca no inclua
nem o africano, nem seus descendentes, afinal um pas que tivesse um negro como heri
correria o risco de no parecer civilizado. Que ptria seria essa cujo heri um negro
escravo? Que brasileiros seriam esses? E o orgulho nacional? Tais questes que se
A base das observaes referentes ao romance O guarani, de Alencar, advm das idias expostas no
curso Romantismo (Literatura Brasileira III), ministrado pelo professor Jos Antonio Pasta Jr., na FFLCH/USP, no
primeiro semestre de 1999.
23

37
agravam pelo fato de o Brasil ser, na poca, uma nao recm-constituda. Quando
Alencar desejou fundar a literatura nacional, excluiu o negro do romance, no entanto,
como veremos, no conseguiu exclu-lo do teatro, afinal, como j foi dito, a realidade
mais patente do palco no permitiu isso.
Talvez a pea de Paulo Eir nos ajude a refletir sobre o problema, pois discute a
condio social do mestio. Sangue Limpo apresenta a histria do amor entre Lusa e
Aires. A ao se d entre os dias 25 de agosto e 7 de setembro de 1822. O casal central
se encontra durante uma festa e se apaixona primeira vista, mas h um problema que
poder separ-los. A jovem e seu irmo Rafael so filhos de um ex-escravo, portanto
mestios. Aires de famlia nobre portuguesa e seu pai totalmente contra o
casamento. Rafael, a princpio disposto a apoiar o amor da irm, desiste diante do pai
de Aires, pois prefere manter sua honra. Aires e Lusa fogem. Na pousada em que esto,
chega Liberato, escravo que assassinou seu senhor por ter sido maltratado. Esse senhor
era o pai de Aires. Sem ele, Rafael abenoa a unio de Aires e Lusa.
No caminho percorrido pelos protagonistas antes de se chegar soluo final, h
uma discusso importante entre os personagens Rafael e D. Jos, pai de Aires.
D. JOS Acredite que eu no sou desses fidalgos ridculos que no
perdem ocasio de falar nos seus pergaminhos. Abraaria de boa
vontade como filha a uma moa do povo, se ela fosse semelhante sua
irm. O caso presente porm to especial...
RAFAEL Por causa da minha cor? Tem razo. A sorte do homem
pardo to miservel! O pobre pode chegar fortuna; o plebeu pode
alcanar honras e glria: mas o homem que traz em si o selo de duas raas
diversas e inimigas, o que poder fazer ele? Dir s suas veias que
conservem este e no aquele sangue? Dir sua epiderme que tome esta
ou aquela cor? Obstculo insupervel, que esmaga os maiores arrojos da
vontade! Preconceito brbaro e monstruoso que vota ao desalento e
obscuridade tanta alma grande!
D. JOS Acompanho-os nesses sentimentos de filantropia; e bem
que no deseje ir de encontro s ideias recebidas, por absurdas e
desumanas que sejam, saltaria por cima desse inconveniente a fim de
assegurar a felicidade de Aires e a minha... pois so uma e a mesma coisa.
O obstculo que existe outro e maior, direi mesmo invencvel. Que
importa uma ligeira modificao do sangue?... mas deixar pesar sobre a
minha famlia ndoa indelvel... Sargento Proena, seu pai era escravo?
(Azevedo (org), 2006: 393)

A questo aqui no a pobreza dos irmos ou o fato de serem mestios, mas o

fato de serem filhos de escravo. isso que torna o sangue impuro. D. Jos, ento, no
um homem to ruim, pois que ele aceitaria uma unio que trouxesse uma ligeira
modificao do sangue, mas no pode aceitar a mancha da escravido.

38
RAFAEL Meu pai? (depois de um longo espasmo de furor) Senhor,
a uma pergunta ou a um insulto que eu devo responder?
D. JOS (com placidez e desdm) Por que se exaspera assim? Se
na sua alma existe uma chaga viva, no fui eu que a abri.
RAFAEL (serenando) (...) Eu responderei a essa pergunta contando
a histria de meu pai. Ela nada tem de rara, mas curiosa. Um
fazendeiro abastado havia perdido sua mulher. Ainda robusto, sentia esses
transportes, que na mocidade tm o nome de amor, mas que nos fins de
uma vida, consagrada toda ao domnio e cobia, tornam-se cegos e
vergonhosos como os instintos dos brutos. Para que contrair um segundo
himeneu, que transformaria seus planos de famlia e de engrandecimento,
quando viviam a pelas senzalas e campos tantas escravas complacentes?
Foi o que ele pensou e fez. A preferida, senhor, era uma pobre mulata que,
criada com mimo por sua senhora, no fora rasgar os ps na roa ou nas
matas virgens, nem crestara o rosto nas exalaes ardentes do engenho
de acar. Foi a minha av, senhor D. Jos. Ela no resistiu aos afagos do
seu senhor... pois no seria ridculo? Da a nove meses o fazendeiro tinha
mais um filho e mais um escravo. Sim, mais um escravo: e para que lhe
concederia a liberdade? Que direitos lhe dava a ele esse pingo de sangue
limpo que se lhe introduzira nas veias? Para que diminuir a herana dos
filhos queridos? A pobre criana viveu pois com os outros crioulinhos, feliz
por lhe deixarem sua me. Quando morreu o fazendeiro, seus filhos tiveram
escrpulos de associar-se quela injustia atroz: meu pai recebeu a sua
carta de alforria. (...) (idem: 394-395)

Se a pergunta de D. Jos pode ser entendida tambm como um insulto, fica muito
claro que se est tratando da pior condio do homem, pois o fato de ser descendente
de escravo, o iguala ao pai na condio de cativo. D. Jos passa o problema para
Rafael, pois no foi ele que lhe abriu a ferida nalma. A histria e os homens fizeram isso,
curiosamente, D. Jos coloca-se fora do problema, mas, de algum modo, ele faz parte
desse problema, basta, para isso, pensarmos na histria do pai de Rafael, filho da relao
comum entre senhor e escrava formosa sempre mulata, sempre embranquecida. A
culpa dessa mancha era, ento, do senhor de escravos, mas Rafael, inocente, ainda a
carrega; no importa que o pai tenha sido alforriado, ele foi escravo e isso no tem fim.
D. JOS V agora que ...
RAFAEL Sou filho de um escravo, e que tem isso?... onde est a mancha
indelvel?... O Brasil uma terra de cativeiro. Sim, todos aqui so escravos. O negro
que trabalha seminu, cantando aos raios de sol; o ndio que por um miservel
salrio empregado na feitura de estradas e capelas; o selvagem, que, fugindo s
bandeiras, vaga de mata em mata; o pardo a quem apenas se reconhece o
direito de viver esquecido; o branco enfim, o branco orgulhoso, que sofre de m
cara a insolncia das cortes e o desdm dos europeus. Oh! quando carem todas
estas cadeias, quando estes cativos todos se resgatarem, h de ser um belo e
glorioso dia! (idem: 395)

O discurso de Rafael iguala senhores e escravos; brancos, ndios e negros, todos

escravos e inferiores aos europeus. Assim, sua condio no diferente da de qualquer

39
brasileiro, herdeiro ou no da escravido. Trata-se de uma representao um pouco
diferente do que veremos adiante, em outras peas que utilizam a metfora do amor
para mascarar o escravagismo.
Na medida em que estamos tratando de um momento em que se v D. Jos, um
verdadeiro senhor, atuando sobre a vida de seu filho Aires, creio que vale a pena
retomar um aspecto do drama burgus: o fato de ser idealizado por Diderot como o
gnero da ideologia privatista. ali que surge uma forma teatral soberana da
representao de uma nova sociabilidade que valoriza o mundo privado separado do
pblico e que torna as peas documentos de uma intimidade permanente, afirma
Srgio Carvalho na apresentao do livro de Peter Szondi (2004: 13). Trata-se da
intimidade e da valorizao da famlia burguesa patriarcal 24, base da organizao
social burguesa (Idem: ib.), idealizada como o lugar da felicidade possvel, concepo
que ganha importncia pois surge no mesmo momento em que o teatro passa a ter uma
nova funo: ser o frum e o baluarte da filosofia moral (Berthold, 2004: 382). quando
nasce, com um objetivo definido, o drama burgus.
Peter Szondi explica que, enquanto a fbula do drama herico era um caso de
como est constitudo este mundo, no drama burgus, a histria narrada deve ser um
exemplo para a prpria conduta na vida, isto , um exemplo negativo, que deve nos
precaver de tornar-nos culpados, ou, se j o somos, ele deve nos curar (2004: 53). E
continua:
Mais importante que a diferena de que so agora os burgueses que
agem sobre o palco e no mais prncipes e reis, so a diferena no sentido que tem
a representao desse agir e a diferena no efeito que est destinado a exercer
sobre os espectadores. Mostra-se no a natureza do mundo, mas a conduta de um
indivduo. (Idem; ib.)

Szondi mostra que a tradio do novo gnero comea com a abolio da

clusula dos estados25 e no com a coliso de duas classes (Idem: 59)26.
A pequena famlia burguesa, explica Szondi quando analisa O pai de famlia, de
Diderot, est unida na certeza de que cada um quer bem ao outro (idem: 113),
A pequena famlia patriarcal se consolida como o tipo dominante em camadas burguesas, resultando
das transformaes da estrutura familiar que se preparam h dcadas com a revoluo capitalista.
(HABERMAS, Jrgen, apud Szondi, 2004: 122).
25 Srgio de Carvalho explica que clusula dos estados aquela que prescrevia que a tragdia era lugar de
reis e nobres, homens de alta condio identificados com a vida pblica, excluindo-os da comdia
(2004:13).
26 Szondi comenta a teoria de Lukcs, de que o drama burgus envolve a oposio de classes e, embora
no discorde totalmente, ele diz: Portanto, se o drama burgus, como Lukcs afirma, se desenvolveu a
partir da oposio consciente de classes e no vejo motivo para duvidar disso , sem que essa oposio
se introduza imediatamente nas obras, ento entre o processo histrico-social, a ascenso da burguesia e
sua expresso no drama se admitir uma relao muito menos direta do que Lukcs parece postular j em
seu trabalho de juventude, para no falar de sua posterior teoria do reflexo. (p. 28).
24

40
mostrando ainda que, se no incio da pea a famlia est em perigo, vulnervel; ao final,
surge o quadro da apoteose, da glorificao da famlia que reencontrou a harmonia e
se regenera (idem: 120). A famlia, diz o autor, constitui a realidade inteira do drama.
A sentimentalidade do sculo XVIII se expressa na recepo dada a
Molire, na simpatia pelos seus caracteres cmicos, na descoberta de sua
tragicidade secreta (...). Assim, abolida a distncia cmica em relao ao
burgus; a famlia j no mais relativizada de fora, vista pelas normas do honnte
homme, seno que constitui agora a realidade inteira do drama. Conforme se
observa o drama burgus da perspectiva da tragdia tradicional ou da comdia
tradicional, sua origem pode ser entendida como uma mudana na realidade
social ou como uma mudana na ptica, que, no entanto, reflete ela prpria um
processo social. Por mudana de ptica eu entendo aquela anulao da distncia
cmica (...). (Szondi, 2004: 120-121)

No se trata, continua o autor, do advento de uma nova camada social, mas de

uma mudana na forma de organizao da sociedade. Os heris dos dois dramas
burgueses de Diderot no so burgueses (...) mas a vida que esses nobres levam a vida
burguesa (Szondi, 2004: 121-122). um outro heri27. Assim, enquanto a tragdia clssica
apresenta o heri em seu isolamento esplndido, o drama burgus o torna, em seguida,
uma representao da classe burguesa que tenta fazer com que triunfem os valores
individualistas de sua classe (Szondi, 2004: 121-122). Patrice Pavis (1999) explica que a
histria literria uma sequncia de sucessivas desclassificaes do heri. A partir do
sculo XIX, ele diz, heri designar personagens trgicos ou cmicos, perdendo seu valor
exemplar e mtico e no tem mais que o sentido de personagem principal da obra pica
ou dramtica.
Desse modo, o heri de que fala Peter Szondi pertence famlia patriarcal
representante do tipo dominante em camadas burguesas e, ali, a burguesia trabalha.
aqui que os problemas relacionados forma do teatro brasileiro comeam a surgir
porque, como vimos, os autores romnticos brasileiros elegeram como modelo o teatro
francs (especialmente, o romntico e o realista) que herdeiro do drama burgus. No
entanto, tal modelo fica um tanto distorcido em um espao que se pretende o espelho
da realidade. Em primeiro lugar, preciso lembrar que no Brasil, o trabalho estava
diretamente ligado execuo de tarefas manuais. Nesse sentido, aqui, quem
Consideraremos, aqui, o significado de heri, principalmente a partir do drama burgus e como constitudo
a partir do sculo XIX. Assim, no mais aquele que no sentido grego (hers) era um semideus, um homem
divinizado. Esse personagem passou por vrias transformaes que, para Hegel, se distinguem em trs tipos,
correspondentes a trs fases histricas e estticas: o heri pico, esmagado por seu destino no combate com
as foras da natureza encontra em Homero seu autor exemplar; o heri trgico concentra em si uma paixo
e um desejo de ao que lhe sero fatais e pode ser encontrado nas obras de Shakespeare. Finalmente, o
heri dramtico capaz de conciliar suas paixes e a necessidade imposta pelo mundo exterior; evita,
desta forma, a aniquilao. Para este tipo de heri, a denominao heri vale tanto para o homem ilustre
cujas proezas relatamos, quanto para a personagem de teatro (Pavis, 1999: 193).
27

41
trabalhava era o escravo e no a famlia patriarcal que, economicamente era
totalmente dependente da mo de obra escrava. Outra questo que, em nosso pas,
o poder da famlia patriarcal extrapolava os limites territoriais da casa. Marlerba explica:
O gerenciamento da casa dava poderes quase ilimitados ao senhor, que
detinha o monoplio da violncia fsica dentro de seu domnio. O exerccio do
poder pblico era como uma extenso do privado: sua diferena no era de
ordem qualitativa. De acordo com o mesmo autor, governar o Estado consistia no
apenas em regulamentar a ao dos dirigentes da casa, mas principalmente em
garantir-lhes a continuidade de seus monoplios: Governar o Estado era, no fundo
e no essencial, elevar cada um dos governantes da casa concepo de vida
estatal. (Malerba, 1994: 32)

Segundo Malerba o carter patriarcal tanto do Estado como da prpria

sociedade, fundada na desigualdade, decorrncia da presena ineludvel do
cativeiro (idem: 34.). E completa: a sociedade e mentalidade escravistas eram
incompatveis com o liberalismo, que pleiteava uma horizontalidade entre indivduos livres
e iguais pressuposto para as relaes contratuais de livre mercado (ib.). Desse modo,
estamos falando de um mundo no qual a cidadania pertencia ao mundo masculino e
onde a atribuio ao pater (senhor de escravos, pai ou mestre de aprendizes) do uso
privado da violncia o castigo moderado repe mesmo o que est fora dessas
relaes verticais sob a vontade do senhor, a quem cabia ofertar proteo em troca de
obedincia (Idem: 50-51). Diante disso, podemos, agora, comear a pensar em nossa
sociedade sobre o palco.

42

4. A ESCRAVIDO NO PALCO

Se a dona se banhou
Eu no estava l
Por Deus Nosso Senhor
Eu no olhei Sinh
Estava l na roa
Sou de olhar ningum
No tenho mais cobia
Nem enxergo bem
Para que me pr no tronco
Para que me aleijar
Eu juro a vosmec
Que nunca vi Sinh
Por que me faz to mal
Com olhos to azuis
Me benzo com o sinal
Da santa cruz
Eu s cheguei no aude
Atrs da sabi
Olhava o arvoredo
Eu no olhei Sinh
Se a dona se despiu
Eu j andava alm
Estava na moenda
Estava para Xerm
Por que talhar meu corpo
Eu no olhei Sinh
Para que que vosminc
Meus olhos vai furar
Eu choro em iorub
Mas oro por Jesus
Para que que vassunc
Me tira a luz
E assim vai se encerrar
O conto de um cantor
Com voz de pelourinho
E ares de senhor
Cantor atormentado
Herdeiro sarar
Do nome e do renome
De um feroz senhor de engenho
E das mandingas de um escravo
Que no engenho enfeitiou Sinh
(Sinh, Joo Bosco/Chico Buarque)

43

4.1 Desumanizao
(...) e no so admitidos os escravos mesa, mas nem ainda s migalhas
dela, sendo melhor fortuna a dos ces que a sua, posto que sejam tratados com o
mesmo nome. (Padre Vieira, apud Roncari, 167)

Dado fundamental do sistema escravista, a dessocializao um processo em

que o indivduo capturado e apartado de sua comunidade nativa e que se completa
com a despersonalizao. Atravs dela, explica Luiz Felipe de Alencastro, o cativo
convertido em mercadoria na sequncia da reificao, da coisificao, levada a efeito
nas sociedades escravistas. Esses dois processos transformam o escravo em fator de
produo polivalente e se apresentam como uma das constantes dos sistemas
escravistas estudados por historiadores e antroplogos. Para que o cativeiro se torne
recorrente, institucionalizado, mercantilizado e tributado, diz Alencastro, ele deve ser
inflingido a indivduos estranhos comunidade escravocrata, o que faz com que o
escravo seja sempre um estrangeiro (Alencastro, 2000: 144).
A partir da sua captura, uma srie de medidas eram tomadas de modo a mostrar
ao sequestrado que ele j no tinha poderes de decidir sobre qualquer questo que
envolvesse sua prpria pessoa. Para isso, diferentes ferramentas de desumanizao
foram utilizadas a fim de submeter o negro. Assim, o processo de escravizao do
africano completava-se com a sua chegada ao Brasil e venda para aquele que ento
se tornaria seu proprietrio o que inclua perder a posse de seus descendentes fossem
eles africanos ou nascessem no Brasil.
J se sabe que mais eficiente escravizar um estrangeiro do que um nativo. Um
dos grandes impedimentos escravizao do ndio era o fato de que conhecia muito
bem o lugar onde vivia, o que lhe permitia fugir e se esconder muito mais facilmente do
que um africano recm-chegado. No era toa que se separavam familiares e etnias.
Ao agruparem africanos de diferentes lugares, impedia-se a existncia da comunicao,
elemento bsico para a primeira forma de resistncia que a unio de pessoas.
Quanto mais longe e isolado o escravo estivesse de sua comunidade
nativa, mais completa seria a sua mudana em fator de produo, mais profcua a
sua atividade. No continente africano, o grau de dessocializao do cativo
constitua uma varivel importante no clculo de seu preo. Mais afastado de seu
pais natal estava o indivduo, menos estmulo ele tinha para fugir e, portanto, mais
alto era o seu valor.
(...)

44
Escravos negros fugidos e recapturados, j familiarizados com os trpicos
americanos, perdiam preo no mercado interno, porque passavam a ser
considerados como fomentadores de revoltas e quilombos. (idem: 145-146)

Segundo Alencastro, um viajante francs, Adolphe dAssier, confirmava que a

prtica de espancar escravos assim que chegavam era ferramenta importante de
ressocializao no contexto da opresso nas fazendas e engenhos do Imprio (idem:
148). O processo comeava na frica e terminava no Brasil, mas a prpria viagem nos
navios negreiros j os ia despersonalizando e dessocializando, como bem mostra o
reverendo Pascoe Grenfell Hill (2006) no dirio em que narra a experincia vivida durante
50 dias a bordo de um navio negreiro a que a Marinha britnica havia restitudo a
liberdade, mas que, antes de chegar ao seu novo destino, acabou se transformando em
um navio tumbeiro. Em seu relato, o reverendo conta que cerca de 450 negros foram
encontrados nus e com um aspecto de esfomeados (Hill, 2006: 61). Alm disso, o lugar
que lhes era destinado no navio obrigava-os, como j se sabe, a ficarem amontoados,
sujos e sem ar, causando a morte de vrios deles. Esse modo de transport-los j era uma
primeira forma de coisificao.
O navio em que Hill viajava no tinha uma tripulao preparada para cuidar
daquelas pessoas, mas isso no significa que os negreiros cuidassem muito melhor deles.
Na verdade, os africanos no morriam em nmero to grande porque era preciso que
eles chegassem vivos ao seu destino final, por isso os tripulantes do navio negreiro tinham
de saber como evitar ou tratar doenas, por exemplo. Tratava-se de um cuidado dirigido
apenas a preservar o lucro previsto e no o direito vida e que podemos ver nessas
palavras de um dos tripulantes do navio a quem Hill havia perguntado se existia alguma
espcie de adorao religiosa entre as tribos africanas (idem: 96). A resposta de Antonio
foi: No tienen Dios, ni santo... Animales son, viven en covados, en el monte, como los
lobos28. Eram tratados como animais e, chegando ao Brasil, vendidos como animais e
reduzidos coisa.
4.2 Imagens em espelhos deformantes
Em 1867, Castro Alves escreveu Gonzaga ou a revoluo de Minas (1997: 579-661),
dividindo-a em quatro atos que recebem os seguintes ttulos: Os escravos (1 ato);
Anjo e demnio (2 ato); Os mrtires (3 ato); Agonia e glria (4 ato). A pea, cujo

Eles no tm nem Deus, nem santos... So animais, vivem em buracos, nas montanhas como lobos (Hill,
2006: 97).
28

45
tema a Inconfidncia Mineira, tem o nome de seu heri, completado pelo episdio
histrico que o popularizou, lembrando os ttulos de melodramas histricos29. Aqui, penso
que o ttulo duplo tambm pode indicar a revoluo como uma das heronas da pea,
j que ela (personificada), dizem os personagens, quem salvar o Brasil do domnio de
Portugal, tornando livres todos os brasileiros.
Em Gonzaga, o heri eleito por Castro Alves o poeta Toms Antnio Gonzaga,
embora historicamente, Tiradentes tenha sido considerado o verdadeiro mrtir do
movimento. Como par amoroso do heri, est a personagem Maria Doroteia Joaquina
de Seixas30, musa, como se sabe, dos poemas da obra Marlia de Dirceu. Ao lado do
protagonista esto os, tambm inconfidentes31, Tenente Joaquim Jos da Silva Xavier
(Tiradentes); Cludio Manuel da Costa; Incio Jos Alvarenga; o Vigrio Carlos Correia
de Toledo. Completam a lista de personagens, o Governador Visconde de Barbacena; o
Coronel Joaquim Silvrio dos Reis; o Tenente-Coronel Joo Carlos Xavier da Silva Ferro;
Lus; Carlota; Paulo; um carcereiro e um criado, alm de damas, cavalheiros,
conspiradores e soldados. A ao desenrola-se entre 1789 e 1792, perodo em que se d
a elaborao do plano da Inconfidncia Mineira at o degredo de Gonzaga para
Moambique, um momento histrico importante para o Brasil, especialmente no que diz
respeito s questes ligadas liberdade, j que a Conjurao Mineira tornou-se um
smbolo da luta pela independncia do Brasil.
Na anlise que faz da pea, Dcio de Almeida Prado considera a existncia de
trs fios entretecidos: a Inconfidncia, os escravos e o tringulo amoroso (1996: 176-180)
formado pelo casal de heris, obviamente, mais o Visconde de Barbacena. O fato de a
pea ter sido escrita durante o escravagismo torna esses trs fios ainda mais interligados
em virtude do processo de metaforizao da escravido, que mascara a realidade
violenta do sistema em vigor (Sussekind, 1982). Tal mascaramento contou com a
contribuio de importantes nomes dos estudos de histria e sociologia que ao
compararem a escravido brasileira experincia estadunidense, afirmavam que a
primeira oferecia uma existncia os escravos. Isso significava que senhor e escravo
poderiam compor uma relao harmoniosa como a existente entre o heri de Gonzaga
e o ex-escravo Lus; no entanto, essa no era a regra, e observaremos isso na mesma

Em O melodrama, Jean-Marie Thomasseau cita, como exemplo, as obras Charles o temerrio ou o Centro
de Nancy e Felipe Augusto Bovine (2005: 32).
30 Em vrios livros e artigos, Maria Doroteia tambm aparece como Maria Dorotia de Seixas Brando.
31 De algum modo, todos os homens que pretendem fazer a revoluo so heris, mas Gonzaga d o ttulo
pea. Penso que isso se d porque, numa pea, motivada pelo amor, que procurou heris nacionais, Toms
Antonio Gonzaga encarna perfeitamente o papel j que se trata de um poeta cuja obra mais famosa so as
Liras de Dirceu para Marlia.
29

46
pea de Castro Alves, atravs de Carlota, filha desaparecida de Lus e escrava do
portugus Joaquim Silvrio dos Reis, que ficar conhecido historicamente como o grande
traidor da Inconfidncia Mineira.
Carlota aia de Maria, noiva de Gonzaga. Silvrio, a quem coube o papel de
principal vilo da pea, quer agradar ao Governador, que deseja Maria. Configura-se,
ento, o elemento motivador da ao: o Governador quer afastar Gonzaga de Maria e,
para isso, conta com o auxlio de Silvrio. Este, para servir ao Visconde de Barbacena,
obriga Carlota a trair no s Maria, mas tambm a Revoluo. A escrava dever, alm
das constantes informaes que consegue atravs da proximidade com Maria, roubar
documentos que comprometem os revolucionrios, entre os quais est Gonzaga. Alm
deste, constam ainda os nomes de Cludio, Alvarenga e Tiradentes, historicamente o
grande mrtir da Inconfidncia Mineira.
Carlota diz a Silvrio que no mais trair a senhora, mas recua diante das terrveis
ameaas feitas pelo senhor.
CARLOTA (com voz forte) Pois bem, meu senhor, o chicote no
me desonrar! Inda h um Deus no cu...
SILVRIO (ameaando) Mas sabes o que h na terra? Creio que
falaste agora na tua honra. Pois bem, o teu noivo saber que tu s minha
amante... porque amanh o sers, e depois te entregarei aos mais
repugnantes negros de minhas senzalas.
CARLOTA Oh! meu Deus, meu Deus! D-me fora. Pois bem, Sr.
Silvrio, ouo uma voz que me diz que a minha desgraa ser contada
como uma virtude no cu e me dar vida eterna.
SILVRIO E a morte do teu pai.
CARLOTA Que diz? O que que diz? Mas ele nunca o saber.
SILVRIO No? Pois ento sabe que eu o conheo e que,
quando estiveres mais negra de desonra do que a lama de minhas botas,
eu farei com que o pobre velho venha morrer de vergonha ao ver sua
filha. Ah! Agora me ouves? Tu matars teu pai, desgraada!
CARLOTA Meu pai! meu pai...
SILVRIO Escolhe... ou denunciante... ou parricida!
CARLOTA Ah! Quebrou-me enfim! (Enxuga os olhos) Bem, estou
pronta. (p. 595)

o cdigo corts que definir o comportamento de Carlota, fazendo aparecer

um problema, pois o discurso da escrava semelhante ao do indivduo livre, daquele
que pode escolher. Vejamos, por um momento, como o discurso da escrava
semelhante ao de uma senhora. Maria, quando em confronto com o Visconde de

