Arte Urban Are Cons Truc A Oda Cidade

N 1
Arte urbana e a
(re)construo
do imaginrio
da cidade
Sesc | Servio Social do Comrcio

Administrao Regional do Sesc no Rio de Janeiro
Interventor
Bruno Breithaupt
DEPARTAMENTO REGIONAL
Diretor
Mauro Lopez Rego
Superintendente de Programas Sociais
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PUBLICAO
Coordenao Editorial
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Ramon Nunes Mello
Superviso Editorial
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Projeto Grfico
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Diagramao
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Copidesque
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Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade. Rio de Janeiro : Sesc, Administrao Regional
no Rio de Janeiro, 2015.
108 p. ; 17 cm. (Caderno diverso, n. 1).
ISBN 978-85-85791-06-3.
1. Arte urbana. 2. Arte e sociedade. 3. Cultura
popular Brasil. I. Sesc. Administrao Regional no
Rio de Janeiro.
CDD 700
N 1
Arte urbana e a
(re)construo
do imaginrio
da cidade
Administrao Regional do Sesc no Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
2015
N 1
SUMRIO
INTRODUO
PALESTRA DE ABERTURA Amir Haddad
ENSAIOS literatura
como ferramenta de reiveno da cidade
cio Salles
20
Arte de rua, arte efmera

Bruno Vianna
28
Arte pblica: a cidade como experincia

Paulo Knauss
36
As ruas redefinem o poder

Alexandre Vargas
44
O compartilhamento da cidade
Srgio Magalhes
50
Remix da cidade: a msica urbana dos velhos aos novos tempos

Thiago Vedova
58
Sentidos da vida na cidade

Jailson de Souza e Silva
68
Xxxxxxx
Mauro Lopez Rego
74
PERFIL
88
PROGRAMAO
94
ESPAO PARA O LEITOR
102
INTRODUO
O imaginrio
e a cidade
A arte urbana reflete a diversidade cultural que transita pelas ruas dos grandes
centros, criando encontros, movimentos e contradies. Um grande caleidoscpio,
no qual as imagens se modificam de acordo com os diferentes itinerrios que cortam a cidade. A disputa pelo direito cidade, acirrada pela incluso e potncia dos
novos atores oriundos de territrios populares, fazem do espao urbano um palco
de afirmaco de identidades urbanas que redefinem e compartilham os espaos
de sociabilidades.
Muros, ruas e praas so os suportes e cenrios utilizados por artistas contemporneos que potencializam o dilogo entre as diferentes linguagens, invadem ruidosamente os espaos pblicos, surpreendem os transeuntes e interferem no ritmo da
cidade. Suas obras provocam um intervalo na rotina apressada dos grandes centros,
valorizando o tempo presente e provocando uma reflexo sobre o passado e o futuro
da cidade.
Como um grande remix, a arte urbana recria constantemente o imaginrio da cidade.
O encontro Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade, ocorrido na Unidade
Quitandinha, durante o Festival Sesc de Inverno 2014, buscou apreender as novas representaes e sentidos desencadeados por esse processo contnuo de afirmao e interao
das identidades urbanas.
Com grande satisfao, reunimos nesta publicao diferentes reflexes sobre a constante construo e reconstruo do imaginrio urbano: um movimento contnuo que
traz para a cidade novos sons, imagens, linguagens, arquiteturas e subjetividades.
Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade
Amir
Haddad
PALESTRA DE ABERTURA
Hoje conversei sobre muitas coisas, problemas essenciais, questes essenciais da

nossa vida, da vida moderna e da construo de um possvel novo mundo, atravs das
nossas concluses, das nossas contradies, idiossincrasias, todas essas coisas. Falei:
Meu Deus, estou com a cabea que um monte de entulho! Fiquei vendo aquele cara l
da arte-pblica que vai apagando, apagando... Tenho que dar um jeito para ir apagando,
apagando, e chegar a algum lugar, para limpar um pouco a cabea porque muita coisa.
Como posso explicar? Estou com o tempo espremido. Queremos fazer uma pequena
demonstrao do nosso trabalho e j est nevando l fora, meus atores j esto pneumnicos esperando. Como vou limpar, e falar o que gostaria, tenho muitas coisas para
comentar sobre tudo o que foi exposto at o momento. bvio que tenho. No fao outra
coisa na vida. Tenho 55 anos de teatro e caminhei sempre em uma nica direo. um
chamado inevitvel do qual voc no pode escapar. Tenho muita coisa para falar, porque
primeiro fiz tudo, pensei depois. Ento, tenho teoria nascida da minha prtica. Tenho e
gosto de falar dela. No gosto de esconder nada. O que sei, no posso calar, como dizia
o Galileu do Brecht. Eu no posso calar, como um bbado, como um amante ou como
um traidor, entende? perigoso e isso pode levar a vrios lugares, mas eu falo... Eu
falo. Tudo que eu sei eu falo, nada eu guardo, tudo eu quero compartilhar. Ento, eu
estava nessa, com essa coisa... Como vou fazer, nesse pouco tempo que me resta, com
a cabea entupida j de tanta informao e querendo tanto esclarecer alguns pontos
do discurso de vocs, coisas que aprendi, que j sei, mas que vocs, pelo seu discurso,
ainda no pensaram, ainda no sabem? Talvez o que eu disser possa ajudar a avanar
o pensamento de vocs todos e eu enrolado nisso tudo... Como enfio isso na cabea...?
Esse cara veio e lavou a minha cabea, limpou, me fez descansar... Eu estou feliz aqui e
ningum vai embora antes da meia-noite!
J basta fazer o que fao, j basta avanar na direo em que avano, que me deixa frequentemente muito sozinho longe dos meus pares, mas no me deixa longe do meu povo,
da minha cidade, da populao com quem eu convivo h 35 anos. Estou na rua h 35 anos
e costumo dizer que fico mais vontade de cueca na rua do que em casa, entende?
8
Diretor singular no cenrio do teatro brasileiro contemporneo. Dirigiu grupos

alternativos na dcada de 1970 fundamentando uma linha de trabalho
significativamente pesquisada por essa gerao: disposio no convencional da cena;
desconstruo da dramaturgia; utilizao aberta dos espaos cnicos; e interao
entre atores e espectadores. Fundador do Grupo T na Rua, referncia, nacional e
internacional, para a pesquisa, formao e criao no mbito do teatro de rua.
Tranquilamente, e h muito tempo. Fico sem saber... Ver e ler esse texto maravilhoso...
Est tudo a. O Aderbal estudou a minha vida, ele me conhece bastante, ele estudou e
fala tudo isso de mim. Estou com a cabea limpa. Estaria comeando de outro jeito se
no tivesse lido o texto dele; me agradou muito, mas ainda fico assim com uma questo:
da hora, do tempo que ns temos, entende? Da necessidade de falar alguma coisa, que
eu sinta vontade de falar e ao mesmo tempo de querer mostrar alguma coisa do meu
trabalho, porque uma coisa educao sexual e outra trepar. Eu queria mostrar esse
pacto amoroso que o teatro, e no dissertar sobre as minhas coisas. Mas tenho sido
condenado ultimamente a ser o porta-voz de muitas ideias, a liderar movimentos, a ter
voz e um discurso, no ficar preso no meu trabalho, mas convocar o mundo com as
minhas ideias, com o que penso, com os avanos que acho que as coisas podem ter, tudo
isso. Me sinto obrigado a fazer isso desde que meu amigo Augusto Boal morreu. Quando ele estava vivo ele falava e eu trabalhava, entende? Ento era bom, ele fazia um discurso... Que bom! O Boal est falando. O Boal est falando! E eu ficava ali fazendo meu
teatrinho sem problemas. Depois que ele morreu eu falei: no d mais, no d mais, no
tem mais vozes. No tem mais voz o teatro brasileiro, medocre, como ele falou aqui,
medocre, est fechado no shopping. No tem mais nada, a inteligncia brasileira
cada vez mais burra, cada vez mais burra, o pas cada vez mais perde contato consigo
mesmo, perde contato com o simblico, como se falou isso aqui tambm, entende?
Ento, cada vez mais, no tem mais quem fale nada. Com a morte do Boal, desapareceu,
no tem mais uma pessoa, e eu falei: no posso mais me furtar a fazer isso, e tenho
feito, falando as minhas coisas. claro que eu no vou falar sobre o Teatro do Oprimido.
No vou botar azeitona na empada dele! No vou falar do teatro dele, vou falar do meu,
a minha voz, e isso que eu falo, mas desde ento tenho me transformado quase que
em um terico, coisa que eu odeio. Mas preciso pensar, e a minha teoria ela extremamente ligada minha prtica, no tem um conceito, um pensamento que no tenha
sado da minha observao direta dos fatos e da minha vivncia direta dos fatos, porque
ao mesmo tempo estou fazendo teatro seja onde for: na rua, no teatro ou em qualquer
Amir Haddad
lugar porque at no teatro d para fazer teatro, d, no sou radical nesse ponto, at no
teatro d para fazer teatro. A maior parte das pessoas no faz. Faz esse arremedo que
o Aderbal falou, essa apropriao que se faz da linguagem poderosa e real, muito nova e
muito antiga que o teatro. Ento at no teatro d para fazer teatro, mas cada gesto meu,
cada movimento, eu estou pensando. Lembro que, na primeira vez que fui fazer teatro
de rua, estava com meu grupo e de repente fiz um gesto (abre os braos) e fiquei estatelado... Falei: Santo Deus, j vivi isso, j vivi isso, estou me reconhecendo, no a primeira vez que fao isso, nem ser a ltima, no sei onde, mas j vivi isso, sei que j vivi isso!
Uma sensao que nunca tinha tido fazendo teatro nas salas fechadas, mas fazendo esse
gesto na rua, abrindo meus braos, o povo ali fora... Gente pobre, gente rica, todo mundo, cachorro, polcia, todo mundo ali em volta... Eu j vivi isso! J vivi isso no s no meu
gesto, j vivi nessa gente que est em volta de mim, nessa plateia heterognea que se
formou em volta de mim, nessa construo de um novo edifcio teatral, que o cidado
livre se expressando no meio da praa dizendo sua maneira o que ele quer dizer paro
o outro e respeitando a inteligncia do outro, em nenhum momento tratando nenhum
ser humano na praa como se ele no fosse capaz de entender todas as linguagens, a
melhor das linguagens: a mais direta, a mais viva, a mais perturbadora, a mais transformadora que essa relao direta que o teatro estabelece com as pessoas. Cheguei a
pensar em trazer um videozinho para publicar tambm... Vou levar, eu levo uma varinha... Mas no isso, no vou levar, nunca levei e no vou levar dessa vez. Quando vi que
eles estavam trazendo, eu pensei: poxa me dei mal (risos). Mas no vou levar porque
acredito nessa coisa que s o teatro pode proporcionar, que o encontro direto entre as
pessoas. Isso muito novo, porque encontro direto a gente no tem mais, mas muito
velho, isso eternamente velho e isso eternamente novo. Esse contato direto, essa
linguagem poderosa, voc vai para o meio da rua e tem esse contato com a populao
e eu ali no meio... Caramba! Eu j vivi isso. Durante anos fiquei com essa sensao... Eu
j vivi isso! Depois comecei a pensar assim: ah, caramba, no que eu j vivi isso, eu j
vi tanto livro de teatro, eu j vi tantas gravuras dos atores nas ruas, eu j vi tantas coisas
da commedia dellarte que eu vi esse gesto em algum lugar em alguma gravura... Porque
est cheio nos livros, voc olha e t l o cara... (abre os braos). dali que eu vi, fiquei
calmo, j sabia de onde tinha visto; no era mgica. Mas depois (a vida no para), depois
eu fui vendo que era mais que isso: no que tinha visto em um livro, nem que eu tinha
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vivido, mas era a ancestralidade dessa forma de manifestao dentro de mim. Quando
fiz o gesto, fiz o gesto da minha ancestralidade, era a memria coletiva do ser humano
se manifestando dentro de mim em praa pblica da mesma maneira que essa ancestralidade se manifestava na cara de cada expectador que me assistia e que provavelmente
nunca tinha ido ao teatro. E entendi o que eu estava fazendo, entendi o meu gesto; eu
me reconheci ali e eles tambm me reconheceram. Eu comecei a perceber que isso se
devia recuperao de uma possibilidade ancestral dentro de mim, dentro de cada um
de ns seres humanos. possvel recuperar essa ancestralidade. Ancestralidade a possibilidade de nos colocarmos no mundo de uma maneira contempornea. A ancestralidade da noo do ser humano, da sua histria e da sua continuidade. Ento ancestral
ser contemporneo. O moderno nasce velho, o moderno no tem ancestralidade, de
ontem, hoje moderno, amanh ps-moderno e depois de amanh pr e ps-moderno, cada modernidade de Nova York no dia seguinte est velha... So tantas as
novidades! E o que me garantia de ser novo a cada instante e velho o tempo todo era de
repente a descoberta dessa ancestralidade do meu ofcio e daquilo que eu fao, e no s
do que eu fao, tambm de todos os artistas. Todos os artistas quando se manifestam
esto manifestando a sua melhor possibilidade humana, a mais ancestral de todas.
Duvido que aquele cara que pintou o bisonte na caverna estivesse pensando em galeria,
duvido que ele quisesse que algum fosse l recortar a parede dele e vender por um
milho de libras. No passa pela cabea dele, como provavelmente no passa pela cabea
do artista que pinta na rua, ser aproveitado e transformado em uma galeria. Mas no
falta ideologia capaz de matar o cara que quer ser efmero e no deixar ele ser efmero...
Por que no? Por que no? Por que no ser efmero? Por que no deixar as coisas se
acabarem? Elas iro durar se tiverem que durar. Isso o aprendizado que o teatro d: no
h nada mais efmero do que o teatro. Feito, foi embora, acabou! Mas ancestral; essa
ancestralidade est viva dentro de cada um de ns. Ento voc pode ser efmero se estiver trabalhando com sua ancestralidade; se voc estiver pintando uma parede no meio
da rua como voc pinta um bicho em uma caverna para dizer para os seus que aquele
bicho existe, que voc caou aquele bicho e voc se deu ao trabalho de ir l e fazer aquele bicho... essencial que essa pessoa exista, que pinte o bicho ali e que o deixe ali para
quem quiser, no para vender, para filho da puta nenhum. para ser compartilhado!
para ser compartilhado, ele doa, ele doa a quem doer! Ele oferece, ele oferece aquela obra
11
Amir Haddad
ali... Eu imagino o homem da caverna indo caar o biso para comer e olha aquele
outro l desenhando: mas esse vagabundo! Todo mundo trabalhando e esse filho da
puta pintando!
E ele visto como o primeiro vagabundo da sociedade, ele o primeiro de todos os