47
Barbacena, vilo, homem que diz am-la ponta do tringulo amoroso Gonzaga Maria
Governador, diz32:
MARIA (...) Ah! preciso que eu lhe faa lembrar que sou uma
noiva. Ouviu bem, Sr. Visconde? uma noiva!... Tenho atrs de mim o meu
bero de virgem, minha frente o meu leito de esposa... estas duas cousas
santas, uma guardada por uma mo, outra velada por Deus! (p. 612)

O fato de Carlota apresentar um discurso semelhante ao de Maria indica que a

escrava, para ter virtudes, deveria comportar-se como branca. Isso significa manter a
honra que, uma vez manchada, traria a perdio, considerada muito pior que a morte.
Assim, v-se que a honra do escravo no do prprio arbtrio, mas segue os padres do
senhor. No se trata de dizer que uma escrava no poderia desejar casar-se virgem, mas
sim que para poder ser socialmente considerada como sujeito dotado de alguma
importncia, ela deveria agir segundo modelos dominantes. Na impossibilidade de se
tornar branca na pele, ela teria de assumir o comportamento da mulher branca, nica
forma de inserir-se no mundo. Como escreveu Frantz Fanon: para o negro, h apenas
um destino. E ele branco (2008: 28). Acrescente-se a isso a expresso de Silvrio ao
dizer: quando estiveres mais negra de desonra que a lama das minhas botas (p. 595).
Ou seja, se a desonra negra, a honra s pode ser branca. A desonra do negro
apresentada e representada pela prpria cor da sua pele: fala-se de trevas,
quando se sujo, se negro tanto faz que isso se refira sujeira fsica ou sujeira
moral (Fanon, 2008: 160). Se preto aquele que imoral. Se, na minha vida, me
comporto como um homem moral, no sou preto (Idem: 163). Na impossibilidade de
mudar a cor da pele, muda-se o comportamento. Se isso surtia algum efeito na
realidade, no podemos saber ao certo as probabilidades de uma resposta positiva
so mnimas , mas certo que, para um personagem escravo representar um grupo
que se pretendia defender, mesmo que em tese, ele deveria seguir o padro de
comportamento determinado pelo grupo dominante, do qual o autor fazia parte.
Apresentar uma escrava com preocupaes de sinhazinha significa mais uma
tentativa de mascarar a realidade da escravido, ocultando via fico, as condies
concretas de vida da mulher negra, objeto de prazer e fora de trabalho a servio de
uma sociedade escravocrata (Sussekind, 1982: 30)33.
Analisando a condio do negro antilhano, em relao ao branco (no caso o francs, colonizador das
Antilhas), Frantz Fanon explica a importncia da linguagem, uma vez que falar existir absolutamente para
o outro (2008: p. 33). Falar, explica Fanon, estar em condies de empregar uma certa sintaxe, possuir a
morfologia de tal ou qual lngua, mas sobretudo assumir uma cultura, suportar o peso de uma civilizao
(Idem, ib.).
33 Vejamos o depoimento de Maria Chatinha, ex-escrava (reproduzo a ortografia usada pelo autor).
pergunta do entrevistador Cada escravo s tinha uma mulher?, ela responde: No! U! Os escravos
32

48
4.2.1
Uma

Besta-fera

caracterstica

comumente

atribuda

ao

negro

era

sexualidade

exacerbada. Quando se tratava de descrever a mulata bonita, dava-se relevo a sua

beleza, em geral associada sensualidade. Se fosse uma boa escrava destacava-se sua
pureza; se se tratasse de uma escrava de carter duvidoso, era-lhe atribuda uma
sensualidade que, em vez do encanto amoroso, seduziria todo homem a tal ponto que
seria conduzido runa34. Resistir a tal fascnio s seria possvel a um homem por demais
honrado, no caso um heri. Se a personagem no fosse bela, era uma mulher feiticeira,
mas a a marca extrema da maldade a associava s bruxas capazes dos piores
malefcios. Roger Bastide escreve que a apologia da beleza escultural do negro
responde sua imagem simiesca, assim como o mito da amante negra, fiel e pura,
uma resposta imagem da imoralidade fundamental da mulher de cor (1973: 119). Mas
o homem negro era verdadeiramente um animal e, como todo ser irracional, seria
incapaz de controlar seus instintos, especialmente o sexual. Nesse sentido, a passagem
de Gonzaga na qual Silvrio ameaa entregar Carlota para ser esposa dos piores
negros da senzala nos serve de exemplo.
Lembremos que Carlota foi perdoada ao salvar o heri, escapando da morte
naquele momento, mas no escaparia da punio de Silvrio: ser entregue aos escravos
da senzala35. Se, por um lado, isso faz parte de uma imagem de feiura e animalizao do
escravo, no podemos deixar de destacar que h a uma deformao porque, diante
de uma ordem senhorial, o escravo no teria, como j dito, outra escolha. Assim, era o
proprietrio quem lhe ordenava, como a um animal, que agisse violentamente.
No entanto, na pea de Agrrio de Meneses, Calabar no recebe ordem, mas
atende ao prprio desejo quando violenta Argentina.
Calabar foi escrita por Agrrio de Meneses. A pea tem o nome de seu
protagonista, personagem tomado da Histria do Brasil, oficial do exrcito brasileiro

tinha... as negra... as mulh dos escravos, era mulh dos escravo e era mulh de quem o senhor quisesse,
sabe? O menos l na fazendo do baro Salgado da Rocha era assim. Eu nunca vi casamento l enquanto,
di idade, di trs ms que eu fui pra l ca minha me... at dezoito anos e meio, eu nunca vi casamento
(Maestri Filho, 1988: 45).
34 Note-se que isso poderia, tambm, contribuir como atenuante para a violncia do estuprador, atribuindo
mulher parte da culpa. Nesse sentido, importante acrescentar, por exemplo, que somente em 2009, o
Cdigo Penal Brasileiro (lei 12.015/2009) foi alterado e se retirou o art. 215: ter conjuno carnal com mulher
honesta, mediante fraude. Assim, se uma mulher no estivesse dentro do padro honrada, ditado pela lei,
talvez o estupro no fosse considerado um crime.
35 O escravo domstico costumava ser considerado melhor porque, ao conviver com a famlia, estava
prximo de um universo mais civilizado. Jos de Alencar, como veremos adiante, tinha um ponto de vista
diferente. Em O demnio familiar, ele discute o inconveniente da presena do escravo domstico no seio da
famlia, pois que corrompia seus costumes.

49
famoso por ter trado a ptria e lutado ao lado dos holandeses durante a ocupao
de Pernambuco, no sculo XVII.
Na pea, Calabar decide lutar ao lado dos holandeses depois de sofrer uma
desiluso amorosa. Ele cuida de Argentina, filha do ndio Jaguarari, guerreiro dado como
morto. O protagonista apaixona-se pela jovem, mas ela ama o oficial portugus Faro,
com quem decide fugir. Inconformado, Calabar decide lutar contra os portugueses, pois
no pode mais permanecer ao lado daquele que lhe tirou Argentina. Durante a fuga,
Argentina e Faro so capturados pelos holandeses; o moo leva um tiro, Argentina
presa e acredita que seu noivo est morto. Calabar consegue libert-la e a leva para
casa, onde a violenta. A jovem parece enlouquecer, quando reencontra Faro, que havia
sido salvo. Ela lhe conta sua desonra, Calabar chega, eles discutem e o ex-heri mata
Faro. Argentina reencontra o pai, que havia retornado, conta-lhe sua desgraa. O
protagonista preso e condenado morte. Antes de ser conduzido forca pede
perdo a Deus, a Jaguarari e a Argentina e morre perdoado.
Vejamos a cena que encerra o terceiro ato. Argentina reencontrou o pai que
julgava morto, mas ele reluta em deix-la novamente. No entanto, ela lhe mostra a
importncia dessa luta, pois ele ir libertar a ptria em um discurso que, colocando o
branco e o ndio como escravos da metrpole, contribui para mascarar a verdadeira
escravido, pois iguala o brasileiro ao escravo, como veremos detalhadamente adiante.
importante destacar o discurso de Argentina ao incentivar o pai a partir, pois embora
seja ndia e brasileira, fala como europeia (assim como a escrava Carlota). Jaguarari
decide partir, eles se despedem e ela ficar sob os cuidados de Calabar.
ARGENTINA (com animao) Livres!... livres!... dizeis. E a ptria?!
escrava!...
A ptria que vos chama e vos implora?
Que vos amostra o peito assinalado
Por feridas mortais?, que vos aponta
Para os seus pulsos roxos das algemas?
Que, enfim, vos ameaa horrivelmente
Com a sua maldio?... Eu estremeo!...
No tendes f, meu pai? Tende coragem!
Correi, correi depressa ao vosso posto!
Falai, como sabeis, vossa tribo!
Depois... vinde com ela libertar-me!...
Eu espero, meu pai... Eu vos espero!...
JAGUARARI (com entusiasmo) Filha, filha, Tup veio inspirar-te!...
Calabar, Calabar, eu te agradeo,
Eu te agradeo o dom da
liberdade!
Corro,
corro
a
abraar
os
portugueses... (114)

50

A cena prossegue e, agora, torna-se muito importante prestarmos ateno s

rubricas.
CALABAR (com sinistra inteno) Senhora, haveis burlado os meus
projetos?!
a fatalidade!!...
JAGUARARI
Eis minha filha...
(apertando com confiana as mos de Calabar)
Sers seu pai, durante a minha ausncia.
Eu confio de ti...
(abraando Argentina)
Adeus, filha!...
Adeus, minha Argentina!...
ARGENTINA (com um extremo esforo) Pai querido!...
Adeus!... adeus!... (115)

Veja-se que j se indica a sinistra inteno de Calabar. Jaguarari deixa-lhe a

filha para que durante sua ausncia, seja o pai de Argentina. A rubrica diz que Jaguarari
parte aceleradamente, Argentina o acompanha at a porta e volta plida e
desanimada a cair no estrado. Calabar, de acordo com a indicao, fecha
imediatamente a porta e diz:
CALABAR

Partiu!... partiu!... deixou-a!...

(com prazer satnico)
Estava escrito!... minha... finalmente!...
(apontando e adiantando-se para Argentina) (115)

Veja-se o prazer satnico de Calabar diante da partida de Jaguarari. A moa

que havia tentado burlar seus projetos, finalmente ir pertencer-lhe, pois estava
escrito. A questo que se coloca que, na verdade, por meio do estupro aqui
configurado como uma forma de incesto j que Calabar devia proteg-la como um pai
protege a filha, especialmente da desonra representada pela perda da virgindade ele
tomar posse de Argentina. O jurista e tambm senador do imprio, Vicente Alves de
Paula Pessoa afirmava que, para a ofendida em ultraje de defloramento ou tentativa de,
...a morte prefervel, sendo o pudor para a mulher to precioso como a vida, no se
tratando de uma injria de que se possa obter mais tarde a reparao inteira diante da
justia, porque uma mancha que condena toda a vida da vtima(apud Malerba,
1994: 51).
Calabar era um heri da ptria, mas transforma-se em traidor e estuprador, como
um animal incapaz de controlar seus instintos. Ele traiu a ptria e traiu a confiana de

51
Jaguarari; violou a ptria e violou Argentina. O fato de que seu ato tenha um aspecto
incestuoso contribui para aumentar a fora do crime, pois, se no fosse isso, a jovem
poderia parecer ingrata ao no corresponder ao amor de quem tanto a amava e
protegia. Calabar, antes heri, torna-se ento o maior dos viles.
A violncia sexual por parte do negro tambm aparece em uma das muitas
histrias de As minas de prata (1865), romance de Jos de Alencar. Violante, jovem
apaixonada por um homem, mas obrigada a casar com outro. No dia de seu
casamento, o jovem que amava feriu gravemente o marido e foi ao quarto encontr-la.
Juraste ser minha, Violante.
E fui e sou tua! Mas roubaram-me a ti para dar a outrem!...
Tu me pertences na vida e na morte! respondeu o cavalheiro.
O silncio da noite sepultou no mesmo antro os gemidos da dor e
os suspiros da ventura. No dia seguinte havia mais uma pecadora que no
pudera, na frase do Cristo, atirar pedra mulher adltera. Ela enterrara
nessa noite fatal trs coisas: sua virgindade de donzela, sua honra de
esposa e sua legitimidade de me. (Alencar, vol. II, 1964: 236-237).

O marido de Violante restabelece-se, e o amante pretendia mat-la para, enfim,

ficarem juntos no cu, mas desiste quando ela conta que est grvida. O jovem vai
embora, a criana nasce, o marido acredita ter um filho. Tempos depois, o marido
descobre a traio, mata o amante e, prestes a matar a esposa, decide deix-la viver.
Atirou a um canto o corpo da esposa, e fechando por fora as
portas, despediu os lacaios a vrios lugares para os afastar durante a noite,
proibindo aos criados subir ao sobrado. Feito o que embuou-se e saiu
apressado, caminho da ribeira; chegou s tercenas onde desembarcam
os negros das costas da Mina e Guin; apesar da hora obteve que lhe
mercassem um que pagou a peso de ouro. Escolheu o mais boal;
disforme arremedo de gente, imundo, comido da lepra e infeccionado da
cruel enfermidade do escorbuto, que trazem da frica.
Segredou o fidalgo com o lngua36 algumas palavras que o fizeram
arregalar os olhos de espanto:
uma aposta que fizemos, alguns cavalheiros e eu!... Queremos rir
vontade!
O lngua parece que compreendeu, pois nada mais observou; e
voltando para o escravo comeou de falar-lhe no dialeto africano. O
negro arregaou os lbios, num sorriso que parecia grunhir. Seguiu com o
trote mido do co o fidalgo que estugava o passo; breve chegaram
ambos porta da casa, que entraram silenciosos e despercebidos. J
eram dez horas; a cidade dormia.
Chegados porta da recmara, o fidalgo empurrou o monstro e
fechou a porta. O que se passou dentro daquela recmara onde jazia a
dama inanimada, ningum o soube; deve ter sido uma coisa horrvel. O
marido correu como louco at a porta da rua; e de l voltara ainda mais
rpido e delirante. Quis entrar; cara-lhe a chave no corredor escuro.
Enquanto bateu como um furioso com o crnio e o peito de encontro
36

Intrprete.

52
porta, at que a despedaou. A dama estava inanimada sobre o tapete;
o cadver estendido do outro lado; e o negro acocorado a um canto
como um co de guarda.
A um gesto do fidalgo, ele tomou o despojo do cavalheiro e
desceram ambos ao horto. Cavaram toda a noite; a cova recebeu dois
cadveres, o do cavalheiro morto e o do africano vivo. No dia seguinte,
da cena lgubre, que se representara nessa casa, no apareciam
vestgios. (Idem, 240-242)

Trata-se de uma vingana aterradora, envolvida em sadismo e perverso. Ser

violentada por um homem branco leproso e com escorbuto j seria um castigo terrvel,
mas, o marido de Violante37 vai em busca no desse que seria o pior dos homens, mas de
um quase animal, um escravo. Tratava-se de um disforme arremedo de gente,
imundo e doente que arregaa os lbios num sorriso que parece grunhir que, depois
de ter sido o instrumento de vingana do marido, pode ser enterrado vivo, ou seja, como
se fosse inanimado.
Curiosamente, o que vai fazer Violante superar a demncia resultante do ato de
vingana o fato de ter ficado grvida.
(...) s o herosmo da maternidade pde jungi-la vida ignominiosa
que lhe fizera a brutal e espantosa vingana do marido. Viveu para esse
novo filho do dio, como dantes vivera para o filho do amor. E, como so
impenetrveis os arcanos do corao!... Essa criatura, fruto de uma quase
bestialidade feroz, ela a adorou com extremos de ternura ainda antes de
nascer! Quando o instante do livramento aproximou-se, suspeitando que o
marido quisesse ainda estender sua insacivel vingana msera criatura,
com o auxlio de uma escrava dedicada a enjeitou. (Idem, 242)

Vemos a o quo sublime a maternidade para Alencar. Se em Me, Joana

prefere ser escrava do filho para que ele no carregue a marca da escravido, Violante
capaz de amar o fruto de uma quase bestialidade e salva a vida da criana. Essa
criana, Joaninha, crescer e, com a morte do jovem que amava, se tornar freira, uma
espcie de redeno via a sublime religio.
No incio deste trabalho, vimos que no romance O Guarani, Alencar prope como
ideal a unio entre o branco e o ndio que deveriam constituir o povo da nao
brasileira. Vimos tambm que o negro foi quase que totalmente excludo do romance, j
que nele no foi protagonista, restando-lhe papis menores atravs dos quais ele
Interessante notar que o nome Violante derivado de Viola, violeta, que significa santa, virgem, mrtir,
particularmente venerada em Verona (cf. GURIOS, Rosrio Farni Mansur. Dicionrio etimolgico de nomes
e sobrenomes. 3 ed., SP: Editora Ave Maria, 1981, p. 248). Apesar disso, a sonoridade do nome aproxima
Violante de violada. No possvel afirmarmos isso de forma categrica, mas possvel pensar em uma
relao entre o som e o significado desse nome e teramos, assim, um jogo muito interessante entre a mulher
virgem e a mulher violada, ou ainda a virgem violada.
37

53
mantm a excluso social, especialmente porque e a passagem acima um exemplo
fora do teatro, ele no foi protagonista. Para o negro, sobraram os personagens
adjuvantes, como a escrava dedicada, ou o exemplo do mal que, em As minas de
prata, um instrumento de vingana. Ser mesmo no teatro o espao onde pde
aparecer como protagonista, mesmo que sob a condio da maternidade, como em
Me, ou como o demnio capaz de corromper os costumes da famlia, em O demnio
familiar. De todo modo, preciso destacar que tambm no palco o escravo no
apresentado de modo positivo. Para que isso acontea, preciso revesti-lo de uma
imagem sublimada: a me ou, no caso do prprio romance, a freira. Joaninha era boa e,
como mulata, tinha caractersticas de uma beleza estereotipada. Veja-se que temos
duas Joanas retratadas por Alencar, uma me que escrava, e uma jovem, filha de
escravo. Em comum, ambas tm o nome e uma herana. O nome Joana o feminino
de Joo que significa cheio de graas38, o que nos leva a pensar que ambas podem
ter recebido de formas diferentes a graa divina. A primeira atravs da morte redentora,
a segunda atravs do ingresso no convento, de todo modo, a religio as salva, inclusive
a me de Jorge, que vai rezar no cu por seu nhonh. Outro fato que associa esse
nome redeno a figura bblica de Joana. Ela era uma das mulheres curadas por
Jesus e que passou a segui-lo39.
A imagem do escravo como no humano tambm est nas outras peas, como
em Calabar e Gonzaga. Nesta, tambm h deformaes do escravo, embora os
dramaturgos da poca, como j dito, trabalhassem com a ideia de que o palco refletia
a realidade. Castro Alves, defensor da abolio, apresentou o escravo embranquecido,
digno de admirao por sua honradez, mas o escravo da senzala no est no palco. H
meno sobre ele na fala de Silvrio ou ele aparece para trazer o corpo de Carlota que
preferiu a morte desonra.
As escolhas de Carlota esto submetidas ao senhor, portanto no haveria como o
cdigo corts fazer parte do comportamento do escravo uma vez que ele no era
sujeito dotado de poder de escolha. Ao apresentar tal discurso, Carlota passa por um
processo de embranquecimento que mascara a realidade do sistema em que vivia.
Diferente da relao entre Gonzaga e Lus, a de Carlota e Silvrio caracteriza-se
pela violenta opresso. Para obrigar Carlota a trair Maria e a Revoluo, ou seja, as
heronas Silvrio faz terrveis ameaas moa. Carlota aceita ser punida e receber
quaisquer castigos e s recua diante da possibilidade que que o pai, de quem no tem
O nome Joo tem origem hebraica, de Iohohanan, Iohanan: Jav (Ieho) (cheio) de graas (hanan). Ou
Jav misericordioso. (cf. GUERIOS, op. cit., p. 151).
39 Lucas 8, 1-3.
38

54
notcias h dez anos, tome conhecimento de sua desonra. Carlota escolhe a honra,
aqui um valor exclusivamente vinculado exigncia de manter-se virgem.
A reao de Carlota ameaa de Silvrio indica a certeza de que seria
violentada. Desse modo, os escravos da senzala so configurados como homens a serem
temidos porque seriam incapazes de controlar os prprios instintos. Mas no s isso. Um
senhor que joga uma escrava na senzala no o faz sem aviso ou ordem. Silvrio dir aos
seus escravos que ela est l para ser a esposa de todos eles, considerados, dessa
forma, animais com fortes e incontrolveis instintos sexuais. De acordo com essa ideia,
eles reagiriam de modo a cumprir a ameaa feita Carlota. A concepo de tal
modo arraigada que em nenhum momento se cogitou a possibilidade de os escravos
no agirem desse modo. Porm, se pensarmos que isso pudesse ocorrer, qual seria a
posio do senhor? Se se trata de punir a escrava, o castigo deveria ser aplicado, ento
esses homens seriam obrigados a violent-la; dessa forma, o senhor faria deles animais.
Diante de tal situao, a bestializao torna-se maior porque causada pelo proprietrio,
ou seja, seria a sociedade a corromper o escravo, fazendo dele um criminoso.
Liberato, o personagem escravo de Sangue limpo descrito como um negro alto,
robusto, de feies orgulhosamente ferozes. Ele chega a um pouso na estrada de Santos
vestido em andrajos e trazendo uma faca cinta. Quando o Mendona, o homem que
est junto ao balco, pergunta o que ele quer, a resposta aguardente... vinho...
sangue... alguma coisa que atordoe, sim, senhor (401). V-se que ele tambm deseja
sangue, o que d a ele contornos animais. Brs, o outro homem que est no lugar diz,
parte, que aquela uma figura que no deseja encontrar fora de horas. Mendona
pergunta de onde Liberato vem.
LIBERATO De baixo, meu senhor. Sim... todo branco senhor.
MENDONA Ah! voc chega de Santos? O que h por l de
novo?
LIBERATO No h nada. Mataram um homem.
MENDONA Uma morte!
BRS So Brs! Se a conversa continua assim, desconfio.
LIBERATO Senhor, bota mais cachaa aqui. Eu tenho sede. Eu
tenho dinheiro. Hoje o dia da minha liberdade.
MENDONA Prenderam o matador?
LIBERATO (rindo) Ah! no. Liberato ligeiro, no pesa; branco tirou
as carnes dele.
MENDONA E como foi esse crime? Quem esse tal Liberato?
LIBERATO Ah! senhor, quer ouvir histria? Negro vai contar. Eu
conheo muito Liberato... outro como eu mesmo.
BRS ( parte) Assim me est parecendo.
LIBERATO Liberato teve trs cativeiros. Primeiro senhor dele era um
velho muito bom. Dava esmola pra pobre: Liberato morria de fome. Senhor
velho ouvia missa todos os dias, no saa da igreja: Liberato trabalhava

55
sem parar, no tinha dia santo seu. Um dia, branco quis fazer uma capela;
no tinha dinheiro, vendeu Liberato na fazenda. Foi mulher que comprou
ele. Marido j tinha morrido. Era bonita... bonita... cara de anjo... fala dela
era msica. Negro apanhava todo dia, negro comia barro pra no morrer
de fome, negro no tinha licena de dormir. Sinh dizia: Feitor no presta!
E sinh ajudava feitor. Um dia mucama quebrou o espelho grande: sinh
arrancou os olhos de mucama.
BRS Que santinha!
LIBERATO Liberato no pde mais, fugiu. Foi gente atrs, e
pegaram nele. Sinh disse: Surrem at morrer. Liberato apanhou trs dias.
Nisto chegou um homem branco, homem grande, l do Rio, e disse: Dou
meu cavalo rosilho por este negro. Sinh considerou e respondeu: Pode
levar. Liberato esperou que desatassem as cordas e foi ajoelhar ao p de
branco. Branco virou as costas. Liberato jurou no se ajoelhar nunca aos
ps de homem. Senhor novo dele tinha um filho, que gostou de moa
bonita de So Paulo, e quis casar com ela. Senhor velho foi ver moa, e
no deu licena. Senhor moo teimou. Pai dele, ento, que faz? Chama
soldado, leva filho fora pra Santos. L no Cubato senhor entra num
saveiro com filho... rema que rema... chegou na vila. Havia duas noites que
senhor no dormia. Fechou filho dele num quarto de cima, ps Liberato de
guarda ao p da porta e foi-se deitar. Outro dia, quando acordou, abriu o
quarto; estava vazio. Chama Liberato. Onde est meu filho? No sei,
no, senhor. Ajoelha, co. Liberato no quis ajoelhar. Homem pegou
num chicote, e tornou a dizer: Ajoelha. Liberato puxou a faca e abaixouse. Quando branco deu primeira chicotada, Liberato estendeu o brao:
senhor D. Jos caiu morto. A est como foi. Encha o copo, meu amo.
MENDONA um bom exemplo para os que so compassivos em
demasia. Se o tal pateta deixasse Liberato expirar no tronco, estaria hoje
com vida e sade.
LIBERATO (rindo atrozmente) E com cavalo rosilho dele, sim,
senhor.
BRS (de parte a Mendona) No lhe parece que o negro sabe a
histria tintim por tintim? Aposto eu em como viu tudo.
MENDONA Tens razo. Ser bom dar com ele na cadeia... mas
preciso disfarar e no lhe negar aguardente. (toma o chapu e sai)
BRS No h de ser precisa muita. Vejam como ele cabeceia!
preto, queres beber mais?
LIBERATO (brio) Bota, menino. Hoje Liberato forro... no h de
se ajoelhar mais.
BRS Seno na forca. (401-405)40

A curta participao desse personagem traz aspectos que o mostram animalizado

desde sua descrio at o momento em que, ao contar sua histria, se nega a ajoelhar
(ajoelha co). No entanto, quando se recusa a ajoelhar, ele ganha contornos de
sujeito e, ao ser chicoteado, no teve dvidas em matar o senhor e declarar-se forro,
uma liberdade que ele prprio tomou para si e que se recusa a perder, pois na iminncia
de ser preso pelo crime, escolhe o suicdio.
A animalizao conferida ao escravo no se encerra nele, mas estende-se ao

A citao longa, mas importante mant-la na medida em que estamos falando do personagem que,
embora participe de poucas cenas, apresenta, na medida do possvel, mais caractersticas de sujeito, o que
se constata quando conhecemos sua histria.
40

56
negro, seja escravo ou no. Nesse sentido, Fanon lembra a existncia de diversas teorias
que fizeram do negro o meio do caminho no desenvolvimento do macaco at o
homem (2008: 33). Andreas Hofbauer (2006) tambm mostra a existncia de teorias que
conferiam ao negro caractersticas inferiores. Ele lembra que para Gobineau41, os negros
estavam no degrau mais baixo da humanidade, atribuindo-lhes um carter de
animalidade, embora reconhecesse terem os negros os sentidos muito elaborados,
sobretudo o paladar e o olfato (2006: 126). Os animais tambm tm o olfato apurado.
4.2.2

Fidelidade

Pela carta de liberdade, que receberam os trs escravos do Demnio, no se trataro

como forros seno como cativos de quem os libertou. Assim fizeram e assim o deviam fazer,
porque este , no s o primor, seno a obrigao de todos aqueles, a quem Deus livra do
cativeiro do Demnio e do pecado. (Padre Vieira. Sermes, p. 412)
A liberdade um estado de iseno, que uma vez perdido, nunca mais se recupera:
quem foi cativo uma vez, sempre ficou cativo: porque, ou o libertam do cativeiro, ou no: se o
no libertam, continua a ser cativo do Tirano, se o libertam, passa a ser cativo do libertador.
(Idem: 413)

Poucas eram as formas de associar a imagem do negro a uma ideia positiva;

dentre elas, a mais comum era mostrar a fidelidade do escravo. Em geral, o escravo fiel
apresentado como um amigo do senhor; ttulo ao qual faz jus por estar sempre ao
lado daquele que garante uma vida de escravo menos sofrida. Eternamente grato por
essa bondade, esse escravo, mesmo quando alforriado, de modo geral permanece ao
lado do ex-senhor. Poderemos encontrar a imagem ideal do escravo fiel na pea de
Castro Alves. Vejamos a sentena que abre a pea: Lus, amarra a as rdeas deste
cavalo e vem ouvir-me (p. 581). Essa fala proferida pelo heri de Gonzaga ao se dirigir
a Lus, seu ex-escravo, e, atravs de seu tom de ordem, j revela a submisso como
marca da relao senhor/escravo, ratificada pela resposta de Lus: ora, enfim, meu
senhor moo me d uma palavra (p. 581). Trata-se de uma relao marcada pela
submisso mascarada pela aparncia da amizade entre os dois. Essa amizade est
baseada, especialmente, na gratido do ex-escravo ao senhor que o libertou.
Lus foi casado com Cora, escrava que, capturada por um estrangeiro, cometeu
suicdio para salvar a honra. Novamente a sombra do estupro est presente em uma
ameaa que no vinha da senzala, mas do branco proprietrio. Certo que a ameaa
que pairava sobre Carlota tambm vinha por meio do senhor, pois antes de ser entregue
41

Joseph-Arthur, conde de Gobineau (1816-1882), francs, autor de Essai sur l'ingalit des races humaines.