vagabundos que somos todos ns, entende? Sou um vagabundo, ns queremos ser vagabundos. Eu sou agora cada vez mais partidrio de ideia de que eu no quero ser nada, eu
quero ser um vagabundo, eu quero fazer o meu caminho, eu sou vagabundo que pinta
bisonte na caverna. Eu no quero ser til, eu no quero botar gravata, eu no quero
trabalhar, eu no quero fazer o que todo mundo faz para ganhar a vida. Eu quero ser
aquele que anuncia outra possibilidade para o ser humano, no quero ficar prisioneiro,
burocrata, submetido e massacrado por um salrio, por melhor que ele seja. Quero ser
um vagabundo como estes que pintam as coisas no meio da rua. Quero ser vagabundo
como estes que cantam e danam no meio da rua, que escolhem a rua como lugar para
se apresentar. No quero ser aqueles que vo para a rua porque no tm lugar para se
apresentar enquanto no tiver suas chances; no, muita gente assim. Tem muitos,
muitos que escolhem este lugar para se oferecer publicamente com a ideia de que no
possvel fazer arte e guardar no escaninho esperando o melhor preo. No possvel
fazer arte para esperar Cristo vir olhar e dizer o que . No possvel fazer arte sob a
encomenda do museu de arte moderna de Nova York, no possvel fazer arte dessa
maneira. No por a... Ento, aquele que sabe o que est fazendo, est doando. Arte
obra pblica pela prpria natureza. Ningum faz arte para guardar. Quando fao, para
dar, eu doo. Mas se algum quiser escrever uma teoria sobre a oferta que fiz, escreva,
mas no me mate, no se apodere de mim, no pegue a minha coisa, no bote em um
museu, no diga que vale um milho; uma ofensa minha liberdade, uma ofensa
minha possibilidade de me ofertar publicamente sem cobrar pelo que eu estou fazendo,
oferecer o que eu tenho de melhor para o outro, que a minha possibilidade criativa
sem nenhuma condio. doao universal. O artista um doador universal. Ele no
um produto do mercado. Estamos doentes por causa do mercado. O setor de arte, as
galerias, os teatros, os artistas, os filmes... Todos, todos com a alma partida. No falo
sobre seus produtos, falo do artista que produz porque no est mais cumprindo o seu
impulso generoso de ofertar o que ele tem de melhor para o outro, ele est pensando:
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Vai vender, no vai vender; vou ganhar dinheiro, no vou? O que est usando agora,
qual a ltima moda da msica? Qual a ultima moda das artes plsticas? O que vou
fazer? Cara, no faz isso que isso no vende!
O Vincent van Gogh no vendia, e hoje cobram 120 milhes por um quadro dele.
um insulto ao van Gogh fazer isso. Principalmente se soubermos que ele quase morreu de fome, teve uma vida fodida, filha da puta, ficou louco, doente, cortou a orelha...
E ningum deu nenhum valor para os quadros dele. Hoje, qualquer milionrio compra
um quadro dele por 120 milhes, isso tem a ver alguma coisa? E quem me garante que
se a Mona Lisa ficasse na rua no iam t-la pintado, hoje todo mundo faz brincadeira
com a Mona Lisa. E a gente fala: sagrado, sagrado! Ele pintou o retratinho dele; ele
tinha os mecenas que tratavam dele; ela no pintou para o mercado, no pintou para
vender. Tinha um cara que falava: esse cara trabalha bem, voc quer continuar ofertando? Continue, eu te dou um dinheirinho. No Renascimento, havia esses homens que
proporcionavam aos artistas a possibilidade deles poderem exercer sua arte livremente
e poderem oferecer seu talento, sua criatividade para todos, para as igrejas, os palcios,
as ruas etc. As cidades italianas so obras de arte maravilhosas oferecidas populao.
Como tambm as cidades gregas, cidades harmnicas oferecidas populao e para
bens da populao. Imagina se o Fdias, escultor da Grcia Antiga, vai procurar uma
galeria para expor as obras dele em Atenas. Ele oferece obra pblica, arte pblica; a arte
pblica sempre.
A gente precisa parar de pensar a arte como atividade privada e entender que ela,
como atividade privada, um momento da histria do homem, esse momento difcil por
que estamos passando, esse momento do fim, da decadncia de uma civilizao que no
tem mais nenhum valor, no sabe mais onde se segurar. A arte privatizada um aspecto
desse momento da nossa civilizao, mas ela pblica pela prpria natureza.
A arte nunca foi propriedade de nenhuma pessoa, de nenhum grupo, nenhum artista se sente assim.
A coisa de que mais gosto que fao o espetculo com meu grupo e amanh no
fao mais. No vou repetir aquele cadver maquiado todo dia, eu fao isso no teatro, pois
preciso ganhar dinheiro, mas quando trabalho com o meu grupo, e todos eles sabem
disso, ns somos cada vez uma coisa. Se der tempo, se a neve deixar, deixar vocs verem
qualquer coisinha que possa ter a gente aqui hoje, vocs vo ver, nica e exclusivamente
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Amir Haddad
hoje, vocs vo ver o que aconteceu aqui hoje. Eu vou ter medo do efmero? O efmero que me salva, que me deixa livre, que me faz ficar longe. Imagina se eu ficasse
pensando: Esse espetculo, eu podia ter feito um vdeo desse espetculo, colocado na
internet, e quem sabe 5 milhes de pessoas vissem e amanh eu iria TV Record dar
uma entrevista! ou Quando a Globo me disser: Olhe, 5 milhes de pessoas viram o que
voc fez! Eu vou l? No quero, no posso, no tenho tempo. No poderei ir l; vou estar
fazendo outras coisas, no quero.
Ns somos doadores universais, somos todos sangue tipo O. Ns, artistas, somos
sangue O. E para quem no sabe, na histria do sangue humano, os primrdios eram
portadores do sangue O. Ento, a primeira leva da humanidade era de doao universal. Depois, com a diversificao de agricultura, gado, alimentao, moradia e forma de
viver, o sangue foi se transformando. Mas na nossa origem cada um de ns seres humanos somos doadores universais. A nossa natureza de compartilhamento; se algum
precisar do meu sangue, vou oferec-lo sem sacrficio, pois o que estou fazendo aqui
me oferecer para vocs de carne, alma e sangue. Estou botando tudo que est aqui
entende? , ento, ns somos doadores universais. A arte pblica a possibilidade
de voc recuperar para o cidado sua melhor natureza, sua melhor possibilidade, sua
generosidade maior, a possibilidade de voc produzir coisas que so para bem e uso
coletivo, sem que isso seja transformado em uma mercadoria, em uma civilizao a que
s alguns tenham acesso e outros, no. Como posso produzir uma coisa que acho que
maravilhosa, que importante, que eu queira dizer para os outros e falo: toma! Para
voc no, voc tambm no, cad a grana? Voc no vai pagar, no vai ter! Como que
eu posso fazer uma coisa dessas selecionando meu pblico atravs de um preo? Ns
temos que pensar em outro mundo, no podemos pensar no mundo com o pensamento
do mundo em que vivemos hoje porque este mundo j no existe mais, este mundo
acabou, est indo embora, no vai acabar depois de amanh, nem vai sair uma matria
no jornal O Globo, como: Acabou o mundo! No vai! Mas prestem ateno: desde que
Jesus Cristo morreu at Roma se transformar em um imprio cristo, passaram 300
anos, ou seja, demora a mudar, mas j estamos pelo menos 150 anos mudando, desde
a primeira revoluo importante no incio do sculo XIX que o mundo vem mudando.
A partir disso, a gente tem visto cada vez mais a decadncia. Quem pode afirmar algum
valor no mundo em que vivemos hoje?; quem pode acreditar neste mundo que estamos
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vivendo, que existe um futuro maravilhoso pela frente para a humanidade? Se a gente
no questionar esses valores, vamos repetir isso. Eu no quero salvar nada, nada, nada!
Eu quero comear, eu como eu fao a construo de uma possibilidade, eu fao a minha,
ele faz a dele na rua; ele faz a dele na msica, mas temos que pensar que estamos
construindo outro mundo e no estamos ganhando o mercado para os nossos artistas,
os artistas pobres e os artistas ricos. Eu conversava com o Jos Junior e dizia:
Junior, o que voc quer? Pretende formar com o pessoal do morro mo de obra
para o mercado?
Ele respondia: !
Eu disse: T fora! Se voc quiser formar cidados conscientes, capazes de modificar
o mundo, estarei junto com voc, mas se voc quiser criar mo de obra de mercado,
empregar essas pessoas para esses patres que existem a, meu amigo, t fora.
Foi assim que parei de trabalhar e sa, porque no quero, vejo a arte como atividade pblica.
Estou h 35 anos na rua fazendo este trabalho. Acredito que a arte pblica. Ela fica
privada em determinado momento, principalmente com o avano da sociedade burguesa e com o pensamento mercantilista pragmtico que a Reforma Protestante trouxe
para o mundo (Rico no entra no cu). Depois, Lutero falou que rico entra no cu.
Ele era rico. Mas Calvino era podre de rico. Eram burgueses ricos. Mas s porque eles
tinham dinheiro, iam entrar no cu? No era justo. Prosperidade quem tem dinheiro,
porque foi abenoado por Deus. Isso uma verdade que formou a sociedade crist. A
civilizao crist capitalista ocidental trabalhou em cima dessa manifestao protestante.
Os Estados Unidos so o maior pas protestante do mundo e so os que mais lidam com
dinheiro. Ento a coisa vai por a... muita coisa que me vai saindo, aos montes.
O pensamento protestante modificou totalmente essa histria: o que no tinha
valor, passou a ter valor. Assim, quem tinha dinheiro no estava de maneira alguma
pecando, pelo contrrio, Deus olhava para quem tinha dinheiro, isso est na origem
da criao do capitalismo. A tica crist, a tica protestante, criam a possibilidade
do capitalismo e a esttica da burguesia tambm. Eu abandono essa ideia, mas foi
esse pensamento da sociedade capitalista, trazido pelo pensamento burgus atravs do
protestantismo, que criou esse mundo em que estamos vivendo, e um mundo que j
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Amir Haddad
est acabando, voc pode olhar isso em qualquer pregao evanglica: o cara sai com
o carro dele: foi Deus que me deu! Dizendo que se Deus me deu porque eu mereo; se eu mereo, sou abenoado por Deus. Se voc um fodido, voc no merece.
Voc fodido porque voc no olhado por Deus; se voc quiser que Deus olhe para
voc, junte dinheiro, ganhe dinheiro, faa um curso aqui de empresariado comigo. As
igrejas preparam pequenos capitalistas muito melhor que o Sebrae! Ensinam a eles o
que fazer, tem reunies l, seminrios com empresrios, seminrios com produtores
disso, produtores daquilo, tudo ali em nome de Deus mexendo no dinheiro. In God,
we trust, isso que est escrito no dlar americano. Ento, ns vivemos esse tempo,
esse mundo, essa sociedade... Eu no quero colaborar com nada desses tempos, nada,
nada, nada! Se for possvel criar outra coisa, por a que eu vou. Eu falo isso: No
quero colaborar. Antes eu falava com culpa, era uma loucura, mas depois de 55 anos de
teatro, 35 anos de teatro na rua, eu j sei que possvel um mundo novo, j sei que
possvel ser de outro jeito, que possvel sobreviver, sei que eu no preciso me vender
de jeito nenhum, j sei que posso ir para praa diante de uma plateia heterognea,
abrir meus braos e encontrar com eles a minha ancestralidade, desde o homem da
caverna que pintou, at agora, at daqui a pouco, at depois de amanh, sem passar
por isso que a gente est passando agora: esse momento histrico de uma civilizao
em decadncia muitas outras civilizaes vieram e foram embora, por que a nossa
vai durar? Por que essa que vai ser eterna? No vai... Est no fim... Preparem-se
para o fim do mundo. Fico apocalptico s vezes! (risos). Eu falo mal dos evanglicos.
Fico igual a um pastor. Mas um mundo em finalizao. Vai melhorar por onde?
Vai melhorar a economia americana e o mundo vai ficar bom? A Europa vai sair do
buraco e vai ficar tudo bem? Como vai ser? O Brasil vai conseguir se superar e ficar
tudo bem? Se tem uma possibilidade de criao de um mundo novo, somos ns aqui,
trabalhando com a nossa diversidade tnica, com a nossa diversidade cultural, com
as nossas possibilidades enormes que temos como pas, pelo nosso tamanho, pelo
tamanho da nossa populao, pela variedade cultural que ns temos. Ento possvel
entrar em contato com a populao, com a plateia no teatro de rua e possvel recuperar a esperana o nico jeito. Se eu no tivesse esperana, no falava Eu no
quero salvar nada. Eu no quero salvar nada do que est a porque eu tenho esperana
de que eu posso colaborar para um mundo melhor, e posso, e posso, e colaboro, e
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colaboro. E fao e me sinto bem, e me mantenho inteiro e vivo, ereto, possvel de

qualquer encontro amoroso em qualquer ponto da cidade onde vivo. Enquanto houver
esperana existe caminho, e eu acredito, como algum aqui falou, eu acredito no ser
humano! Apesar dessa multido de escrotos que existe, eu acredito no ser humano,
acredito que seja possvel. Por isso, enquanto houver esperana, vou trabalhar a minha
esperana e no vou levar isso sequer do mundo que eu estou deixando para trs.
Porque, se eu levar isso, vai contaminar. Ideologia a coisa mais perigosa que existe
no mundo, come a nossa alma e a gente acha que est sendo livre, mas est s afirmando valores de dominao ideolgica, repetindo padres, repetindo moda, repetindo tendncias e no est se deixando escoar livremente. Assim, enquanto houver um
artista que pinte um bisonte na caverna, haver esperana. Se a esperana a ltima
que morre, o artista pblico ser o penltimo. Se ele morrer, acabou! O mundo ficar
por conta do judicirio, dos executivos, dos financistas, dos religiosos... A acabou.
Mas enquanto houver a possibilidade da gente estar aqui discutindo a questo das
artes pblicas, do encontro com outro cidado, da construo de um novo mundo, de
uma possvel civilizao totalmente diferente dessa, a gente tem que ir tratando. Ns
estamos propondo a recuperao do sentimento pblico, que uma coisa que vai na
contramo das tendncias do mundo em que ns estamos vivendo, que a privatizao excessiva em todos os sentidos. A vida pblica est privatizada. Quando a gente
comea a ir para rua, eu tenho certeza que um movimento histrico porque ns no
aguentamos tanta privatizao, ns no somos feitos pra viver nisso, ns precisamos
ir pra rua porque precisamos respirar. Esse movimento grande e no para. Em 1980
havia trs grupos de teatro de rua no Brasil, hoje tem mais de 700, uma coisa que
no para de crescer. O Alexandre estava contando: ele abriu inscries para o festival
de arte de teatro de rua em Porto Alegre e teve 300 inscries. No para, aumenta,
uma peste, uma peste, prestem ateno. a peste saneadora, a peste que vem pra
salvar, a peste que vem liberar a gente, a Arte Pblica. No para de crescer e no
porque d dinheiro, porque no d. D pro cara que cortou a parede e vendeu. Mas
o artista quando pintou l no estava nem pensando nisso. Ento no d dinheiro, no
d fama, de jeito nenhum. Essa fama que o Aderbal falou a porque eu fiz teatro de
palco durante 25 anos, ento me garantiu um certo prestgio, porque se fosse s na
rua, nem o Aderbal iria me conhecer.
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Amir Haddad
to essencial para cada um de ns e ns sabemos disso, as suas crianas l sabem
disso, entende? Cada um de ns sabe que isso importante. Como que esse grupo vai
crescer se eu ficar medindo? Esse pode, esse no pode, esse paga, esse no paga... A a
gente fica fazendo projeto.
Vivemos com o nosso lado mais criativo, mais transformador, mais generoso, que
o lado artstico, s que a arte pblica, no pra ganhar dinheiro, ganha-se dinheiro
porque esse o mundo onde ns vivemos, mas feio ganhar dinheiro com a arte, voc
pode arranjar outras maneiras. Eu gosto muito se eu fizer minha arte... Ningum me
manda fazer nada e falam: opa, toma esse dinheiro aqui, eu adoro. Como o artista
pblico, algum falou a, que passa o seu chapu. Agora, eu no vou fazer s pra ganhar
dinheiro, mas se cai um dinheiro no meu chapu claro que eu quero, eu no sei o
que seria hoje o chapu na mo do governo, no sei qual seria o chapu do artista
pblico, eu no sei quem seria o mecenas do artista pblico. Que Doge, que Conde, que
Visconde? Que nobre italiano iria patrocinar a arte pblica no Brasil hoje? Mas uma
atividade que no pode ser ignorada, e o poder pblico ignora, eles no tm um conceito de Arte Pblica. Todas as polticas so polticas para o mundo privado da produo
artstica, no para a produo pblica, no para o ato generoso da entrega. O poder
pblico ignora a arte pblica porque o poder pblico trabalha para a iniciativa privada.
No existe um pensamento pblico, aberto, generoso. No existe nenhum sentimento
litrgico da sociedade que nos permita termos juntos uma manifestao que nos faa
engrandecer a todos. Liturgia uma palavra grega formada de duas palavras que significa: obra pblica feita por particular e que acabou avanando por dentro da organizao
religiosa, dentro do rito catlico e se transformou em liturgia. um bem pblico, uma
obra pblica feita para todos. Por isso, se voc participa de um movimento litrgico,
um movimento religioso qualquer que te eleve, voc est participando de uma liturgia.
Aquilo para todos!
18
Escritor, autor de Poesia revoltada

(um estudo sobre a cultura hip-hop
no Brasil), coautor de Histria e
Memria de Vigrio Geral, ambos
da editora Aeroplano, e curador
da coleo Tramas Urbanas, dessa
mesma editora. um dos criadores
e organizadores da Festa Literria
das Periferias (FLUPP), encontro
internacional de literatura criado
no Rio de Janeiro em 2012 e
realizado em favelas cariocas.
cio
Salles
ENSAIO
A literatura
como
ferramenta de
reinveno
da cidade
20
cio Salles
Periferia
Nossos plurais so to singulares
nis!!!
Binho
O mundo das fronteiras

Uma cidade de leitores no , necessariamente, uma cidade melhor. O mesmo valeria para o pas ou o mundo. E quando afirmo isso no me refiro a supostos contedos.
No tem a ver com o que se l ou deixa de ler. Tem a ver com o porqu da questo.
Acredito que a leitura possa ser transformadora, positivamente transformadora porque, na minha adolescncia, a descoberta desse universo me possibilitou ver alm das
cercas que separam quintais, alm dos obstculos estabelecidos pela condio social,
pela histria familiar e por todo o resto. No importou tanto, quela poca, o que eu lia
tudo comeou com uma paixo inexplicvel pelos livros da fase realista de Machado de
Assis; depois, passou por Agatha Christie, pelos livros das sries Vagalume e Para Gostar
de Ler, chegou a Graciliano e, ento, no encontrou mais limites.
Tampouco importava como eu lia, se li direito ou no esses autores. O importante
que lia porque queria tocar novos mundos, alm daquele que, de certa forma, me
oprimia e limitava. E me sentir, quem sabe, capaz de inventar outros.
Nasci e me criei no bairro de Olaria, zona da Leopoldina, no subrbio da cidade do Rio
de Janeiro. A casa onde vivi boa parte do tempo ficava, como dizamos, no p do morro.
Em minha infncia e juventude (dcadas de 1970 e 1980), a presena do trfico j pairava
sobre a cidade, como um espectro. Mais tarde, o morro em cujo p estava assentada a
casa de meus pais ganhou uma nova dimenso: o morro do Alemo (que na verdade era
apenas uma de um conjunto de 16 comunidades) agora era conhecido como o Complexo
do Alemo. Ainda hoje um conjunto expressivo de estigmas e violncias afeta essa localidade, com consequncias quase sempre danosas, especialmente para os moradores.
Comecei a circular bem cedo jovem curioso apresentando-se cidade e sendo apresentado a ela. O sistema de transporte no bairro no era to ruim, facilitando o acesso
ao Centro e a trechos da Zona Sul. O problema era a volta, sobretudo tarde da noite ou
21
ENSAIO: A literatura como ferramenta de reinveno da cidade
na madrugada. Nessas ocasies, via-me obrigado a reservar alguma grana para voltar de
txi. Essas viagens de volta para casa me marcaram profundamente.
Com incmoda frequncia os taxistas faziam comentrios pouco generosos com o
lugar, no raro acompanhados de expresses preconceituosas. s vezes, recusavam-se
a seguir caminho quando indicava a sada 6 da Linha Amarela, que vai desembocar
nas ruas do entorno do Complexo. A apreenso, quando no o mais completo terror,
era visvel no rosto do motorista quando passvamos nas ruas de frente para algumas
comunidades conhecidas: Nova Braslia, Grota, Morro do Adeus. Nessas ocasies, j
sabia que seria quase inevitvel ouvir a frase olha, isso aqui sinistro. Perdi a conta de
quantos debates acalorados mantive com taxistas nessas ocasies.
Essa experincia fortaleceu em mim uma percepo que outros aspectos de nossa
organizao social viriam reforar. A cidade, apesar de sua alma encantadora, cheia de
armadilhas e interdies. Muitas delas tm a ver diretamente com recortes sociais, raciais,
de gnero, etrios e geogrficos, entre outros. Com o agravamento da questo da violncia
urbana nos ltimos anos, esses recortes desdobraram-se em vises dicotmicas, limitadas
e limitadoras sobre a cidade cidade partida, favela e asfalto, lado A e lado B. Por isso
os problemas colocados circulao, especialmente a circulao dos jovens.
Um filsofo bem interessante, chamado Sandro Mezzadra,1 pode contribuir para a
discusso. Ele prope distinguir os conceitos de fronteira e de confim. O primeiro designaria um espao de transio, contato e reconhecimento do outro. O segundo consistiria
em uma diviso intransponvel, que dividiria os territrios e atuaria no sentido de fechar
e proteger espaos polticos, sociais e simblicos previamente consolidados. No casual
a proximidade semntica entre essa acepo de confim e a noo de confinamento.
Vivemos, ento, entre dois mundos possveis.
Um bem conhecido nosso. O mundo do confim explica parte do desenho do Rio
de Janeiro e de muitas outras cidades no Brasil hoje. Vemos como a violncia divide
a cidade no em dois, mas em diversos blocos que no se comunicam ou, quando o
fazem, baseiam-se no conflito, na hostilidade. Essa lgica abrange tanto as aes do
Estado contra parte da populao (operaes da polcia em favelas, por exemplo), quanto
os conflitos entre territrios diferentes da cidade.
O outro, o mundo das fronteiras, aquele em que a cidade encontra seus pontos de
cerzimento (para usar a potica expresso de Adair Rocha), de contato entre os diferentes. Isso relevante, porque permite que a radicalizao da democracia na cidade se d
no na tolerncia diferena, mas no seu efetivo reconhecimento. Parte dos problemas
1
22
MEZZADRA, Sandro. Derecho de fuga. Migraciones, ciudadania y globalizacin. Madri: Traficantes de sueos, 2005.
mentar no apagamento das diferenas. Por esse motivo os repetidos casos de racismo
(que no se limitam apenas ao futebol) ainda assombram nosso imaginrio.
cio Salles
da festejada diversidade brasileira , de certa forma, o fato de ela ter buscado se funda-
Com isso, em vez do surrado discurso do somos todos iguais (que tem sua contrapartida na anedota mas alguns so mais iguais que outros), talvez seja o caso de pensar
o fronteirio como o entendimento de que somos todos diferentes e no apesar
disso, mas por isso mesmo podemos viver juntos, partilhar o que h de comum e (re)
construir a cidade, esta cidade.
Uma histria s versus infinitas histrias

Chimamanda Adichie, uma escritora nigeriana radicada nos Estados Unidos, alerta
em suas palestras para o que denomina os perigos de uma nica histria. Ela fala de
um momento em que s acessava um tipo de histria, quase sempre de origem europeia,
o que a fez acreditar que os livros tinham sempre que tematizar personagens e situaes
com as quais ela no poderia se identificar. Isso s mudou quando ela conheceu os livros
de autores africanos. Eu percebi que pessoas como eu, meninas com a pele da cor de
chocolate, cujos cabelos crespos no poderiam formar rabos-de-cavalo, tambm podiam
existir na literatura. Conhecer os escritores africanos salvou-a de ter uma nica histria. E,
certamente, mais que isso, de saber ou acessar uma nica histria. Reconhecer mltiplas
histrias, portanto, pode nos afastar das vises e gestos preconceituosos, do mundo do confim. E construir fronteiras propcias para a inveno do novo e a celebrao dos encontros.
Por isso, Chimamanda acredita, e eu com ela, nas narrativas como forma de transformar o mundo.
possvel Literatura, ou s prticas literrias, mudar o mundo? Essa uma tarefa
a que muitos se dedicam. E, no campo da cultura, normalmente se valem de formas de
expresso diversas, como a msica, a dana ou o teatro, de aes socioculturais, das mais
variadas atividades micropolticas. No entanto, a Literatura acabou se tornando o primo
pobre das lutas no mundo.
A Literatura (mas tambm a msica popular, o samba-enredo, o artesanato artstico, o futebol-arte...), afirma Joel Rufino dos Santos, so as nicas histrias do pobre
porque o institui como sujeito desejante. Mas, no de modo satisfatrio, uma vez
que na literatura culta ele no passa de figurante, sombra ao fundo, intruso que se
mete na conversa.2
2
SANTOS, Joel Rufino. puras do social como podem os intelectuais trabalhar para os pobres. So Paulo: Global, 2004.
23
No Brasil, a Literatura, assim com maiscula, tornou-se mais um campo de excluso

dos pobres do pas. No campo das possibilidades de expresso, houve at aqui destaque
para a cano (incluindo o samba, o rap e o funk), a dana de rua, a batucada, a ginga
da capoeira, as artes visuais nos muros das cidades. A palavra escrita era um mundo
fechado. Raramente, encontrava-se uma brecha por onde passava um Solano Trindade,
uma Carolina Maria de Jesus, um Lima Barreto. Entre outros, claro.
Isso mudou drasticamente de uns anos pra c.
H um conto, do Italo Calvino, em que uma das personagens, o arquiteto Enrico, faz
este comentrio sobre o futuro do urbanismo: no do palacete, mas do casebre, colegas, que sairemos para traar nosso caminho. Essa uma ideia atraente, que ganhou
fora em nosso campo, o campo da Cultura, em mais de um aspecto. possvel dizer,
nesse contexto, que os caminhos para que a Literatura (e a msica, a dana, o teatro...)
se efetive como uma ferramenta importante para a transformao social e radicalizao
democrtica sero abertos menos pelas casas-grandes do que pelas senzalas, ou mais
pelas periferias do que pelos centros.
A questo : no se pode tratar apenas de uma inverso de sinal. Como se o que antes
era apenas privilgio do centro passasse a ser privilgio da periferia. O aprofundamento
democrtico exige a multiplicao de uma e de outra, de forma que se anulem as hierarquias rgidas e surjam novas foras. Preferencialmente, foras alheias ideia de centro
e periferia. Se hoje possvel dizer que o centro est em toda parte, porque a periferia
tambm est.
O advento da Literatura
Em uma roda de conversa informal (mas com a presena de intelectuais do campo da
Literatura), um dos presentes alegou que, em sua opinio, no existia mais, nem parece
que vir a existir novamente, uma cidade literria. Ele talvez pensasse em uma poca
em que poetas como Olavo Bilac pontificavam nos cafs do Centro do Rio. E, certamente, ignorava o que se passa nas periferias (e no s nas periferias) de quase todos, seno
todos, os centros urbanos do pas.
No fim da dcada de 1990, na periferia de So Paulo, o Sarau do Binho e o Sarau
da Cooperifa davam os primeiros passos no surgimento de uma cena que se espalharia pelo pas inteiro. Hoje, dezenas de saraus povoam as noites das cidades brasileiras,
reunindo uma quantidade incontvel de pessoas que buscam espao para tornar seus
24
sempre ao ostracismo acadmico domina um amplo territrio, geogrfico e afetivo, do

atual contexto cultural brasileiro.
cio Salles
versos parte de um coletivo.3 A literatura e a poesia, que julgvamos condenada para
Conta Srgio Vaz que os poetas presentes nesses saraus so professores, metalrgicos, donas de casa, taxistas, vigilantes, bancrios, desempregados, aposentados, mecnicos, estudantes, jornalistas, advogados
Muita gente que nunca havia lido um livro, nunca tinha assistido a uma pea de teatro,
ou que nunca tinha feito um poema, comeou a partir desse instante a se interessar por
arte e cultura. E agora, continua Srgio Vaz, exercem sua cidadania atravs da poesia.4
Os saraus se multiplicam em quantidade, variam em qualidade e se diversificam nos
formatos, adaptam-se a diferentes contextos. Ainda em So Paulo, por exemplo, todas
as segundas e quintas-feiras de cada ms acontece o ZAP (Zona Autnoma da Palavra),
encontro de Poetry Slam (ou simplesmente Slam) que rene dezenas, talvez centenas, de
poetas a cada edio. Slams so encontros em que se realizam performances vocais de
poesia, normalmente em forma de competio. J o ZAP5 se autodefine como um espao dedicado poesia falada, gora livre, fresta no tempo onde a diversidade convidada
de honra e a celebrao da palavra, o principal objetivo.
J na Bahia, em Salvador, alm do tradicional sarau Bem Black, no Pelourinho, h
o Sarau da Ona,6 cuja motivao inicial muito significativa em relao a tudo o que
falamos at o momento: fazer frente ao aumento dos ndices de violncia contra os
jovens negros do bairro de Sussuarana.
No Rio de Janeiro, h saraus como Uma noite na Taverna, em So Gonalo; Poesia
de Esquina, na Cidade de Deus; Donana, em So Joo de Meriti; Corujo da Poesia, em
So Gonalo e no Leblon; Sarau do Vidigal, da Rocinha, de Manguinhos... So tantos que
cometerei a injustia de no citar todos. O importante que, citados ou no, eles ajudam
a redesenhar um mapa do Rio de Janeiro que tem sido, desde o incio, configurado para a
segregao. Nesse passo, inscrevem-se em um processo recorrente que negros e pobres,
tambm desde o incio, tm efetivado: o de produzir constantemente narrativas criativas
de contestao e no permitir a consolidao de uma histria nica sobre a cidade. O
que produz uma tenso permanente, capaz de inventar fronteiras, muitas vezes sobre os
escombros das polticas de confinamento. Essa tenso, talvez, seja uma das belezas do Rio.
3
PADIAL, Diane de O. In Binho (culpado). Sarau do Binho. So Paulo: Sarau do Binho, 2013.
VAZ, Srgio. Cooperifa: antropofagia perifrica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
Ver em www.zapslam.blogspot.com.br.
Ver em www.saraudaonca.wordpress.com.
25
A literatura como ferramenta de reinveno da cidade

Quando a FLUPP (Festa Literria das Periferias) surgiu, a ideia era criar um espao
de fruio, compartilhamento e reflexo focado na literatura. Tornar a literatura uma
linguagem acessvel, instigante e provocadora de novas interaes. Para mim (como j
disse antes) e para meu scio, a FLUPP deveria ser um ambiente para ampliar as oportunidades que ambos tivemos, a de entrar na vida pela rota da palavra criativa.
Como dissemos na apresentao de um dos livros com textos produzidos pela FLUPP:
em um pas em que a Literatura primeiro foi empenhada, depois encarada como misso
e ainda ocupou o entrelugar na ordem do discurso, ela no poderia jamais ser para
poucos, para os raros. A possibilidade de um Brasil literrio, embora tenha avanado em
vrios aspectos aumento da produo de livros, crescimento e incremento das bibliotecas pblicas, criao de polticas especficas para o setor etc. , ainda enfrenta alguns
problemas. Um deles seria, supostamente, a falta de leitores; outro, o entendimento da
literatura como linguagem reservada a certas elites culturais.
Por isso, a FLUPP mais do que um evento literrio. Quando criamos a FLUPP
Pensa um projeto de formao de leitores e autores, com circulao literria pelo territrio , queramos questionar esse lugar-comum. Achvamos que havia numerosos e
interessantes leitores, e tambm autores, nas periferias do Rio. Faltava encontr-los e
criar um ambiente favorvel para a convivncia, a fruio e a produo criativa.
Nos trs anos de existncia do projeto, algumas histrias alm de nos emocionar e
incentivar demonstram o acerto daquela intuio. No grupo de pessoas que compunha
essas primeiras geraes participantes do processo, havia uma diversidade que nas
palavras de Jailson de Souza e Silva,7 durante a edio do evento na Mar a cara do
Brasil. Homens e mulheres, de diferentes orientaes sexuais, mltiplos e variados tons
de pele e texturas de cabelo, faixa etria de 12 aos 50 anos, e ainda a diversidade regional
da metrpole: de Nova Iguau a So Gonalo, da Rocinha Cidade de Deus, do Borel ao
Batan; havia pessoas de todos os lugares, um conhecendo o lugar do outro. Uma troca
permanente e produtiva.
No percurso da FLUPP Pensa pelo Rio de Janeiro de Lima Barreto, notamos ainda
outro pblico para a Literatura: jovem e predominantemente de pele escura, como percebeu o escritor Teju Cole, um nigeriano radicado em Nova York que chegou ao Brasil
como uma das estrelas da FLIP e participou de uma das atividades no Cantagalo. H
vrios pontos em comum entre esse pblico e a Gerao Prouni, uma das polticas de
incluso em universidades pblicas mais impactantes das ltimas dcadas.
7
26
Coordenador do Observatrio de Favelas, ONG que foi parceira da FLUPP nessa ocasio.
de falar pelos que no falam. Dar voz queles que, supostamente, no poderiam falar
por si porque seriam impedidos ou limitados pela condio social, cultural, geogrfica.
cio Salles
Uma das obsesses de muitos artistas, escritores inclusive, ao longo da histria a
Bem, certamente uma das grandes novidades dos ltimos anos que, cada vez mais, os
habitantes das periferias (geogrficas ou discursivas) encontram meios de falar por si. A
proliferao dos saraus e experincias congneres, as inmeras aes literrias (como a
FLUPP) espalhadas pelo pas, a publicao crescente de autores das margens parecem
demonstr-lo de maneira inequvoca. As inmeras e variadas manifestaes da cultura
popular (o jongo, o maracatu, o rap, o funk, o tecnobrega...) j vinham desempenhando
esse papel ao longo da histria. Atualmente, o campo literrio se alargou de maneira
ainda no devidamente avaliada para abrigar um contingente enorme de pessoas que
recusam os lugares demarcados da subalternidade.
Essas pessoas constituem, ou podem constituir, esse campo do fronteirio na cidade.
Afinal, so elas que promovem as articulaes constroem as pontes que tornaro
viveis as perspectivas de travessia, de contato, de dilogo. Um dilogo que ter de ser
qualificado no percurso, porque ao mesmo tempo em que se dialoga tambm se mede
foras. No final, apesar das contradies, ele traz luz sinais de um discurso que diferente outras formas de vida, outras tradies de representao.8 Se essa diferena ser
capaz de mudar o mundo difcil dizer, mas, desde j, compe uma fora constituinte
de um novo tempo cuja marca a criatividade e a imprevisibilidade.
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Org.: SOVIK, Liv. Belo Horizonte: UFMG; Braslia:
Unesco, 2003.
8
27
Trabalha com esculturas audiovisuais,

cinema e suportes mveis. formado
em cinema e tem mestrado em artes
interativas pelo ITP/NYU. Fazia
filmes lineares narrativos de fico
em formatos curto e longo, at
realizar o longa interativo Ressaca;
recebeu diversos prmios, desde o
Melhor Filme no Festival de Gramado
at o prmio Vida, da Telefnica
espanhola. Ultimamente tem se
dedicado tambm a organizar e a
participar de encontros, residncias
e produes colaborativas.
Bruno
Vianna
ENSAIO
Arte de
rua, arte
efmera
28
Bruno Vianna
Se uma viajante em um dia de vero de Londres se cansa de ver quadros famosos,

tesouros arqueolgicos roubados e monumentos da realeza, h possibilidade de ela se
lembrar que a cidade tambm a principal tela de uma das maiores referncias da arte
urbana: Banksy. Munida talvez de uma bicicleta, orientada por blogs sobre graffiti, com
a ajuda de mapas online, ela vai em busca do frisson de encontrar o original, ntegro,
com aura benjaminiana, de um sem-fim de Banksys que j viu exausto em sites, redes
sociais, livros.
Mas a tarefa que prometia ser prazerosa vai revelando-se rdua: mesmo com o endereo exato e fotos, o painel parece impossvel de ser encontrado. E no meio do jogo de
gato e rato, buscando mais fotos, e, quem sabe, conferindo a street view de alguns anos
atrs, a viajante chega a uma concluso frustrante: o painel no existe mais. Foi completamente apagado. O tour segue: em algumas pinturas, ela identifica traos do original,
uma mancha. Outros foram parcialmente vandalizados por pixaes e outros danos fsicos. Um pensamento lhe atravessa: mas o painel em si j no era o vandalismo?
Decidida a no voltar para sua cidade sem ao menos uma lembrana, a viajante insiste. A explorao se estende por dois, trs dias, tempo do qual no dispunha. Alguns
painis, verdade, esto conservados: geralmente cobertos por um acrlico que imediatamente se torna uma nova superfcie para ser vandalizada mas uma pequena parte
sobrevive. Frente decepo de no poder fotografar seus graffiti mais queridos, ela
comea a se conformar em documentar os restos. A metade de uma personagem, um
acrlico pixado, a textura sutil de uma parede que revela um fantasma. E ela comea
a criar um afeto por essas fotos. Elas escapam do bvio da documentao, tem uma
esttica arqueolgica e, mais importante: uma histria por trs, uma narrativa de criao
e destruio. Elementos que os graffiti intactos no contm, necessariamente.
Mas se os graffiti que sofrem a ao do tempo (e das ruas) so mais interessantes
do que os intactos, qual o sentido de se preservar essas obras? Hoje em dia, grandes
esforos so feitos com o objetivo de se criar gigantescos acervos de arte. As cinematecas
esto repletas de rolos de mdias mortas. Colecionadores gastam o dinheiro obtido no
mercado financeiro montando gigantescas galerias privadas. Instituies como o MAR
(Museu de Arte do Rio) estimulam artistas a doarem obras para sua reserva tcnica
29
ENSAIO: Arte de rua, arte efmera
acenando com o canto da imortalidade trabalhos conservados para a posteridade, sarcfagos repousando em pirmides desenhadas no grasshopper. Mas ser que o desapego
da arte urbana se que ele existe no seria mais apropriado e inovador para um
planeta que j no se pode dar ao luxo de mais acumulao?
Apegos e territorialismos
O fato de um artista trabalhar no espao pblico no o torna necessariamente desapegado das suas obras. Nas entrevistas realizadas para a documentao da realizao dos
murais de arte urbana para o Festival Sesc de Inverno, os artistas trouxeram informaes interessantes. Se por um lado existe uma incerteza sobre o destino de obras feitas
em espao pblico, por outro, muitos grafiteiros vo buscar algum tipo de controle sobre
os trabalhos prontos.
A proteo a uma pintura, por exemplo, passa pela noo de respeito. O respeito
dentro dessa comunidade se traduz em trabalhos de artistas que no sejam pixados ou
cobertos por outro trabalho. O respeito se mistura com a ideia de territrio: um muralista
tem prioridade sobre um muro que ele descobriu, ou obteve permisso para pintar. A
partir da, pintar por cima dessa obra ser um sinal de desrespeito ao dono do mural, ou
donos muitas vezes os painis so obras coletivas. E o que torna o artista mais respeitado?
Diversos fatores: o reconhecimento da qualidade do seu trabalho por seus pares, a ousadia
de pintar painis em lugares mais controlados, o pertencimento a um bairro, rua ou regio,
e outros elementos subjetivos. A punio a algum que interfere no mural de um colega
a prpria desaprovao dos seus pares esse violador passaria a ser menos respeitado.
Direito de imagem, direito ao espao pblico

Outra forma de territorialismo que surge nas narrativas diz respeito ao direito s
imagens geradas. As reas com graffiti atraentes tornam-se potenciais cenrios para
atividades econmicas, como o turismo e o comrcio de rua. Mas a atividade mais polmica a do audiovisual, que se apropria cenograficamente das obras de rua em videoclipes, comerciais, longas e novelas. Ora, diz o pintor, se um diretor de arte escolheu
determinada locao com um mural porque sabe que minha obra vai enriquecer o
filme. E, portanto, esse filme teria que pagar direitos de imagem para o grafiteiro, como
pagaria a uma pintora de cenrio, uma musicista, uma escritora.
Apesar de diretores e produtores poderem argumentar que o uso das imagens no
audiovisual serve como difuso do artista e no necessitaria ser ressarcida, a demanda
dos criadores de imagens plenamente prevista nas leis de direito autoral do Brasil e na
30
do filme, eles geralmente conseguem algum tipo de compensao.

O que curioso no caso do graffiti que, enquanto a imagem do painel amplamente
Bruno Vianna
maior parte do mundo. Portanto, quando isso acontece e os artistas acionam a produo
protegida, o original no . Afinal, a no ser em um caso muito peculiar, em que o artista

pinte o muro da prpria casa, a obra est sendo realizada em propriedade de outrem.
O dono do muro seja ele o poder pblico ou um proprietrio particular tem todo
direito, por exemplo, de destruir a parede e a obra junto. Em uma inverso que s a arte
de rua pode provocar, o original est entregue prpria sorte, enquanto as cpias tm
proteo legal. Extrapolando essa noo para a arte clssica, como poderamos imaginar
um mundo em que originais de Picasso podem ser rasgados livremente, enquanto suas
reprodues esto protegidas?
Publicidade e contracultura
Essa contradio vem exatamente da opo pelo uso do espao pblico. Ao pintar
em um lugar que no tem a privacidade de um museu ou a propriedade privada de uma
galeria o artista est promovendo uma ocupao desse lugar, que pode ser vista como
melhoria, para os que admiram a arte de rua, ou como imposio, para os que preferem
uma cidade assptica.
Essa atitude no muito diferente do uso do campo visual urbano pela publicidade.
A indstria da propaganda v o urbano como mdia, com preos, alcance e linguagem
prprias e como uma mina de globos oculares para ser explorada. E nem todos os
donos desses olhos esto confortveis com essa explorao. A onipresena da publicidade incomoda: o argumento de que basta no olhar j no funciona, j que cada vez
mais difcil ter na cidade um campo visual limpo de anncios. No toa que So Paulo,
mesmo numa administrao conservadora, optou por proibir a publicidade externa.
Esse argumento da inescapabilidade do olhar frente imposio publicitria o que
nos leva de volta ao artista ingls. Uma carta de Banksy um manifesto publicado no
livro Cut it Out, de 2004, em que ele sugere que toda publicidade ou elemento visual no
espao pblico um convite no s depredao, mas tambm ao reuso intencional
modificao, subverso, ao roubo. Voc no deve nada s empresas. [...] Elas que lhe
devem. Elas reorganizaram o mundo para colocar-se na sua frente. Nunca pediram sua
permisso. Nem pense em pedir a delas.
o mesmo argumento que pode ser usado quando o direito a fotografar ou filmar
elementos pblicos urbanos como fachadas de prdios ou monumentos limitado. Foi
usado, recentemente, no caso em que a Arquidiocese do Rio vetou uma filmagem do
31
Cristo Redentor que administrado pela Fundao Roberto Marinho por consider-la
pouco respeitosa. Mas ele usado (por que no?) quando optamos por enquadrar um
painel de graffiti em um filme sem autorizao do autor.
Como recorrente dentro das aes e trabalhos de Banksy, o texto que um estmulo
expropriao dos outdoors vem a ser, ele prprio, um roubo: foi copiado em sua maior
parte de um post do blogueiro Sean Tejaratchi, publicado no calor das manifestaes de
Seattle em 1999.
Plgio e originalidade, roubo e propriedade, lucro e compartilhamento