57
aos escravos, ela seria a esposa de Silvrio. Isso indica outro lado da questo que
poderia fazer do branco uma espcie de animal. No entanto, o proprietrio no era
considerado um estuprador porque ele era dono da escrava e a violncia sexual o ato
de posse do corpo do outro; assim, o senhor no fazia outra coisa seno tomar posse de
algo seu42.
Carlota, de quem Lus no tem notcias h cerca de 20 anos, a filha desse casal.
A histria trgica de Lus contribui para a imagem do escravo fiel, pois, alforriado,
permaneceu ao lado do ex-senhor, dedicando-lhe amizade, mantendo a relao sobre
a mesma base da submisso anterior, j que Lus dever eternamente a liberdade que
lhe foi concedida.
Na cena abaixo, veremos o dilogo que se segue aps Lus perceber algo errado
com Gonzaga, que nada lhe diz, o ex-escravo lamenta:
LUS (...) no posso pedir confiana; mas que di muito dever
tudo e no poder pagar-lhe nada, nem uma consolao. Vm. me deu a
liberdade e eu sou intil.
GONZAGA Cala-te, tu no me deves nada. No achas que um
amigo vale mais que alguns cruzados?
LUS Eu no sei o que custei; sinto o bem que Vm. me deu; quem
branco, quem feliz, no pode compreender esta palavra liberdade.
No passa de uma bonita cousa, mas para ns, no. Sabeis o que ela
para o pobre cativo? ouvir pela madrugada o canto dos passarinhos
de Deus sem o canto do chicote do feitor , quando o sol tine no pino
do meio-dia, no sentir o fogo lavrar a pele nos canaviais, e noite, em
vez de embriaguez da aguardente, que mata a vergonha, beber o ar puro
da famlia, que mata o vcio.
GONZAGA E entretanto, meu amigo, a escravido uma
parasita to horrivelmente robusta, que, deslocada do tronco, vai fanar os
ramos da vida. Tu s livre, mas eu ainda no pude restituir-te a tua famlia.
(p. 582)

A declarao da Lus estabelece, por meio de associao com imagens da vida

em espaos amplos, um valor infinito para a liberdade. Assim, trabalhar sem a sombra do
castigo e a possibilidade de constituir uma famlia tornam-se elementos suficientes de
garantia de felicidade. Veja-se que no se incluem a os outros direitos possudos pelo
senhor branco, como acesso instruo e insero social. Ao receber to grande
tesouro, pouco resta a um bom escravo seno reconhecer a grandeza do seu senhor e,
mesmo livre, permanecer ao lado do responsvel pela sua liberdade, esquecendo-se de
que se trata do mesmo responsvel pela sua escravido.

42

Ver o depoimento da ex-escrava Maria Chatinha na nota n 33.

58
Em seguida, Lus narra suas perdas: a mulher e a filha. A primeira, j dissemos,
cometeu suicdio, a segunda foi-lhe tirada ainda criana. Nesse momento, o heri
promete devolver-lhe a filha, pedindo-lhe, em troca, a cabea:
GONZAGA Mas, se para obt-la fora mister mais do que morrer...
sim, trabalhar nas sombras, afrontar a luz; de noite ser o rptil do charco,
de dia ser o tigre das serras... mentir, lutar, ferir com a prontido do raio,
desaparecer com a prontido do relmpago. Se fora mister lutar contra
um homem, contra uma provncia, contra um pas, contra dois mundos?
LUS Basta, senhor... Por maior que fosse este inimigo no seria to
grande como o meu amor. Ver minha filha, ouvi-la chamar-me pelo nome
de pai... depois seria nada arrancar a cabea das espduas e atir-la
ensanguentada aos ps do meu salvador.
GONZAGA Pois bem, Lus, em nome da revoluo, tua cabea
minha!
LUS Sua senhor!... Ento vai j restituir-me a minha pequena? Oh!
meu senhor, d-ma que j me tarda este momento.
(...)
GONZAGA Talvez breve.
LUS Ento por que meios abra-la?
GONZAGA Pelo teu herosmo.
LUS E quem ma restituir?
GONZAGA A revoluo. (pp. 583-584. Grifo meu.)

A verdade que Gonzaga pede (disfarando-se a ordem implcita) ao ex-escravo

que morra por uma revoluo que pertence ao senhor. Para reencontrar a filha, exige-se
que Lus seja heri arriscando a vida se preciso, morrendo por uma ptria que no sua
(e no ser porque o liberto no ser includo nessa sociedade). Se antes, ao menos
teoricamente, Lus poderia dizer-se livre agora no mais porque voltou a pertencer ao
senhor (tua cabea minha). Tudo isso porque a revoluo, herona, alm de salvar a
ptria, tambm restituir a filha a Lus, que se tornaria um heri da ptria.
Honra, amor e fidelidade43 so, em Cursos de Esttica (Hegel, 2000), formas da
interioridade romntica do sujeito em seu crculo mundano. Na relao senhor-escravo,
honra e fidelidade incorporam-se a um discurso que se apropria de conceitos europeus
medievais para disfarar uma situao que, violentamente, os destri. A honra romntica
concerne personalidade, representao que ela faz se si mesma, ao valor que o
sujeito atribui a si mesmo para si mesmo (idem: 293). , diz Hegel, o pura e simplesmente

Uso o termo fidelidade, seguindo a edio brasileira de Cursos de esttica, de Hegel, com traduo de
Marco Aurlio Werle e Oliver Tolle e consultoria de Victor Knoll. Considero que fidelidade mais adequado
porque, em comparao lealdade, ele agrega mais significados. Segundo o Novo dicionrio Aurlio, um
homem leal sincero, franco, honesto e fiel aos seus compromissos. Um homem fiel, alm de leal, digno de
f, cumpre aquilo a que se obriga. honrado, ntegro, probo, no falha, seguro e certo. No muda,
constante e perseverante. um amigo certo. nessa ltima acepo que se oferece a chance de forjar a
imagem de que o escravo seria antes um companheiro, mais um amigo do que um servo do senhor. Por
isso, acredito que o termo fidelidade da edio brasileira melhor do que o lealdade da edio portuguesa.
43

59
violvel. Pois reside puramente em meu arbtrio at onde e em vista de qu eu quero
estender a exigncia (idem: 295). O indivduo deseja o reconhecimento de sua honra
pelo outro. Aqui, a autonomia est ligada representao de si mesmo, e esta
representao constitui justamente o autntico contedo da honra (idem: 296).
No caso dos personagens de Castro Alves, h o heri, um homem honrado, e h
Lus, um escravo que se torna honrado porque permanece fiel ao ex-senhor. Isso nos leva
a um problema. Hegel afirma que, se na amizade e no amor a fidelidade apenas subsiste
entre iguais, a fidelidade de servir concerne a um superior, que est acima, a um
senhor (p. 304). Logo, a relao entre Gonzaga e Lus continua sobre as bases da antiga
relao senhor-escravo. A fidelidade romntica, segundo Hegel, pressupe a liberdade
de escolha, ou seja, o sujeito escolhe a quem servir. Lus no teve escolha porque, sendo
um homem honrado, ele deve manter-se fiel ao senhor que sempre o tratou mais como
um amigo. Lus, para ser honrado, precisa branquear-se44, adquirir os valores do senhor,
e este valoriza o escravo que lhe permanece fiel. Abandonar o bom senhor (Azevedo,
2003: 99), indicaria a falta de gratido, a traio e, enfim, a maldade inerente ao
escravo.
Ao analisar a personalidade do negro antilhano, Frantz Fanon afirma que, na
Europa, o negro tem a funo de representar os sentimentos inferiores, as ms
tendncias, o lado obscuro da alma (2008: 161). O Brasil tambm assumiu como seus os
mesmos valores, valores do homem ocidental. Fanon continua: no inconsciente coletivo
do homo occidentalis, o preto, ou melhor, a cor negra, simboliza o mal, o pecado, a
misria, a morte, a guerra, a fome. Todas as aves de rapina so negras (Idem, ib.). Uma
das poucas formas de que o escravo dispunha para contrariar, ou ao menos atenuar
essa viso, seria reconhecer a bondade do ex-senhor que o libertou, demonstrar-lhe
gratido, cumprindo o que era considerado seu dever e ficando-lhe eternamente
devedor. J no escravo pela lei, porm o seria por escolha (o que o tornaria livre, pois
pde escolher). Trata-se de um timo disfarce para uma mesma situao de
dominao.
Clia Maria Marinho de Azevedo mostra que diferentes imagens do escravo
surgiram da pena de abolicionistas americanos e brasileiros. Os primeiros imaginavam o
escravo em geral como um irmo da famlia humana; j os segundos representavam-no
como inimigo domstico do senhor e sua famlia (2003: 99). Nos Estados Unidos, ela diz,
com o apoio de leis escravistas, os senhores privavam-lhes de qualquer direito humano,
No segundo ato, Lus dir a Cludio: (...) so palavras de um preto, mas a velhice tem o capricho de nos
fazer um pouco brancos (p. 602) e aponta os cabelos.
44

60
alm de infligir-lhes castigos insuportveis. Portanto, o inimigo do escravo era o senhor.
Os abolicionistas brasileiros, continua, tendiam a enfatizar a ideia inversa de que o
escravo era o inimigo do senhor (Idem: 105). Isso porque, como j dito, aqui se divulgou
a imagem de uma escravido mais suave, atenuada por senhores no to cruis quanto
aqueles dos Estados Unidos.
A verdade que o ex-escravo no tinha escolha, pois pouco restava ao liberto
em nossa sociedade cujo processo de transio do trabalho escravo para o livre, como
j mencionado, orientou-se no sentido de substituir o negro pelo branco (Fernandes,
1965: 19). Desse modo, a amizade que o senhor dizia sentir por seu escravo (ou exescravo), antes um companheiro, funcionava como um dos instrumentos destinados a
mascarar a violncia do escravagismo. Trata-se do processo de metaforizao da
escravido, pois oculta a verdadeira face do sistema ao representar as relaes de
trabalho a partir do par escravo passivo e mudo e senhor bonzinho e paternal (Sussekind,
1982: 27), descaracterizando a violncia intrnseca ao sistema. Transforma-se, ainda, o
escravismo em perspectiva privilegiada para se narrar envolvimentos amorosos e falar
das relaes de dominao entre o Brasil e as naes que o exploram (Idem: 19).
Desse modo, a condio para que o escravo entre em cena que ele tenha
alguma dignidade. Para isso, seu comportamento dever ser submisso, seno ao senhor
diretamente, pelo menos ao padro de comportamento considerado ideal. Lus
permanece fiel ao ex-senhor, e Carlota precisa ter a honra da herona romntica,
embora sua vida nada tenha de parecido com a das sinhazinhas. O primeiro mrtir da
luta pela liberdade do Brasil no poderia ser o escravo como encontrado na realidade.
Para entrar em cena, como personagem importante, ele deveria comportar-se como
branco, o sujeito de fato, valorizado e digno de admirao. O escravo real continua fora
do palco.
Veja-se algo semelhante na primeira cena do primeiro ato de Sangue Limpo. No
se trata de senhor e escravo, pois Rafael no os tem. No entanto, em sua casa est a
empregada Tia Onistalda, uma ndia em quem Rafael no confia, e o agregado Vitorino.
Ao perceber que aquela segreda algo a Lusa, um Rafael enraivecido segura o
brao da senhora perguntando o que ela falou jovem. Vitorino vem em eu socorro e
diz tratar-se do preto aguadeiro que veio buscar o dinheiro. Ele larga a senhora que
reclama da mo pesada do jovem. Finalmente, ele ordena que ela marche para a
cozinha, que l o seu lugar (338), ecos de uma ordem que permanecem at hoje na
relao patro-empregado, especialmente o empregado domstico. Para melhor
configurar a relao entre Rafael e Tia Onistalda, vale a pena reproduzir a cena abaixo.

61
VITORINO Pobre mulher! Saiu vendendo azeite s canadas.
RAFAEL Vai-me fechar aquela janela, Lusa. Pode bem ser que
fizesse agora um juzo temerrio, mas certo que no me fio inteiramente
nesta mulher... e nem aconselharei aos outros que se fiem.
VITORINO Tem ao menos uma virtude, bem rara nos ndios. No
bebe.
RAFAEL M virtude essa em quem gosta de fabricar mexericos:
no se descobrem com tanta facilidade. (...) (338)

Vemos que os ndios so considerados como portadores do vcio de beber, mas

Tia Onistalda no bebe e, para Rafael, isso no se torna um ndice positivo, pois, sbria
teria controle sobre os prprios atos, o que a impediria de cometer, por exemplo, um ato
falho que permitisse a descoberta dos mexericos. Assim, ela retratada como uma
fofoqueira que o jovem sargento pretende gratificar e despedir porque no precisa de
correios em casa.
Vitorino tambm no recebe tratamento muito diferente. Em uma das cenas
iniciais, ele mostra o pai a Lusa, dizendo: Est vendo aquele sujeito pimpo, que ali
passa com o chapu amarrotado e uma casaca do tempo de Martim Afonso?. Lusa diz
que sim e pergunta quem , Vitorino responde:
Sem mais nem menos aquele a quem devo a honra de vir a este
mundo, posto que por decncia chamem-me filho de pais incgnitos. O
que h muito nesta terra so pais de filhos incgnitos, semeadores que no
colhem. Este bom velho creio que nunca pensou na minha existncia, e eu
deixo ficar a coisa assim, porque no desejo herdar o seu chapu
amarrotado e a sua casaca decrpita. (328-329)

A partir da, possvel concluir que estamos diante de um personagem que vive
de favor, longe dos pais. Embora saiba quem seu pai (o personagem no faz
qualquer referncia me), a opo de no procur-lo parece melhor a Vitorino, o que
nos leva a pensar que devia ser filho de algum cuja posio social no merece
considerao. Para ele, melhor viver como agregado na casa de Rafael, seu padrinho.
Veja-se atravs do dilogo abaixo que ele sabe qual o seu lugar:
VITORINO (confuso) (...) Ora, que grande figura sou eu? Um pobrediabo, aprendiz de alfaiate, que passo o dia movendo os braos e a noite
batendo as pernas. Mas sempre tenho o meu prstimo, divirto um pouco
aos outros. L isso muito certo. Eu toco viola por pontos, canto dois ou
trs lunduns, e uma dzia de modinhas, dano, sapateio, enfim, sou um
bom parceiro, inimigo da tristeza e de brigas; e, como no sou
inteiramente vadio, mereo o po que estou comendo.
LUSA Ns que no merecemos semelhantes queixas, senhor
Vitorino.

62
VITORINO Oh! meu Deus! no me fale assim. Senhor Vitorino!... Pois
eu estou fazendo queixas?
LUSA O mano tratou-lhe mal hoje?
VITORINO Nem hoje, nem nunca.
LUSA Ento sou eu a criminosa. Aqui estou: de que me acusa?
VITORINO De nada, D. Lusa. Se lhe ofendi, perdoe-me. (...)
(...)
VITORINO Prometi servir-lhe no que pudesse, hei de cumprir a
palavra que lhe dei. Quer que defenda esse homem, que o trate como se
fosse meu irmo, que lhe obedea como escravo?... Quer que me
incumba dos seus recados? Farei isso, descerei a tanto. Mas introduzir um
estranho, em ausncia de meu padrinho, nesta casa que serve-me de
abrigo... nesta casa em que tenho sido tratado como um filho... no! nem
falar nisso, D. Lusa. (344-349)

Vitorino no tem quase valor, um pobre-diabo que s vezes pode ser til para
divertir os outros, pois toca viola, canta, dana e sapateia; no vadio e, por isso,
merece o po que come. Merece o po porque, como dito acima, ele reconhece a
bondade de seu benfeitor e padrinho, a quem recusa trair. Lusa havia pedido a
Vitorino que trouxesse Aires at ela para que a jovem pudesse dizer-lhe que no o veria
mais. Vitorino, em dvida eterna com essa famlia, ama Lusa, mas j sabe que tal unio
ser impossvel. J a Tia Onistalda no tem esse mesmo comportamento marcado pela
dedicao ao senhor. Ela empregada e no tem obrigao de manter-se fiel ao
patro, embora isso possa significar sua demisso. Diferente do agregado Vitorino que s
pode morar na casa do padrinho, ela pode escolher trabalhar em outro lugar. No
entanto, isso no contribui para uma imagem positiva dessa mulher, ao contrrio, mostra
o ndio como portador de vcios, como os negros.
O discurso da fidelidade e da confiana que alinhava as relaes entre senhor e
escravo entre padrinho e afilhado; entre patro e empregado funciona, na verdade,
como um eufemismo que mascara a situao de submisso do inferior. Isso tambm
pode ser observado na pea Me (1859), de Jos de Alencar, com a qual possvel
traar uma ponte at a escrava Joana.
Me, drama em quatro atos, protagonizada por Joana, escrava de Jorge, jovem
estudante de medicina. A ao tem aproximadamente 24 horas e acontece no Rio de
Janeiro, entre a manh de 03 de fevereiro de 1855, segunda-feira dia em que Jorge
completa 21 anos e a tera-feira seguinte. Nesse perodo entram em cena os sete
personagens: Dr. Lima, Jorge, Gomes, Peixoto, Vicente, Elisa e Joana45. Exceto no primeiro

45A

ordem em que cito os personagens a mesma em que so mencionados na pea. interessante notar
que as personagens femininas so as ltimas a aparecerem e Joana, a protagonista, a ltima.

63
ato, quando a ao se passa na casa de Gomes, todo o resto acontece na casa de
Jorge.
A histria tem incio quando o jovem fica sabendo que o pai de Elisa, sua
namorada, pensa em cometer suicdio porque no pode pagar as dvidas que tem. A fim
de conseguir o dinheiro, ele recorre ao amigo de longa data, Dr. Lima, mas como este
no consegue a quantia a tempo, Jorge, contra sua prpria vontade, negocia Joana a
quem havia acabado de alforriar. A sugesto do negcio partiu da prpria escrava, j
que a transao poderia ser desfeita no dia seguinte, assim que Dr. Lima trouxesse o
dinheiro.
O problema que, ao negociar a escrava, o jovem negociou a prpria me,
segredo que lhe revelado por Dr. Lima no momento em este que fica sabendo da
venda de Joana. Atnito com o fato, ele descumpre a promessa feita escrava, de
jamais revelar a verdade. Gomes, pai de Elisa, diz que sua filha no poder casar-se com
Jorge porque ele filho de uma escrava. Jorge vai procurar a me, mas esta, ao saber
que o filho descobriu o segredo, toma veneno, cumprindo a promessa anunciada no
incio da pea. Sua morte, como veremos no decorrer da anlise, permitir que Jorge
seja aceito na sociedade. Aqui, a me abdica de sua condio para ficar ao lado do
filho sem causar qualquer constrangimento ou obstculo vida social dele.
Vejamos a construo do vnculo afetivo entre Joana e Jorge. Na cena abaixo,
Jorge acaba de chegar a casa de Elisa, onde Joana est. A escrava foi ajud-la no
servio domstico, o rapaz a elogia pela bondade e diz:
JORGE (...)D. Elisa, creio que minha me, a quem no conheci,
no me teria mais amor do que esta segunda me, que me criou.
JOANA H gente, nhonh! Isso so modos de tratar sua escrava.
ELISA O Sr. tem razo, Sr. Jorge.
JOANA No tem! No tem!
ELISA Basta ouvi-la falar do senhor.
JORGE Ah! Ela falou-lhe de mim?... Que disse?...
JOANA Nada, nhonh.
ELISA Em outras palavras, o que o senhor acaba de repetir.
JOANA Iai... Eu disse que queria bem a meu senhor, como uma
escrava pode querer... s!
JORGE Como uma escrava!... Sentes ser cativa, no ?
JOANA Eu!... No nhonh! Joana mais feliz em servir seu senhor,
do que se estivesse forra.
JORGE Bem sabes! Hoje o dia dos meus anos. Tenho um
presente para ti.
JOANA Nhonh j me deu um este ms.
JORGE No faz mal. Pudesse eu dar-te quantos desejo. Vamos
nossa lio, D. Elisa?
ELISA Quando o senhor quiser.
JOANA E eu vou cuidar da minha cozinha. (261)

64
Observe-se que o discurso que norteia a relao de Joana e Jorge no a
apresenta como escrava, embora ela o seja. Jorge lamenta Joana, no sentir-se livre
(como acontece entre Gonzaga e Lus na pea de Castro Alves), mas para ela,
justamente o fato de pertencer e servir a Jorge que a faz feliz. Sem saber que est diante
da me, Jorge acredita que ningum lhe teria mais amor e faz-nos crer que Joana da
famlia, no uma escrava. Estamos diante da expresso como se fosse da famlia que,
ao mesmo tempo em que pode ser considerada ndice de proximidade entre senhor e
escravo, na verdade indica a existncia da diferena de posies porque, como
veremos, o tratamento dispensado muito diferente daquele dado ao familiar de fato.
Na medida em que Jorge no sabe que filho de Joana, podemos analisar o
modo de tratamento que o jovem dispensa escrava apontando-o como o bom senhor
de uma escrava que sabe qual o seu lugar: Eu disse que queria bem a meu senhor,
como uma escrava pode querer... s. Uma escrava no pode ser me de um senhor,
mas ela e cumpre seu papel de me abnegada, capaz de tudo sacrificar pelo bem do
filho. Se Jorge soubesse que est ao lado da me, homem honrado que , no iria
escond-la, embora isso resultasse em prejuzo para sua insero na sociedade. A fim de
proporcionar ao filho uma vida melhor, Joana renuncia ao papel de me verdadeira
para ser considerada uma segunda me, ou como se fosse a me de Jorge.
No segundo ato, Dr. Lima, recm-chegado de viagem, vai casa de Jorge, onde
conversa com Joana e lhe pergunta do filho. Ela pede ao amigo que no repita essa
palavra para que no haja qualquer risco de que o jovem descubra a verdade.
JOANA Ele no sabe nada, e eu peo todos os dias a Deus que
no lhe deixe nem suspeitar.
DR. LIMA Assim tu ainda passas por sua escrava?
JOANA No passo, no! Sou escrava dele.
DR. LIMA Mas Joana! Isto no possvel!
JOANA Meu senhor... Eu j lhe disse!... E no cuide que por ter
esta cor no hei de cumprir... No dia em que ele souber que eu sou... que
eu sou... Nesse dia Joana vai rezar ao cu por seu nhonh.
DR. LIMA E por que razo hs de fazer uma tal loucura?
JOANA Por qu?... Desde que nasceu ainda est para ser a
primeira vez que se zangue comigo. E Vm. quer que se envergonhe... Que
me aborrea talvez!... Meu Deus! Matai-me antes que eu veja essa
desgraa!
DR. LIMA s tu a culpada?
JOANA No sei, meu senhor, no sei. s vezes penso... Quando
fazem vinte e um anos eu senti o primeiro movimento dele... de meu...
DR. LIMA De teu filho. Fala! Que receio esse?... Estamos ss.
JOANA Vm. no sabe que medo tenho de dizer este nome!... At
noite quando rezo por ele baixinho... no me atreve... Ele pode ouvir... Eu
posso me acostumar... (272)