Banksy no de fato um exemplo de originalidade. Muitas das suas obras derivam
dos trabalhos dos primeiros grafiteiros de renome, como o francs Blek Le Rat que
pintava ratos muito parecidos com os que Banksy veio a usar depois quase como marca
registrada. Frente a essas acusaes, ele costuma responder ironicamente dizendo,
por exemplo, que ele copia os ratos de fato, mas que os copia de outro grafiteiro. Mas
se fato que Banksy no s copia como lucra em cima desses plgios, por outro lado
ele no parece se importar quando vtima disso, lembrando de certa forma o caso da
banda de rock Led Zeppelin, outros plagiadores de distino. O que Banksy parece estar
construindo uma narrativa que sustenta uma proposta tica de criao onde nada original, tudo derivado de, inspirado por, criado a partir de outra obra; obras que sofrem
mutaes e contaminaes o tempo todo.
Antes de prosseguir com esse argumento, convm algumas palavras de esclarecimento sobre esse artista e os mtodos que utiliza em prol do anonimato e da prpria
autossustentao. Banksy optou por trabalhar sob o manto do oculto talvez no exista o
Banksy, ou exista a Banksy ou mesmo os Banksys. No entanto, a personagem se comunica
com o pblico por uma variedade de canais, geralmente online: no site pestcontroloffice.com
(escritrio de controle de pragas) so tiradas dvidas sobre a autenticidade ou no de suas
obras urbanas ou gravuras; o site picturesonwalls.com vendia suas gravuras a preos populares, at que o site passou a no dar conta dos acessos quando uma oferta de venda era
anunciada. Uma empresa o representa quando organiza uma exposio de seus trabalhos
ou publica um livro. Na sua primeira grande exposio, em Bristol, a diretora do museu
da cidade, sem poder confirmar a identidade do intermedirio, declarou ter ficado em
dvida se a negociao seria ou no um trote at o dia da montagem. Mas jamais, atravs
de nenhum desses canais, ele tentou coibir a difuso ou cpia de suas obras.
O caso que, alm da ubqua comercializao de suas imagens em camisetas, livros
e postais, os seus originais tm valor estratosfrico. E, sendo assim, um painel que
32
remoo com fins de revenda o que vem acontecendo com mais e mais frequncia.
Em 2013, Banksy pintou o painel Slave Labour em um bairro de Londres. A vizinhana
comemorou o presente e chegou a colocar um acrlico para proteo da obra. Mas em
Bruno Vianna
pintado na rua passa a ser um objeto de desejo no mercado da arte, e est sujeito
uma manh os moradores levaram um susto: a parte do muro com a pintura simplesmente desapareceu. E ressurgiu, em poucos dias, do outro lado do Atlntico: estava
venda em um leilo de arte em Miami. Protestos e queixas formais tiveram o efeito de
intimidar a casa de leiles e o painel foi retirado do lote. Seis meses depois, porm, ele
foi arrematado, em Londres mesmo, por 1,5 milho de dlares.
Parece surpreendente, mas uma prtica cada vez mais comum. Apesar de a identidade do vendedor ter sido mantida em sigilo, bastante bvio que se tratava do dono da
loja em cujo muro o estncil foi feito. Nenhuma queixa policial foi feita. Em outro caso
conhecido, da pintura Ball Play, o dono do muro assumiu ter encomendado a extrao e
revenda do painel. Negociantes de arte chegam a afirmar que ao remover a pea estaro
garantindo sua preservao. Mas que sentido tem preservar a arte de rua dentro dos
muros de um colecionador e no sobre os muros das ruas?
Coautorias, involuntrias ou no
Alm dos ladres de paredes, a arte urbana est sujeita a diversas outras intempries. So comuns os casos em que a conservao urbana apaga obras importantes, por
engano ou de propsito. E como j comentamos, a prpria comunidade grafiteira se
encarrega de interferir nos trabalhos de seus pares. So conhecidas as provocaes de
Banksy para outros artistas, e as ricas narrativas que as disputas geram.
King Robbo, um dos grafiteiros pioneiros de Londres, teve um de seus painis mais
antigos parcialmente coberto por um estncil de Banksy, que ilustrava um funcionrio
tapando a obra; Robbo responde modificando o desenho para fazer parecer que o pintor
de Banksy estava desenhando sua assinatura, King Robbo, que no lance seguinte foi
modificado para se tornar Fucking Robbo. O dilogo prosseguiu por alguns meses
at que Robbo sofreu um acidente e entrou em coma, o que levou Banksy a prestar
homenagem ao adversrio com a reproduo do painel original adicionado de uma vela
em formato de spray. Seguidores de Robbo passaram ento a dialogar com obras de
Banksy por toda cidade, adicionando comentrios, modificaes, ironias; e restauraram
o painel original de Robbo em todo o seu esplendor.
Outra briga comprada por Banksy foi contra (ou com) o misterioso Fantasma Cinza,
de Nova Orleans, que havia tomado para si a misso de tapar todas as pixaes da cidade,
33
depois da passagem do furaco Katrina, usando um rolo de pintura com tinta cinza. Banksy
cria pequenas narrativas em diversas dessas manchas cinzas deixadas pelo fantasma. E
depois que ele deixou a cidade essas mesmas interferncias foram devidamente tapadas
de cinza com a exceo de um estncil que os moradores protegeram com acrlico.
Banksy no se manifesta sobre a remoo de seus painis e de graffiti apagados por
engano ou por colegas. Pelo contrrio, parece que escolhe locais e provoca parceiros de
modo que seus trabalhos estejam ainda mais sujeitos a interferncias.
Buscando uma concluso

A arte de rua uma arte viva, dinmica: o ato de pintar o espao pblico s o
comeo de um processo criativo coletivo, orgnico, de durao indeterminada. Ao interromper esse processo, conservando a pea em um museu ou uma coleo, decreta-se
a morte da obra: da em diante ela sobrevive em um estado de suspenso, como um
animal empalhado nos museus antigos de histria natural.
A cidade e a natureza evoluem em camadas que vo se sobrepondo: a vontade de
congelar esse processo um desejo humano de controle sobre o tempo. Em 2007, Miles
de Viviendas, uma ocupao histrica na cidade de Barcelona, retratada no documentrio
Squat a cidade nossa, teve seu despejo decretado pela justia. O coletivo j havia
sido desalojado e o prdio reocupado algumas vezes: dessa vez, para evitar novas aes,
o prdio seria demolido pela Prefeitura. Ciente disso, o coletivo resolveu deixar uma
ltima mensagem para a cidade e preparou uma ao nos dias anteriores demolio.
E na medida em que o edifcio derrubado, a pintura desvelada: em cada parede dos
cmodos adjacentes ao prdio ao lado foi escrito, em letras colossais, o pedao de um
poema. Ao final da demolio, a obra estava pronta: um texto que ocupava os cinco
andares de uma empena na rua principal do bairro da Barceloneta.
Mas em se tratando de arte urbana, o gesto no iria parar ali: a cidade recobriu a
empena com chapas de metal, que, por sua vez, recebeu imediatamente uma nova
camada de pixaes e desenhos. Assim, a viajante que flanar pelo Passeio Joan de Borbo
talvez repare uma pequena praa sem muitos atrativos. Espreitando a praa, as chapas de metal da parede alta, aparentemente vazia, no revelam sua verdadeira funo:
ocultar e conservar um documento de uma histria esquecida da cidade. Quem sabe
uma arqueloga vai encontrar esse texto daqui a 50 anos e tentar decifr-lo? Ou, muito provavelmente, essa empena tambm ser demolida e caber simplesmente a uma
menina ter a curiosidade, despertada por aquelas letras gigantes, sem sentido aparente,
nos pedaos dos tijolos de uma parede quebrada, a dar significado ao texto.
34
Doutor em Histria, professor

do Departamento de Histria da
Universidade Federal Fluminense,
diretor-geral do Arquivo Pblico do
Estado do Rio de Janeiro e presidente
do Instituto Histrico e Geogrfico
do Rio de Janeiro. membro do
Comit Brasileiro de Histria da
Arte, membro fundador do Grupo de
Estudos de Arte Pblica - Amrica
Latina e pesquisador do campo da
histria da arte pblica com trabalhos
publicados sobre escultura pblica
e graffiti urbano contemporneo.
Paulo
Knauss
ENSAIO
Arte pblica:
a cidade
como
experincia
36
Paulo Knauss
Direito cidade
A presena da arte nas cidades uma das fontes de afirmao do pensamento urbano
moderno? Essa interrogao conduziu discusso sobre a forma urbana e os sentidos de
sua beleza, condicionando o papel que a arte deveria assumir nas cidades. Nesse sentido,
o embelezamento urbano se tornou uma medida do desenvolvimento das cidades e legitimou, por exemplo, as grandes reformas urbanas que marcaram a histria dos centros
metropolitanos ocidentais a partir da segunda metade do sculo XIX.
O compromisso com a beleza instaurou um urbanismo com foco na forma, capaz de
traduzir a racionalidade das atividades e dos fluxos urbanos. Pode-se dizer que a opo
por uma abordagem formal das cidades levou afirmao da hierarquia entre os espaos
urbanos, seus eixos e ponto de atrao central, definindo a cidade moderna pelo controle
da ordem espacial. Essa vertente de tratamento das cidades tendeu a uma abordagem
esttica do espao urbano, favorecendo a promoo das expresses artsticas de carter
permanente, como a arquitetura e a escultura monumental.
Por outro lado, preciso reconhecer que o discurso da ordem urbana, com frequncia, andou junto com a promoo da excluso social, atingindo grupos sociais e
algumas atividades urbanas tradicionais que dependiam da liberdade de circulao e
ocupao de espaos urbanos no necessariamente especializados para o seu desenvolvimento. Nesse caso, a promoo da ordem urbana se identificou com formas de
represso, definindo as cidades como espaos de constrangimento e opresso. Assim,
o controle social das cidades afetou diretamente artistas de rua, como artesos nmades, poesia e teatro de rua, bem como o circo, entre outras manifestaes artsticas
efmeras. A defesa da ordem urbana tendeu a discriminar os artistas de rua e marginalizar sua atividade criativa, identificando-a como ao perturbadora da ordem e foco
da ao repressiva.
Alm disso, preciso reconhecer tambm que o projeto de cidade ordenada e disciplinada nunca abarcou completamente a vida urbana e que o processo de excluso
social uma resposta dificuldade de submeter o dinamismo citadino e as formas
variadas de apropriao do espao pela diversidade dos sujeitos sociais urbanos que
territorializam sua vivncia do espao da cidade. Diante do controle social do espao
37
ENSAIO: Arte pblica: a cidade como experincia
e da ao repressiva, a presena da arte nas cidades muitas vezes pode ser igualmente
caracterizada como uma forma de resistncia social.
O estudo da arte nas cidades permite, ento, sublinhar que o projeto de cidade
ordenada se confundiu muitas vezes com uma cidade submetida a um controle social
excludente, incapaz de admitir a cidade como espao de manifestao livre. Contudo, a
arte fornece igualmente uma medida para identificar como as cidades tambm so capazes de se definir como territrio de liberdade. Desse modo, a redefinio dos sentidos
da ordem urbana se traduz na preparao das cidades como espao criativo e de livre
manifestao, capaz de acolher diversas expresses artsticas, permanentes ou efmeras,
fixas ou nmades, com circuitos sociais locais ou internacionais, dando visibilidade
pluralidade da cidade.
Portanto, analisar a presena da arte nas cidades pode servir para distinguir diferentes projetos de cidade e colocar em interrogao os sentidos de ordem e de liberdade na
cidade. Dito de outro modo, por meio do sentido da arte na cidade possvel identificar
lgicas de poder urbano. Em consequncia, o debate sobre a presena da arte nas cidades se relaciona com a discusso e a luta pelo direito cidade.
Percursos artsticos
O Rio de Janeiro foi o lugar da primeira escultura pblica do Brasil, a esttua equestre de D. Pedro I, imperador do Brasil, inaugurada em 1862, ainda hoje conhecida como
a pea de maior quantidade de bronze das Amricas. Sua escala traduz sua inteno
monumental e sua composio, seu carter narrativo, marcando a paisagem urbana.
Desde ento, muita coisa mudou nas cidades, mas elas no abandonaram seus monumentos cvicos. Ao lado desse tipo de expresso, porm, as formas da escultura pblica
se multiplicaram.
A escultura contempornea no deixa de marcar a diversidade da arte pblica na
cidade do Rio de Janeiro. Na dcada de 1990, a Prefeitura da Cidade renovou a presena
da escultura urbana no Rio de Janeiro. Artistas conhecidos, como Franz Weissmann,
Amlcar de Castro, Jos Resende, Ivens Machado, Ascnio MMM e Waltrcio Caldas
povoaram a cidade com suas criaes. O feio e o bonito so tematizados pela opo
por materiais inesperados, desgastados ou comuns, ou de tinta de automvel. O carter
abstrato e a tradio construtiva dessas obras chamam ateno ao se combinar composio de formas cinticas ou incompletas, o que faz com que a obra assuma um volume
indefinido e nunca se apresente com uma forma absoluta diante do olhar. A cada novo
ngulo elas ganham uma nova soluo plstica, ora abrindo, ora fechando suas partes
38
um tringulo ou um trapzio, dependendo do ngulo da viso. Desse modo, ao no definirem claramente suas formas, as esculturas contemporneas do Rio de Janeiro recusam
Paulo Knauss
umas sobre as outras, ou se contorcendo. A mesma forma, por exemplo, pode parecer
o poder de centro que os monumentos tradicionais exercem sobre a paisagem urbana.

Esse aspecto se refora pela ausncia de pedestal, o que deixa uma sugesto de pea
perdida na cidade sem implantao prpria, aproximando-as dos passantes das ruas.
Outra caracterstica que completa essas esculturas a marca do vazio. Elas tematizam
antes o vazio da composio do que o cheio, permitindo que o espao urbano complete
a obra ao se inserir numa moldura escultrica. Fragmentos so emoldurados em formas
tortas, ressaltando o momento passageiro em que o olhar capta determinado aspecto da
cidade em movimento. Para isso preciso conviver com a obra e querer se aproximar
da sua construo conceitual. Por meio dessas molduras da cidade, as pessoas podem
descobrir um ngulo prprio pleno de intimidade, quase impossvel de ser repetido,
como um buraco da fechadura que serve para descobrir a cidade.
De outro lado, na atualidade, chamam muita ateno as solues coloquiais, que no
Rio de Janeiro, por exemplo, comearam a surgir a partir da dcada de 1990. So esttuas
que representam personagens de destaque na histria da vida cultural da cidade, especialmente da msica e das letras. Pode-se dizer que o gnero teve estreia em 1996, com a
inaugurao da esttua de Noel Rosa (autoria de Jos Pereira Passos), junto a uma mesa
de bar com garrafa de cerveja, em atitude do cotidiano urbano comum. A consagrao
do gnero veio no ano de 2002, com a inaugurao da esttua do poeta Carlos Drummond de Andrade, sentado em banco do calado da praia de Copacabana (de autoria do
escultor Lo Santana). Os exemplos se multiplicaram, variando entre representaes em
situaes prosaicas da vida urbana ou solues caricaturais. O gnero caricatural uma
variao da vertente escultrica coloquial, e pode ser exemplificado na cidade do Rio de
Janeiro pela obra de Otto Dumovich, autor das imagens dos msicos Pixinguinha (1996),
Braguinha (2004) e, mais recentemente, de Dorival Caymmi (2009). A marca dessas
peas a intimidade que o passante tem com elas, passando a mo, sentando-se ao lado,
ou por provocar a alegria do riso. A ausncia de pedestal ou a existncia de um pequeno
soco e a situao prosaica quebram a distncia entre a obra e o expectador.
Esse sentido coloquial reaparece de modo muito diferente em intervenes artsticas
efmeras nas cidades. No Rio de Janeiro, a galeria Gentil Carioca, nos ltimos anos,
definiu um espao de arte pblica especial no Centro da cidade, ao aproveitar a empena
lateral do seu edifcio na Rua Gonalves Ledo.1 Todo ano, h produes especficas que
1
Ver em http://www.agentilcarioca.com.br/Eventos/parede.html
39
caracterizam a empena como espao de curadoria de arte e que compe o programa da

Parede Gentil. Organizada desde 2005, a cada ano a galeria convida artistas para realizar
sua criao de arte pblica aproveitando a parede por quatro meses. As solues variam
entre recursos pictricos diversos, como a parede de estreia de Julia Czeko, de marca
mais tipogrfica, ou solues mais prximas do graffiti urbano contemporneo como a
criao de Marinho, de 2006, ou solues mais ilusionistas como a de Carlos Garaicoa,
de 2008. Ao lado disso, os artistas Botner e Pedro apresentaram Parede Cega, que consistiu na instalao de um visor eletrnico com um olho que mira a rua a partir da empena
sem vos do edifcio, normalmente definida como cega. Mas o que mais chama ateno
da cidade so as criaes que podem ser definidas como instalaes vivas, como a obra
Abrigo, de Dane Mitchell, do ano de 2006, que consistia numa barraca de camping
montada na parede habitada a noite pelo artista. Na mesma linha, em 2007, Guga Ferraz apresentou uma instalao denominada Cidade dormitrio, composta de beliches de
ferro montados uns sobre os outros, por cuja escada qualquer um podia subir e ocupar
seu lugar. Em 2009, o espao foi ocupado, ainda, pela criao de Tiago Primo e Gabriel
Primo, denominada A Parede, que consistiu em recriar as reas domsticas, com camas,
mesa, televiso, sof etc. Os prprios artistas ocuparam durante semanas os mveis
pendurados na parede pblica, escutando msica, comendo, dormindo, repetindo atos
cotidianos comuns acompanhados pelos olhos de todos que passavam pela rua. O que
chama ateno nessas intervenes a proposta de caracterizar o cotidiano urbano no
pela rotina e o indistinto da multido, mas pela novidade ao criar situaes inesperadas
e peculiares.
O graffiti urbano contemporneo tem presena forte no universo da arte pblica das
cidades dos nossos dias. As formas de inscrio livre sem tratamento de suporte se
multiplicam tanto quanto seus artistas, que se escondem por codinomes. Os traos e
tcnicas variam entre o uso da lata de tinta em aerosol (spray), o pincel, o serigrafite e o
lambe-lambe, entre a nfase na mancha ou na linha, entre o destaque policromtico e as
solues de cor nica ou matizes da mesma cor, entre a figurao e a abstrao, entre a
soluo logotpica (tag) e as composies figurativas. No Rio de Janeiro, porm, o grau
de organizao de grupo de grafiteiros, chamados de crews, garante a visibilidade das
tendncias do movimento.
O carter engajado na vida da cidade de muitas crews atribui ao graffiti a condio
de instrumento de reconstruo de laos sociais de uma cidade carregada de marcas da
violncia urbana. Por sua vez, em seus diferentes formatos, o graffiti urbano contemporneo subverte os suportes da cidade, transformando pilares de viadutos em murais,
40
de comunicao, mobilirio e equipamentos urbanos em telas pictricas. Instalando-se

onde ningum espera e fazendo arte onde no h expectativa alguma, a ordem artstica
do graffiti inspira o movimento que se opera nas cidades, procurando subverter tambm
Paulo Knauss
empenas cegas em paredes de formas e cores visveis, muros que separam em painis
a ordem urbana baseada na violncia.