65
Duas relaes devem ser observadas aqui: Joana e Dr. Lima; Jorge e Joana. O
dilogo indica que a amizade entre Dr. Lima e Joana tal que ele o nico que
conhece o segredo da escrava. No entanto, ela o chama de meu senhor, como faz ao
dirigir-se a Jorge. Isso acontece porque todo branco era senhor e se agisse de modo
diferente, Joana no seria a escrava que sabe qual o seu lugar e que jamais ousaria
ultrapass-lo, alm do fato de considerar uma felicidade ter a chance de ficar ao lado
do filho, ainda que como escrava.
Jorge um bom senhor e, como tal, reconhece a dedicao de Joana; por isso,
lhe dar a alforria.
JORGE Sabe, doutor! Creio que foi Deus que o enviou a esta
casa.
DR. LIMA Por que razo, Jorge?
JORGE Eu lhe digo... Vem c, Joana!... Mais perto!... Quero
contar-te uma histria.
JOANA Mas... Eu vou dar uma vista dolhos l dentro.
JORGE Espera. (Toma-lhe a mo.)
JOANA Que isso, nhonh? J se viu... Que modos?
JORGE Olhe, doutor! Estou no meio de minha famlia. Meu
segundo pai, minha segunda me! No conheci os outros.
DR. LIMA Jorge, meu amigo!
JOANA Para que falar nestas coisas num dia de se estar alegre...
Meu senhor doutor chegou... Nhonh faz anos.
DR. LIMA verdade!... hoje 3 de fevereiro...
JORGE Escolhi justamente este dia para pagar-te uma dvida.
Quem foi testemunha da dedicao, doutor, ver o reconhecimento.
JOANA Nhonh, me d licena!
JORGE Toma, Joana. Eu escrevi-a esta manh lembrando-me de
minha me.
DR. LIMA Muito bem, Jorge. Deus o inspirou!
JOANA Mas o qu... Que papel este, nhonh?
DR. LIMA a tua carta de liberdade, Joana!
JOANA No quero! No preciso!
JORGE No tua carta de liberdade, no, minha boa Joana;
porque eu nunca te considerei minha escrava. apenas um ttulo para
que no te envergonhes mais nunca da afeio que me tens.
JOANA Mas eu no deixarei a meu nhonh?
JORGE A menos que tu no o exijas. (275)

No primeiro ato, Jorge havia dito que Joana era uma segunda me, agora
uma amiga como poucas se encontram e que merece receber a liberdade. Ao
conceder-lhe a alforria, Jorge poderia, de fato, fazer dela algum da famlia, mas no
exatamente isso o que vemos acontecer. Primeiro, porque, apesar de dizer que nunca
a considerou escrava, ele lhe concede um ttulo para que ela pudesse demonstrar o
afeto que tem pelo jovem. Veja-se que a condio escrava atenuada e reiterada, pois
ela precisa de um documento para ser livre, o mesmo documento que lhe d o direito

66
de sentir afeto por seu senhor. Em segundo lugar, sua condio ratificada, no
apenas porque a carta de alforria significava uma transferncia de ttulo de
propriedade, mas tambm porque a escrava ser negociada a fim de saldar a dvida do
pai de Elisa. Tal sacrifcio, veremos adiante, far dela uma espcie de herona porque vai
salvar a vida de algum honrado, como Carlota, em Gonzaga. no terceiro ato que
Joana encontra uma sada para a complicada situao de Gomes, que no tem
dinheiro para pagar a dvida que contraiu com um agiota. Ela prope a Jorge a
hipoteque, o que j tinha feito anteriormente, mas ele rejeita a sugesto porque, desta
vez, h uma diferena: ela foi libertada.
JOANA Nhonh no me deu este papel?... Eu no careo dele!
JORGE A tua carta!... Ests louca?
JOANA Oua, nhonh...
JORGE No quero ouvir nada.
JOANA Mas nhonh prometeu dar esse dinheiro.
JORGE Prometi.
JOANA Ento! H de faltar sua palavra... E falar em morrer...
JORGE Queres que para evitar um mal, cometa um crime?... Que
roube a liberdade que te dei?...
JOANA Nhonh no rouba nada!... Eu que no quero... No
pedi!...
JORGE Que importa?... O que te dei no me pertence.
JOANA Pois eu no aceito! Veja...
JORGE Que vais fazer?
JOANA Nhonh no h de se obrigar... No sou forra!... No
quero ser!... No quero!... Sou escrava de meu senhor!... E ele no h de
padecer sem necessidades!... Tinha que ver agora uma mulher em casa
sem fazer nada, sem prestar para coisa alguma... E meu nhonh triste e
agoniado.
JORGE No recebo o teu sacrifcio. escusado. Depois, de que
me serviria isto? (...) (287)

Jorge recusa-se a roubar a liberdade concedida, no entanto, se pensarmos

historicamente, a liberdade foi tomada do africano quando ele foi sequestrado e por isso
o negro foi tornado escravo, mas Joana no sente isso. Ela afirma categoricamente que
quer permanecer escrava de Jorge, pois para ela a liberdade significa ficar longe do
filho. De algum modo, isso no deixa de ser um dos matizes da ideia do escravo do amor,
pois que, de fato, ela seria escrava do amor que sente pelo filho. Esse sentimento que
faria dela uma escrava e no o fato de no ter liberdade. O dilogo continua:
JOANA Mas vem c, nhonh... Vm. no disse esta manh que h
muito tempo me queria forrar?
JORGE E disse a verdade.
JOANA Quem duvida?... Mas no forrou porque tinha pedido um
dinheiro emprestado com... No sei como se chama.

67
JORGE Com hipoteca?
JOANA Isso mesmo!... Pois que custa nhonh pedir outra vez esse
dinheiro emprestado?
JORGE Tu j no s minha escrava.
JOANA O que sou eu ento!... Nhonh no me quer mais... No
presto para nada... Pacincia!
JORGE Ests forra.
JOANA Mas eu rasguei o papel.
JORGE indiferente. Eu o escrevi.
JOANA Que tinha que fizesse isto? Amanh, Sr. Dr. Lima trazia o
dinheiro, e estava tudo direito.
JORGE V quem est batendo. Deve ser o Peixoto.
JOANA Mas ento, nhonh?
JORGE Abre a porta. (287)

O heri est, ento, em conflito com o cdigo da honra, mas tambm com o
cdigo social. Jorge sabe que no deve hipotecar Joana, mas quer salvar o pai de Elisa,
que sendo um homem honesto no merece ter sua imagem manchada pela desonra de
no pagar uma dvida. No se trata da honra manchada pela deslealdade ou traio a
uma amizade, famlia, ao amor, por exemplo, mas pelo fato de no honrar a dvida
contrada. Gomes recebeu o crdito de algum, mas no foi capaz de honr-lo no
porque no fosse honesto, mas porque no tinha dinheiro. Isso faz dele um homem que
no merece passar por tamanho vexame, sendo digno da ajuda de Jorge que, alm
disso, quer casar-se com Elisa. No sculo XIX, casamento era um negcio e, embora a
unio de Jorge e Elisa no seja mediada claramente pelo dinheiro, a moeda faz parte
dela, pois hipotecando Joana que o jovem consegue salvar o futuro sogro.
Creio que essa pea de Alencar, exatamente por no ser romntica, a nica
que mostra, alm dos novos problemas que surgem com o capitalismo (a agiotagem,
por exemplo) o escravo como objeto de negociao. essa negociao que trar a
reviravolta da trama, uma vez que no haveria problema se a maternidade de Joana
no fosse revelada, o que s aconteceu porque Dr. Lima ficou sabendo que Jorge
vendeu a prpria me. essa atitude do heri que d um novo sentido a essa
expresso prpria do capitalismo e que, ao mesmo tempo, ratifica a escravido de
Joana, pois, apesar da dvida e contra a prpria vontade, Jorge a negociar
novamente. Ela no a me ou a amiga, ela como se fosse porque Jorge no
negociaria a me ou a amiga, ele negociou a escrava, pois s se negocia algo de que
se proprietrio. O fato de a sugesto ter partido de Joana s contribui para a elevao
do carter do heri que fez o que fez porque no sabia da verdade e da me,
capaz dos maiores sacrifcios em nome do amor que sente pelo filho, o que nos remete
dedicatria que Alencar faz sua me, D. Ana J. de Alencar. (...) se h diamante

68
inaltervel o corao materno, que mais brilha quanto mais espessa a treva. Rainha
ou escrava, a me sempre me (Alencar, 1977).
Dr. Lima revela novos atos do sublime martrio de Joana. Veja-se.
DR. LIMA Mas que necessidade tinhas de ser escrava ainda? No
podias estar forra?
JOANA Eu, meu senhor?... Como?
DR. LIMA Com o dinheiro que tiravas do teu trabalho, e gastavas
na educao de teu filho.
JOANA Nunca pensei nisso, meu senhor!... Demais, forra, podiamme deitar fora de casa, e eu no estaria mais junto dele. A escrava no se
despede.
DR. LIMA Mas... Estremeo s com esta ideia!
JOANA Qual, meu senhor?
DR. LIMA Supe que... te vendiam.
JOANA Joana morreria; porm ao menos deixaria a ele aquilo
que custasse... sempre era alguma coisa... Para um moo pobre! (cf
pginas 273-274)

O dilogo acima traz um elemento importante na configurao do escravo como

sujeito. Nele, alm de dirigir-se a Dr. Lima usando meu senhor expresso indicativa de
submisso, pois o senhor de Joana Jorge, mas sendo escrava, todo branco est acima
dela (portanto todo branco acaba sendo um senhor) Joana refere-se a si na primeira
e na terceira pessoa. O eu, ndice de um autorreconhecimento como sujeito no ,
para o escravo, a maneira comum de autorreferncia.
O dilogo acima, ao destacar a abnegao de Joana, engrandece a me e
revela que, sendo escrava, ela no teria como optar por agir de outro modo,
especialmente porque uma devotada me. O dilogo reproduz, ainda, a ideia,
comum no tempo, de que no era to ruim assim ser escravo, pois, se ela trabalhasse,
poderia ser deitada fora o que a impediria de estar perto de Jorge. Ao contrrio
daquele que recebe salrio, ela no poderia ser despedida. Assim, a condio escrava
parece oferecer mais segurana que a do trabalhador, e isso mostrado como melhor
do que ser livre. Claro est que a escolha de Joana dirigida pelo amor a Jorge e, ao
preferir estar ao lado dele como escrava, confirma-se o modo de vida na sociedade da
poca.
Os sacrifcios de Joana fazem dela uma herona porque, alm do amor extremo
que dedica ao filho, tambm salva a vida de um homem tido por honrado (Gomes),
como Carlota, em Gonzaga. Cada atitude de Joana a torna engrandecida, do mesmo
modo que as aes de Jorge s contribuem para fazer dele um jovem honesto e ntegro,
atributos de um heri. Podemos dizer que essa espcie de gradao que embranquece
Joana culminar com a morte dela. Ela no se torna branca, porque isso , de fato,

69
impossvel, ento, como Cora e Carlota, ela desaparece atravs da morte digna de
uma verdadeira herona embranquecida.
To importante quanto as informaes reveladas na cena, so algumas falas que
revelam a condio escrava e os esteretipos atrelados a ela. Refiro-me especialmente
ao momento em que Joana diz ter prometido morrer no dia em que Jorge souber da
verdade e fala: e no cuide que por ter esta cor no hei de cumprir. Aqui, a cor
transforma-se em ndice negativo do qual Joana representa o oposto: apesar da cor, a
escrava capaz de manter a palavra e, por amor ao filho, cometer suicdio para no
envergonh-lo diante da sociedade.
JOANA Ah! Quando senti o primeiro movimento que ele fez no
meu seio, tive uma alegria grande, como nunca pensei que uma escrava
pudesse ter. Depois uma dor que s tornarei a ter se ele souber. Pois meu
filho havia de ser escravo como eu? Eu havia de lhe dar a vida para que
um dia quisesse mal sua me? Deu-me vontade de morrer para que ele
no nascesse... Mas isso era possvel?... No, Joana devia viver!
DR. LIMA Foi ento que Soares te comprou...
JOANA Ele me queria tanto bem! Deu por mim tudo quanto
tinha...Dois contos de ris! Eu fui para sua casa. A meu nhonh nasceu, e
foi logo batizado como filho dele, sem que ningum soubesse quem era
sua me.
DR. LIMA Desgraadamente morreu poucos dias depois... Se eu
soubesse ento!...
JOANA Mas meu senhor no sabia nada. Fui eu que lhe
confessei...
DR. LIMA Porque j tinha suspeitado...
JOANA E por isso s. Vm. era capaz de afirmar? No! Quem lhe
contou fui eu, com a condio de no dizer nunca!...

A cena acima revela a histria de Joana. Grvida, ela foi comprada por Soares, o
provvel pai biolgico de Jorge, embora isso no seja declarado na pea. Isso pode ser
deduzido porque, segundo Joana, Soares lhe queria tanto bem que pagou por ela
tudo o que tinha e batizou a criana como filho. Veja-se que Joana considera bom o
fato de no ter sido declarada me do beb, pois desse modo, ele teria uma vida
melhor, uma vida de senhor. Nesse breve relato tambm possvel perceber que Jorge
no teria a aparncia negra ou mestia, pois ningum imaginaria que ele filho da
escrava.
O que temos nesta pea , de fato, um drama muito mais prximo do realismo. O
enredo simples da pea retrata um problema prprio de sua poca, apresenta dilogos
entre os personagens. No se trata mais do heri romntico que pensa consigo prprio e
reflete sozinho em longos monlogos. Joana e Jorge, como veremos, discutem uma
soluo para o problema de Gomes e Elisa. Temas como casamento e dinheiro fazem

70
parte da ao. Para Silvia Souza, tais modificaes se transformavam em instrumentos
para que os dramaturgos refletissem sobre questes sociais do seu tempo e procurassem
'influenciar as possibilidades de vida das pessoas (2002: 68).
4.2.3

O escravo da ptria
1 SOLDADO
Est perdido!
Depois de velho, dar em namorado!...
Quase no se lembra mais da ptria!...
2 SOLDADO E quem ama tem ptria?46

A metfora do amor ptria contribuiu enormemente para o mascaramento da

escravido brasileira. Vejamos como isso se processa nas peas aqui discutidas.
A cena abaixo mostra a reunio dos conjurados no momento em que decidem
fazer a revoluo, em Gonzaga ou A revoluo de Minas. O dilogo entre os homens
constitui-se de falas que, por meio de smbolos e comparaes, se completam e,
novamente, metaforizam a escravido, mascarando sua realidade como sistema
econmico explorador e extremamente violento.
CLUDIO Enfim, no verdade, meu caro Gonzaga? Por Jpiter, j me
faltava a pacincia. Ah! senhores da Metrpole, ides enfim saber que este cho
nosso, que a Amrica dos americanos, como o cu da ave, como a espingarda
da plvora. (Voltando-se para os outros que conversam baixo) Ah! mas agora
vejo que conversam em particular, e nem sequer do-me ateno. Em suma o
mesmo, creio que nada perdero. Vejamos de que se trata.
ALVARENGA (a GONZAGA) Tens razo, o momento excelente. J dime ver a raa dos tiranos ferir com o chicote a face de um povo imenso. (Ao
PADRE) Padre, realizaram-se as tuas profecias... Um dia dizia-nos nos nossos
pequenos seres literrios que a liberdade dos povos seria uma verdade, porque o
Cristo no era uma mentira.
PADRE CARLOS No era uma profecia... era a letra da Bblia: foi o Mestre
que o disse: eu vim quebrar os ferros a todos os cativos e eles sero quebrados.
CLUDIO Padre, Cristo era um belo revolucionrio. (Interrompendo-se)
Enganei-me... sim... quero dizer, Padre, que se eu no fosse cristo, bastariam para
catequizar-me estas palavras sublimes.
PADRE CARLOS Palavras sublimes, disseste, e que em breve sero fatos
divinos. (pp. 584-585)

O dilogo comea com a invocao de Jpiter o deus supremo da mitologia

romana , muito provavelmente para situar o poeta Cludio Manoel da Costa na sua
prpria literatura, que buscava referncias mitolgicas. Dirigindo-se aos senhores da
Metrpole (que no esto em cena), o personagem usa expresses como este cho
nosso e a Amrica dos americanos, como o cu da ave, como a espingarda da
46

Calabar, in: Azevedo, op. cit., p. 46.

71
plvora, e marcando o pertencimento dessa terra aos brasileiros definindo a posio
dos revolucionrios contra Portugal. Veja-se que a expresso o cho nosso ou seja,
o Brasil dos brasileiros amplia-se para a dimenso continental: a Amrica dos
americanos, no dos europeus. Em seguida, ele compara, em escala decrescente, o
fato de o cu ser da ave e a espingarda da plvora, colocando o elemento maior
como pertencente ao menor. O Brasil embora geograficamente maior, em termos
econmicos e polticos, estava sob domnio da nao europeia deveria ter seu lugar
como nao independente. As imagens so muito interessantes: a primeira est ligada
liberdade, a segunda luta, fazendo saber que a Colnia pertence aos brasileiros e estes
lutaro para livr-la das amarras que a prendem a Portugal.
Alvarenga diz a Gonzaga que a raa dos tiranos fere com o chicote a face de
um povo imenso. Se a raa a dos tiranos, possvel pensar que a polarizao no se
daria entre brancos (senhores) e negros (escravos), mas entre governantes abusivos e
povo oprimido. Tira-se, ento, a cor do centro do conceito de raa. O opressor no o
branco, mas o tirano que oprime pelo chicote smbolo da violncia do senhor contra o
escravo, portanto, da violncia do sistema escravagista , que no est mais nas mos
da raa branca. Ou seja, no o senhor quem fere o escravo, mas o portugus que
fere o povo brasileiro, reafirmando a ideia de que a ptria brasileira escrava de
Portugal.
Em seguida, Alvarenga dirige-se a Padre Carlos, lembrando as palavras ditas por
este: a liberdade dos povos seria uma verdade, porque o Cristo no era uma mentira47.
Estamos diante da imagem daquele que seria o maior dos heris no paradigma
romntico: ele no apenas o portador por excelncia dos valores de honra, amor e
fidelidade, mas, ao escolher a humanidade, morreu por algo maior que si prprio,
encontrando na morte a vida, pois que ressuscita. Padre Carlos confirma as palavras de
Alvarenga citando as de Cristo que veio libertar os cativos e, na Bblia, no se tratava do
escravo negro, mas da humanidade que ainda no teria encontrado a palavra de Deus.
L, no apenas o brasileiro era escravo, mas toda a humanidade que s encontraria a
liberdade atravs do Salvador.
Aqui, o discurso religioso tambm servir como disfarce da escravido real, pois
lembra que Cristo libertaria a humanidade em um processo que se completaria somente
para aquele que verdadeiramente acreditasse na Palavra. Se Cristo liberta, ento ele ,
De algum modo, a presena do Padre Carlos quer indicar que a Igreja estaria ao lado dos revolucionrios,
dando aval ao movimento. A ideia religiosa est no texto (para Castro Alves, o teatro poderia ser um altar),
porm no ser discutida agora, mas posteriormente quando incluir, ainda, a relao entre religio e o
conceito de liberdade.
47

72
nas palavras de Cludio, um belo revolucionrio, tornando-se, de acordo com Dcio
de Almeida Prado, a um s tempo mais espiritual e mais radical que os outros (1996:
177).
Poderamos pensar que poltica e religio estariam juntas em busca de uma
liberdade que no parece estender-se ao escravo, especialmente porque a abolio
no era um dos grandes objetivos dos conjurados nem na pea, nem na realidade. Mas
no apenas por isso. No Brasil, a Igreja colaborou bastante para o regime escravagista. O
padre Manuel da Nbrega, chegado Bahia em meados do sculo XVI afirmava a
legitimidade do cativeiro desde que acompanhado da catequese. Por outro lado, ele
estabelece a primazia do direito de posse do direito pleno de escravizar sobre as
normas contratuais implcitas na prtica religiosa quinhentista (Alencastro, 2000: 161). No
sculo seguinte, Padre Vieira dedicar alguns sermes escravido. Diz ele que a
escravido uma forma de salvao e estabelece uma relao de semelhana entre o
sofrimento dos escravos e o de Cristo.
Os negros deveriam agradecer a Deus por t-los tirado das terras onde viviam
como gentios e t-los trazido a esta, onde instrudos na F, vivais como Christaos, e vos
salveis. (???: 502). Desse modo, no teriam sido os portugueses que os capturaram, mas
Deus que os salvava; isso faria, penso eu, desses brancos, uma espcie de instrumentos
de Deus.
Oh! se a gente preta, tirada das brenhas da sua Etipia, e passada ao Brasil,
conhecera bem quanto deve a Deus e a sua Santssima Me por este que pode
parecer desterro, cativeiro e desgraa, e no seno milagre, e grande milagre!
Dizei-me: vossos pais, que nasceram nas trevas da gentilidade, e nela vivem e
acabam a vida sem lume da f nem conhecimento de Deus, aonde vo depois da
morte? Todos, como credes e confessais, vo ao inferno, e l esto ardendo e
ardero por toda a eternidade. E que, perecendo todos eles, e sendo sepultados
no inferno como Cor, vs, que sois seus filhos, vos salveis, e vades ao cu? (Sermo
XIV, 504)

O discurso religioso equiparou os sofrimentos do escravo aos de Cristo.

No h trabalho nem gnero de vida no mundo mais parecido Cruz e
Paixo de Cristo que o vosso em um destes engenhos. (...) Bem-aventurados vs, se
soubreis conhecer a fortuna do vosso estado, e, com a conformidade e imitao
de to alta e divina semelhana, aproveitar e santificar o trabalho! Em um engenho
sois imitadores de Cristo crucificado: (...) porque padeceis em um modo muito
semelhante o que o mesmo Senhor padeceu na sua cruz e em toda a sua paixo 48.
(Sermo XIV, 508-509)
Na continuao do sermo, padre Vieira dir ainda: A Paixo de Cristo parte foi de noite sem dormir,
parte foi de dia sem descansar, e tais so as vossas noites e os vossos dias. Cristo despido, e vs despidos;
Cristo sem comer, e vs famintos; Cristo em tudo maltratado, e vs mal-tratados em tudo. Os ferros, as prises,
os aoites, as chagas, os nomes afrontosos, de tudo isto se compe a vossa imitao, que, se for
acompanhada de pacincia, tambm ter merecimento de martrio. S lhe faltava a cruz para a inteira e
48

73

O inferno terrestre tornar-se- o paraso eterno. Diz o padre Vieira: Mas, se entre
todo esse rudo, as vozes que se ouvirem forem as do Rosrio, orando e meditando os
mistrios dolorosos, todo esse inferno se converter em paraso, o rudo em harmonia
celestial, e os homens, posto que pretos, em anjos (516. Grifo meu). A salvao inclui a
transformao em anjo, imagem associada ao branco.
Eles mandam, e vs servis; eles dormem, e vs velais; eles descansam, e vs
trabalhais; eles gozam o fruto de vossos trabalhos, e o que vs colheis deles um
trabalho sobre outro. No h trabalhos mais doces que os das vossas oficinas; mas
toda essa doura para quem ? Sois como as abelhas (...) As abelhas fabricam o
mel sim, mas no para si. (519)

Padre Vieira condena o trfico negreiro ao reconhecer, no sermo XXVII, como

desumano o trato em que a mercancia so homens! Oh mercancia diablica, em que
os interesses se tiram das Almas alheias e os riscos so das prprias!. Mas, como discutido
no sermo anterior, apesar da situao injusta, os escravos sero salvos atravs da
religio que promete vida e liberdade eternas. O que seria uma injustia divina torna-se
exatamente o oposto49, pois quando hoje os vejo to devotos e festivos diante dos
Altares da Senhora do Rosrio, todos irmos entre si, como filhos da mesma Senhora, me
persuado sem dvida, que o cativeiro da primeira transmigrao ordenado por sua
misericrdia para a liberdade da segunda (Sermo XXVII: 393). A escravido real do
africano quase no existe no discurso religioso.
Sabei, pois, todos os que so chamados escravos, que no escravo tudo o
que sois. Todo o homem composto de corpo e alma; mas o que e se chama
escravo, no todo o homem, seno s a metade dele. (...) aqueles homens a
quem Jpiter fez escravos, os partiu pelo meio, e no lhes deixou mais que uma
ametade, que foste sua porque a outra ametade do Senhor a quem servem. E
qual esta ametade escrava, e que tem senhor ao qual obrigada a servir? No
h dvida de que a metade mais vil o corpo. (...) (apud Roncari, p. 162)

Se Cristo existiu, morreu e ressuscitou (e considera-se isso uma verdade histrica),

libertando os cristos e redimindo o mundo dos pecados, ento a liberdade existe, pois
perfeita semelhana o nome de engenho: mas este mesmo lhe deu Cristo, no com outro, seno com o
prprio vocbulo. Torcular se chama o vosso engenho, ou a vossa cruz, e a de Cristo, por boca do mesmo
Cristo, se chamou tambm torcular: (...). (Sermo XIV, 509).
49 J se depois de chegados olharmos para estes miserveis, e para os que se chamam seus senhores, o que
se viu nos dois estados de Job, o que aqui representa a fortuna, pondo juntas a felicidade e a misria no
mesmo teatro. Os senhores poucos, os escravos muitos; os senhores rompendo galas; os escravos despidos, e
nus; os senhores banqueteando, os escravos perecendo fome; os senhores nadando em ouro e prata, os
escravos carregados de ferros; os senhores tratando-os como brutos, os escravos adorando-os e temendo-os,
como deuses; os senhores em p apontando para o aoute, como esttuas da soberba e da tirania, os
escravos prostrados com as mos atadas atrs como Imagens vilssimas da servido e espetculos da
extrema misria. (Sermo XXVII: 392)

74
Ele liberta e, para o poeta Cludio Manoel da Costa, personagem da pea de Castro
Alves, liberta atravs da revoluo. Assim, a religio oferece seu argumento revoluo
que libertar a ptria, no o escravo. A continuao do dilogo entre os inconfidentes
prossegue com as falas complementares a fim de reforar a imagem de atuao em
conjunto.