O graffiti ganhou assim territrios, multiplicando-se nas favelas do Rio de Janeiro,
por exemplo.2 Esse potencial criativo e de interveno social contagiou iniciativas de
artistas estrangeiros em favelas em torno de arte comunitria, aproximando o graffiti e
a pintura mural. Uma das intervenes pictricas urbanas de grande escala a obra da
dupla holandesa Jeroen Koolhaas and Dre Urhahn, que coordena o projeto Favelapainting, desenvolvido na favela da Vila Cruzeiro.3 Em 2007, a dupla de artistas inaugurou
uma imensa pintura mural sob a fachada de vrias casas que margeiam o campo de futebol do bairro popular. Sob um imenso fundo azul, o que se v o retrato de um menino
soltando pipa (ou papagaio). Em 2008, eles fizeram do espao que contorna uma das
escadas de acesso ao morro um imenso rio com peixes pintados, animando o ambiente
inspito, dando um sentido ldico rea urbana onde se realizou a interveno artstica.
Novamente, o que se opera so os sentidos do belo na cidade na inteno de promover a
transformao social da cidade.
Cada uma dessas solues artsticas promove leituras distintas da cidade.
A escultura monumental promove uma leitura nica do espao urbano, caracterizando a cidade como territrio do civismo, promovendo uma experincia da cidade como
corpo social unvoco e integrado, como se a existncia de cada cidado se realizasse
plenamente no plano coletivo. Junto com isso, a soluo monumental sacraliza a presena da arte nas cidades tambm como valor abrangente e estabelecido. Tanto o sentido
integrado do corpo social da cidade quanto o significado da arte questionado pelas
experincias propostas por outras solues artsticas na cidade. As formas aleatrias da
escultura contempornea provocam uma compreenso variada das relaes entre a obra
artstica com o espao em que est implantada desafiando o prprio estatuto da obra de
arte. Prope a constituio de um olhar ntimo para as cidades, e sem crena especial
na cidade como conjunto, e aposta nas suas dobras e contradies, mas que provoca a
interao do passante com seu derredor que, por admirao ou rejeio, desafiado a
lidar com as obras de arte no seu trajeto urbano. Por sua vez, a escultura coloquial que
Um bom registro desse trabalho se verifica em publicaes como o livro Tinta no morro (Rio de Janeiro,
Casa de Arte da Mangueira, 2004), que apresenta um projeto de encontro de grupos de grafiteiros no morro da
Mangueira, acompanhados pelos alunos da oficina de fotografia da Casa de Arte da Mangueira, mobilizando a
juventude local.
2
Ver em www.favelapainting.com
41
provoca o riso nas cidades ou de sentido ttil, ao alcance das mos e da convivncia em
escala humana, tambm vivenciada individualmente, mas de um modo que contagia
os outros despertando o convvio prximo com a obra de arte. A interao ganha tons
sensveis da saudade de algum que nem sempre se sabe quem exatamente, mas que
seguramente est ausente, despertando a lembrana lrica de outros tempos da cidade.
De outro lado, a surpresa na cidade explorada pelas intervenes artsticas efmeras
que, ao final, revelam a inteno de instalar o inusitado alegrando a cidade, mas de
modo inquietante. As criaes intervencionistas, como o graffiti urbano contemporneo,
tambm subvertem os suportes da cidade e afirmam o compromisso mais ou menos
engajado da arte com o debate e a polmica social, promovendo a reflexo sobre o territrio urbano e seus sujeitos sociais. Portanto, o campo da arte nas cidades diversificado
e muitas vezes coloca as suas diferentes solues e formas de expresso em disputa.
Arte pblica
A arte pblica marca as cidades contemporneas. Sua marca no apenas acontecer
nas ruas e praas, mas promover um territrio de convivncia de diferenas, de encontro
da diversidade, que afirma o espao pblico como terreno compartilhado. Assim, nota-se
que nem toda arte no espao urbano ou arte urbana necessariamente define a cidade
como espao pblico, o que define o carter da arte pblica, propriamente dito. Uma
bela escultura no jardim de um prdio que se projeta sobre o espao urbano no define a
cidade como construo coletiva e compartilhada, ou bem pblico. Por isso, a arte pblica pode ser at desinteressada, mas prpria dela a capacidade de tocar o cidado como
sujeito que atua na cidade e se apropria dos significados do espao urbano, demarcando
os territrios de possibilidades urbanas. Em torno da noo de arte pblica se reconhece
que as expresses artsticas vivenciadas no espao pblico constroem sentidos sobre a
cidade que mobilizam afetos, sentimentos e atitudes, pois cada sujeito urbano se descobre a partir da descoberta da cidade promovida pela manifestao artstica e reconhece
a multiplicidade de sujeitos da cidade. A arte pblica provoca e conduz conscincia da
experincia urbana.
Diversas manifestaes artsticas se sobrepem e concorrem nos espaos das cidades.
No campo das artes visuais, se em outros tempos as esculturas monumentais de carter
cvico reinavam na paisagem urbana, nos dias de hoje essas obras tradicionais convivem
com outras expresses, caracterizando um terreno diversificado que afirma um universo
de arte nas ruas. A partir do acervo de obras de arte nas ruas e bairros da cidade do Rio de
Janeiro pode-se caracterizar essa diversidade contempornea da arte pblica.
42
se inscrevem no espao urbano e no tempo da metrpole. Cada uma das expresses

artsticas provoca olhares sobre a cidade, evidenciando a manifestao de sujeitos sociais
urbanos e multiplicando as diversas percepes da cena urbana. O que a arte pblica
Paulo Knauss
A presena da arte nas cidades permite identificar diversas leituras da cidade que
contempornea apresenta a possibilidade de fazer com que o espao e o tempo da

cidade sejam animados pela provocao do olhar e de significados plurais. Assim,
pode-se dizer que a criao artstica d vida s cidades e que a arte pblica define a
cidade como experincia.
43
Ator, diretor, empreendedor cultural,

diretor artstico e coordenador-geral
do Festival Internacional de Teatro
de Rua de Porto Alegre, fundador do
Centro de Pesquisa do Trabalho do
Ator CPTA (2003). Na sua formao
teatral destaca-se, alm do diretor
teatral Eugenio Barba, os integrantes
do Living Theatre: Judith Malina,
Ilion Troya e Hanon Reznikov; grupo
italiano Teatro Tascabile di Bergamo
e o ator e o diretor Yoshi Oida.
Alexandre
Vargas
ENSAIO
As ruas
redefinem
o poder
Alexandre Vargas
No existe a menor dvida, a histria confirma: as ruas redefinem o poder. O espao

pblico tornou-se uma agenda prioritria para as cidades em anos recentes. O Festival
Sesc de Inverno propor um seminrio sobre arte urbana e a (re)construo do imaginrio
da cidade sintoma de profunda transformao na sociabilidade brasileira. Essa mudana
se iniciou no sculo passado, no ano de 1983, na campanha para as Diretas J.
Existe conexo entre espao pblico e a democracia? Ou espao pblico e regimes
totalitrios? Espaos pblicos deteriorados so lugares de solido, conflito e criminalidade? Espaos pblicos cuidados so de interao, amizade e desfrute, fundamentos
de uma democracia verdadeiramente cidad? Nesta dcada o Brasil vive um momento
de atrito e a dificuldade anunciada poltica.
O espao, a terra no pas, sempre foi uma forma segura e fcil de valorizar o patrimnio e manter a dominao. O patrimonialismo em relao terra, a imensa desigualdade
e a segregao socioespacial so traos comuns das nossas cidades, o mesmo vale para as
metrpoles da Amrica Latina. Podemos mencionar as recentes polticas habitacionais,
que tm aspectos semelhantes. Salvo poucas excees, essas polticas seguem as determinaes dos organismos internacionais. Esses organismos, como o Banco Mundial,
pregam como soluo a expanso do crdito e de subsdios para que as famlias acessem
o mercado imobilirio. Isso tem levado, recentemente no Brasil, a uma periferizao
sem precedentes em diversas cidades.
Esse apenas um exemplo na mecnica desse crescimento desenfreado no qual falta
o comprometimento com setores fundamentais, como a educao, a cultura e a sade.
necessrio pensar no s a estruturao da cidade, mas tambm a humanizao e a
qualidade de vida dos seus habitantes. As especificaes das instituies culturais do
nosso pas, nesse processo, so fundamentais para responder s particularidades do
nosso desenvolvimento urbano no planejado no aspecto de convivncia. As Artes de
Rua, em especial o Teatro de Rua um gnero no qual essas instituies podem atuar
de forma mais decisiva para reconstruir o imaginrio das cidades. No campo artstico,
entretanto, preciso trabalhar para criar e fortalecer um senso de comunidade artstica.
necessrio pensar e agir de modo mais abrangente e entender que instituies fortes,
profissionais e artistas mais preparados, com maior apoio, beneficiam o todo, e esse
45
ENSAIO: As ruas redefinem o poder
todo se constitui em uma fora que se materializa em grandes avanos para a sociedade.
O desenvolvimento do pas vai se consolidar com a expanso da cultura.
Fundamentalmente devido natureza da estrutura do Estado contemporneo brasileiro, a cultura tornou-se um dispositivo marcante para a reinveno dos municpios.
Portanto, para as representaes dos novos atores e redes na cena artstica e cultural das
cidades, temos que desenvolver o valor cvico da cultura e no apenas o institucional.
Tambm necessrio ter a clareza de que determinados projetos, iniciativas e aes
no podem ficar refns do direcionamento mercadolgico ou governadolgico, prtica
maldita do corporativismo.
Nesta dcada comeou a ser elaborado o conceito de Artes Pblicas. Devemos isso
ao teatrlogo Amir Haddad. Uma das argumentaes desse conceito a de que todas as
polticas pblicas realizadas no pas so feitas para as Artes Privadas. Isso significa que
o Estado brasileiro no tem polticas pblicas para as artes pblicas, ou seja, os governos
so primitivos nesse aspecto. uma obviedade que para sair dos espaos fechados e se
exercitar no espao pblico, preciso desenvolver polticas pblicas para as artes pblicas. Pensar em polticas de ocupao dos espaos pblicos, de abertura e limpeza das
praas, ver gente nas ruas, uma forma de afirmar as identidades urbanas, bem como os
poderes locais e as foras comunitrias. Pensar polticas pblicas para as Artes Pblicas
significa pensar o mundo de outra maneira. Cabe destacar que isso deve ser pensado
pelo Estado e pelas instituies culturais atuantes do nosso pas. As cidades precisam se
humanizar e a transformao desses territrios pode acontecer a partir de polticas culturais. nesse contexto que a reflexo se estabelece para repensar o processo de sociabilidade brasileira que se originou em 1983. Ao repensar esse procedimento estaremos
reconstruindo o imaginrio das cidades e admitindo outro valor para as nossas vidas.
Os festivais de teatro desenvolvidos no pas ocupam as cidades para catalisar e potencializar os territrios. No entanto, essencial discernir que o Brasil vive um momento de
sociabilidade bem diferente daquele no qual se originaram diversos festivais de teatro no
pas. Atualmente, os inmeros festivais que compem o circuito do teatro brasileiro so
distintos entre si e conservam caractersticas, traos, perfis, negcios, lobbies, modelos de
produo e imagens inflacionadas que forjam uma identidade arduamente construda
ao longo dos anos. Essa trincheira de convico pode ser um crcere que ofusca o pensar
contemporneo sobre os novos caminhos dos festivais de teatro no Brasil. Portanto, como
fugir da acumulao, da experincia que se cristaliza em uma identidade e se converte
involuntariamente em uma limitao? Em que consiste a continuidade dos festivais de
teatro no Brasil para destilar novas imagens, fragrncias e sabores? Para que algo tenha
46
assim a questo nuclear dos festivais no perder a revolta e redescobrir a curiosidade

intelectual e o desejo de dilogo profissional, sem esquecer que os grandes defensores dos
festivais so os habitantes das cidades.
Alexandre Vargas
uma histria tem que haver uma certa continuidade entre seu passado e seu presente,
O crescimento das cidades e a difcil arte das relaes entre os homens e os grupos
sociais no so suficientes para adjetivar a dimenso do desafio que temos como sociedade. Reunimo-nos em cidades para sobreviver e nela buscamos felicidade e prazer, nossos
impulsos vitais. Por isso, importante no desaperceber que quem constri o espao urbano
o conjunto de seus cidados. As manifestaes de junho de 2013, praticamente em todas
as capitais do Brasil, deixaram bem claras as insatisfaes dos brasileiros sobre os servios
pblicos ofertados, como o transporte, a sade, a educao e o sistema poltico. O povo
brasileiro parece questionar-se: Como quero viver?
Em 2009, no Rio Grande do Sul, foi criado o Festival Internacional de Teatro de Rua
de Porto Alegre. A nfase dada aos espetculos de rua, e, portanto, gratuitos, reflete
uma deliberada inteno de estimular a relao do cidado com a cidade, uma vez que,
quando o indivduo assiste a um espetculo na rua, ele est tambm usufruindo de
um espao pblico de convvio urbano. Logo, a presena deliberada dos espetculos
nas ruas, bairros, praas e parques uma estratgia para o crescimento e regenerao
de riquezas das cidades, pois as insere no contexto de Cidade Mundo ao redefinir o
espao de sociabilidade no urbano.
Os esforos da curadoria do Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre
detm-se na possibilidade de construo de novas subjetivaes, pois existe o entendimento de que novos desejos ativam a imaginao cultural da populao e instigam as
pessoas a perceber e formular, ou reformular, seus direitos com horizontes poticos
mais amplos. E isso pode gerar uma reflexo sobre a cidade e sobre a condio de cidado nesse territrio. Para tanto, o desafio saber: qual o lugar fsico, geogrfico, afetivo
e mental do teatro de rua no Brasil?
A histria do teatro de rua no Brasil ainda subterrnea, muitas vezes sem nome e
sem fama. Em muitos casos um terreno escuro e turbulento de onde surgem e desaparecem valores imprevisveis e experincias imprevistas. No entanto, nesse ambiente
que o teatro pode se renovar e transcender. Trata-se de uma transcendncia concreta de
superao dos limites que tradicionalmente diferenciam o que ou no teatro, o que a
prtica artstica e a interveno poltica ou social.
Quase toda rbita do teatro de rua marginal em relao aos centros em que pulsa
a vida e o teatro (a cultura) de nosso tempo no Brasil. O teatro de rua leva a marca de
47
ENSAIO: As ruas redefinem o poder
uma diversidade que pode ter a debilidade de um limite ou a fora e a dignidade de

quem se reconhece em minoria, mas , sobretudo, um modo particular de mover-se no
panorama do teatro que se realiza no pas. O teatro de rua dissidente porque cria uma
distncia sem separar-se por completo para evidenciar suas diferenas. Essas diferenas
se tornam fecundas somente se convertidas em inquietaes.
A forma do teatro de rua sua maneira de organizar-se, sua maneira de entrar em
contato com os espectadores e com a realidade social circundante no se adapta, em
muitos casos, aos modelos teatrais vigentes. Em geral, esse teatro deriva de necessidades
pessoais e do grau de distncia dos valores e prticas reconhecidas e consolidadas. A
consistncia do teatro de rua reside no grupo vulnervel de pessoas que o compem.
Esse teatro desaparece com elas, mas move-se se baseando em desenhos independentes.
interessante observar que o processo de transformao da sociabilidade brasileira
tem provocado uma transformao esttica na constituio de alguns grupos de teatro
de rua no Brasil.
O fato que a realizao do Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre
vem alterando a relao entre o teatro e a cidade nos ltimos anos. Mltiplas e vigorosas propostas de intervenes no espao pblico criadas no pas podem ser observadas
nos vrios mbitos de atuao dos artistas que integram a programao ao longo das seis
edies. Essa promoo do hbito do encontro entre os agentes teatrais com o cidado, a
populao, vem convocando reflexo os pensadores das nossas situaes poltica, social,
econmica e cultural. importante perceber que o processo advindo da relao e das idiossincrasias dos artistas com a cidade mantm a reflexo crtica, o olhar atento e a percepo
aguada sobre o principal objetivo do festival: a cidade como princpio, interlocuo e fim.
O carter transgressor da arte encarado como meio e como fim, reavivando a convivncia com o espao pblico comum, tendo a diferena como valor humano, na livre
construo do discurso potico, para que possamos usufruir dessa construo coletiva
que a vida em sociedade.
Nesse contexto, pode-se afirmar que existe uma modificao efetiva da geografia do
teatro na cidade de Porto Alegre que aponte para o enraizamento dinmico do teatro
na cidade e para a cidade. Em Porto Alegre existem mais de 600 praas, oito grandes
parques e estamos entre as cidades com a maior rea verde do mundo. Estima-se que o
pblico do Festival Internacional de Teatro de Rua seja algo em torno de 120 mil a 170
mil pessoas. O festival contempla as 17 regies da cidade e chega a cerca de mais de 30
bairros, perifricos e centrais. A produo do teatro de rua no Rio Grande do Sul cresce
20% por ano e os grupos circulam nos maiores festivais do Brasil. O festival com as suas
48
e produo, o desenvolvimento de novas tcnicas, a criao de novas poticas e tambm

a formao de novos pblicos, pois estabelece outros vnculos com a populao.
A programao do Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre repensa as
Alexandre Vargas
aes, orgnicas e complementares, fomenta a construo de novas relaes de trabalho
relaes por meio do exerccio esttico dos artistas participantes entre a populao, seja
pelos contedos e formas abordados nas obras, seja pelas relaes estticas estabelecidas
no trabalho dos grupos teatrais, seja na interlocuo com outros agentes da sociedade.
Portanto, no se trata apenas de proporcionar entretenimento; o desafio a ampliao
do pensamento.
Com a experincia de seis edies do Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto
Alegre, observo a importncia do reconhecimento e da valorizao dos artistas de rua
como parceiros fundamentais na formao cultural das nossas futuras geraes. As aes
desses grupos, muitas vezes localizadas em lugares difceis, promovem aproximaes,
construes de vnculos e sentidos de pertencimento entre pblico e manifestaes
culturais, nesse caso, o campo das artes cnicas com nfase no teatro. Com esse espao
de atuao amplia-se a importncia do pblico como parte integrante e ativa na cadeia
de produo artstica e se fortalece a condio do sujeito de cidado cultural atravs das
atividades realizadas por esses grupos teatrais. Ao apreciarmos as obras, colocamo-nos
tambm como coautores cuja sensibilidade e a criatividade possibilitam o dilogo com os
diversos elementos da vida artstica desses grupos. Trata-se de um engajamento criativo,
ldico e imaginrio no qual as emoes constroem conexes entre a vida e a realidade
fictcia encenada pelos atores; algo vivo que se desenrola diante dos nossos olhos.
possvel considerar ruas, praas e parques no s como um lugar de apresentaes,
mas tambm como espaos educativos e afetivos. Uma experincia nova para as crianas
e jovens nas cidades que nunca tiveram a oportunidade de frequentar um ambiente
parecido. Por isso, a partir do momento em que o pblico sai de casa para ir s ruas h
uma preparao interna e externa para viver o evento cultural. Essa aprendizagem se
aprofunda e se define no momento de apreciao do espetculo, de uma fala, de uma
demonstrao, na qual o pblico absorve, mesmo que no racionalmente, diretamente,
os contedos, temas, histrias e estticas propostas pelos artistas, assim como toma
conscincia de sua percepo e afeto.
Por fim, gostaria de sublinhar a pluralidade do teatro de rua no Brasil. Na realidade
um valor, pois o resultado de uma escolha, j que antes mesmo de saberem o que e
como vo produzir, os artistas de teatro de rua so capazes de conservar com dignidade
o sentido da prpria revolta atravs de seu ofcio.
49
Arquiteto e doutor em Urbanismo

e professor da UFRJ. Foi secretrio
municipal de Habitao do Rio de
Janeiro (1993-2000), perodo em
que implantou o Programa FavelaBairro em 155 favelas/600.000
habitantes, e foi secretrio de Estado
de Projetos Especiais do Estado do
Rio de Janeiro (2001-2002). autor
de A Cidade na Incerteza: Ruptura e
Contiguidade em Urbanismo e Sobre
a Cidade: Habitao e Democracia no
Rio de Janeiro, entre outros livros.
Srgio
Magalhes
ENSAIO
O
compartilhamento
da cidade
50
Srgio Magalhes
O tema proposto para esta mesa, O compartilhamento da cidade, no poderia ser

mais oportuno. Nosso pas j urbano para mais de 85% de sua populao e construiu,
ao longo de poucas dcadas, um sistema de cidades de grande magnitude, no qual se
contam 20 metrpoles e duas megacidades Rio de Janeiro e So Paulo.
Vivemos, tambm, um perodo histrico de consolidao da democracia poltica
no qual expressa-se o desejo majoritrio de insero cidad plena para o conjunto de
sua populao. Esse desejo parcialmente atendido pelo avano de polticas sociais de
garantia de renda mnima, o que tem permitido a grandes parcelas de brasileiros o
acesso a bens importantes para o desempenho da vida contempornea.
Assim, desde a Constituio de 1988, a um ciclo de estabilidade poltica democrtica
sucedeu-se um ciclo de estabilidade econmica, somando-se um ciclo de insero social
de grande parcela pobre da populao.
Encontramo-nos face a um quadro de quase total urbanizao de uma sociedade na
qual ainda h, porm, grandes assimetrias na disponibilidade de bens, equipamentos e
servios pblicos, o que tem sustentado desigualdades sociais importantes.
A democracia veio para ficar. possvel estimar que o pas dever investir crescentemente nos prximos tempos objetivando reduzir as assimetrias existentes entre cidades
ou entre partes de uma mesma cidade.
No entanto, tambm possvel estimar que o investimento, por maior que seja, no
alcanar tais objetivos se persistir no caminho da setorizao trilhado at o momento.
Em geral, os investimentos se do em projetos temticos moradia, saneamento,
transporte etc. e tm abstrado suas relaes espaciais e urbansticas. Na cidade, toda
ao tem consequncias e, dependendo das escolhas, o investimento pode ser at prejudicial ao conjunto.
O princpio da urbanicidade
No monumental estudo que Lewis Mumford fez sobre a histria e a cultura da
cidade,1 ele chamou a ateno para uma importante caracterstica da cidade moderna, a
1
Mumford, Lewis. A Cidade na Histria: suas origens, desenvolvimento e perspectivas. So Paulo: Editora Martins
Fontes Editora, 1982.
51
ENSAIO: O compartilhamento da cidade
especializao de funes. Para o autor, a separao geral das funes e a diversificao

das classes, que levam ao isolamento, geram a necessidade oposta, justamente a da
troca das experincias, a da interao. Ele reiterativo quanto ao papel da cidade como
lugar da diferena e faz a crtica da cidade moderna por sua despreocupao quanto
qualidade dos espaos urbanos.
Para Mumford, a misso de futuro das cidades colocar o homem vontade em
face de seu ego mais profundo e de seu mundo mais amplo. E ainda: A tarefa unir os
fragmentos dispersos da personalidade humana, transformando homens artificialmente
mutilados burocratas, especialistas, peritos, agentes despersonalizados em seres
humanos completos, reparando os danos que foram causados pela diviso vocacional,
pela segregao social, pelo cultivo exagerado de uma funo predileta.
A razo essencial da cidade possibilitar a interao social da troca entre as diferenas. A cidade feita para a disputa, para o conflito, para o alcance das diversidades.
E o espao pblico a expresso dessa essncia, o locus do cotejo entre os interesses; o
lugar da poltica.
Identifico na pintura A batalha entre o Carnaval e a Quaresma, de 1559, de Pieter Bruegel, o Velho, uma representao da urbanicidade, essa qualidade essencial do espao
urbano. A multiplicidade de atividades, de situaes, de pessoas com variadas condies
sociais, em processo de inter-relao no programada, pode sugerir uma sntese metafrica da urbanicidade.
Assim, ao discutirmos o tema da construo (ou da reconstruo) do imaginrio da
cidade, gostaria de destacar essa razo fundadora das cidades a qual, contudo, tem sido
em grande medida desconsiderada na cidade contempornea.
O princpio da construo compartilhada

De algumas dcadas para c, o desejo coletivo de que a cidade seja socialmente integrada, a cidade para todos, fortalece-se como perspectiva para reduzir as desigualdades.
Uma de suas exigncias a participao cidad no cotidiano urbano, entendendo que
a cidade no apenas uma expresso coletiva, e que sua promoo deve ser responsabilidade de todos, governos e sociedade.
A participao na definio poltica dos rumos urbanos exerccio de cidadania
que tem ocupado crescente relevncia. Alis, tem sido considerada como um dos pilares da construo democrtica mais geral e uma prtica j bastante consolidada em
pases desenvolvidos.
52
rios construo e manuteno da cidade.

Embora possa parecer bvia tal necessidade de compartilhamento, preciso explicit-la porque a nossa legislao urbanstica de mbito federal desde 1979 transferiu
Srgio Magalhes
Outra expresso da participao se d no compartilhamento dos encargos necess-
s famlias as responsabilidades de produo das infraestruturas urbanas.2 Por isso,

as periferias construdas nas ltimas dcadas apresentam grande passivo urbanstico-ambiental que preciso enfrentar como investimento prioritrio coletivo.
No mbito da cidadania, fundamental que se garanta o acesso cidade, o que compreende a possibilidade de o homem viver nela em consonncia com as exigncias da
vida moderna, dispondo de um lugar seguro, com gua, esgoto, drenagem, acessos,
servios, transporte adequado, educao, sade, trabalho e lazer. Contudo, no limiar do
terceiro milnio, esse ainda um direito fundamental a ser conquistado.
Finalmente, o compartilhamento igualmente pressupe a permanente atualizao
do ambiente construdo, em especial do espao pblico.
A noo de Cidade compartilhada reconhece que a produo da cidade prpria do
coletivo portanto dos governos e da sociedade e se constitui em uma condio para a
construo da cidade democrtica e sustentvel.
Nesta apresentao, procurarei destacar caminhos percorridos que nos tm levado
ao fortalecimento da cidade como instncia coletiva, assim como outros caminhos que
nos levam anticidade. E, de certo modo, apresentam-se como o no compartilhamento.
Cidade como instncia pblica

No incio do sculo XX, o Rio de Janeiro promoveu um redesenho de seu espao
urbano e de representao, fruto simultaneamente (i) do desejo poltico do pas recmrepublicano de se inserir no concerto internacional com expresso de modernidade e
(ii) da descoberta do mar como lugar de prazer.
Ao primeiro fator se deve o retraado urbanstico do Centro da cidade, com o smbolo
mximo na construo da Avenida Central, lugar sntese da metrpole que se reformava.
Destaco, nesse exemplo, a exuberncia do desenho do espao urbano, tanto pelo dimensionamento da avenida (2,33 km de largura, inditos na cidade), quanto pela qualificao
A legislao brasileira, a partir de 1979, passou a exigir que os novos loteamentos fossem providos
necessariamente de toda a infraestrutura urbana, tais como redes de saneamento, de iluminao pblica,
arruamento pavimentado, entre outras. Desse modo, a expanso urbana, em grande parte promovida para as
famlias mais pobres, teve seus custos muito elevados, tornando-os inacessveis para essa condio de renda.
Assim, os loteamentos legalizados se tornaram muito raros, levando irregularidade ou clandestinidade o
parcelamento destinado s famlias pobres nas periferias urbanas.
2
53
desse espao, concebido como unidade projetual e pontuado por importantes edificaes
pblicas e privadas. A Avenida Central significou o lugar da centralidade poltica brasileira.
Ao segundo fator, a descoberta do mar, devemos a promoo de um novo modo de
interao social que se torna crescentemente importante suportado, tambm, pelo
desenho urbanstico que garantiu, ineditamente, a publicizao do acesso orla.
O Rio reafirmou sua identidade na constituio de uma sociedade valorizadora do
espao pblico.
A multiplicidade de interesses para a vivncia do espao pblico est muito bem
explicitada nesse desenho do arquiteto Orlando Mollica, que faz referncias ao bairro
do Catumbi, elaborado por ocasio de movimento popular que defendia a permanncia
dos moradores no lugar ante a fria demolitria do governo do estado, interessado em
renovar a Cidade Nova, nos anos 1960-1970. Mollica reproduz as inmeras atividades
de rua realizadas no local, que vo desde a simples circulao, passando pela apropriao
como lugar de lazer (jogos de bola e de carteado), oficina mecnica e espao para atualizao das informaes, entre outras razes da vida urbana.
Cidade como instncia privada

Em oposio ao reconhecimento da cidade como instncia pblica e lugar da poltica, lugar de interao social, tambm se desenvolveram e continuam muito fortes
alguns elementos constituintes da cidade moderna que exaltam sua produo como
instncia privada.
Entre eles destaco os modelos urbansticos do isolamento monofuncional, como o
condomnio fechado e o shopping center; a produo dos volumes edificados constitudos a partir dos condicionantes dos lotes e abstraindo as relaes que venham a estabelecer com o espao pblico; e a absteno do Estado na promoo da infraestrutura e na
prestao dos servios pblicos urbanos.
Condomnio fechado e shopping center servem-se mutuamente e so esteios da
cidade funcionalista extensiva. Associveis ao modelo urbanstico que resultou da hegemonia do automvel, exemplificado no subrbio tpico norte-americano, contrapem-se
ideia da cidade como lugar da diversidade e da surpresa. Mas tambm pela escala
que estabelecem relao de estranhamento com a cidade existente. Em geral, constituem enclaves quando construdos em proximidade ou no interior do tecido urbano
estabelecendo um antidilogo com a cidade ou uma tentativa de evidenciarem-se em
supremacia cidade que os acolhe.
54
cia da concepo de cidade como instncia privada.

Em grande parte das cidades brasileiras, passou a vigorar a partir da segunda metade
do sculo XX uma legislao edilcia que est quase exclusivamente referenciada s
Srgio Magalhes
O edifcio definido volumetricamente conforme as condies do lote outra evidn-
dimenses dos terrenos. Segundo a largura e a profundidade do lote, permite-se edificar sem observar relao com a vizinhana ou com o espao pblico. Assim, podem
justapor-se edificaes com volumes e alturas muito diferenciados entre si. claramente um modelo em oposio quele que define os edifcios a partir da composio do
espao pblico, como exemplificado no projeto de Alfred Agache para o Rio de Janeiro
(1927-1930), e nos que conformaram os bairros de Ipanema, Copacabana e Flamengo,
entre outros trechos urbanos.
Uma exacerbao desse modelo que privilegia o interesse do lote em detrimento
do espao pblico so as edificaes que destinam os primeiros pavimentos a estacionamento de automveis ignorando, portanto, os desejveis vnculos de interao do
edifcio com a rua. Na prtica, apresentam-se como um verdadeiro paroxismo de rejeio cidade.
Ainda no mesmo diapaso de rejeio, convm lembrar os diversos estgios de
abandono e degradao de bairros inteiros comuns a muitas cidades, no apenas as brasileiras. As reas centrais costumam ser aquelas preferidas para a renovao forada
pela decadncia induzida.
Os centros histricos das principais cidades tm experimentado o esvaziamento
produzido pelo estmulo construo em reas novas de expanso urbana, onde as
vantagens imobilirias so maiores, e para onde o poder pblico tem destinado verbas crescentes.
Esse modelo de abandono dos centros tem em cidades norte-americanas uma exemplificao contundente, nas quais quarteires so demolidos para dar lugar a reas de
estacionamento que atendem s novas edificaes de grande altura que reinam soberanas por sobre o terreno arrasado da antiga cidade.
Finalmente, a absteno do Estado na promoo da infraestrutura e na prestao
dos servios pblicos uma das mais injustas caractersticas das cidades brasileiras
refora a ideia da composio urbana como atribuio de mbito privado.
Como j dito antes, sem financiamento as famlias foram obrigadas a produzir suas
moradias segundo as possibilidades de sua poupana em geral muito escassas. Sendo
a imensa maioria constituda por famlias de baixa renda, as cidades brasileiras apresentam um grande passivo ambiental pela ausncia de redes adequadas de saneamento
55
e de servios pblicos, inclusive o de limpeza urbana. As cidades, ento, se constituem

como produto de deciso individual, em especial nas reas de favelas e loteamentos
irregulares, em um claro retrocesso poltico se considerarmos que vem do sculo XIX a
explicitao do conceito de cidade como instncia pblica.
Assim, em vez de a cidade apresentar um continuum espacial que permita a plena
fruio do espao coletivo tal como ocorre nas cidades pr-industriais ou mesmo nas
grandes capitais que conseguiram preservar a identidade de seus espaos pblicos, das
quais so exemplos Londres, Paris, Buenos Aires e Nova York-Manhattan , muitas de
nossas cidades seguiram o caminho da atomizao do espao. Foi dada nfase ao modelo
baseado no rodoviarismo como estruturador urbano, no qual o sistema virio o elemento integrador. O espao pblico multifuncional e de uso pleno pelo cidado no o
organizador da vida urbana mas a autopista sem caladas, a estrada, o automvel, na
sua exaltao do indivduo.
O desejo cidade
Contrapondo-se aos modelos que desmerecem a ideia de compartilhamento da cidade, pela exaltao da instncia privada, reforam-se movimentos que buscam a valorizao da cidade existente, a recuperao de reas centrais, a qualificao do espao pblico,
a implantao de meios alternativos de mobilidade, a presso para que o Estado se faa
presente em todo o territrio.
Uma das vertentes mais consistentes do urbanismo contemporneo a que propugna pela conteno do espraiamento das cidades e pelo seu adensamento no necessariamente com edifcios altos de modo a permitir a universalizao da prestao dos
servios pblicos, uma das exigncias da cidade democrtica, bem como o melhor e
mais intenso uso do espao pblico, o lugar da interao.
Tenho especial apreo por uma modesta residncia em bairro pobre do Rio de Janeiro, cujo autor (provavelmente seu proprietrio) no se inibiu com a proximidade de uma
estrada de grande movimento, a Linha Vermelha, e construiu os quatro pavimentos da
edificao com grandes varandas voltadas para o espao pblico.
Leio essa proposta como um interesse de participao na cidade. Ao se opor ao isolamento, to valorado por tantos outros autores, demonstra o desejo de compartilhamento
da vida urbana.
56
Na construo do imaginrio da cidade, o Rio de Janeiro se coloca em posio privilegiada entre as grandes cidades contemporneas. Se a sua dinmica urbana foi capaz de
promover a grande diversidade morfolgica, sem hegemonia de nenhum modelo, que
Srgio Magalhes
Concluindo
uma de suas caractersticas, tambm a sua insero geogrfica peculiar, pontuada

pelos gigantescos cones montanhosos e pelas guas com os quais convive em simbiose.
Das grandes cidades mundiais, das poucas seno a nica em que h referenciais imagticos que a acompanham desde sua fundao e que lhe do continuidade de
construo da memria coletiva atravs das geraes.
Talvez seja essa caracterstica uma das bases mais fortes do compartilhamento que
comum a todo o carioca: o amor por sua cidade.
57
Atua na rea musical como produtor

e curador. curador de msica do Oi
Futuro de Ipanema, do Espao Cultural
Srgio Porto, da Babilnia Feira Hype
e do Teatro Maria Clara Machado. Foi
empresrio de vrios artistas da nova
cena carioca, concentrando-se na
coordenao de Eventos de Msica
como o Dia da Rua e o MPTM.
Thiago
Vedova
ENSAIO
Remix da
cidade: a
msica urbana
dos velhos aos
novos tempos
58
Thiago Vedova
Todo artista tem de ir aonde o povo est

Milton Nascimento e Fernando Brant
Este artigo procura fazer uma reflexo sobre a importncia do espao urbano, das
cidades e da rua como um espao histrico fundamental para o desenvolvimento da
msica e para a democratizao e ampliao do seu acesso para as pessoas. O texto est
dividido em duas partes: a primeira faz uma anlise um pouco mais histrica da relao
entre a msica e a rua, tendo um foco maior no Brasil; e a segunda apresenta novas
possibilidades que viabilizam e democratizam o acesso msica, alm de permitir e
facilitar o surgimento e a sobrevivncia de novos artistas.
A msica, a rua e os msicos de rua

Quando discutimos a relao entre a msica e o espao urbano, podemos verificar o
quanto aquela permevel e fluida. Sua execuo no espao urbano ora foi permitida,
ora proibida, sempre convivendo com as tenses e discusses relativas ao conflito pblico x privado, sobretudo porque a definio clara do limite entre os espaos pblicos e
privados perdeu-se em vrios momentos ao longo da histria.
O espao pblico considerado como espao de uso comum, de propriedade de
todos. Se entendermos a cidade como local de encontros e relaes, o espao pblico
apresenta em seu ambiente um papel determinante: nele que se desenvolvem atividades coletivas, com convvio e trocas entre os grupos diversos que compem a heterognea sociedade urbana.
A existncia do espao pblico, portanto, est relacionada diretamente com a formao de uma cultura agregadora e compartilhada entre os cidados. A rua considerada
seu espao por excelncia. Sendo o elemento articulador das localidades e da mobilidade,
pode ser considerada a formadora da estrutura urbana e de sua representao; tambm
o local principal em que se forma a imagem da cidade, j que por ela que os habitantes
transitam e tm a oportunidade de observ-la e entend-la.
Apresentaes de msicos em locais pblicos e na rua em troca de gratificaes
remontam Antiguidade. Os chamados msicos de rua, ou buskers, existem h muito
59
ENSAIO: Remix da cidade: a msica urbana dos velhos aos novos tempos
tempo. Os ciganos, assim como os Trovadores na Frana, j se apresentavam na rua desde a Idade Mdia, e em outros momentos da histria esses msicos de rua fizeram-se
presentes em diferentes lugares do mundo, como os Skomorokh, na Rssia, os Mariachis, no Mxico, os Chindonya, no Japo e os Bhavai, na ndia e no Paquisto.
Os msicos de rua proliferaram-se em reas urbanas no sculo XIX e incio do sculo XX, tendo na contracultura dos hippies da dcada de 1960, na rea da San Francisco
Bay, o epicentro desse movimento. Diversos artistas renomados j foram buskers, como
Joan Baez, Edith Piaf, BB King, Janis Joplin e Jimi Hendrix, entre outros. Essa cultura
continua muito presente at hoje, especialmente em cidades cosmopolitas e grandes
metrpoles, particularmente nos metrs e pontos tursticos. Recentemente, inclusive,
a Red Bull criou um festival Internacional de Msicos de Metr, que teve edies no
Brasil, o Red Bull Sounderground.
Mas a vida de um msico de rua nunca foi fcil, sempre convivendo com legislaes
que proibiam ou restringiam suas atividades. Na Roma antiga, em 462 aC, a Lei das
Doze Tbuas tornou crime cantar sobre o Governo ou fazer pardias dele ou de seus
funcionrios em locais pblicos. A pena era a morte. Na Frana, o Rei Lus I, conhecido
como O Piedoso, retirava desses artistas o privilgio de justia. Em 1530, Henry VIII
ordenou o licenciamento deles, mas se eles no obedecessem poderiam ser chicoteados
por dois dias consecutivos.
E no Brasil, a prefeitura de So Paulo restringiu apresentaes desses artistas perto
de estaes de metr, pontos de nibus e monumentos tombados, entre outros locais,
em 2014. No Rio de Janeiro, em 2009, a Secretaria de Ordem Pblica chegou a anunciar
que, para continuar a tocar no espao pblico, o msico deveria efetuar um cadastro no
municpio e obter licena na subprefeitura da regio.
Em outras regies, como nos Estados Unidos e na Europa, a proteo da liberdade
de expresso artstica se estende aos msicos de rua. A atividade permitida, mas com
pequenas regulamentaes, como o volume do som e restries de alguns locais.
A importncia das zonas porturias dos grandes centros urbanos para a msica
As zonas porturias sempre foram zonas de contato pblico, contato de pessoas de
diferentes regies, tradies, culturas, classes, profisses e atividades, um lugar da heterogeneidade, e, por isso, tornaram-se grandes centros de efervescncia musical. No
toa, grandes portos ocidentais se destacaram por uma produo musical prpria e
profcua ao longo da histria: Liverpool, Nova York, Nova Orleans, Buenos Aires e at
um minsculo pas, Cabo Verde.
60
com maior produo musical do pas, e mesmo So Paulo, longe do litoral, que se consolidou como nosso grande centro musical, superando o Rio de Janeiro, foi a regio que
mais atraiu imigrantes no sculo passado, transformando-se tambm em uma zona de
Thiago Vedova
O Brasil no fugiu regra: Recife, Salvador e Rio de Janeiro esto entre as cidades
contato entre culturas diversas.