CLUDIO (...) Quando o corao de um brasileiro bate, h uma

mo de ferro que lhe estanca as pulsaes a metrpole.
ALVARENGA Quando um brao brasileiro vai pegar o fruto de
seu trabalho, h uma voz que lhe diz: meu. ainda a metrpole.
PADRE CARLOS Quando a plebe brasileira quer empolgar um
punhado de instruo, h um sopro mau que lhe apaga a luz. a
metrpole.
GONZAGA Sim! Quando o escravo quer ser livre, quando o
trabalhador quer ser proprietrio, quando o colono quer ter direitos,
quando a cabea quer pensar, quando o corao quer sentir, quando o
povo quer ter vontade, h um fantasma que lhe diz: Loucura, mil vezes
loucura! O escravo tem o azorrague, o trabalhador o imposto, o colono a
lei, a inteligncia o silncio, o corao a morte e o povo trevas. a
Metrpole! sempre a Metrpole. (...) (p. 585)

A metrpole passa por um processo de personificao que a torna, primeiro, a

mo de ferro que estanca a pulsao do corao do brasileiro; em seguida, a voz do
ladro que rouba o fruto do trabalho50 do brasileiro. Mais um problema aparece aqui
porque, no contexto em discusso, quem trabalha o escravo, mas este no
considerado um trabalhador, no era remunerado. No sistema capitalista, o trabalhador
vende sua fora de trabalho, mas o regime em vigor era o escravagista e nele o
trabalhador torna-se mercadoria51.
Padre Carlos dir que a metrpole o sopro mau que apaga a luz da instruo e,
finalmente, o processo que se vale da gradao se completa na voz do heri
Gonzaga. Na voz dos outros personagens, ela ainda era metrpole, com inicial
minscula, mas a voz do heri far a sntese, tornando-a absoluta: de metrpole
passar a Metrpole!.
Quando a Metrpole se torna o aoite, o imposto, a lei, o silncio, a morte e as
trevas, ela passa a ser o nico impedimento liberdade da nao, como se no
houvesse qualquer relao com a ordem econmica brasileira, baseada no trabalho

A discusso sobre questes relacionadas ao trabalho e seu significado, brevemente comentada aqui, ser
aprofundada durante o desenvolvimento da tese.
51 O escravo vendido, com sua fora de trabalho, de uma vez para sempre, a seu proprietrio. uma
mercadoria que pode passar das mos de um proprietrio para as de outro. Ele mesmo uma mercadoria,
mas sua fora de trabalho no sua mercadoria. (Ianni, 1988: 63).
50

75
escravo. Personalizada, a Metrpole passa a ser, como um senhor, o sujeito que oprime a
Colnia. Esta, na medida em que tem um opressor, tambm pode ser considerada
sujeito oprimido, escravo a ser libertado. No entanto, esse discurso que prega a liberdade
para a Colnia, no a estende para o mancpio. Ele no ser detentor do mesmo direito:
um sujeito que, oprimido, tambm deve ser libertado. Isso se d no por uma negao
declarada do direito liberdade para o escravo, mas pelo fato de, ao tornar a colnia
escrava, fazer de todo brasileiro um escravo, silenciando o debate acerca da abolio
porque, sendo o escravo um brasileiro, ele seria libertado junto com o Brasil. como se
existisse apenas uma questo a necessidade de termos uma nao independente
que, inclusse, natural e intrinsicamente, a questo abolicionista. No haveria a
necessidade de discutir a emancipao dos escravos, j que ambas as questes
formariam uma e a mesma coisa. Ou seja, esse tratamento no traz o sistema
escravocrata para o centro do debate. Antes, coloca-o como tema menos importante
j que, ao considerar a colnia como escrava, quer indicar que se ela fosse libertada,
todos seriam livres. Isso, sabemos, no era verdadeiro. O proprietrio era livre. As palavras
de Alvarenga colocam a questo de modo muito claro: quando o escravo quer ser
livre, quando o trabalhador quer ser proprietrio, quando o colono quer ter direitos, h
um impedimento, que a Metrpole. ela quem oprime porque tira o direito
propriedade. E a que reside o problema da escravido, pois os personagens da pea
dizem que o escravo quer ser livre (e somente isso) Lus faz tal afirmao quando
explica o significado da liberdade , enquanto o trabalhador quer ser proprietrio e o
colono quer ter direitos. Isso significa que a liberdade de que gozar no incluir a
possibilidade de adquirir mercadoria ou qualquer outro direito desfrutado pelo branco. O
escravo no ser trabalhador, portanto nem proprietrio porque a propriedade no
atributo do cativo. Ele continuar escravo, pois o que fazia dele um escravo no era
apenas o fato de constituir um objeto de propriedade, mas o fato de estar impedido de
se tornar um sujeito de propriedade, porquanto no detinha os direitos essenciais dos
atos em que aparecia como parte contratante (Alencastro, 2000: 161)52.
Emlia Viotti da Costa, ao discutir as ideias escravistas e antiescravistas, tambm
trata da questo da propriedade. Ela cita as palavras de Alencar Araripe que, em uma
srie de artigos sobre a emancipao, embora afirmasse que a convenincia da
abolio era reconhecida por todos, dizia que a dificuldade estava em fazer
desaparecer o escravo no Brasil sem quebra no direito de propriedade, nem abalo na

52

Alencastro refere-se anlise de O. Patterson sobre a questo.

76
riqueza pblica. E ainda o escravo propriedade to legtima como outra qualquer:
portanto no deve jamais ser violada (Costa, 1998: 419).
Como no era possvel ocultar a escravido, a soluo foi apresentar situaes
que pouco lembrassem a formao social brasileira. Descaracteriza-se a escravido
enquanto relao de produo: ela passa a dar nome a qualquer relao de domnio,
desde o afetivo ao financeiro (Sussekind, 1982: 28). Se o negro escravo do senhor; o
senhor tambm escravo, seja do amor ou da Metrpole. Ao retirar a escravido da
caracterizao dos personagens, transferindo a interpretao para as relaes entre
Colnia e Metrpole, Castro Alves, no caso, configura um deslocamento: no so os
senhores que lucram com a escravido, mas a metrpole escrava a terra brasileira
, principal e ltimo obstculo liberdade: (...) transfigura-se o escravismo em
explorao da ptria pelo estrangeiro, deslocando-se a violncia que marca as relaes
entre os senhores e seus escravos para o relacionamento com a metrpole (Idem: 36).
***
Veja-se como se usa o recurso em Calabar (1858), de Agrrio de Meneses, para
fazer do mulato Calabar um heri nacional, do mesmo modo que ser considerado
traidor quando decidir aliar-se aos holandeses.
No incio, Calabar recusa a proposta de um holands desconhecido que lhe
prope, nas palavras do heri, Que venda a honra e sacrifique a ptria!... (44), a que o
desconhecido diz:
Menos isto, senhor... Stais enganado.
Ns tambm temos ptria, temos honra;
Tal ou qual, esta, aquela, isto o menos. (idem: ib)

Calabar recusa-se a cumprir tal papel:

Guerreiros, como eu, no se subornam;
Vencem ou morrem!... Vai-te, miservel! (44)

Veja-se que nesse momento, sacrificar a ptria vender a honra, marca maior do
heri, especialmente em uma poca em que, como j visto, formava-se a ideia de
nao brasileira. No entanto, uma desiluso amorosa levar o heri queda, pois
inconformado com a fuga de Argentina e Faro, Calabar resolve ir guerra contra
Portugal.

CALABAR (com fora) O lusitano!... tredo, vil, covarde!...

Caia sobre ele o raio da vingana.
(brandindo a espada)

77
Vede outra vez a fora do meu brao!...
Reviveu, aumentou!... Renhida e fera
Vai ser a luta agora!... Tremam todos!
Holanda ou Portugal, senhores ambos,
Ambos tiranos, roubam-nos a ptria!...
Escravo aqui, ali, deste ou daquele,
Que importa?... A escravido sempre a morte!
Segui-me, amigos; vamos combat-los! (49-50)

Para Calabar no h senhor pior ou melhor, no h diferena a quem se pertence

porque o cativeiro a morte. O que torna essa fala interessante o fato de que ela se
confunde com o sentimento da desiluso. Isso porque ele resolveu aliar-se Holanda j
que Argentina fugiu com um portugus e ele, Calabar, tornou-se, de alguma forma,
escravo porque no pode ter a mulher que ama. Entre submeter-se ao portugus que lhe
roubou a mulher amada ou ao holands, Calabar escolhe o ltimo, pois poder vingarse de Faro. Por isso, a epgrafe que abre esta discusso to interessante. O amor
extremo que um heri dedica ptria o leva a abdicar da prpria vida, mas Calabar
perdeu-se, diz o soldado, chegando perto do ridculo: depois de velho, dar em
namorado. Ele no escolhe a ptria, ele escolhe a mulher e, por isso, j no tem ptria,
no pode t-la, no h como amar duas mulheres53.
O mesmo se d em Gonzaga quando, diante da possibilidade de um dos
inconfidentes escapar da priso, o heri, depois de muito relutar, prepara-se para fugir
depois de aceita o argumento de Maria que, desvairada, diz:
(...) acima de rf sem arrimo, acima de irm sem protetor, acima
de me sem amparo... est a noiva sem honra!... Sim, a criana crescer,
a moa ser feliz, a velha pensar em Deus, e quando mesmo todas
morressem... morressem, sim, de que importaria?... Nenhuma delas seria
desonrada! (Pausa.) E a noiva, senhores, a pobre virgem que entregou seu
corao ao homem, sua reputao ao cavalheiro, que guardou todos os
seus sonhos de amor para ele, que amou a pureza de seus lbios para
entregar-lha, a beleza de sua fronte para faz-lo feliz, a vida para
queimar a seus ps... sabeis o que ser dela? Eu lhes digo... sem falar de
seus sonhos perdidos, de suas esperanas mortas, de sua alma para
sempre condenada... a pobre moa ser vendida amanh a outro senhor!
amanh sua capela de virgem ser desfolhada pelos dedos trmulos de
um velho perdido!... sua boca, manchada como a folha em que o rptil
espojou-se!... seu pudor atirado lama como o tablado de um amor
horrendo entre um carrasco e uma vtima! Sim, porque ela ser desse
homem que ela v sempre sobre seus passos, espiando, caminhando,
ansiando, destacando-se no vermelho da aurora, como uma cousa
sangrenta, na escurido da noite como uma cousa inda mais negra. Sim,
ela ser dos beijos e dos amores desse homem... desse miservel, cujo
olhar sequer j uma mancha de lama!... (631)
No segundo ato de Gonzaga, Tiradentes diz: Bem; mas a nossa verdadeira noiva, Cludio, esta pobre
terra, que nossa ptria (p. 600).
53

78
Gonzaga no poderia deixar sua noiva nas mos do Visconde de Barbacena que
representa Portugal, seria algo como deixar o Brasil nas mos da metrpole europeia que
chegou aqui para roubar-lhe a ptria. Essa ptria, em diversas ocasies, personificada,
transformando-se em uma espcie de mulher, a amada. O mesmo se d em Calabar,
em que poderamos trocar a palavra ptria por Argentina. Esse duplo sentido que a
palavra amor adquire e que se confunde com o cativeiro pode ser observado na fala de
diversos personagens.
Vejamos um trecho do segundo ato dessa pea. Durante a fuga, Argentina e
Faro pensaram que o oficial holands (que saa do encontro com Calabar) os perseguia
e o jovem atirou sem acertar o alvo. O oficial revidou o ataque e atingiu Faro,
acreditando t-lo matado.

Em seguida, prendeu Argentina. No quartel-general, o

holands conversa com outros oficiais sobre o destino a dar a jovem to bela. Estes
imaginam que o primeiro a trouxe para tornar-se uma fiel e terna companheira, mas
no esse o objetivo. O oficial que a prendeu pretende receber por ela alguma
recompensa do general Sigismundo Van-Scopp; caso no consiga um prmio, promete
negoci-la com o 3 Oficial, que gostaria de beijar a donzela.
1 OFICIAL outro caso.
Ento fao contigo um bom negcio.
Se nada me render tal mooila
Com Sigismundo, dou-ta por bem pouco:
Contento-me que pagues o trabalho
Que tive de traz-la.
3 OFICIAL muita coisa.
Parvoalho fora eu, se desesperasse
De logr-la tambm, agora ou logo,
Ou mais cedo, ou mais tarde... no h pressa.
A moa h de chegar para todos ns. (55-56)

Novamente a iminncia da violncia. A mulher vista como objeto de prazer

masculino. Argentina livre, mas a sombra do estupro est atrs dela porque prisioneira
dos holandeses. O 2 Oficial diz quase ter pena da jovem ao que o 1 Oficial responde
que os portugueses fazem o mesmo quando podem. Quando o 2 Oficial lembra que
Argentina brasileira, a resposta do outro que lusitanos e brasileiros se unem para
defender a ptria dos holandeses. O general Sigismundo chega, conversa com os oficiais
e se dirige a Argentina.
SIGISMUNDO

Sede prudente,
Sede prudente, se quereis ser livre.

ARGENTINA Livre!... livre, sem ele?!... oh! dai-me a morte!

79
(...)
SIGISMUNDO

Ouvi-nos antes, logo sereis livre.

Faz-se mister sabermos o que existe
De fato e de inteno por entre os vossos,
Que os torne contra ns mais poderosos.
Que planos tm?... que gente? que derrota
Devem seguir agora?... Eia, dizei-nos!

ARGENTINA

Que perguntais, senhor?... No vos entendo...

(pequena pausa)
Mas... verdade...
(com inteligncia)
Entendo-vos de sobra!...
Quereis que contra os meus, que contra a ptria,
Eu vos informe acerca dos projetos,
Quem tem por fim guard-la e defend-la!!
Quereis que, atraioando os meus patrcios,
Eu vos diga: senhores, trucidai-os;
minha voz, guerreiros, extingui-los?!
Oh! bem cara me fica a liberdade!...
Dais-me, para goz-la, um s momento;
Depois, matando-a toda nesta terra,
Me entregareis tambm ao cativeiro!! (72-73)

Antes de prosseguir a anlise, quero aproveitar o ritmo fortemente marcado das

falas acima e referir-me ao fato de Agrrio de Meneses ter preferido o verso prosa. O
autor declara duas razes. A primeira absoluta, porque entendo que com a
metrificao no se prejudica o pensamento, e antes mais se desenvolve (apud Faria,
2001: 386) desde que o poeta sirva-se da metrificao como de um instrumento auxiliar,
no invertendo a ordem natural e lgica das coisas, para se escravizar forma em dano
palmar matria (idem, ib.).

A segunda razo o autor chama de relativa porque

escreveu a pea para um concurso e, nesse caso, ele deveria empregar todo o esforo
possvel para vencer as dificuldades e assegurar um bom resultado. Para Agrrio de
Meneses, no se pode negar que o verso mais difcil que a prosa, razo porque tanto
se afanam em bani-lo da literatura, sob o pretexto de reformaes liberais (idem: 386387). O verso heroico, preferido para os poemas picos, , talvez, uma forma de
aproximar seu drama histrico da epopeia.
De volta anlise da escravido ptria, h dois itens que devem ser
destacados. O primeiro que Argentina afirma a impossibilidade de ser livre longe da
pessoa amada. O segundo o paradoxo de que, ao entregar a ptria, ela estar
condenada ao cativeiro, mesmo que individualmente livre. Sigismundo dir que ela foi
precipitada, pois a uma mulher que importaria a ptria?
Que val dizer o que vos perguntamos,

80
Se, em troco, a liberdade concedemos?...
Livre, sereis, senhora, pra gozardes
Quanto pode a mulher no mundo!...
Que vos importa a ptria, quando escrava
Quisssemos faz-la?... A felicidade
Vossa, do vosso sexo, s consiste
Em ter um corao terno e extremoso,
Por outro corao correspondido.
Renunciais assim a dita imensa,
Que vos oferecemos?... (74)

A renncia de Argentina ao que os holandeses lhe oferecem destaca a grandeza

dessa herona pois que, mesmo sendo uma mulher, sexo a cuja felicidade bastaria ser
correspondida no amor, recusa a oferta apesar da ameaa do cadafalso e da perda de
Faro.
O esposo?!... quinda vive?!...
(nobremente)
Eu fora dele indigna, se aceitasse
Essa permuta ignbil que propondes!...
Fala agora por mim a s memria,
Que de meu pai conservo. Em minhas veias
Gira o sangue do indgena valente,
Que pelo seu pas perdeu a vida!...
Sou brasileira, deverei ser livre!
Prefiro, sempre, a morte ao cativeiro!... (74-75)

Aqui, voltamos a ver o discurso da honra e valorizao da fidelidade e da

lealdade, seja ptria, seja ao amor, a um e outro ao mesmo tempo. Argentina no
seria digna de Faro se trasse a ptria, tampouco seria digna do pai, um indgena
portanto um verdadeiro brasileiro , muito menos da ptria que a abriga. Sendo
brasileira, ndia, deve ser livre e a morte sempre prefervel ao cativeiro 54. Entra em cena
o sangue indgena valente amplamente valorizado por Jos de Alencar em O guarani,
por exemplo, e que Jaguarari, pai de Argentina, encarna to bem, como podemos ver
na fala abaixo, dirigida a Pedro Mendes.
JAGUARARI No fui leo; mas nunca errei a seta.
Desde os primeiros anos adestrado,
Jamais curvei o arco sem destino,
Jamais visei o alvo sem toc-lo!...
Vistes Jaguarari tremer de medo?...
(animando-se)
Pisa o conquistador com p soberbo
As plagas do Brasil. Domnio estranho
Querem trazer aos ncolas dAmrica.
Um discurso que, veremos adiante, ser levado a termo na pea de Paulo Eir, na qual o escravo, de fato,
comete suicdio, pois no suporta a ideia de perder novamente a liberdade.
54

81
Falei tribo, e disse com imprio:
Tup deu fora ao brao do tapuia
Pra defender a terra do seu bero!
E o tapuia depressa acompanhou-me,
Mais veloz do que a lebre pelos bosques.
(com sentimento)
Deixamos tudo; a sombra corovel
Da mangueira ao sop do ribeirinho;
O mdulo suave que soltava
O sabi de cima das palmeiras;
Os cantos saudosssimos que noite
Ao som do marac se desferiam;
O ai sentido, a queixa lamentosa
Que vem o Paran trazer s praias;
A voz augusta e santa do Piaga
Que, em nome de Tup, falava s tribos;
Tudo, tudo deixamos!... Pela ptria
Erguemos logo o rgido tacape,
Primeiro que a janbia o ar ferisse!...
Porm do que nos serve o que fazemos?...
Eu fui para este crcere atirado,
Como se houvesse sido um criminoso!
E ento por qu? Porque soube vingar-me!
Porque varei, de um sbito arremesso,
Quem tentou poluir a minha honra!!...

Ao guerreiro Jaguarari ope-se Calabar, que ser condenado por trair a ptria. No
entanto, esse no o seu nico crime. Ele trai a confiana do valente ndio Jaguarari e
de Argentina, pois inconformado com o fato de ela amar outro homem, ele a violentar,
cometendo o nico crime que, talvez, em gravidade, seja equivalente traio da
ptria. Ao estuprar Argentina, de quem deveria cuidar como filha, configura-se
moralmente um incesto, no entanto, mereceu o perdo da mulher (ou da ptria) que
traiu. Vejamos, abaixo, a cena em que se reencontram:
ARGENTINA (examinando a cena) Num crcere... por fim!... Ser possvel?...
Preso... em ferros... punido... condenado...
Calabar!... Oh! meu Deus, quanto sois justo!
(com aprazimento)
Chegou enfim o dia... O vil carrasco
Passa agora a ser vtima!... O cutelo
Vai cair-lhe tambm sobre a cabea!...
Chegou enfim o dia da justia!...
Maldio! maldio!...
CALABAR (com angstia)

Por Deus! Suspende...

No me faas sofrer desde esta vida
Os tratos que na outra j me esperam!...
Argentina!... Argentina!... eu bem sabia
Que no momento atroz do meu suplcio
Tu devias assim aparecer-me!...
Volvendo-te a razo na hora infausta
Da minha execuo, eu bem conheo

82
A Providncia, bem conheo o dedo
De Deus!... Era mister que tu me visses
Inda uma vez no mundo, pra bradar-me:
Maldio! Maldio!...
(curvando-se)
Porm, piedade!...
Piedade, senhora!...
(deixa pender a cabea) (181)

Trata-se de um dilogo bastante interessante, pois Calabar est preso por ter
cometido um crime contra a ptria, porm, Argentina est falando no do traidor da
ptria, mas do seu carrasco, aquele que a violentou e que receber, com a morte, a
justia divina. H uma inverso de posies: o carrasco se tornar vtima, no dela, sua
vtima, mas da justia divina, a maldio, nesse caso.
Argentina tinha enlouquecido, mas recupera a razo na hora da execuo de
Calabar, o que j , para ele, o princpio do suplcio, da maldio. Ao enlouquecer, ela
cumpria o destino das heronas romnticas infelizes: a loucura ou a ida para o convento
(como Joaninha). Fora isso, s havia a morte. Ao pedido de piedade a jovem responde:
Que disseste?...
Piedade para ti?... pra os teus delitos?...
Inda ousas suplic-la?... Tu, refece,
Infame, sedutor, monstro execrvel,
Assassino da ptria, algoz da honra,
Invocas a piedade?... Oh! nunca, nunca! (181-182)

Calabar o pior dos criminosos, assassino da ptria, algoz da honra e, mais

uma vez o discurso mistura e confunde diferentes campos, no caso, o do amor ptria e
o da relao amorosa. Ela no poder perdo-lo.
ARGENTINA (com candura)
Meus dias se passavam
Na placidez amena da inocncia;
Meus sonhos de mulher, puros e castos,
Pintavam-me o painel da flicidade,
O corao batia-me no peito
S movido por doces esperanas;
Raiava-me o porvir belo e risonho
Julgando ver meu pai e a ptria livres;
(com azedume)
O que fizeste tu?... No te recordas?...
CALABAR (com nsia)

Toldei co bafo impuro dos meus feitos

O brilho desse quadro, que esboaste!
Empanei-te o porvir, tingi-lhe as cores
Da negra cor de um crime abominvel!
O corao, cortei-o em mil pedaos,
Cortando em flor as tuas esperanas!...
Teus sonhos de mulher, puros e castos,
Mudei num longo e frreo pesadelo,
Qual nunca foi o sono do jazigo!...

83
Teus dias de inocncia, enegreci-os,
Tornei-os para sempre em noite escura,
Em trevas sepulcrais!... Porm, piedade!...
Piedade, Argentina!...
ARGENTINA Nunca, nunca!... (181-182)

Ao declarar seus crimes, Calabar, com o mesmo discurso do personagem Silvrio,

em Gonzaga, relaciona a cor negra ao pecado, concepo comum como destacou
Frantz Fanon55.
A cor negra como smbolo negativo no tem sua origem na escravido. Foi no
sculo XI que Ibn Butln deu um passo alm nas generalizaes. Hofbauer escreve que
para esse mdico rabe as cores escuras so um sinal de mau carter e que essa gente,
alm da baixa inteligncia e pouca moralidade, destaca-se pela alegria e amor
msica e dana (2006: 54). Um trecho do Alcoro56, continua Hofbauer, liga a cor
escura, que traz consigo tambm a conotao de tristeza, ao mal e falta de f,
enquanto o branco representa o bom, o divino, a f verdadeira (idem: 56-57). Nesse
sentido, vejamos uma cena de Sangue Limpo na qual Vitorino sugere que Rafael, pea
ao prncipe um posto melhor no exrcito. Orgulhoso, ele recusa a sugesto, dizendo:
RAFAEL Como soldado possuo o bom conceito e a amizade de
meus companheiros. Subindo a oficial, despertaria a inveja... isso o
menos... sofreria os desdns daqueles que no tm metade dos meus
servios.
VITORINO Quem se deixa desprezar tendo uma espada cinta!
RAFAEL Que mal conheces o mundo! A honra a gerao;
ningum me tira disto. Em vo nasce um homem, semelhana de Deus,
possuindo inteligncia, rico de vontade e esperanas. Se a natureza
imprimiu-lhe no rosto uma cor odiosa, se a fortuna atirou o seu bero para
dentro de uma choa, todos os seus esforos sero baldados, trabalhar
inutilmente. Quando mesmo conseguisse a humilhao. Mrtir de seus
deveres, dando a vida pela ptria, seu destino, sua recompensa o
esquecimento; no haver uma cruz humilde para fazer meno de sua
morte. (...) (342)

Para ele, no adianta tornar-se oficial se sua cor odiosa e o condena a estar
sempre abaixo do branco. A cor torna-se uma espcie de castigo na medida em que
impede a ascenso de Rafael e ele bem sabe qual lugar lhe destinado na escala
Ver discusso no item Fidelidade.
Na 3 Surata, versculo 106 est escrito: Chegar o dia em que uns rostos resplandecero e outros se
ensombrecero. Quanto a estes, ser-lhes- dito: Ento, renegastes depois de terdes acreditado? Sofrei, pois,
o castigo da vossa incredulidade. A nota n 274, no final do Alcoro traz a seguinte explicao: O rosto
(wajh) expressa a nossa personalidade, o nosso ser interior. O branco a cor da luz; tornar-se branco estar
iluminado pela luz, o que quer dizer estar pleno de felicidade, dos raios da gloriosa luz de Allah. O preto a
cor das trevas, do pecado, da rebeldia, da misria, e da remoo da graa e da luz de Allah. Constituem,
tambm os sinais do cu e do inferno. O padro da deciso, em todas as questes, constitui a justia de
Allah. (cf. Alcoro Sagrado. SP: Folha de S. Paulo, 2010).
55
56

84
social, no ousando ultrapass-lo. A honra aqui est longe da trade medieval. No
basta ser um cavalheiro leal e fiel porque a honra a gerao e seu pai foi escravo
conferindo-lhe uma ndoa que no se apaga.
4.2.4

O escravo do amor
Maria eu sou o senhor, eis-me feito escravo.

Um dos recursos para abrandar a violncia do sistema escravagista, segundo Flora

Sussekind (1982), transformar a escravido em metfora do amor. Calabar pede
piedade Argentina, explicando-lhe que cometeu um crime motivado pelo amor que
sentia e do qual era escravo.
Nunca!... nunca!... repetes?... Argentina!...
E no foi Calabar quem amparou-te
Quando houveste teu pai por falecido?
Quando s neste mundo, sem recursos,
Cercada dos perigos da beleza,
Vagavas sem destino entre os soldados,
Sujeita sua atroz ferocidade?
E no foi Calabar quem, compassivo,
Prometeu defender-te a todo transe?...
No foi por ti, enfim, que ele, insensato!
Manchou sua memria e sua fama,
Passando para as hostes holandesas?...
(movimento de Argentina)
Duvidas, Argentina?... Oh! tu no sabes
O que sentir amor como eu sentia!...
Tu no sabes, mulher, a quanto obriga
A paixo que corri as fibras dalma!...
Tu no sabes, enfim, quanto o cime
Rala, di, espezinha e dilacera!...
(pungentemente)
Por esse amor fatal, que senhorou-nos,
Por essa dor dos zelos insofrvel,
Por tudo quanto eu tenho padecido,
Argentina, Argentina, uma palavra,
Uma palavra s!...
(...) (183)

Em sua defesa, diante da jovem, Calabar lembra importncia da presena dele

na vida de Argentina quando, longe do pai, sozinha, sem recursos e cercada dos
perigos da beleza, corria srios riscos. No entanto, o protagonista serviu-se justamente da
proximidade e do disfarce do argumento da proteo para tomar posse da jovem que
considerava sua, tornando-se algoz. A beleza de Argentina despertou o amor em
Calabar, levando-o a cometer o crime do qual dizia proteg-la. para esse crime que

85
ele implora piedade, utilizando-se de um discurso em que passa a ser vtima de um amor
incontrolvel que, assenhoreando-se dele, tornou-o escravo desse sentimento que fez
dele traidor tanto da ptria, como da confiana da jovem.
Na cena de encerramento do segundo ato (Anjo e demnio) de Gonzaga dse o confronto entre o Governador, Visconde de Barbacena, e Maria, vilo e herona.
Trata-se do momento em que se configura uma oposio fundamental para a pea, pois
seria o amor do Governador por Maria que o impeliu a destruir a revoluo, impedindo o
sucesso de Gonzaga. Nesse caso, a questo amorosa sobreps-se patritica, pois,
mesmo sendo um representante do Estado, o Governador estava mais preocupado com
os prprios interesses.
Maria surge em cena depois de descobrir no ter mais a posse dos papis que
guardava a pedido de Gonzaga, de quem noiva, estatuto que lhe confere pureza,
pois ao bero da virgem, segue o leito da esposa, velado por Deus. O Visconde anuncia
que contar uma histria sombria, passando a descrever o momento em que a viu pela
primeira vez. O discurso abaixo nos mostra importantes contrastes entre esses dois
personagens.