O nascimento de uma msica genuinamente brasileira se deu na zona porturia
carioca. Na regio da Gamboa, mais especificamente na Pedra do Sal, perto das primeiras docas e com grande circulao de estivadores. Era ali que os negros se concentravam,
desde as pocas dos mercados de escravos, firmando a vizinhana como um importante
ponto de encontro. Tornou-se um reduto de referncia da cultura negra e posteriormente do samba: da Tia Ciata e as msicas do Candombl at as reunies de grandes sambistas, como Donga, Joo da Baiana, Pixinguinha e Heitor dos Prazeres. Era o perodo em
que a Praa Onze e suas imediaes na zona central Gamboa, Sade, Estcio e Cidade
Nova tornavam-se o epicentro dessa inveno e possibilitavam o contato entre descendentes de escravos baianos e cariocas, entre tradies urbanas e rurais, entre brancos
e negros, entre artistas populares e a nascente indstria cultural do Brasil.
A histria da produo musical popular no Rio de Janeiro tem ntima relao com
outras dinmicas histricas que se configuraram na cidade. Dentre elas destacam-se
as vinculadas aos conflitos e interaes decorrentes das desigualdades que permeavam e permeiam cada vez mais o tecido urbano carioca. Nas primeiras dcadas do
sculo XX, o processo de modernizao da cidade trouxe o surgimento de ritmos como
o maxixe, o choro e o samba. A histria desses ritmos revelou que a msica popular
injetou na vida urbana carioca possibilidades de convivncias, trocas culturais, crticas
sociais e relativizao, mesmo que tnue, das diferenas entre as classes sociais e
espaos na cidade.
Alguns de nossos ritmos mais populares, como o funk e o samba, sempre viveram
dentro de um complexo paradoxo na nossa sociedade. Eles deveriam ser integrados ou
escondidos? Deveramos aceit-los ou proibi-los? Consumidos ou estigmatizados? Os
dois ritmos foram desenvolvidos nas periferias e favelas da cidade e ligados basicamente
aos grupos marginalizados, mas ambos se desenvolveram em estreita relao com o
mercado da indstria cultural brasileira. Ambos tiveram suas proibies legais e regulamentaes, despertando, a partir da popularidade, debates e conflitos na opinio pblica.
O samba, com sua origem e esttica, sempre foi vinculado s regies e hbitos vistos
pelo poder pblico como atrasados. Mas o interessante que, ao mesmo tempo, seu
sucesso no mercado cultural acabou por torn-lo um dos grandes smbolos de identidade
61
da cidade e do pas, permanecendo durante muito tempo como o espao de encontro,

nem sempre pacfico e harmonioso, entre grupos sociais diversos. Mas importante ressaltar que o samba chegou a ser proibido de ser executado em espaos pblicos, assim
como o culto s religies afro-brasileiras, capoeira e outras manifestaes culturais da
mesma origem.
O curioso que, ao mesmo tempo em que foram perseguidos, h relatos de que
muitos nomes da elite brasileira, inclusive o futuro presidente Hermes da Fonseca,
participavam das reunies musicais na Gamboa, e que as rodas de Tia Ciata eram
protegidas pela polcia, graas, como reza a lenda, ao fato de que ela teria curado com
ervas e rezas o presidente da Repblica Venceslau Brs de um problema considerado
insolvel pelos mdicos.
Com o funk no foi muito diferente. Durante os anos de 1980 e 1990, ele tornou-se
caso de polcia, sempre associado escalada da violncia urbana e ao inchao da cidade,
chegando a ser tema de CPI na Alerj, em 1999. Conviveu tambm com a Lei no 5265 de
2008, que obrigava os bailes a terem autorizao da Secretaria de Estado de Segurana.
Anos depois, foram necessrias duas novas leis que o transformassem em movimento
cultural e msica de carter popular.
Alm do samba e do funk, outros movimentos musicais brasileiros foram essencialmente urbanos e tambm conviveram com tenses. Foi assim com o movimento
hip-hop, a partir do incio dos anos 1990, e com o punk paulista de So Paulo, nos
anos oitenta.
O chamado BRock, a gerao do rock dos anos 1980, teve em Braslia um importante bero, com o nascimento de bandas como Legio Urbana, Paralamas do Sucesso,
Peble Rude e Capital Inicial. A maioria dos componentes desses grupos vivia o cotidiano
montono da capital do Brasil ao fim da ditadura militar. Esse mesmo rock brasileiro
teve um grande impulso no Circo Voador, que surgiu no vero de 1982, instalando uma
lona no Arpoador. O Circo surgiu do anseio de uma enorme onda de artistas carentes
de espao para atingir o grande pblico, e foi a grande alavanca para muitos grupos,
hoje consagrados. Proibido de continuar no Arpoador, o Circo Voador foi transferido
para a Lapa at ser cassado em 1996 pelo ento prefeito Cesar Maia, e mantido fechado
pelo seu sucessor, Luiz Paulo Conde, at 2002. Em ao popular movida pela produtora
Maria Ju, teve o seu direito reconquistado na Justia para retornar s atividades e a Prefeitura, que havia demolido o espao, teve que reconstru-lo por determinao judicial.
O tradicional carnaval de rua da cidade do Rio tambm s existe graas militncia
de alguns pesquisadores da cultura e do folclore brasileiros, que no fim da dcada de
62
que o carnaval de rua voltasse com fora total. Blocos tradicionais, como a Banda de
Ipanema, Barbas, Simpatia Quase Amor e o Suvaco do Cristo, que eram a resistncia
do carnaval de rua, apesar de atrelados a uma esttica diferente, se fortaleceram e se
Thiago Vedova
1990 criaram instituies como o Cordo do Boitat e o Cu na Terra, fazendo com
renovaram. Foram anos de disputa para que o poder pblico entendesse sua importncia. Hoje, virou um grande negcio, explorado pelo poder municipal e vendido a uma
grande marca de cerveja.
Os novos tempos: coletivos e coletividades

O meio digital e, sobretudo, a internet, tm estimulado releituras de conceitos que
sempre foram considerados pilares da economia. Modelos de negcios consagrados
no sculo passado so cada vez mais adaptados a um cenrio em que novas frmulas
de lucro, competio e propriedade convivem com compartilhamento e colaborao. O
surgimento da Web 2.0, na qual o usurio tambm produtor de contedo, trouxe uma
mudana para a sociedade: deixamos de ser meros espectadores e nos tornamos protagonistas, produtores e transmissores. Nunca na histria o poder de transformao social
esteve to distribudo. Esse fenmeno tecnolgico criou inmeras plataformas online
e offline e diversas possibilidades de produo, organizao e comunicao que transformaram profundamente as interaes entre as diferentes comunidades da sociedade,
as empresas e o governo. Todas essas plataformas so ampliadas pelas mdias sociais
Facebook e Twitter, que esto se tornando cada vez mais comuns na vida da maior parte
da populao.
As possibilidades de uma sociedade mais colaborativa, com a criao de coletivos e
coletividades, tm se apresentado como uma grande ferramenta para o fortalecimento
das artes em geral, tendo grande impacto sobre o cenrio da msica e atuando como
transformador do espao urbano.
A maturidade da sociedade conectada em rede trouxe diversos benefcios de imenso
valor social. Um grande exemplo o financiamento coletivo (crowdfunding). A captao
de recursos ocorre de forma direta, sem intermedirios, os quais trazem uma autonomia para diversos criadores e empreendedores sociais que desejam realizar projetos,
mas que sempre esbarraram em dificuldades para conseguir financiamento para seus
projetos que muitas vezes no estavam ligados aos interesses de grandes empresas,
instituies financeiras e governo.
Nesta era de microfinanciamento, milhares de pessoas podem apoiar diretamente
um projeto, como, por exemplo, um festival de msica, um projeto musical de intervenArte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade
63
o urbana ou at o financiamento de um disco, de um clipe ou de uma turn de seu

artista favorito, aumentando o espao para uma nova relao entre artistas e pblico.
No Brasil, j existem diversas plataformas de financiamento coletivo: como o Catarse
(catarse.me) e a Benfeitoria (benfeitoria.com), alm de duas plataformas exclusivas de
msica, como a Embolacha (embolacha.com.br) e o Queremos! (queremos.com.br). O
Queremos! uma plataforma que mistura crowdfunding, com crowdsourcing, que mobiliza grupos de pessoas para resolverem problemas em conjunto, criar novos produtos,
produzir contedos e encontrar solues. No caso do Queremos!, a plataforma abre a
possibilidade de fs de uma mesma cidade se juntarem para pedir um show. Depois de
engajar um determinado nmero de pessoas, comea uma campanha de financiamento
coletivo para viabilizar a vinda do grupo.
O recorde do financiamento coletivo ou colaborativo no Brasil vem do Catarse e com
um projeto de msica. O financiamento do stimo lbum e da turn da banda Dead Fish
tornou-se a maior arrecadao de uma campanha no Brasil. O grupo independente de
hardcore recebeu quase R$ 260 mil de mais de 3.200 apoiadores.
Alm de shows, projetos de crowdfunding j viabilizaram festivais de msica, como
o Mveis Convida, de Braslia, e podem promover intervenes em cidades, como o caso
do projeto I Make Rotterdam, onde os moradores da cidade holandesa se uniram para
solucionar um problema urbanstico: uma rodovia de alta velocidade dividia o centro
da cidade em duas partes, dificultando o dia a dia dos pedestres. O projeto convidou
os cidados para atuar na melhoria do espao pblico, e com os fundos arrecadados foi
construda uma passarela de madeira de 350 metros que passa por cima da autoestrada.
So diversos os movimentos de engajamento e interveno urbana. S no Rio de
Janeiro existem o Simplicidades (simplicidades.net), o Meu Rio (meurio.org.br) e o Rio
Mais (riomais.benfeitoria.com), entre outros (rioeuamoeucuido.com.br, #rioeuteamo,
imaginanacopa.com.br).
Parklets
Um dos novos exemplos de interveno coletiva nas cidades so os parklets. O termo foi usado pela primeira vez em So Francisco, nos Estados Unidos, em 2005, para
representar a converso de um espao de estacionamento de automvel na via pblica
em um miniparque temporrio, cujo objetivo era propiciar a discusso sobre uma
cidade para as pessoas, com um uso do solo mais democrtico. Em 2011, mais de 50
unidades foram implantadas em So Francisco, e os parklets tambm foram incorporados ao cotidiano nas ruas de diversas cidades norte-americanas, muitos deles com
64
possibilidades de apresentaes musicais.

No Brasil, o conceito surgiu em So Paulo, em 2012, e sua implantao ocorreu
durante um festival de 2013, liderado por um grupo composto de arquitetos e designers.
Thiago Vedova
shows, transformando-se em um espao afirmativo de convvio da populao e de novas
Nessa primeira instalao, os parklets funcionaram durante poucos dias nos bairros da
Vila Buarque e Itaim Bibi. Aps, uma segunda iniciativa ao lado do Conjunto Nacional,
que durou 30 dias. A boa avaliao da populao permitiu prefeitura de So Paulo
transformar a ideia original em poltica pblica de ocupao dos espaos pblicos da
cidade, revertendo reas originalmente destinadas aos automveis para as pessoas. Em
contrapartida, o Rio de Janeiro prepara uma grande ao para 2014, no dia 22 de setembro, Dia Mundial Sem Carro.
Novos agentes de cultura e o trabalho em rede

A cidade pode ser palco e pode ser plateia. Pode ser barulho, pode ser msica, motivo de vaia,
causa de aplauso: um ambiente fora de compasso, um espao de vida e de sons em harmonia.
Esteja ela afinada ou no com seus habitantes.A cidade, enfim, pode sempre ser transformada.
Coletivo SerHurbano
Em meados do ano 2000, houve uma significativa emergncia de coletivos e grupos,

com propostas com foco na busca e articulao do desenvolvimento nas produes de
arte na cidade. O trabalho em rede um modus operandi que torna possvel a proliferao de diversos agentes, coletivos, aes que viabilizam a msica dentro da cidade, que
vm trabalhando para transformar o ambiente urbano em algo mais colorido, mgico e
democrtico. Coletivos como o SerHurbano, Norte Comum, Leo Etope, I Love XV no s
fazem projetos em espaos urbanos, como trazem cultura para regies menos valorizadas da cidade.
Essas ocupaes do espao urbano so cada vez mais comuns e no necessariamente
oficiais, legalizadas pelo poder pblico. Na Pedra do Leme, por exemplo, inicialmente
sem autorizao, festas como a Disritmia e shows como o Mohandas on the Rocks j
atraem mais de mil pessoas em cada uma de suas edies.
Novos coletivos surgem com novas propostas de dilogos entre a rua e a msica,
como a Nuvem Mvel, que prope a construo de caixas acsticas portteis a partir da
resignificao de objetos, que so acoplados em bicicletas, para a formao de uma
grande nuvem mvel e sonora em suas bicicletadas; ou o Sofar sounds, que uma
comunidade de msica independente que realiza performances de novos artistas em
locais secretos, e acontece em mais de 80 cidades no mundo.
65
Dia da Rua
Um dos principais exemplos de um festival de msica que trabalha com a questo
urbana o Dia da Rua, do qual sou um dos realizadores junto com o Qinho. O Dia da
Rua um projeto de interveno urbana e instalao sonora que funciona como uma
parada musical, um projeto de ocupao do espao pblico com apresentaes gratuitas
de novas bandas e artistas do Rio de Janeiro.
Criado em 2008, inicialmente sem autorizao e sem patrocnio, por iniciativa dos
prprios artistas participantes, o Dia da Rua cresceu, ampliou o dilogo com o setor
pblico e privado e consolidou-se no calendrio cultural da cidade, chegando sua quinta edio em 2014.
Na sua primeira edio, no dia 28 de fevereiro de 2008, atravs da mobilizao coletiva, 17 novas bandas e artistas ocuparam as caladas das esquinas ao longo da Avenida
Ataulfo de Paiva, no Leblon, e da Rua Visconde de Piraj, em Ipanema. Nessa ocasio
no possuamos qualquer tipo de patrocnio e nem mesmo a autorizao da Prefeitura
para a realizao dos shows em plena rua, os quais ocorreram de maneira simultnea de
19h as 20h, justamente para evitar possveis interrupes pela polcia. Esse fato gerou
inclusive um debate em forma de notinhas enviadas coluna Gente Boa, do jornal
O Globo, sobre a legitimidade do projeto, com o pblico se manifestando a favor da
iniciativa e o poder pblico questionando a sua execuo sem a devida autorizao.
importante ressaltar que na poca, alm da falta de espaos para a msica na cidade do
Rio, vivamos uma poca pr-UPP, em que o poder dos narcotraficantes era ainda mais
forte, e consequentemente, o espao pblico ainda mais esvaziado, com a populao
acuada pelo medo.
Nesse sentido, importante concluir que a ocupao do espao urbano no s foi
historicamente fundamental para o desenvolvimento da msica no Brasil e na cidade do Rio de Janeiro, como tambm permitiu que cidados com interesses comuns
se encontrassem, aumentando sua identificao com a cidade. Esse um processo
essencial para a criao de comunidades e para o fortalecimento do engajamento das
pessoas no cuidado com estes espaos. A construo de uma nova economia, mais
colaborativa, ajuda nesse processo rediscutindo o papel desempenhado pelo espao
pblico na cidade hoje, fazendo com que o espao deixe de ser apenas teoricamente
comum a todos, para que volte a ser de fato pblico, na essncia da palavra. Abrindo,
assim, novas possibilidades de atuao para a msica e para os grupos musicais.
66
Gegrafo formado pela UFRJ,

com mestrado e doutorado em
Educao pela PUC-Rio. professor
associado da UFF, fundador e diretor
do Observatrio de Favelas.
Jailson de
Souza e Silva
ENSAIO
Os sentidos
da vida
na cidade
68
O presente texto uma adaptao da fala realizada no evento Arte Urbana e a

(re)construo do imaginrio da cidade, no mbito do Festival Sesc de Inverno 2014. Na
abordagem do tema, minha preocupao central foi discutir os vnculos entre as prticas
e representaes sociais dos sujeitos nos territrios da cidade, com ateno particular
para a forma como os moradores das favelas so reconhecidos.
O que define a cidade e, por extenso, a vida nela? Essa interrogao me acompanha
h muitos anos. Na compreenso do mundo social, interessa-me entender, especialmente,
as prticas dos sujeitos nos territrios urbanos. Essa relao entre o sujeito e as estruturas socioterritoriais complexa, havendo influncias mtuas que definem o processo de
construo plural e permanente das identidades das pessoas e de seus espaos de vivncia.
Nessa busca de entendimento, parto de uma definio positiva da cidade: ela , por
excelncia, um espao de encontro das diferenas e das diversidades. Encontro que
torna possvel a ampliao permanente do tempo e do espao existenciais dos seres
sociais.1 Logo, a cidade permite o encaminhamento inovador de duas questes-chave do
contemporneo, no que concerne vivncia coletiva: a construo de formas igualitrias de exerccio da dignidade humana, aspecto central para a civilizao desde as lutas
sociais e polticas do sculo XIX; e o reconhecimento e legitimao da diferena, tema
trazido pelas lutas das minorias polticas mulheres, negros, indgenas, homossexuais
etc. durante o sculo XX, principalmente.
O que os movimentos da sociedade civil comprometidos com a agenda acima buscam
a construo de uma cidade onde o encontro fraterno das diferenas seja estabelecido e
que todas as pessoas tenham um patamar mnimo de dignidade. Patamar que histrico e,
portanto, se altera de acordo com a correlao de foras entre os grupos polticos e sociais.
A luta pela igualdade no se contrape busca de que todos os seres sociais tenham
direito a viver de acordo com sua autenticidade, na perspectiva de Rousseau, isto ,
viver de forma plena sua individualidade subjetiva, tendo direito a expressar de forma
livre desejos, afetos, crenas e ideias.
Quando penso na cidade nesses termos, sempre me vem mente uma frase lida, ainda na minha adolescncia,
em um popular livro intitulado Histria da Riqueza do Homem, de Leo Huberman, e que foi importante para
a minha desnaturalizao do mundo: venha para a cidade e seja livre. A cidade moderna, no seu processo de
formao no incio da sociedade capitalista, remetia a formas novas de construo da vida autnoma por parte
dos sujeitos sociais.
1
69
ENSAIO: Os sentidos da vida na cidade
Separadas durante todo o sculo XX, igualdade e liberdade se entrelaam de forma

inseparvel no contemporneo, revelando os nexos fundamentais entre a tica e a poltica: o direito diferena e autenticidade remete ao mundo da moralidade e da tica
em termos de relao entre os sujeitos e dos direitos destes sobre seus corpos, desejos
e aspiraes. O direito igualdade, do ponto de vista, da dignidade se vincula ao campo
dos enfrentamentos polticos, tenses entre interesses globais e particulares e espaos
de poder de realizao da igualdade. Por isso, a questo do poder, entendido neste texto
como expresso das relaes de influncia entre sujeitos e grupos, tem um peso central
no tratamento das duas pautas. Assim, a correlao de foras entre os diversos grupos
de interesse definir os caminhos de tratamento da igualdade e diferena no tempo e
espao em que vivemos.
A centralidade desses temas em nossa realidade urbana decorre do fato de a cidade
permitir uma vida mais autnoma aos indivduos em um contexto de insero em redes
sociais ampliadas, das quais eles so produtos e produtores. A experincia de vida autnoma dos seres sociais, por sua vez, pode se expressar de duas maneiras: de forma
individualizada, que se materializa no sujeito individualista, ou de forma individuada,
que se manifesta no sujeito individuado.
O individuado reconhece a importncia de viver sua subjetividade plenamente, mas
a partir de uma relao emptica com a outra pessoa, e no de sua negao ou subordinao. Nesse caso, ele reconhece, em nome da coerncia existencial, o direito do outro a
ter atendidas suas necessidades existenciais. Logo, ambos os seres apresentados buscam
viver de acordo com seus interesses; o que os diferencia o modo de se relacionar com
seus semelhantes.
O individualista, por sua vez, aquele que se v como o ponto de partida e de chegada da experincia existencial. Logo, a outra pessoa percebida, em geral, como um
simples instrumento para a satisfao de suas necessidades egoicas. Ele o ser da sociedade capitalista, por excelncia, e o consumo de bens distintivos, como um fim em si, e
o desejo de posse so os elementos norteadores de suas relaes subjetivas e objetivas.
Sua relao com o mundo urbano ser marcada pelo esforo da apropriao particular
e de competio com outras pessoas e grupos para garantir de forma exclusiva o acesso
aos ativos mais importantes da urbe.
O ser individualista dos grandes centros brasileiros estabelece com esse territrio
uma relao que defino como particularizada: uma experincia espacial fragmentria,
tpica, sem um sentimento de pertencimento ao conjunto. Ele circula de um territrio particular e conhecido para outro com as mesmas caractersticas. Assim, ele se
70
tnicas e culturais, e se torna intolerante com o outro, pessoa que dele se diferencia.
Desse modo, ele passa a temer o diferente, tanto em termos de territrios como de
indivduos, e abre mo de ter plena mobilidade.
A mobilidade plena rene formas plurais de o sujeito experimentar a cidade, atingindo suas diferentes possibilidades: ele tem mobilidade fsica, que seria a capacidade
relaciona apenas com o mesmo, algum com suas caractersticas sociais, econmicas,
de se mover no conjunto do territrio urbano; mobilidade socioeconmica, que seria o