O GOVERNADOR (sem ouvi-la) Um dia passava uma cavalgada

pelas ruas de Vila Rica... Soavam as trompas, turbilhonava a multido, as
janelas resplandeciam de colchas e de fisionomias animadas, os cavaleiros
caracolavam sobre lindos ginetes, enquanto as damas se inclinavam para
seguir com os olhos este esplndido cortejo... Era um dia de festa... ou um
dia de maldio... E tudo isto era por um homem... Este homem orgulhoso,
cnscio de sua fora, terrvel na sua grandeza tirana... sorria de desdm,
como um soberano rodeado de escravos.... e sentia-se feliz porque era
poderoso... Sim! ele era feliz. O poder tinha sido a sua nica paixo... a
virgem... dos seus sonhos de moo, o amigo de sua virilidade; a esposa de
sua velhice... (...) De repente o homem levantou os olhos para uma
gelosia... A estava uma mulher... ou talvez um demnio de beleza... Ela era
bela! sim, muito bela... tinha uma fronte soberana e larga como um
firmamento de alabastro, as sobrancelhas curvas e delicadas como o
arco-ris do amor, uma boca que pedia beijos, uma alvura que se teria
manchado mesmo com a brancura de uma lgrima. E os cabelos eram
negros. Oh! na noite daqueles cabelos a prpria luz quisera transformarse... e os olhos, meu Deus... pretos, rasgados, brilhantes e aveludados eram
como uma prola sob a concha rosada das plpebras... O Criador
invejaria um dos raios daqueles olhos para resplandecer no diadema da
Virgem... Era V. Ex., minha senhora. Eras tu, Maria! O homem era eu... Era,
porque j o no sou... Que longas noites de viglia povoadas de mil formas
de volpias, de beijos insensatos, de lgrimas lascivas cavaram-me rugas
na fronte, abismos no corao, aqueles cheios de trevas, este cheio de
amor. Por que dizer-te mais? O demnio amou o anjo. (Movimento de
MARIA) (...) Depois... uma noite... era uma noite de sensualismo e de
loucura, uma noite que devia ser bem negra (negra, como o pensamento
horrvel que lhe saiu das entranhas), eu ouvi uma voz que me repetia... ela
ser tua!... Sabes tudo o que encerra esta palavra? Oh! nunca o saber,

86
pois bem! Eu sonhei-o, e sonhei-o tanto que ao despertar deste pesadelo
levantou-se em mim um outro homem que tinha uma cabea de
condenado e um brao de assassino... Ento soltei uma gargalhada que
horrorizou a mim mesmo e jurei que serias minha. (Riso de MARIA) Tu ris?
pois jurei, no sobre o meu crucifixo, mas sobre a cruz do meu punhal. E o
homem que cumpriu o juramento, que tem agora nas garras como o
gavio o passarinho, tua vida, e tudo quanto tu amas, vem dizer-te: Maria
eu sou o senhor, eis-me feito escravo... deixa-me apenas fanar com os
meus beijos as flores que tu roares de leve com a asa do seus pezinhos!
Escuta, eu sou bem desgraado! Ouve! amo-te com um amor nico,
imenso e virgem como tu!... (pp. 613-614. Grifo meu.)

Observa-se a composio do monlogo a partir de contrastes que estabelecem a

oposio extrema entre herona e vilo (anjo e demnio), entre o desejo dele por Maria
e o amor desta por Gonzaga.
O dia em que viu Maria pela primeira vez, tornou-se um dia de maldio para o
Visconde de Barbacena. Naquele momento, o antes orgulhoso, tirano, poderoso, feliz
cuja virgem dos sonhos era o poder, smbolo de sua virilidade caiu. Veja-se o
contraste entre o homem poderoso e a mulher de fronte soberana; to alva (pura) que
seus cabelos e olhos negros poderiam ser claros: a luz quisera transformar-se na noite
dos seus cabelos, os olhos eram como prola e seus raios eram invejados pelo Criador
para resplandecer no diadema da Virgem. O sentido ertico das palavras com as
quais o Governador se refere a sua antiga paixo (poder) e Maria acentuam o
contraste. A uma herona romntica, virgem como Maria, ele se torna cada vez mais
asqueroso na medida em que seu desejo est ligado ao aspecto fsico do amor que no
tem o estatuto espiritual, e por isso elevado, do amor ideal. No entanto, o amor no lhe
trouxe a felicidade. Ao ver Maria: o demnio amou o anjo. De um lado est Maria, cuja
imagem semelhante da Virgem Maria, me de Jesus, exemplo mximo da pureza
pois que se manteve virgem na concepo do filho de Deus. A herona de Gonzaga o
anjo, quase a prpria pureza. Do outro lado est o Governador, demnio. Suas palavras,
carregadas de sensualismo, tornam-no ainda mais demonaco e vilo, opondo-o cada
vez mais herona.
Na fala do Visconde de Barbacena, vemos claramente essa oposio, por
exemplo, quando ele lembra o dia em que viu a jovem e a noite negra de sensualismo
em que ouviu a voz dizendo ela ser tua!. Em nova oposio, ele diz que sonhou, mas
despertou de um pesadelo. Se de um lado est o sonho de possuir Maria; de outro, est o
pesadelo capaz de transformar o Governador em um homem terrvel j que passou a ser
escravo desse amor que faz dele um condenado e um assassino. No final, no auge dos
contrastes, ele, o homem to poderoso, tornou-se escravo escravo do amor. Temos

87
a escravido transformada em metfora do amor. O Governador deseja Maria e, de
senhor, tornou-se escravo do amor que sente por ela e, nessa medida, dela, tambm. A
mulher, sempre submissa, torna-se senhora. Se de um lado, ele ameaa a mulher que
ama; do outro, declara-se totalmente vulnervel e terrvel, justamente porque ama.
Diferente de Maria, o amor o fez desgraado. Antes, senhor, era feliz; agora, escravo de
um amor no correspondido, infeliz.
Cabe fazermos um pequeno parntese para lembrar a condio feminina,
descrita por Jurandir Malerba como to inferior quanto filhos e escravos.
No comparvel a estes porque estava fora do crculo dos que mandavam
e obedeciam. Via-se a mulher como um ser inferior porque mais frgil, carente de
proteo. Tinha que viver, portanto, sombra daquele que devia socorr-la, e em
troca havia de saber honr-lo. (Malerba: 1994, 48-49)

possvel perceber que ela passa por um processo de infantilizao muito

semelhante ao do escravo, ou seja, preciso que algum cuide dela que, na maioria
das vezes, no poderia escolher a quem submeter-se. O jurista Vicente Alves de Paula
Pessoa (citado por Malerba) dizia, no sculo XIX, as penas deveriam ser aplicadas
diferencialmente em razo do sexo, j que a mulher vive tanto pelas leis do corao,
com muita brandura de carter (Malerba, 1994: 49).
E basta lembrar que, sendo a mulher reduzida a um estado necessario de
menoridade e incapacidade, como collocal-a, a esse ser to fraco, esse menor,
sobre o mesmo nivel do homem, seu senhor e seu mestre, sendo que a sua
debilidade relativa do corpo, de temperamento e intelligencia, deveria ser em vista
da severidade das leis pennaes uma causa geral de atenuao... (apud Malerba,
idem. Grifo do autor)

Da, continua Malerba, procede a um longo tratado sobre como a mulher o

anjo da guarda do lar domstico, o motivo da felicidade e da lapidao da rudeza do
homem naturalmente mais bruto e sua salvao, citando gregos e latinos e apelando
para que os espritos superiores abolissem a pena de morte, ...maxime em relao
mulher (Malerba, 194: 49).
Primeiro, ela estava sujeita s ordens do pai ou do irmo; depois s do marido,
geralmente escolhido pelo pai da noiva. Tal aproximao mascara a condio submissa
feminina e da escravido, pois o homem apaixonado to escravo da mulher que ama,
que j no a domina e, assim, tratar-se-ia apenas de mais um escravo. Mascara-se a
condio feminina, pois que a mulher passa a ser senhora, e a escravido porque no
somente o negro que escravo, mas tambm o senhor, j que est submetido
(ainda que amorosamente) a uma mulher.

88
A questo que o amor que faz do senhor um escravo, tem sua origem no amor
corts, no qual a atitude cortes e cavalheiresca exige pacincia infinita e abnegao
do homem que deve deixar de lado sua prpria vontade, sacrificando seu prprio ser de
acordo com a vontade da mulher como um ser superior, e assim ele deve aceitar que
o objeto de seu culto totalmente inatingvel (Hauser, 1998: 216). O Visconde de
Barbacena recupera esse discurso, mas em uma situao bastante diferente pois no
est sujeito Maria, como no amor corts, mas exatamente o contrrio.
No mundo da cavalaria medieval, explica Arnold Hauser, essa espcie de
servido ertica do homem era meramente o resultado das concepes legais
genricas do feudalismo, e completa: a concepo cortes-cavaleiresca de amor
mera extenso das relaes polticas de vassalagem ao campo das relaes sexuais
(Idem: 217). O cavaleiro estava a servio da corte e a mulher amada era, de modo
geral, a esposa do soberano, portanto senhora de fato daquele cavaleiro. Aqui, quem
detm o poder o Governador e, ao chantagear Maria, inverte o sentido do discurso,
valendo-se de uma retrica que disfara a realidade em jogo na pea. Maria ama outro
homem e o vilo no aceita a impossibilidade de conquistar o amor da jovem, indo ao
limite para consegui-lo. Trata-se de um homem poderoso que usa seu poder para
alcanar o objetivo almejado. Aqui, a metfora disfara a condio feminina porque
Maria ter de se submeter vontade do vilo para salvar o heri.
Maria descreve-se como uma moa feliz, talvez mesmo bela, que no tem
poder, mas apenas a primavera e o amor. Em oposio a isso est o homem demonaco,
destruidor do amor que a faz feliz. O Governador o vilo portugus, o mal; Gonzaga
o heri brasileiro, o bem, portanto. Enquanto o vilo dedica-se a resolver seus prprios
interesses, o desejo por Maria, o heri capaz de, pela ptria, abrir mo de seu grande
amor, tornando-se um homem ainda mais elevado, a quem os interesses gerais
sobrepem-se aos prprios.
A jovem descreve o Governador como alguma coisa boquiaberta, negra,
horrvel, que boceja, a seus ps... e que lhe diz:
MARIA (...) Tu s bela, virgem, tu s pura, noiva; pois bem, eu
sou horrvel, mas eu te amo! eu sou to negro como alva a tua capela,
mas eu te amo! Vem, que eu sou a fatalidade. Vem! que eu sou a
sepultura, eu te ofereo a minha virgindade de lama! (p. 614)

89
Mais uma vez a cor negra representa o mal e a desonra; consequentemente, isso
faz da cor branca um smbolo da honra. Assim, a cor negra no indica somente a
condio social do escravo, mas pior, ndice da desonra e do mal.
Gonzaga, diz a moa, :
(...) belo, moo57, com um corao iluminado pela grandeza, com
a cabea radiante do gnio... E ele me d tudo isto. Ouve bem? Ele tem
tudo isto a dar-me, por isso o amor que eu lhe voto estremecido como o
primeiro beijo de Vnus, puro como a primeira lgrima de Eva... E o senhor
velho! feio... tem o corao mais envelhecido que o corpo, a cabea
mais caduca do que o corao. Eu o abomino... eu o desprezo!... (614615)

O Governador to negro quanto ela branca. Tudo o que pode lhe oferecer
uma virgindade de lama e, j vimos anteriormente, a lama negra. Assim, o vilo
negro pela desonra, enquanto o escravo branqueia-se atravs da honra.
Na cena em questo, Maria destri os papis que incriminam os revolucionrios,
vence a batalha entre o anjo e o demnio, mas a luta entre os dois no terminou. O
representante da Metrpole ama uma brasileira cujo noivo, heri brasileiro, quer destruir.
Assim, ele levar Gonzaga runa (ser degredado para Moambique) e manter a
escravido da ptria porque acaba com a revoluo (e com seu heri).
A escravido como sistema econmico brasileiro no est em foco, nem a prpria
revoluo, porque o motivo que conduz a revoluo ao fracasso o fato de dois
homens amarem a mesma mulher. principalmente isso que os coloca em lados opostos
e no o fato de defenderem interesses econmicos/polticos/sociais diferentes. Embora
Gonzaga esteja lutando pela ptria, o homem que representa o inimigo no assume
posio oposta porque defende os interesses da Metrpole, ele quer acabar com o heri
para ficar com a herona.
O Governador vale-se do discurso do amor corts para disfarar uma relao de
poder. O amor dele est diretamente ligado questo da posse da mulher desejada
(ela ser tua). Disfara-se a realidade atravs do discurso. O Governador um
representante da Metrpole e, como tal, odioso. A tentativa de obter a mulher
desejada a todo custo acentua o aspecto controlador de Portugal sobre o Brasil.
Dissimula-se a relao de dominao senhor/escravo, mostrando, ento, uma
sociedade que no poder ser perfeita enquanto no for independente, nico
impedimento para que o Brasil possa vir a ser uma nao ideal. O heri ter de enfrentar

Na realidade, Toms Antonio Gonzaga no era jovem quando ficou noivo de Maria Doroteia, mas a
imagem real no seria compatvel com o que se imagina ser um heri ideal romntico.
57

90
um vilo odioso e ir, moralmente, venc-lo para defender a abolio.
A mesma metfora pode ser vista em Sangue Limpo, quando, no segundo ato,
Rafael descobre que Lusa est apaixonada por Aires, v nisso um grande problema e
diz: J no s livre, minha irm; teus pensamentos, teus desejos, teus sonhos, tua alma
inteira pertence a esse homem. curioso que na pea de Paulo Eir, o discurso da
escravido amorosa no usado por Aires. Apenas a protagonista escrava do amor
e, embora aqui tambm funcione como um atenuante da escravido real, essa
metfora ganha um outro contorno, pois a mulher, j vimos, estava de fato submissa ao
homem.
Aires, por sua vez, filho de um fidalgo e a escravido, mesmo sob a mscara do
amor, no passa por ele. Em uma carta a Lusa, ele conta a reao do pai ao saber
quem era a mulher que amava.
RAFAEL (...) (l) Falei a meu pai, Lusa. Ao princpio tomou ele as
minhas palavras como um gracejo, um capricho de criana. Mas quando
compreendeu a firmeza da minha voz, o fogo dos meus olhos, ergueu-se e
interrogou-me severamente. Contei-lhe tudo. Nada encobri, nada
dissimulei. Ameaou-me ento com a volta ao Rio de Janeiro; respondi-lhe
que era livre, e que se tentassem violentar-me tinha a lei a meu favor.
Ameaou-me com desprezo e a averso da sociedade; asseverei-lhe que
preferia as douras do amor. Disse que me deserdaria; oferecei-me para
chamar um tabelio. Suplicou-me com lgrimas que no enchesse de
amargura os ltimos dias de sua velhice; chorei com ele, mas no cedi.
Calou-se ento. Oh! Lusa, nunca eu vi passar num rosto humano uma
tempestade assim! afinal sossegou bastante para poder falar, e perguntoume a tua morada. Ele h de ir ver-te; com que fim? Para admirar tantas
virtudes ou dar-te o suave nome de filha? Ou para arrancar uma renncia
que eu nunca farei? No sei dizer. Ele padece horrivelmente. Meu Deus,
no permitais que eu me torne um parricida! Adeus, Lusa; deves amar-me
e muito. (376-377)

Veja-se que, diante do pai, Aires afirma a sua liberdade. Ele no escravo do
amor, ele livre para escolher a mulher com quem casar e, embora o pai tente, como
chefe da casa, decidir seu destino, Aires no permitir isso, pois tem independncia para
tal. Ele no cometer, deliberadamente, o parricdio, mas est consciente de que D.
Jos poder morrer de desgosto. Assim, ele indica que no haver renncia ou sacrifcio
pelo pai. O amor de Aires por Lusa configura-se como mais maduro, longe dos ideais
romnticos que valorizam o martrio.

91
4.3 Redeno e (re)humanizao
Eis-me aqui, Calabar... Eu nunca falto.58

Poucas formas havia para o escravo ultrapassar a mediocridade que lhe era
imposta. Restavam, como forma de ganhar contornos mais humanos, a manuteno de
sua condio submissa via gratido e fidelidade ao senhor; o branqueamento de suas
concepes e valores, alm da tentativa de clarear-se via mestiagem e a libertao
via religio, que aparecia como alternativa de humanizao atravs de dogmas que
usou, inclusive para ser conivente com a escravido. A morte no seria, ento, o fim da
vida, mas o comeo de uma nova era de liberdade para o esprito.
Isso visto especialmente em Gonzaga, na morte de Carlota, e em Calabar,
quando o protagonista est preso e aguarda o cumprimento da sentena de morte e
recebe a visita do padre para a ltima confisso e, consequentemente, alcanar o
perdo divino antes de morrer. A religio, especialmente a catlica, tambm foi uma
ferramenta do escravagismo para mascarar a violncia intrnseca do sistema. Podemos
ver isso claramente no ltimo ato de Calabar.
Eu nunca falto. Embora proferida pelo padre, o tom solene dessa fala faz com
que parea ter sido proferida pelo prprio Deus ou pelo prprio Cristo ou ainda pela
Igreja, o que no um exagero j que o padre o seu representante na Terra. Vejamos
abaixo a fala do padre (continuao da epgrafe deste tpico) ao encontrar Calabar.
Ele dir que o prisioneiro no deve recear sua presena e pede para ser escutado.
Vai findar para ti a vida humana...
Essas prises da carne, essas cadeias
Do barro, vo solver-se e dissipar-se,
Bem como o fumo namplido do espao.
Ento, alm do corpo, que o cutelo
Faz tombar sobre o cho, resiste morte
O esprito sutil, que aos ares sobe
Para aninhar-se aos ps da Divindade
Tens meditado nisto?... Oh! sim, medita.
H, meu filho, no lapso da existncia
Dois princpios opostos que se batem,
O bem e o mal: segundo os nossos atos
So moldados por este ou por aquele,
H tambm nessa vida de alm-tmulo
As penas e o perdo pras nossas almas.
Sofre as penas o rprobo, o danoso,
O inimigo atroz da humanidade,
O mpio finalmente, que rejeita
58

In: Azevedo, op. cit., p. 171.

92
A lei de Deus, tornando-se preceito:
Logra o perdo, porm, o desditoso.
Que, havendo feito a Deus graves ofensas,
Conhece-as, arrepende-se, prostrado
Diante do Senhor na hora extrema.
Aqui me tens, meu filho. (171-172)

O padre anuncia o fim da priso da carne e a vida do esprito, que resiste

morte para encontrar Deus, o que nos remete ao discurso do Padre Vieira quando dizia
que o corpo era escravo, mas no a alma e tambm fala do padre Carlos, em
Gonzaga, na qual ele afirma ter sido o Mestre quem o disse: eu vim quebrar os ferros a
todos os cativos e eles sero quebrados. a religio catlica, atravs da palavra divina,
que libertar o Homem. Com a morte as prises da carne terminam e o esprito sobe aos
ares, ideia redentora que tambm pode estar na base da concepo de que a morte
melhor do que a escravido porque liberta o escravo, seja ele o africano, o apaixonado
ou o sujeito dedicado ptria. Mas no basta morrer para alcanar o Paraso, preciso
antes confessar-se e pedir perdo ao Senhor.
O arrependimento de Calabar e o consequente pedido de perdo libertaro o
seu esprito, para isso que o padre est diante dele. Ao v-lo, Calabar pergunta quem
o enviou at ele. E a resposta vem em tom solene, segundo a rubrica:
Quem, ao marcar, no livro do destino,
A hora da viagem derradeira,
Mandou que o nosso esprito lavasse
O lodo impuro e vil dos seus pecados!...
Deus, elevado alm do firmamento,
Tendo a seus ps as nuvens e as estrelas,
Sustendo em sua mo todo o universo,
caridoso pai, que no se esquece
De visitar seus filhos sobre a terra,
No crs, no te recordas do que digo?...
O Rei dos reis, descendo do seu slio,
Que, imaginando apenas, nos deslumbra,
Veio outrora nascer sobre um presepe,
Para legar aos homens um exemplo
De humildade e de amor; para ditar-nos
A lei da graa voz da caridade,
E redimir assim o mundo inteiro!
Que pensas, Calabar?... A lei de Cristo
Toma o homem nos braos desde o bero
At acompanh-lo sepultura!
Quem quer que seja, o rei ou o vassalo,
O rico ou o pobre, o sbio ou o ignorante,
Todos, todos procuram sua bno
Pra vida e para a morte! Eu tu perguntas
Quem mandou-me a falar-te neste crcer?
s no pao augusto dos monarcas
Que a voz de Deus se casa coos suspiros
Do moribundo? No: da mesma sorte

93
Vai o prprio Senhor humilde choa,
Ao leito miservel do indigente,
Do escravo, do infeliz, purific-lo,
Para abrir-lhe os umbrais da vida eterna,
E dar-lhe eternamente a felicidade!
Ento, porm, fora que o pecado
Procure a confisso... Na hora extrema
Arrepender-se val muitas virtudes! (173-174)

O padre ali est por ordem da lei de Cristo que veio libertar a todos os cativos
(como diz o padre Carlos, em Gonzaga) atravs da purificao. Para fazer isso, Ele
nasceu entre os pobres, mas tambm levar o perdo ao rico, pois todos so cativos dos
prprios pecados. nesse momento que Calabar nega ter crimes, mas, depois, tocado
pelas palavras do padre, confessa ter sido perjuro, sedutor, ingrato, mpio/Mercenrio,
revel, monstro dos monstros (p. 174). Ensina o padre que a lei de Deus consiste Em
plantar a humildade em nossas almas/Coa franca exposio dos nossos erros! (p. 176) e
por isso Calabar precisa confessar seus pecados e pedir absolvio.
Mas esse discurso no surgiu no sculo XIX (nem no XVII, sculo em que viveu
Calabar). Segundo Ptr-Grenouilleau, na poca em que se falava do fim ou declnio da
escravido, imaginava-se que esse fenmeno poderia ser explicado pela humanizao
realizada atravs do cristianismo. No entanto, ele lembra que Santo Agostinho deu
origem a uma doutrina que transformou a escravido em punio dos pecados dos
homens e desse modo permitiu que fosse justificada (2009: 76). Santo Ambrsio, em
aluso Bblia, afirmava que escravos fiis podiam ser mais livres que os prprios
escravos59 (Hofbauer, 2006: 66).
Uma das inovaes qualitativas no mecanismo de (re)humanizao dos
escravos, conforme Miers e Kopytoff, deve-se s religies monotestas (...) que se
baseiam em livros sagrados e insistem numa separao dogmtica entre bom e
mau, verdadeiro e falso. Isso lhes permitia erguer uma fronteira clara entre crentes e
infiis, entre os de dentro e os de fora. A escravizao de infiis (pagos)
podia ser justificada, a partir desse raciocnio, como medida para defender e
divulgar a verdadeira f. E a converso ao islo (ou religio crist) podia
transformar-se na exigncia mnima para uma possvel integrao. (Hofbauer, 2006:
35)

Durante muito tempo, escreve Hofbauer, a cor da pele no era vista como um
dado natural, biolgico, mas como representaes do bem ou do mal. Nesse caso, e isso

Cada um permanea no estado em que foi chamado. Foste chamado sendo escravo? No te preocupes
com isso; e, mesmo que possas tornar-te livre, aproveita-te antes da tua escravido. Pois aquele que era
escravo quando foi chamado pelo Senhor, um libertado do Senhor; e aquele que era livre quando foi
chamado, um escravo de Cristo. Fostes comprados por alto preo; no vos faais escravos das pessoas
humanas. Irmos, persevere cada um diante de Deus na condio em que foi chamado. (1 Cor 7: 22).
59

94
j foi mencionado anteriormente, a cor preta (negro) representava o mal, o moralmente
condenvel, o pecado e o branco expressava o divino e a pureza da f (idem: 35). E
continua:
No de estranhar, portanto, que ideia da escravizao como medida
de (re)humanizao de uma no-pessoa associava-se a ideia de purificar um
infiel e um discurso que propunha branquear os seres enegrecidos. Com a
naturalizao (biologizao e, mais tarde, genetizao) das diferenas humanas, a
cor transformar-se-ia num critrio de excluso cada vez mais essencialista: isto ,
tornar-se-ia um dado cada vez menos contextual e menos negocivel. Quero
mostrar, assim, que durante sculos a viso dominante sobre a escravido e o
iderio do branqueamento no apenas conviviam lado a lado, mas tambm
constituam ainda dois discursos ideolgicos que se sustentavam mutuamente.
(Hofbauer, 2006: 35)

A questo do branqueamento j foi discutida em diferentes momentos da nossa

anlise, mas acho importante continuarmos a discutir a questo que pode ser bem
percebida na cena de maior dramaticidade da pea de Castro Alves, como afirma
Dcio de Almeida Prado.
LUS (confuso) Cala-te e reza depressa que vais morrer.
CARLOTA (depois de um momento) Eu j rezei. Agora deixe-me
beijar pela ltima vez o rosrio de minha me... (Em pranto.) Oh! minha
me! tu j no podes proteger-me! Oh! meu pai! tu nem sequer me vs!...
LUS (voltando-se para ela) Ests pronta?... (CARLOTA levanta-se.)
Pois ento morre!... (Ergue o punhal, mas, vendo o rosrio abaixa pouco a
pouco o brao trmulo atirando-se sobre o rosrio.) Que isto? quem te
deu isto? como tens este rosrio? ah!... fala... fala... se no queres que eu
enlouquea... Carlota... Carlota... a histria deste rosrio... eu quero saber
de quem o roubaste... dize enquanto eu posso ouvir.
CARLOTA Oh! que lhe importa este rosrio? Foi-me dado por
uma pobre mulher na hora da morte, foi a mo trmula de uma me
quando ia afogar-se que mo atou ao pescoo... a histria de uma
defunta e de uma condenada... histria triste como tudo que sai do
cativeiro!... Foi minha me que mo deu com estas santas palavras. Por ele
ters teu pai. (...) Um dia o Sr. Silvrio disse-me: Queres teu pai? Eu no
tive que responder-lhe abracei-me, chorando, aos seus joelhos. Ele
entendeu-me e riu-se. Pois ento ouve bem, Carlota, tu s uma moa
livre, honesta, que vai ser aia da mais linda senhora de Minas. Eu beijei-lhe
os ps, mas ouvi-o continuar numa gargalhada: Teu ofcio ali ser apenas
denunciar. Eu estaquei de horror. At ento tinha os vcios de minha
casta, mas nenhuma infmia da alma. Ele voltou as costas: j vejo que
no queres teu pai!
LUS Ah! E teu pai? teu pai por quem chamavas h pouco?
CARLOTA Oh! ele no vir!... Debalde eu fiz-me infame, falsa,
traioeira e indigna para encontr-lo! V todas estas vtimas (aponta a
casa), eu as imolei, porque ia agora conhecer meu pai!
LUS (ansioso) Carlota! Carlota! como se chamava tua me?
CARLOTA Cora. Mas por que me interroga tanto, Sr. Lus?
LUS (desvairado) Pois ainda no entendeste, Carlota? No sabes
por acaso o nome de teu pai?
CARLOTA Lus.

95
LUS o meu nome, Carlota, eu sou teu pai, minha filha!...
CARLOTA (atirando-se a ele) Meu pai!...
LUS Minha filha!... (Ouve-se ao longe o toque da corneta.) Pra.
CARLOTA (solta um grito e cai nos braos de LUS) Ah!
LUS (sustentando-a e erguendo uma faca) Venham arrancar os
cachorrinhos ao tigre!... (pp. 632-633)

A cena acima marca o reencontro de pai e filha. Veja-se que ela tem lugar no
momento

exato

em

que

Lus,

considerando

Carlota

traidora

do

movimento

revolucionrio, prepara-se para mat-la. O momento de enorme dramaticidade

antecede a cena de reconhecimento, cujo objeto o rosrio (la croix de ma mre)
entregue por Cora, na hora de sua morte, para a filha e que salva, momentaneamente,
a vida da escrava. A partir da, pai e filha, antes em lados opostos, so colocados no
mesmo campo dos heris e mrtires. Esse momento, talvez o mais dramtico da pea,
remete tragdia clssica ao valer-se de um recurso fundamental dela. De acordo com
Aristteles, a melhor das figuraes a de quem vai cometer por ignorncia, um ato
irreparvel,

mas,

antes

de

consum-lo,

reconhece

vtima

(1992:

34).

reconhecimento, definido como a mudana do desconhecimento ao conhecimento,

ou amizade, ou ao dio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita um dos
mais importantes meios de fascinao das tragdias (Idem: 26-30). No melodrama, um
precursor do Romantismo (Touchard, 1970: 101), o reconhecimento encerra a
perseguio e assinala com a voz do sangue ou a cruz de minha me, o clmax
pattico do drama (Thomasseau, 2005: 36). Na pea de Castro Alves, esse momento
acontece, seguindo o modelo melodramtico, nas cenas finais do terceiro ato60 e
definir o destino de Carlota.
O objeto que promove o reencontro, no poderia ser mais convencional: o rosrio
faz, e aqui uso as palavras de Northrop Frye (1980: 156), a ao retornar ao momento do
nascimento da herona. Embora Carlota no o tenha recebido quando nasceu, ela era
muito pequena quando Cora o entregou. A escrava no a herona declarada da
pea, mas pode ser considerada uma, pois ao reencontrar o pai, decidiu salvar os heris
revolucionrios e, na iminncia de perder a honra (leia-se virgindade), preferiu a morte.
No sei que outro comportamento poderia definir melhor uma herona romntica. Frye
explica que la prueba de todo movimiento revolucionario, por romntico que sea, llega
cuando debe establecer una continuidad con aquello que lo ha precedido (Idem: 166).
preciso ainda lembrar que, de acordo com o autor, a cena de reconhecimento o
O tema do reconhecimento ser retardado ao mximo possvel, geralmente at o fim do terceiro ato,
quando coincidir com a obra da justia (Thomasseau, 2005: p. 37). No melodrama, diferente do que
acontece aqui, o terceiro ato costuma ser o ltimo.
60

96
ponto central de esta cualidad revolucionaria muy final de un relato romntico61 (p.
186). O momento da anagnrisis, explica Jos Garca Templado, faz ainda mais terrvel a
situao do heri (1991: 33). Embora a pea aponte como heris Gonzaga e Maria, a
cena de maior intensidade dramtica dedicada s emoes dos escravos, pai e filha,
caracterizando o instante em que voltam a constituir uma famlia, uma das marcas da
liberdade, como apontado anteriormente. Desse modo, os escravos tornam-se os
principais heris da pea, pois mesmo a cena em que Gonzaga e Maria se despedem
no tem a mesma carga dramtica que a protagonizada por Lus e Carlota.
Carlota recuperou sua identidade perdida. A criana inocente que vivia em
famlia volta a ser parte da escrava adulta que, para poder rever o pai e no mat-lo de
vergonha, iria tornar-se criminosa. O que nos faz perceber que havia uma certa
hierarquia da honra. Para a mulher, manter a honra significava manter-se virgem; ou seja,
para ela, menos desonroso trair a ptria ou a confiana de algum do que deixar de
ser casta fora do casamento. O homem deveria ser fiel e isso Calabar no foi, portanto
no manteve a honra. Ele foi condenado porque traiu a ptria, no porque violentou
Argentina.
Quando Carlota reencontra Lus, ela recupera a famlia e mantm a honra que
estava prestes a ser perdida, transformando-a em herona e mrtir. Ela ser uma mulher
honrada porque escolheu salvar Gonzaga. Solucionou-se o problema da escolha, mas
somente na aparncia porque, como j dito anteriormente, os padres que a guiaram
nesse processo no eram, necessariamente, os seus, ainda que assim afirmados.
Ao saber que vai morrer, a escrava pede para rezar novamente o padro
branco, desta vez religioso, pois ela segura o rosrio, smbolo cristo e diz ter sido
apenas um instrumento nas mos dos homens que a perderam e que tudo isso s
aconteceu porque escrava. Desse modo, a culpa pelos seus crimes recai, como
mencionado, sobre a sociedade, responsvel pela corrupo do comportamento do
escravo. Nas palavras da prpria personagem, foi-lhe tirada a responsabilidade, mas no
os remorsos pelo crime que cometeu. Antes, ela diz, tinha somente os vcios de sua
casta, mas nenhuma infmia da alma. Veja-se que a configurao de Carlota soa um
tanto descompassada, pois afirma que tinha os vcios de sua casta e que havia se
tornado criminosa por culpa do branco. Mas tudo isso atravs do discurso de uma
herona branca, revelando uma jovem muito diferente daquela que se imagina ter os

A prova para qualquer momento revolucionrio, mesmo que seja romntico, acontece quando se deve
estabelecer uma continuidade com aquele que o precedeu. ... dessa qualidade revolucionria bem afim a
um relato romntico.
61

97
vcios de sua casta62. Inmeros textos da poca e diferentes estudos posteriores revelam
o imaginrio branco sobre o negro, o de serem naturalmente portadores de vcios era
uma dentre as vrias imagens negativas.
De incio, possvel pensar que esses vcios seriam aqueles relatados em textos de
viajantes ou anncios de jornais: comer terra, fumar tabaco e beber cachaa. Nos
anncios de escravos analisados por Gilberto Freyre (1979: 42), l-se que escravos
viciados em cachaa, muitas vezes eram tambm acusados de furtar aguardente. Disso
poderia derivar o roubo como um vcio? Celia Marinho Azevedo cita, por exemplo, o
padre portugus Manoel Ribeiro da Rocha, considerado pela autora um dos pioneiros do
abolicionismo no Brasil, mas que ali apresentou o discurso de um senhor de escravos pois,
ao falar que estes reagiam violentamente aos maus-tratos, fugindo ou tornando-se
inimigos domsticos dos senhores, comparou o comportamento do mancpio ao de
Ado. Ele dir que se este, mesmo sendo inocente e de natureza s, pecou que se
pde esperar destes brutos ociosos, no estado da natureza lapsa, e corrupta, seno que
continuamente commetto, e estejo cahidos nos vicios capitais...? (Azevedo, 2003:
109). Nesse caso, possvel que o padre esteja falando dos pecados capitais, j que o
escravo era mesmo considerado preguioso, afeito luxria e irascvel, por exemplo.
Se a sociedade responsvel pelos crimes dos escravos63, estes seriam
inimputveis, porm, a punio era uma norma para o mancpio. Se o fato de ser
escravo fazia dele um ser sem moral definida, tirando-lhe a capacidade de
desempenhar adequadamente os papis sociais exigidos e, consequentemente, a
culpa pelos seus erros, ele no poderia ser castigado. Por outro lado, tambm se dizia
que o cativo deveria ser civilizado pelo convvio com o branco. No entanto, a
sociedade continuou a puni-lo para educ-lo(?) seja atravs dos castigos, seja
atravs dos esteretipos que ainda hoje usa, pejorativamente, para se referir ao negro. O
que temos a configurao de um paradoxo moral que pode ser discutido a partir do
ponto de vista de que a sociedade seria a culpada pelos males da escravido.
Prestes a ser morta por Lus, Carlota fala:
(...) Os homens me perderam, e eu fui apenas seu instrumento, porque eu
sou escrava, porque mataram-me a vergonha, tiraram-me a
responsabilidade dos crimes, sem me arrancarem o remorso. (...) Eu fui
traidora... no, no fui eu... foi meu senhor... porque eu sou escrava, meu
Deus, eu sou escrava!... (p. 632)
De acordo com Octavio Ianni, o sentido do comportamento social, que dado por uma estrutura de
castas, envolve todas as aes, polarizando duplamente as pessoas em escravos e livres (1962: 132).
63 A concepo de que a sociedade corrompeu o escravo no nova e pode estar ligada ao
pensamento rousseauniano de que a sociedade corrompe o homem que originariamente bom.
62

98

A culpa da sociedade ratificada pelo perdo concedido a Carlota.

GONZAGA Oh! ns te perdoamos, porque tu foste escrava...
MARIA Eu te perdoo, porque tu amaste muito. (p. 635)

Carlota recebe o perdo de Gonzaga porque ele reconhece a condio social

da jovem como causa dos erros cometidos por ela, enquanto o perdo de Maria chega
porque reconhece a capacidade de Carlota amar muito o que lhe conferia alguma
humanidade - fazendo desta uma mulher digna de honra e de absolvio. No curto
dilogo acima, tambm se percebe a diferena entre homem e mulher, pois cada um
concede o perdo de acordo com seu papel masculino ou feminino. Ao homem cabia
gerenciar quase tudo o que estivesse ao seu redor, famlia, vida econmica, trabalho,
problemas sociais; mulher cabia zelar pelo homem amado e tambm pela famlia, mas
seu papel era, na verdade, fazer com que todos aceitassem e cumprissem as ordens e
desejos do patriarca.
o homem que perdoa em nome da sociedade. o que tambm acontece em
outra pea de Jos de Alencar. Em O demnio familiar (1857), a ao gira em torno das
intrigas armadas pelo moleque Pedro, a fim de alcanar o objetivo de sua vida: ser
cocheiro de major, posto mximo a que um escravo poderia aspirar. As confuses que o
menino provoca fazem dele um personagem inserido na antiga tradio teatral, prximo
do arlequim, do intrigante. No final da pea, quando seu senhor, o jovem Eduardo
descobre todas as armaes do menino, ele o liberta e o expulsa de sua casa.
EDUARDO (...) Todos devemos perdoar-nos mutuamente; todos
somos culpados por havermos acreditado ou consentido no fato primeiro,
que a causa de tudo isto. O nico inocente aquele que no tem
imputao, e que fez apenas uma travessura de criana, levado pelo
instinto de amizade. Eu o corrijo, fazendo do autmato um homem;
restituo-o sociedade, porm expulso-o do seio de minha famlia e fecholhe para sempre a porta de minha casa. (A PEDRO) Toma: a tua carta de
liberdade, ela ser a tua punio de hoje em diante, porque as tuas faltas
recairo unicamente sobre ti; porque a moral e a lei te pediro uma conta
severa de tuas aes. Livre, sentirs a necessidade do trabalho honesto e
apreciars os nobres sentimentos que hoje no compreendes. (PEDRO
beija-lhe a mo). (Alencar, ????: 97-98)

A alforria de Pedro a sua restituio sociedade, confirmando-se desse modo o

fato de que o escravo no pertencia a ela, mas sim casa (ao senhor), embora a
palavra restituio d a impresso de que um dia ele tenha participado da vida social.
A liberdade concedida como uma forma de punio no indica o perdo j que este

99
um complemento da questo moral. Pedro era um demnio, um escravo cujo
comportamento no passou pelo embranquecimento, portanto sua moral no estava
dentro dos padres que norteavam os motivos para a concesso do perdo. Pedro no
era um criminoso e, apesar de considerado inocente porque no tem imputao, foi
expulso. Calabar cometeu mais de um crime e foi perdoado, pois nos ltimos instantes de
sua vida recebeu o perdo da Igreja e, assim, recebeu tambm o perdo de Jaguarari e
Argentina porque, embora indgenas, eles apresentam o comportamento branco e
seguem o padro de comportamento cristo europeu. Assim, se Deus perdoou o
criminoso, eles no poderiam agir de outro modo.
Depois de receber o perdo dos inconfidentes, Carlota prepara-se para a morte
redentora.
(Ouve-se mais prximo o toque das cornetas.)
TIRADENTES o rebate da glria, meus amigos!
CLUDIO a alvorada da eternidade!
LUS o dobre da tua morte, minha filha!
CARLOTA o perdo dos meus crimes, meu pai!
LUS (aperta o corao desesperado, depois olha o cu) a vida
que foge, mas a honra que vem.
CLUDIO Todos ao banquete da morte, revolucionrios!
TIRADENTES Ao pedestal da liberdade, brasileiros. (Todos vo
entrando.)
LUS E ns tambm somos brasileiros, e ns tambm somos
revolucionrios, e ns tambm somos mrtires! Carlota, ao banquete da
morte, porque o sangue dos escravos dos povos, ambos caem na face dos
algozes, ambos clamam vingana ao brao do futuro. (Todos saem.) (p.
635. Grifo meu.)

A cena acima anuncia por meio de um discurso tipicamente romntico, mas

que est muito distante da realidade brasileira a morte de Carlota. Alm disso, vemos
atravs das falas dos revolucionrios e de Lus, mais uma tentativa de equiparao entre
senhores (revolucionrios) e escravos. A ideia a mesma: a morte trar a honra e a
liberdade, via religio j que Carlota receber o perdo dos pecados cometidos.
Para Dcio de Almeida Prado, os personagens aceitam a morte porque Castro
Alves pensa a Inconfidncia como algum que j sabe que ela ser sufocada antes
mesmo de comear. Essa espcie de passividade, continua Prado, d a esses
inconfidentes uma aceitao prvia da derrota que enfraquece a ideia da revoluo e
rebaixa o nvel de tenso dramtica, que deveria derivar da incerteza quanto aos
resultados do levante. Ele explica que, por esse lado, a pea segue no o modelo das
revolues vencedoras do sculo XVIII, mas algumas concepes romnticas do
cristianismo, as que destacam na figura humana de Jesus, aquele que ganha ao

100
perder, que triunfa ao sacrificar a vida pelo bem da humanidade. Assim, continua o
autor, a derrota passa a significar a vitria (1996: 177). Essa passividade diminui a tenso
dramtica e afasta Gonzaga do modelo romntico, que busca justamente o contrrio. A
cena de maior tenso dramtica , como j dito, a protagonizada por Lus e Carlota ao
se reconhecerem como pai e filha. Assim, formalmente, o escravo quem ganha relevo
como heri e mrtir, embora no final da pea, Gonzaga se torne o mrtir do movimento,
apesar de, historicamente, Tiradentes ser considerado o mrtir64 da Inconfidncia.
Na cena acima citada, o discurso de Lus foi construdo a fim de equiparar
senhores e escravos, pois, se estes no tinham liberdade, aqueles tambm no, porque
eram escravos no de um senhor especfico, mas do pior de todos: a Metrpole. Assim,
um mesmo destino os une: a morte pela ptria. A diferena reside no fato de que os
revolucionrios escolheram lutar pela liberdade do Brasil, enquanto Carlota no teve
escolha e morre (ainda que pela ptria e pela honra), para salvar os heris, tornando-se
mrtir de uma luta que, j vimos, no era dela.
Entregue por Silvrio aos escravos da senzala, ela, como sua me, se mata para
salvar a honra. Na ltima cena do terceiro ato, Paulo, escravo de Silvrio, surge
carregando o corpo de Carlota com os vestidos em desordem e a testa cheia de
sangue (p. 639). As palavras de Lus encerram o ato.
LUS (desvairado, tomando-a nos braos) Minha filha! minha
filha!... Tu te suicidaste, ests morta... j no ouves!... (Todos rodeiam-no
boca da cena.) Carlota! tu eras uma escrava! Carlota! tu eras uma mulher!
Carlota! tu eras uma virgem! Deus te escolheu para a primeira vtima! Pois
bem; que o teu sangue puro, caindo na face do futuro, lembre-lhe o nome
dos primeiros mrtires do Brasil. (639)

Mais uma vez Castro Alves se vale da gradao para intensificar uma condio.
Carlota , primeiro, uma escrava; em seguida, uma mulher; depois, uma virgem. S a, ao
escolher a honra, ela se torna a primeira vtima, cujo sangue puro derramado pela ptria
a coloca entre os primeiros mrtires do pas. preciso destacar a extrema transformao
de Carlota, j que seu sangue tornou-se puro, diferente da noo ento vigente de que
somente o branco tinha um sangue puro. Manter a honra, aqui, significa manter a
pureza da virgem e a pureza do sangue.
A escrava mrtir porque morreu pela revoluo, foi punida pelo senhor e se
matou para salvar sua honra de mulher virgem e noiva, como Maria. Tornando-se mrtir,
valorizada, ela deixou de ser uma simples escrava, que nada representava enquanto
A principal diferena entre o heri e o mrtir que este sofre tormentos porque defende uma crena, uma
ideia ou uma causa.
64

101
sujeito, portanto, no teria lugar na histria, onde s h lugar para homens de valor, o
que no era um atributo do escravo. Para que este pudesse ocupar algum espao, ele
teria

de

se

tornar

heri,

algo

possvel

somente

atravs

do

processo

de

embranquecimento que funcionava tambm como forma de mascarar a escravido

real, pois que usava um discurso capaz de aproximar o escravo do senhor. Isso acontece,
por exemplo, quando um escravo to fiel que quase da famlia, ou quando se
afirma que o brasileiro escravo da metrpole.
Carlota, diz Prado, pode ser considerada a verdadeira protagonista pea, uma
vez que tudo o que se passa na pea motivado por sua ao, enquanto Lus a
conscincia crtica dos escravos, pois cabe a ele enunciar algumas das proposies
bsicas sobre o assunto, definindo-se como um objeto alguma coisa que est entre o
co e o cavalo, um homem de pele preta (1996: 180). Mas no s a importncia de
suas aes que a tornam a protagonista de Gonzaga; a cena do reencontro entre pai e
filha, como j dito, a de maior tenso dramtica, portanto aquela capaz de provocar
maior comoo no pblico. Nesse sentido, preciso lembrar que Castro Alves defendia
a abolio, ento era fundamental que a plateia sasse do teatro de tal modo comovida
que pudesse solidarizar-se com o sofrimento de uma herona capaz de morrer para salvar
o heri.
Maria no teve um final feliz ao lado de Gonzaga, mas no morreu nem foi
obrigada a se casar com o Governador e, como personagem, est longe de ter a
mesma importncia que Carlota. Para enfrentar o senhor, Carlota teve de morrer, o que
faz dela uma personagem mais memorvel que Maria, embora tenha sido obrigada a
sair da cena.
O final infeliz de Gonzaga, que seguiu para o degredo, ficando longe da ptria
e da mulher amada no comps uma cena to dramtica quanto a da morte de
Carlota. Lus perdeu a filha quase no mesmo instante em que a reencontrou; depois,
escolheu seguir o senhor para o degredo em uma cena sem nenhuma dor, pois seria
natural que o ex-escravo fiel se mantivesse ao lado do seu senhor. Alm disso, a presena
de um escravo instrudo contribui para aumentar a grandeza de Gonzaga uma vez que
a elevao do senhor pode, s vezes respingar naqueles que esto a sua volta,
inclusive no escravo.

102
4.4 A histria no palco
Trs das peas analisadas Calabar, Sangue limpo e Gonzaga ou a Revoluo de
Minas tm a ao situada, seja em primeiro plano, seja em pano de fundo, em
momentos histricos importantes que s nos interessam na medida em que servem a um
padro de idealizao capaz de veicular e defender valores dominantes, o que justifica,
mais uma vez, a eleio de Gonzaga ou A revoluo de Minas como objeto principal
deste estudo. Em todos eles, h um vnculo importante com a afirmao da liberdade
nacional: Agrrio de Meneses elege o momento em que Portugal e Holanda disputam o
territrio brasileiro, colocando como protagonista de sua pea o anti-heri Calabar65;
Paulo Eir, os dias que antecedem a Independncia do Brasil e Castro Alves, uma
revoluo frustrada, mas que, como j dito, tem a ideia da libertao do Brasil como
centro ideolgico.
Joo Pinto Furtado, em O manto de Penlope (2002), diz que, de fato, entre os
inconfidentes, era conhecida apenas uma vaga defesa da abolio, em uma suposta
fala de Alvarenga Peixoto e do padre Carlos Correia de Toledo e Melo66 (2002: 28).
Somente eles dois, apesar de tambm serem proprietrios de escravos, mencionaram a
libertao dos escravos na ltima e decisiva reunio dos conspiradores em 26 de
dezembro de 1788 (idem: 82), nica citao textual nos autos do processo, portanto
nica referncia conhecida sobre a abolio do ponto de vista dos inconfidentes (idem:
86). Segundo o autor, ficou acordado nessa reunio que no se tocaria de imediato no
problema da escravido, sob pena de desestabilizar todo o sistema social na capitania
(idem: 21). Isso poderia causar estranheza quanto escolha dos heris que Castro Alves,
declaradamente abolicionista, fez para sua pea, no entanto, era fundamental usar a
ideia de liberdade associada s revolues e to necessria ao Romantismo (no
toa que revoluo tambm faz parte do ttulo da pea).
PADRE CARLOS Meus senhores, ns chegamos grande poca
da regenerao e da liberdade. Alm do Atlntico h um povo livre,
Domingos Fernandes Calabar foi condenado e morto, em 22 de julho de1635, sem direito defesa, por ter
trado a ptria brasileira ao escolher lutar, ao lado dos holandeses, contra os portugueses. Calabar foi
morto sem julgamento, mas a Histria, ao cham-lo de traidor, deu a ele um julgamento unilateral e sob
esse codinome que ele se tornou o protagonista da pea de Agrrio de Meneses.
66 Segundo Furtado, apenas os inconfidentes das regies de maior prosperidade e vitalidade econmicas,
como o padre Toledo e Alvarenga Peixoto, tendiam a defender posies mais radicais no campo da
redefinio da ordem econmica e expressavam mais efetivamente a demanda por ruptura com a
metrpole e com os padres tipicamente coloniais da economia mineira. J Toms Antnio Gonzaga e
Cludio Manuel da Costa, por exemplo, pareciam trabalhar mais no plano, tout court, da suspenso da
derrama e na crtica s demais instrues de Martinho de Melo e Castro como objetivos, por assim dizer,
iniciais e finais (cf. Furtado, 2002, 81- 82).
65

103
grande pela fora, sublime pelo pensamento, divino pela liberdade, que,
atravs dos mares, nos estende a mo. a Frana. A Revoluo Francesa
protege e revoluo de Minas, esta filha daquela, ou antes, ambas so
filhas de Deus. Quando um povo levanta-se do cativeiro, Deus do topo dos
Alpes ou do cimo dos Andes empresta-lhe uma espada, como dava as leis
no cimo de Sinai. Pois bem, peamos a este povo irmo auxlio e
caminhemos.
GONZAGA Ainda bem. No exterior temos a Franca e a Unio
Americana, elas nos protegero, ou pelo menos esta ideia dar foras aos
nossos companheiros, mas eu vou dizer-lhes os nossos verdadeiros recursos.
(...) (585-586)

O dilogo acima uma continuao daquele visto durante a discusso sobre a

metfora do amor ptria.
Padre Carlos Correia de Toledo, considerado um dos nomes mais atuantes na
trama real, tambm tem destaque na pea de Castro Alves que pde, ento, valer-se
do recurso religioso para engrandecer o discurso romntico que tanto valorizava o Cristo.
Tratava-se de conferir o aval da religio catlica a um movimento cujo ato em Gonzaga
era libertar o Brasil, no passando pela discusso real da Inconfidncia, que no estava
to perto desse ideal libertrio que o Romantismo defendia, mas era o nico que
carregava alguma ideia de liberdade. A escolha da Inconfidncia Mineira permitia a
Castro Alves, alm de afirmar o brasileiro como um povo dotado de ideais de liberdade,
tambm o colocar em seu tempo, j que o Romantismo surge na esteira da Revoluo
Francesa, ou seja, ns tambm poderamos dizer que tentamos fazer a nossa revoluo
em busca de liberdade. O problema aparece e revela, na falta de grandes heris, nossa
necessidade de idealizar o evento.
Na fala acima, Padre Carlos afirma que a Revoluo Francesa protege a
revoluo de Minas, mas isso era impossvel simplesmente porque aquela ainda no tinha
acontecido. Basta lembrar que a Conjurao Mineira aniquilada em 21 de abril de
1789 e a data consagrada para a Revoluo Francesa julho de 1789. No possvel
imaginar que no interior do Brasil do sculo XVIII haveria como saber de uma revoluo
que ainda ia acontecer de fato. A questo que para o romntico, o acontecimento
francs era smbolo da liberdade que se pretendia valorizar, tanto que a pea no
destaca os outros valores defendidos pelo movimento francs: igualdade, mencionada
uma vez, e a fraternidade67, sequer referida pelos personagens. Junta-se a isso, o fato de

preciso destacar que a expresso clssica Liberdade, igualdade, fraternidade s foi consagrada em
1848 (Vovelle, 2007: 48), anos depois da Inconfidncia. Talvez por isso, Castro Alves no tenha includo o item
fraternidade na pea escrita em 1867, no sendo possvel, desse modo, afirmar que Castro Alves o tenha
omitido (embora o tenha feito com a igualdade).
67

104
que Castro Alves era abolicionista e, por isso, era-lhe fundamental a ideia de liberdade,
apesar de o Brasil no a possuir verdadeiramente.
Historicamente, o grande mrtir da Inconfidncia no foi o escravo, nem Toms
Antnio Gonzaga, mas Joaquim da Silva Xavier, o Tiradentes que passou Histria, de
acordo com Joo Pinto Furtado, contraditria e anacronicamente, como o principal
paladino do liberalismo e da democracia no Brasil, embora estivesse mais prximo das
crenas e instituies do Antigo Regime portugus, algumas das quais valorizava e
pretendia restaurar (2002: 22-23). Tiradentes iniciou sua vida profissional como tropeiro,
atividade que lhe tornou familiares os caminhos de Minas. Isso e mais os conhecimentos
obtidos no exerccio do ofcio militar, provavelmente, diz Furtado, o qualificaram como o
mais importante propagandista do levante e, aqui sim, temos um dos principais possveis
motivos de sua execuo (idem: 23). Entre os membros do grupo, ele parecia ser, diz o
mesmo autor, o que possua a noo mais clara de que o movimento poderia
demarcar uma ruptura histrica decisiva (idem: 177). No entanto, na pea de Castro
Alves ele desaparece da cena e d lugar ao herosmo de Gonzaga.
Desfeita a Inconfidncia Mineira, segue-se o processo que condenar Gonzaga
ao degredo para Moambique. Preso, enquanto aguarda sua sentena, ele faz um
monlogo ouvido por Lus.
GONZAGA (s) Prisioneiro do Estado!... Eis o que sou!...
condenado morte!... eis o que serei... Hoje a masmorra amanh a
cova... Dilema terrvel... Uma boca de pedra que tem fome de um
cadver! Uma boca de granito que tem fome de uma alma! Oh! mil
vezes a cova!... Ela fria, negra, solitria, imunda... mas o defunto mais
frio, mais negro, mais imundo... um par igual uma pedra e um osso.
Mas a priso?!... Deus fez a cova homem fez a masmorra! (...) Ah! eu
no tenho medo de morrer!... mas no aqui sentindo a escurido e o
silncio em torno de mim... e sobre minha cabea este outro fantasma
ainda mais negro o esquecimento!... No, eu no sou o rptil que morre
no charco, nem o fogo-ftuo que se extingue no pntano... Eu quero a
praa, o povo que turbilhona, a acha que cintila, o sol que resplandece...
Eu quero tambm o meu cortejo, o cortejo da minha realeza de mrtir...
L, sim, eu quero morrer!... (pp. 639-640)

Gonzaga deseja a glria, a morte dos mrtires e, embora no morra, na pea ele
ser mrtir, partir para a agonia e para a glria e, diferente do ex-escravo, se tornar
heri.
Lus, seu dedicado e fiel amigo, tambm est preso e encontra o ex-senhor que
lhe pede para entregar uma carta Maria, pois h um ano no a v. Silvrio e o
Governador chegam priso. Lus esconde-se e ouve a conversa entre os viles. Chega
Maria. Novamente o anjo e o demnio conversam e, para evitar a morte do amado,

105
Maria concorda em redigir uma carta, que nunca deveria ser mostrada, com o seguinte
texto: Eu me entrego enfim a V. Ex.. Venha meia-noite entregar-me a soltura de
Gonzaga. Eu o espero ansiosa (p. 649). Mas a moa vai encontrar o noivo e, sem
perceber, deixa cair a carta; Gonzaga a l e chama todos os presentes que o ouvem
acusar o Governador de prostituir sua noiva: V. Ex um cavalheiro... prostituiu minha
noiva... mas praticou uma infmia (p. 655). O vilo que por sua posio seria um
cavalheiro e que, j vimos, segue o discurso do amor corts no o de fato porque
um cavalheiro no praticaria a infmia. Maria declara-se inocente, mas Gonzaga no
acredita nela:
(...) Oh! quando uma pasta de lama como aquela apega-se brancura
de um seio de virgem, no h lgrimas que a lavem... senhora, eu no a
odeio... eu a esqueci... No foi a senhora que amei... A mulher de
minhalma era uma virgem que no se perderia para salvar-me, porque
sabia que minha cabea cairia mais alto quando me rolasse aos ps com
a sua coroa de martrio, do que se levanta agora sobre os meus ombros,
com seu diadema de escrnio... Senhora! coroas destas no se fizeram
para minha cabea, mas j que amarraram a toda esta infmia, eu
entreg-la-ei ao carrasco. (p. 655)

Novamente a cor negra est associada desonra, enquanto um seio de virgem

sempre branco. Para salvar a honra dos heris, provando a inocncia de Maria, Lus,
que escondido viu tudo o que aconteceu, aparece. Ele j estava preparado para isso.
Veja-se o que diz depois de observar a conversa entre Maria e o Governador:

LUS (levantando o reposteiro da esquerda) Tu contavas com o segredo,

Visconde de Barbacena, ns o guardaremos (aponta esquerda.) Este
homem bate-se porm no assassina (aponta o fundo.) Aquela mulher
morre, porm no mata. Contra aquele tens por escudo a honra do
cavalheiro; contra aquela defende-te a sua pureza. O jogo foi bem
disposto: o covarde no se bate em duelo, o vilo no se peia com
escrpulos. Mas eu no sou nem cavalheiro, nem dama, sou um negro;
quando encontro uma cobra, esmago-a sem me importar se a face do
homem. Inda bem: quando este homem estiver salvo, quando aquela
mulher estiver a perder-se tu topars numa cousa bem insignificante. O
que ser? Nada, quase nada. Algum objeto preto como uma pedra, mas
duro tambm como ela; ser o meu brao e este brao segurar num
instrumento branco, porm frio. Oh! tu lhe vers a alvura, tu lhe sentirs a
frieza. (Faz o gesto de tirar uma faca e dirige-se para o fundo, donde volta
precipitadamente.) A vem dona Maria e um carcereiro. Condenam-me
ao sossego, entremos na toca. Quando for preciso eu apareo. (Sai pela
esquerda baixa.) (pp. 649-650)

A cena, cuja funo seria apenas mostrar como a armadilha do Visconde de

Barbacena seria desfeita, apresenta elementos importantes para a anlise da

106
representao da escravido. Lus refere-se ao heri como um cavalheiro e herona
como pura, imagens romnticas que tm sua origem na cavalaria medieval. Lus poder
salvar a situao porque no nem cavalheiro, nem dama, sou um negro; quando
encontro uma cobra, esmago-a sem me importar se a face do homem (p. 649). Isso
significa que Lus, sendo negro, no est submetido ao cdigo corts, ento pode matar.
Embora no estando altura desse cdigo ele o conhece e, por isso, far o que deve
ser feito por fidelidade ao senhor. Lus afirma no ser cavalheiro, mas conhece o cdigo
da tica cavalheiresca e age, fiel e honradamente, de acordo com ele at o final
quando, ao lado do heri, partir para Moambique. H, a, um estranhamento dado
pelo fato de que, para salvar o senhor, Lus abandona, em parte, o cdigo corts. Em
parte, porque, de todo modo, ele se mantm fiel a Gonzaga e, assim, aos padres da
cavalaria. A mudana de atitude do personagem nos leva a pensar em um
descompasso causado pela necessidade de adequar o personagem ideia a ser
defendida. O escravo precisa ser honrado para que possa ser defendido.
Na sequncia, ciente de sua condio, ele dir que quando Gonzaga estiver a
salvo e Maria prestes a perder-se, o Governador topar numa cousa bem insignificante.
O que ser? Nada, quase nada. algum objeto preto como uma pedra, mas duro
tambm como ela; ser o meu brao que segurar um instrumento branco, porm frio
(p. 650). ele quem far justia usando um instrumento branco (uma faca), pois que
Gonzaga e Maria, cavalheiro e dama, no poderiam manchar sua honra cometendo
um crime, ainda que contra o vilo. Veja-se: Lus foi alforriado; est preso, mas no
escravo, ento no seria objeto no fosse sua condio uma perpetuao da condio
escrava. Como j discutimos, ele o escravo fiel que permanece ao lado do senhor,
cuidando para que nada de ruim lhe acontea.
Como manda a conveno, os personagens essenciais pea devem estar em
cena nos momentos de importantes revelaes. Aqui, Gonzaga, enganado pela carta,
sofrendo porque no poder morrer descansado, pergunta quem poderia acabar com
a dvida. Lus, o personagem escondido, o esclarecedor, volta cena para desfazer o
engano e trazer de volta a paz aos amantes.
LUS (levanta o reposteiro da direita e sai) Eu! (Todos
conservaram-se pasmos. Ele arranca o bilhete da mo de GONZAGA e
dirige-se mesa onde o ajunta ao papel de que fora rasgado.) Este papel
foi rasgado daqui h poucos instantes.
O GOVERNADOR Oh! maldio! s me resta agora o cadafalso
ou o desterro.
MARIA (GONZAGA e MARIA conservaram-se abraados) Oh! no
te resta mais que morrer!

107
GONZAGA No, fica-me o teu amor.
LUS E a glria para o heri... e o cu para o anjo.
O GOVERNADOR Ah! (Vai a sair precipitadamente, mas topa
com SILVRIO.) (pp. 656-657. Grifo meu.)

Gonzaga e o Visconde de Barbacena amavam a mesma mulhr, mas o primeiro

tinha dois amores: Maria e a ptria e foi o amor a esta que no s fez dele um escravo a
servio da liberdade do seu pas, mas tambm um heri. Ao segundo, cujo amor era, na
verdade, o desejo de possuir a mulher que no poderia ter, restava assistir a felicidade do
casal, j que Maria, reabilitada por Lus ante os olhos do protagonista, continuaria
sendo amada por Gonzaga e, como um anjo, ganharia o cu. Na impossibilidade de
alterar a situao, sobrava ao Governador vingar-se do heri mandando-o para o
cadafalso ou para o desterro, destino do poeta Toms Antnio Gonzaga, que seguiu, de
fato, para Moambique. Um dos mais festejados lderes do levante (Furtado, 2002: 123),
ele foi apontado, historicamente, na primeira denncia de Joaquim Silvrio dos Reis,
como principal cabea da conjurao, mas, durante o processo foi progressivamente
sendo eximido da liderana. A partir do exame de depoimentos dos inconfidentes,
Furtado escreve que o prprio Tiradentes diria, em janeiro de 1790, ter usado o nome de
Gonzaga para aumentar a importncia do evento e destacar, junto aos seus
interlocutores, suas possibilidades de xito (idem: 66-67). Gonzaga exerceu com zelo
alguns de seus afazeres de ministro da casa real portuguesa, o que fez com que
obtivesse a desafeio de Tiradentes, que se queixara dos excessos e das prepotncias
do poeta a d. Lus da Cunha Meneses (idem 42-43). Condenado ao degredo e, na
frica, continuou a servio da Coroa, conforme Furtado, com o mesmo brilho e
diligncia de antes (idem: 170).
Na ltima cena, o Visconde diz que seu castigo ver Gonzaga e Maria ainda
mais felizes na sua desgraa. Essa imagem de felicidade conquistada atravs da perda,
retoma a imagem de Cristo que, como dito anteriormente, ganhou ao perder.
Temos, ento, a cena de despedida do heri.
GONZAGA (...) Lus, meu velho amigo, adeus!... venha o ltimo
abrao, meu companheiro de infncia... meu companheiro de desgraa...
Adeus!...
LUS No, senhor, a ordem deve ser para todos os presos... eu que
o apanhei no bero, s o largarei no tmulo... Minha senhora, ele ter um
amigo junto do seu leito de agonia, ou ao p de seu cadafalso. Adeus...
minha senhora... (Passa.)
(...)
GONZAGA Adeus, Maria. Lembra-te de mim quando estiveres em
Vila Rica. Lembra-te de mim quando te sentares na encosta do rio,
quando escutares o sabi cantando tardinha nas palmeiras, quando

108
vires minha casinha deserta e fechada... Quando caminhares por onde
ns passevamos juntos... Lembra-te de mim... lembra-te de mim!...
MARIA Ah! eu sufoco! Ah! d-me o ltimo abrao! d-me o
primeiro beijo...
GONZAGA Adeus! (Destaca-se dos braos dela, vai
precipitadamente para o fundo, donde volta pela ltima vez.) Maria!
Maria! at a terra ou at ao cu!... (Sai.)
MARIA Adeus! Teu cadver ser da ptria, teu corao meu, tua
alma de Deus... parte para a agonia e para a glria. (pp. 658-659. Grifo
meu)

Gonzaga parte para o desterro, agonia e glria; agonia da dor pela ausncia de
Maria e da ptria, mas tambm parte para a glria, intensificada pelo sofrimento, de ter
lutado pela ptria. Apesar disso, ele um homem honrado que lutou pela liberdade de
seu pas; parte, ento, para a glria, mais importante do que estar ao lado da mulher
amada. Torna-se um verdadeiro heri dramtico, j que, ao arriscar a vida pela
liberdade da ptria, escolhe o dever e no o sentimento, privilegiando a honra, dando
validade a um teatro que tinha como fundo uma ideia boa, santa e justa, ideia moral,
ideia religiosa (Alves68, 1997, p. 714). Disfara-se novamente a escravido que, como
sempre, passa pela metaforizao, dizendo respeito no vida econmica, mas s
paixes e aos patriotismos dos personagens (Sussekind, 1982: 27).

68

Impresses de teatro.

109
CONSIDERAES FINAIS
Todo camburo tem um pouco de navio negreiro.
(O Rappa)

A primeira relao estabelecida neste trabalho a existente entre o teatro e o

jogo; a outra entre a realidade e o palco visto como um espao onde a verdade pode
aparecer. Pensando nas concepes de nossos dramaturgos, creio ser possvel falar em
um jogo de espelhos deformantes.
Como vimos, o escravo da senzala no aparece em cena seno como um ser,
utilizando a expresso de Frantz Fanon, a meio caminho entre o macaco e o homem. No
palco, esto principalmente os escravos domsticos, portadores de valores cristos,
seguidores da trade hegeliana que une honra, amor e fidelidade, o que faz deles
homens e mulheres embranquecidos, sem qualquer relao com sua origem africana,
nica forma de aparecer em cena de modo positivo. O comportamento que
apresentam, visto em relao s classes sociais, reproduz no teatro uma idealizao
verificada na sociedade. De acordo com Flora Sussekind, o vnculo entre a figura do
escravo e o espao domstico pautado num jogo ficcional em que os indivduos so
representados como se fossem, ou seja, o escravo como se fosse da famlia,
construindo-se desse modo uma verso patriarcal da sociedade escravocrata no Brasil.
Em tal representao os senhores poderiam, ento, ver-se como verses talvez apenas
um pouco mais rigorosas ou poderosas da figura paterna69, e de se afastar de cena tudo
o que no coubesse numa mesa ou num salo familiar. Como o trabalho e o chicote, por
exemplo (Sussekind, 1982: 55).
A escrava Joana como se fosse da famlia, mas no porque pde ser
negociada para saldar a dvida de um homem branco. Cora, Lus e Carlota so escravos
domsticos, aqueles que mais facilmente podem mascarar a violncia do regime
porque, sendo fiis, tornam-se prximos, amigos, irmos de seus senhores. O nico
personagem que poderia se aproximar do escravo real Paulo aquele que traz o
corpo de Carlota e que, provavelmente, est na senzala e ele no fala nada.
Sobre a veracidade dessa afirmao, veja-se: Quando o mal consistir no castigo moderado, que os paes
derem a seus filhos, os senhores a seus escravos, e os mestres a seus discipulos: ou desse castigo resultar,
huma vez que a qualidade dele, no seja contraria s Leis em vigor (art 14 do Cdigo Criminal de 1830
apud Malerba, 1994: 41).
Se o cativo elemento desprovido de vontade era propriedade e no respondia, a princpio, pelos seus
atos, seria por isso comparvel ao filho menor ou discpulo. Todos deviam obedincia ao senhor tutor e
protetor. Caberia difundir na sociedade o respeito hierarquia, que a prpria legislao legitimava.
(Malerba: idem.)
69

110
Liberato assassinou D. Jos porque este era um senhor cruel, mas isso no
despertou qualquer piedade. Ele seria preso novamente, ento preferiu morrer, o que nos
faz lembrar tanto do discurso religioso como do fato de que na sociedade no havia
lugar para o escravo. No entanto, h traos que, de algum modo, d a ele uma
configurao mais prxima do sujeito. Quando ele conta sua histria ele fala dos seus
dois proprietrios anteriores a D. Jos.
A fala de Liberato descreve os ex-senhores70 usando de alguma ironia quando ele
ope a bondade do primeiro senhor que dava esmolas, mas o deixava passar fome.
Do mesmo modo, ele descreve a ex-senhora como uma figura angelical, mas cujas
atitudes no tratamento dos escravos era bastante cruel. Denunciado, Liberato no se
mata porque perder a honra, ele escolhe morrer. Veja-se.
BRS Ah! malandro! est-lhe fazendo ccegas nas algibeiras.
(Liberato desperta, e ergue-se impetuosamente. Os soldados recuam)
O CABO Est preso. Camaradas, sentido com a porta! no o
deixem fugir.
LIBERATO Preso!... Quem quer me prender?!...
O CABO Eu, se for do seu gosto. Foi denunciado Justia, por
haver feito uma brincadeira... l por Santos... no isto?
LIBERATO Preso... entrar na cadeia... forca depois... No, caminho
comprido... quero outro mais curto. (desembainha a faca)
O CABO No se entrega?... Cheguem, amigos... agarrem-no, e se
resistir
LIBERATO Espera, branco. V esta faca? ainda tem sangue... mas
preto no quer mais defender a vida. Fui eu que matei senhor D. Jos, e o
meu nome ... Liberato. (fere-se e cai morto. Horror nos soldados)
O CABO Oh! diabo! Quem esperava por esta brincadeira? Que
pressa teve ele!
UM SOLDADO Poupou uma corda Justia.
O CABO E talvez alguns arranhes tua pele. A diligncia est
feita. Ponham-se em marcha. (vai a sair; Brs corre a det-lo)
BRS Agora no pode ser. (baixo a Brs) No vs que somos
cinco? Espera, meu rapaz: eu volto logo... s. (alto) Vamos gente. Arrastem
isso. (sai com os soldados, levando o cadver) (414-416)

De toda forma, o escravo da senzala no tem lugar na sociedade. Liberato

representa o escravo perigoso, traidor, no subserviente que decide matar o senhor e,
por isso no poder continuar vivo. O suicdio de Liberato tratado sem qualquer
importncia, algo que, afinal foi melhor porque poupou uma corda justia e alguns

Primeiro senhor dele era um velho muito bom. Dava esmola pra pobre: Liberato morria de fome. Senhor
velho ouvia missa todos os dias, no saa da igreja: Liberato trabalhava sem parar, no tinha dia santo seu.
Um dia, branco quis fazer uma capela; no tinha dinheiro, vendeu Liberato na fazenda. Foi mulher que
comprou ele. Marido j tinha morrido. Era bonita... bonita... cara de anjo... fala dela era msica. Negro
apanhava todo dia, negro comia barro pra no morrer de fome, negro no tinha licena de dormir. Sinh
dizia: Feitor no presta! E sinh ajudava feitor.
70

111
arranhes ao soldado. Fato que intensificado quando Brs se refere ao cadver como
isso, uma coisa qualquer que deve ser arrastada.
Paulo Eir, alm de mostrar claramente o lugar que o escravo ocupava, ele ainda
discute a situao do mestio que tambm no tem espao na sociedade, situao
que ainda pode ser encontrada na vida e no palco, j que raramente o negro tem a
oportunidade de interpretar um papel de destaque e a vale a pena citar a pea de
Antonio Callado, A revolta da cachaa, na qual Ambrsio, um ator negro no suporta
mais viver margem.
Podemos, agora, observar um trecho de Sangue Limpo quando um militar se
refere aos brasileiros como mestios71. Rafael ouve e fala:
RAFAEL Mestios! Ah! meu bravo, a vs outros cabe metade da
injria. Tomai-a (animando-se) No vos envergonhais de lanar-nos em
rosto as consequncias do crime por vs praticado? Por vs, que tendes
feito da Amrica um pelourinho? Por vs, que no podendo obrigar o ndio
a cultivar a terra de que o despojastes, ides procurar alm dos mares
servos mais obedientes e mais vis? Quais sero os que ainda no satisfeitos
com a explorao infame dos sentimentos do amor e da paternidade, no
desdenham fecundar o leito da escravido? Somos ns, decerto. Sois
generosos em demasia: no o achais, senhores?(326)

O jovem outorga ao homem metade da injria, o que marca fortemente o

contedo pejorativo do termo mestio, evidenciando o peso da marca de um sangue
misturado, portanto impuro, que corre nas veias de homens mais vis. No entanto, o
responsvel por isso o europeu que no conseguiu escravizar o ndio e foi buscar o
africano. No discurso de Rafael quando em confronto com D. Jos, o jovem afirma que
o brasileiro sempre escravo e que haver de chegar o dia em que todos sero
libertados, inclusive ele prprio que, filho de um ex-escravo, carrega a mancha da
escravido que torna seu sangue impuro. Se, nas outras peas, esse discurso funciona
para mascarar a escravido, aqui ele ganha outro contorno porque mostra que se trata
de uma condio permanente enquanto o Brasil no for libertado. Podemos dizer que
no se trata de libertar-se somente da metrpole (j que a pea se passa em 1822), mas
de todas as heranas que no permitem que o brasileiro seja livre. E que Paulo Eir
conhecia quando, em 1861, escreveu a pea, portanto alguns anos depois da
independncia do Brasil.
Em uma entrevista para o jornal Folha de S. Paulo, em 1995, o cineasta estadunidense Spike Lee tem um
dilogo interessante com a jornalista. Ela diz a ele que nos Estados Unidos ela negra e no Brasil mestia.
Veja-se a resposta: Espera a, espera a. Sem essa. Voc negra. Isso de a pessoa crescer dizendo que
metade uma coisa e metade outra esquizofrnico. Aqui, a maioria das famlias que tenho observado,
mesmo que um dos pais seja branco, a criana educada ou como branca ou como negra (apud Reis,
2002: 98). Isso mostra a particularidade do caso brasileiro em relao miscigenao.
71

112
Calabar no era escravo, mas era um criminoso, deixando o lugar de heri para
Jaguarari. Desse modo, Agrrio de Meneses caminhou pela mesma trilha de Gonalves
Dias e Jos de Alencar quando elegendo o ndio como legtimo representante dos
valores medievais.
Gonzaga no o heri consagrado pelo Romantismo, aquele que carrega em si o
bem e o mal, que vive em conflito, aproximando-se mais do heri do drama burgus: um
homem honrado que ama uma mulher honrada e ama sua ptria que, escrava de
Portugal, exige sua entrega luta pela liberdade, o bem mais precioso do sujeito
romntico. S que a liberdade almejada por esse sujeito tem seu modelo na Europa, mas
elaborada nos termos brasileiros e, desse modo, encontra o escravagismo como
obstculo. Assim, ser preciso mascarar o problema transformando todo brasileiro em
escravo de Portugal. No h mais diferena entre os Homens, mas sim entre naes.
Desse modo, brancos e negros brasileiros deveriam lutar pela liberdade de uma ptria
escravizada, no do homem escravizado; libertado o Brasil, todos estariam livres do pior
inimigo, que no era mais o senhor e sim Portugal.
dentro dessas questes que a eleio do modelo francs se mostra
problemtica. O teatro brasileiro romntico parece ter privilegiado o drama burgus e
no o modelo romntico no qual o heri est em conflito com a sociedade. O carter
pedaggico era determinante para os autores da poca. Se era preciso educar a
plateia, no seria inteligente por em cena um heri em conflito com a sociedade. Era
preciso que ele estivesse de acordo com o grupo dominante e com os valores que se
pretendia disseminar.
Dizer que o escravo mrtir pode ter sido uma tentativa de lhe conferir
caractersticas mais humanas a fim de despertar a compaixo do espectador para a
causa que o poeta defendia, mas no leva para o palco a imagem real a ser refletida
no espao pretendido como espelho da sociedade, porm talvez fizesse dele o altar
para elevar o escravo, quem sabe, altura e semelhana de Cristo, verdadeiro mrtir.
Carlota, por exemplo, ao cometer suicdio no deixa de aderir ao modelo romntico, na
medida em que representa, em geral, a soluo para o impasse vivido pelo heri. Esse
ato de desespero, Castro Alves s admitia no teatro se sua ocorrncia representasse a
morte, que produz vida (1997: 716). desse modo que podemos enxergar o suicdio de
Carlota, pois representou a salvao da maioria dos conjurados, especialmente de
Gonzaga.
Elizabeth R. Azevedo afirma que para Castro Alves a soluo do cativeiro seria
geral e contaria, inclusive, com os prprios escravos como agentes transformadores,

113
mas essa proposta, ela diz, encontra limites no fato de que a iniciativa continuava
partindo das camadas privilegiadas, que abririam mo de seus escravos. O ponto de
vista sempre de Gonzaga.
A contradio faz parte da pea como faz parte de uma poca e de uma nao
que quer inserir-se no mundo dito civilizado que aos poucos estava eliminando a
escravido, ainda que a mantivesse nas colnias. O que parece estar acontecendo a
tentativa de, ao menos no discurso, mostrar-se em consonncia com pensamento
considerado mais avanado. Assim, Castro Alves pe em cena o escravo dos seus
poemas, idealizando-o para que coubesse no lugar de mrtir e tambm no palco, lugar
sagrado e veculo considerado ideal para os valores e ideias que se pretendia divulgar.
Por conta disso, comportamentos terminam por mudar de lugar, adequando-se s
necessidades da cena em determinado momento, dando-nos a sensao de que,
citando a expresso de Roberto Schwarz, as ideias esto fora de lugar. Aqui, as
relaes no passam pelo disfarce do favor; a sujeio ao senhor passa pelo
mascaramento proporcionado pela retrica da cavalaria cortes.
***
Para finalizar, quero dizer que o objetivo deste trabalho ser a primeira parte de
um estudo maior sobre a representao literria do negro e das relaes raciais no Brasil,
observando as relaes entre a polcia e o suspeito; entre o patro e o empregado,
especialmente a que envolve os trabalhos considerados menores, ou seja, os que
incluem funcionrios da limpeza, especialmente as empregadas domsticas e faxineiras,
e, em alguns casos, os seguranas, que muito se aproximam da espcie que se
costuma chamar capangas. Para mim, esse tipo de relao, guardadas as devidas
propores, reproduz a submisso outorgada e disfarada anteriormente sobre os
escravos domsticos atravs da mediao do favor. Pretendo ainda observar as
imagens que essas relaes imprimiram aos negros, por exemplo, a do ladro, a da
mulata sensual, a do homem viril, do incapaz de executar tarefas intelectuais etc. A ideia
pensar em que medida tais representaes literrias apenas reproduzem os fatos
sociais e no quanto colaboram para a permanncia dos esteretipos e, finalmente, no
quanto elas traem preconceitos constantemente negados. Esteretipos e preconceitos
cujo processo de histrico de gestao e consolidao as quatro peas analisadas
formalizam.

114
BIBLIOGRAFIA
Teatro
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Coloco, entre parnteses, quando houver, o pseudnimo que aparece como assinatura do artigo.
Os artigos consultados no tinham ttulo, nem autoria determinada. A data indicada a data da
publicao em volume.
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