acesso a diferentes formas de consumo nos territrios e a transformao das condies
econmicas de origem; mobilidade educacional, que seria a ampliao continuada da
escolaridade; mobilidade cultural, que seria a capacidade de acessar e/ou produzir formas estticas diversas; e, por fim, a mobilidade simblica, que seria a capacidade de se
sentir com pleno direito de experimentar a totalidade do espao urbano, para alm dos
interditos construdos no mbito da sociedade hierarquizada e estigmatizante.
Nesse quadro, a cidade, em sua generalidade, torna-se, de certa maneira, um lugar:
territrio com o qual estabelecemos uma relao subjetiva e afetiva. O lugar implica uma
relao territorializada dominada pela sensao de pertencimento e agenciamento, um
espao no qual o sujeito sente e age, ampliando suas formas de insero e de ao na
vida cotidiana.
A experincia da cidade como lugar se reproduz a partir da experincia do ser individuado, o ser social pleno, que constri sua vivncia em quatro dimenses concomitantes. A dimenso singular/subjetiva sua expresso mais prpria, pessoal, nica e
indivisvel, a ser vivida como uma prtica autntica, que permita as vivncias de seus
desejos e referncias de mundo. A segunda dimenso do ser individuado a social, na
qual ele vive experincias de pertencimento e identidade em termos tnicos, de gnero,
nacionalidade, naturalidade, gostos etc. A sua terceira dimenso a humanogenrica,
que representa o grau de empatia com os seres humanos, para alm das suas particularidades e diferenas, e se refere capacidade de sentir-se em comunho com os outros
seres, identificando-se com suas dores e alegrias. Por fim, a quarta dimenso do ser individuado a global/ecolgica, que revela o pertencimento ao planeta em sua condio de
Gaia, morada de todos os seres, e a necessidade de nele vivermos de forma sustentvel.
As proposies feitas at o momento remetem a uma experincia utpica de cidade,
mas em uma perspectiva espacializada. O que implica a negao, no caso, da tradicional
referncia temporal que caracteriza o conceito clssico de transformao social. A viso
teleolgica dominada por uma premissa positivista de futuro, que estabelecido em
ruptura com as referncias, contradies e questes do tempo/espao presente. Nas
71
ENSAIO: Os sentidos da vida na cidade
perspectivas teleolgicas clssicas, o mundo do futuro dominado pela ideia de harmonia e de eliminao das contradies entre os seres subjetivos e as estruturas sociais.
Temos, ento, a ausncia de reconhecimento de que o conflito um elemento intrnseco
realidade humana. Logo, nosso desafio dar conta dos limites presentes que impedem
que a experincia humana/urbana seja plena no campo da diferena e da igualdade. O
futuro ter, por sua vez, demandas especficas, de acordo com as formas inventadas por
seus sujeitos para dar sentido vida.
A experincia de cidade do individualista, particularizada, vai em outra direo:
caracterizada pela negao do outro como um sujeito com direitos ao territrio urbano, ela se manifesta como uma distopia, uma experincia de vida e de espacialidade
dominada por elementos negativos. O que ele destaca no mundo so as situaes de
violncia, corrupo, poluio, assim como a presena dos pobres, loucos, moradores de
rua, comportamentos imorais etc. Desse modo, a cidade se torna um espao de negao
das possibilidades de uma vida harmnica e pacfica para o ser individualizado e um
territrio, acima de tudo, de risco e temor.
Na percepo da cidade como distopia, a favela um componente fundamental da
representao negativa. Em tal representao, ela definida a partir de um paradigma
da ausncia, sustentado em referncias sociocntricas viso do outro a partir dos
elementos fundantes de sua vida particular a favela considerada o espao da no cidade, das carncias materiais, legais, morais, culturais, educacionais etc. Seus moradores
so vistos como seres incivilizados, incapazes de viver de forma autnoma, complexa e
cidad no territrio urbano. Nesse processo, as formas autoritrias de ao do Estado
nas favelas so naturalizadas, sobretudo no campo da segurana pblica, e a venda de
drogas no varejo nas periferias e favelas corporificada, por definio, como o crime a
ser combatido na realidade urbana. Na mesma direo, a violncia letal, que j destri
mais de 56 mil vidas no pas, invisibilizada, principalmente por atingir de forma mais
direta os pobres, negros e jovens das periferias e favelas.
Outro imaginrio sobre os territrios populares, em particular as favelas, possvel.
De fato, esse territrio, densamente povoado e construdo a partir da soma da ao de
mltiplos indivduos, possui, para alm das suas inegveis demandas em termos de
servios e equipamentos urbanos, caractersticas que o tornam profundamente potente.
Destaca-se o alto grau de inventividade e criatividade presente nas prticas sociais locais:
seja criando formas originais de garantir arruamento, acesso gua, energia e aos
produtos necessrios ao cotidiano; seja via a inveno de brincadeiras, prticas estticas
e formas de lazer que permitem uma forte socializao, manifestao das subjetividades
72
cia que tornam lugares comuns em espaos de alta intensidade.

Essas caractersticas do espao favelado carioca, e de favelas de outros cantos, funcionam como uma resposta s formas de particularizao e individualizao dominantes
nos territrios mais valorizados das grandes cidades. Nos territrios favelados, h um
e expresso das demandas e questes cotidianas; seja por criao de formas de convivn-
grau de convivncia, solidariedade, proximidade e demandas de negociao da experincia comum que tornam o local mais complexo e com nveis de possibilidade de
relacionamento social e produo coletiva bem acima da mdia da cidade.
O que estou dizendo, cabe reiterar, no afirma uma representao idlica do territrio
popular. Existem diferentes formas de violncia nas favelas, tanto no mbito da vida
domstica como da vida coletiva. Essas violncias, muitas delas efetivadas por grupos
criminosos ou foras do Estado, no podem, todavia, obliterar as formas inovadoras
construdas pelos moradores, em suas prticas cotidianas, de lidar com os desafios de
construir um habitat, um espao de morada e no apenas residencial na cidade.
a reproduo das formas de socializao a partir da vivncia em espaos comuns
mltiplos que permite a criao permanente do territrio popular. Assim, soltar pipa,
rodar pio, jogar ping-pong em mesas improvisadas, jogar futebol, danar o passinho,
produzir um funk, um rap, um gospel ou um sarau de poesia, fazer um curso de fotografia, vdeo, trabalhos manuais e/ou pr-vestibular etc. so maneiras de experienciar o
territrio de forma altamente subjetiva, criando-se formas identitrias prprias e hbridas, que no deixam de ser expostas e retraduzidas em outros territrios da cidade.
Nessa construo, as favelas afirmam novas formas de se compreender a relao
entre ordem x caos; cultura x arte; mobilidade x circulao; potncia x carncia; particularizao x convivncia plural. Ela cria experincias que podem ser centrais para a
democratizao da cidade, na superao das formas de reproduo da desigualdade, das
hierarquias e de processos de subjetivao que levam o indivduo ao encapsulamento e,
muitas vezes, para a depresso e aniquilao social.
Estamos, no sculo XXI, vivendo tenses, portanto, entre sujeitos e territrios que
esto conformando as experincias possveis de produzir a cidade e signific-la. Nessa
caminhada, a cidade vai se fazendo em ns, em uma relao de produo que sintetiza
as dimenses subjetivas e objetivas das relaes entre os sujeitos. E que vai dando um
sentido maior ao sentimento de estarmos vivos, donos de nossos destinos, nossas escolhas e buscas existenciais.
73
Engenheiro, ps-graduado em
Gerncia e Planejamento de
Projetos e mestre em Administrao
pela Fundao Getulio Vargas.
Professor na educao bsica, no
ensino superior e em arte-educao.
No Departamento Nacional do Sesc
desde 1992, trabalhou no Sesc
Cincia e no Programa Especial de
Bolsa de Estgio. No Acre, atuou
no planejamento e na gesto
de programas sociais. Chefiou o
planejamento do Sesc Pantanal e
foi diretor regional no Rio Grande
do Sul. Atualmente, diretor
regional do Sesc no Rio
de Janeiro.
Mauro Lopez
Rego
ENSAIO
Reaver o
avesso a
apropriao
da paisagem
74
Mauro Lopez Rego
A ttulo de apresentao e incio, cumprimento o fato de estarmos reunidos para o

Seminrio, que representa parcela importante do Festival de Inverno que o Sesc traz
regio serrana do Rio de Janeiro no ms de julho. O Seminrio caracteriza de maneira
aguda a reflexo com que o Sesc pretende marcar toda a mobilizao trazida pela criao,
a sensibilizao e a convivncia que acontecem ao longo do Festival. Em outras palavras,
este grupo de pessoas reunidas em torno do pensamento crtico parte indissocivel
das pretenses de que, pelas aes em Cultura, sejamos todos capazes de agir em favor
de uma sociedade melhor, e que isso se faa com pessoas que se comunicam, que se
aperfeioam, que trocam e que se desenvolvem no num sentido pr-definido de
desenvolvimento, mas na concepo de desdobramento, de apresentao ao mundo e
de conhecimento do mundo.
Aqui, fao um parntese. Seria incuo e despropositado discutir o que arte de qualidade. Mas vou postular uma de suas caractersticas. Arte de qualidade a que nos move
para reas da existncia que antes no conhecamos. O Festival Sesc de Inverno pretende
trazer este tipo de arte para tocar as pessoas e faz-las viver essa experincia, e o que
acontece em escala nas cidades participantes. Fecho o parntese.
H muitas formas de olhar essa sociedade que precisa melhorar. Uma delas a constituio, a estrutura, a dinmica da vida e da morte em nossas urbanidades. Para ilustrar
todo esse universo que nos circunda e que nos restringe, escolhi um caminho. Havia
vrios, havia muitas formas de mostrar e de ilustrar como se domesticam o nosso imaginrio, a nossa potncia pessoal e coletiva. Para isso, vale lembrar a acepo da Idade
Mdia, na qual as pessoas estavam ligadas a terra. Havia um senhor feudal proprietrio
daquela terra, e as vrias populaes ligadas quele elemento espacial eram como extenses da propriedade, os chamados servos da gleba. A propriedade e o poder estabeleciam
estrutura que determinava e limitava as possibilidades de mobilidade e ao para a grande
maioria daquelas populaes. Mas j no contexto da Idade Mdia, o habitante das cidades
era um privilegiado frente aos camponeses, fosse pela menor dependncia em relao ao
trabalho servil, fosse pela proximidade da nobreza e do clero.
Muito tempo se passou desde ento, e sucessivas ondas de mudana. O Renascimento, as Revolues Burguesas, o Iluminismo, a Revoluo Industrial e a evoluo da cincia
75
ENSAIO: Reaver o avesso a apropriao da paisagem
e tecnologia causaram impactos nas concepes e prticas da Economia, da Poltica e

at da prpria ideia de direitos humanos. Proponho olharmos agora para o Brasil do
sculo XX, onde houve uma evoluo enorme em termos de direitos. Podemos situar
na primeira metade deste sculo a mudana substancial nesse particular, em paralelo
Revoluo j presente na escrita de Srgio Buarque de Holanda, de transio de um
pas agrrio, no qual a economia e a populao estavam ligadas ao campo, em direo
s cidades cidades que este Seminrio vem discutir. Esse imenso aporte da populao
rumo aos centros urbanos foi o fenmeno que impactou na sociedade brasileira, e que
veio a exigir, posteriormente, a rede de benefcio social da qual o Sesc faz parte. Essa rede
foi criada para atender ao cidado, mas enfocando principalmente o trabalhador urbano
com vnculo empregatcio, a cidadania regulada, ou seja, o cidado do asfalto, portador
de carteira assinada, amparado pelo Estado. Dessa imensa populao que se deslocou do
meio agrrio para o meio urbano, grande parte ocupou as favelas. Olhando para os direitos, se direitos foram incorporados, para o trabalhador urbano. Em toda a dcada de
1930 e 1940 houve grandes avanos para o trabalhador urbano. O trabalhador rural teve
que esperar um pouco mais, e o trabalhador que deixou de ser rural e veio para a cidade
ocupar as favelas, as periferias, esse tambm teve que esperar e continua esperando.
A distribuio do espao da cidade separa nitidamente as pessoas que tm recursos
acima do indispensvel, que esto para c dessa linha divisria. Essa diviso beneficia
pessoas que tm praas ou que tm espaos de lazer, onde tem urbanismo, onde tem
calada, onde tem iluminao; e relembra de forma agressiva, de forma muito desigual,
os herdeiros daqueles que vieram do campo, que ainda esperam por essa aquisio de
direitos. Essencialmente o tema do compartilhamento da cidade seria, nessa viso que
trazemos, um caso geral. Que, no caso brasileiro, grave. No qual h assimetria acentuada entre dois extremos da populao com relao ao uso do espao, com relao privacidade advinda desse espao, com relao s garantias de segurana, conforto e servios
que se oferecem a esses espaos. Esses extremos da populao produzem dicotomias
como asfalto/favela ou centro/periferia, ou ainda includos/excludos.
Tal fenmeno ocorre em nveis inusitados no Brasil, mas no inexistente em outros
pases. O confronto entre mundo da vida e mundo do trabalho constante nas outras
sociedades, ou seja, o espao vital para a liberdade, a crtica e a resistncia, est condicionado e assediado pelo dever de lidar com engrenagens sociais e de cumprir algum
papel obrigatrio, normalmente o papel do trabalho, do ofcio. Estamos no vaivm das
vidas entre a casa e o trabalho. As vias, os grandes deslocamentos urbanos, as ruas,
esto ali principalmente para levar ao trabalho e, depois, de volta para casa. Esse espao
76
o canalizador desse fluxo vital o muro. O muro o que divide o privado do pblico,
que conduz, que limita e substitui horizontes e serve para guiar as populaes rumo ao
trabalho na ida e na vinda...
Mauro Lopez Rego
urbano limitado e preparado para ser o condutor dessa energia. Como uma artria,
POEMA ATRAVESSADO PELO MANIFESTO SAMPLER

Ramon Nunes Mello*
I
invadir o corpo do mundo

aceitar
o
caos
atuar no esvaziamento das certezas
no copie e cole
se aproprie e recrie a realidade
use seu imaginrio
carta de alforria para um primeiro
ato
nem todo incio um prlogo
II
acredite
voc no original
certo
apenas a pureza de um
mito
a presso no
77
simples
pratique
sequestro saque captura
de palavras
no comunique aos pais
toda palavra
rf
no
existem palavras
finais
toda palavra
comeo
pirata capito buquineiro

promessa de gerao
00
remix de ideias
souvenirs
al wally
ah se voc ainda estivesse por aqui
no escrever sobre
no descrever ou reproduzir
o mestre
produzir escrever produzir
eu
estou menino
em suas palavras
no chame meu nome em vo
salte a pedra
no caminho
78
seja atravessado pelos poetas que l

aniquile as referncias
Mauro Lopez Rego
III
um coletivo de enumeraes
faa
literatura sem agradecer a raduan
ou adalgisa
faa
voc seu retrato
enquanto jovem
encontre suas ideias
a partir de
apesar de
(lembra dela?)
apesar
de
invasor
ao combate
quais os limites
do texto?
autores originais
no mais
viva de uma forma poltica
crie assim
invada a cidade
invente
coloque tudo para dentro
para depois respirar
sentir e notar
79
voc
eu estou colocando
pra dentro
o chocolate
de tanto olhar
ler
IV
propriedade coletiva
eu sou vocs
sou eu nos
reconhecemos nas palavras
lidas e no ditas e no lidas
tambm
percebe
posse-criao
s
os mentirosos
so dignos
do amor
deus
em latim fingidor
da via
criao
escreva tudo
com essa mo nervosa
escreva escreva
as vozes que habitam
em ti
no papel
selvagem catico
80
seu nem meu

esse texto pertence
apenas
Mauro Lopez Rego
esse texto no
ataque
perigo ritmo
sem receio da autocrtica
se aproprie dos rtulos
para destru-los
plagiador sabotador
coroe sua intimidade
perturbe
seus pares
no os deixem
presos
no sculo passado
o aprendizado
as vanguardas e a tradio
modos de usar
sua lngua
esquea os ismos
a diviso didtica
atravesse
seja ttico
V
cale
a boca de quem
81
no se posiciona
no espao
torne seu o que
do outro
provoque todas
as encenaes institucionais
modo de fazer
aprender fazendo
seu trabalho
dirio
manipule a histria
alheia escreva a nossa
invente
seja autor inventor
o leitor
deve reconhecer seus passos
caminho percorrido
est
tudo no passado
o futuro se tropea
com ele
a poesia se esfrega nas coisas
percebe?
ao acordar veja as coisas
como
as coisas todas
espalhadas livros jornais
mesquinhez de sua relao
amorosa
82
fluxos
corpo texto
corpo
Mauro Lopez Rego
voc pode abrir sulcos na escrita
emancipe sua escrita

deixem falar mal
amanh
esto todos lambendo seu rabo
discuta apenas sua

existncia
na palavra
leia
escreva
como quem atravessa
o leitor
subverta
transforme o meio com a palavra
transtextual
clulas trans
transexual
exu contemporneo se aloja no outro
passado tomando o presente
de cavalo
VI
ultrapasse
a si mesmo
no trapaceie fatal
83
amadurea
a experincia
seja atravs
dos outros
a verdadeira histria da literatura
uma histria de ladres
experincia
nmero infinito
o homem forte vive
s
lembre dos outros
entenda
as relaes de fora
voc ouviu de um artista de plstico
vale tudo s no vale
qualquer
coisa
as coisas negras so
to bonitas
menos o cavalo
beba
ice tea light
com limo e gelo
lipton com muita cafena
no cafena
no imite
escreva a partir
de
dobre a linha da folha
dobre-se
84
s pode ser dobrado

sete vezes
hum
Mauro Lopez Rego
voc sabe que o papel
modo de
de experimentar
os espaos
nascemos com os mortos
sempre
o fim o meio
novo desvio
novidade sem novidade
caminho literrio cercado de msica
oua
no preciso citar
no
faa
teses para corromp-las
o texto tem sentidos
no
sentido
fazer ao ler
a linguagem no indica sentido
mas possibilidades
as palavras
penetram em voc
ou no
use todos os guardanapos
do caf
com leite e biscoito de maisena
(compensando os 10% de mal atendimento)
ganhar fora com as ideias
85
pense no tempo
em nosso tempo
tempo
tempo
tempo
tempo
silncios
incorporados na escrita
esquecimento como aprendizado da escritura
invaso pela leitura
esse poema no tem
fim
o meio
Ramon me ajuda a confrontar os rtulos, porque no caminho murado entre a origem

e o destino, no operariado do j existente, na porfia de Penlope, ele entra sem ser anunciado. O que que vem l? O marginal, o rebelde, o transgressor. Rtulo aquilo que
a gente pega, aquilo que nos incomoda e que uma forma de resgatar o exerccio do
poder, ou seja, voc certo, voc errado, voc est fora do caminho, voc no pode fazer
isso, voc outsider, voc um rebelde, voc um vndalo; quando na verdade do ponto
de vista dele, apenas uma pessoa que pelo exerccio da liberdade me liberta, e a inteno dessa provocao exatamente essa. O artista aquele que rejeita a conformidade e
ousa ultrapassar a fronteira do bom senso, da propriedade, do conhecido, da repetio,
da massificao; e que nos obriga a lidar com isso, ou lidar mudando internamente ou
pelo dilogo ou pela reao.
Obrigado Ramon e demais artistas! Vamos questionar a realidade para poder mudar
e transferir o poder. E para conseguir transmitir aos outros a condio de liberdade de
fazer isso tambm.
* Escritor, poeta e jornalista. Autor de Vinis mofados e Poemas tirados

de jornal. Integrante da Gerncia de Cultura do Sesc Rio.
86
Diretor, ator e dramaturgo. Fundador

do Grmio Dramtico Brasileiro (1973)
e do Centro de Demolio e Construo
do Espetculo CDCE (1989), Aderbal
Freire-Filho assina, entre outros, as
peas teatrais Apareceu a Margarida;
A Morte de Danton; A Mulher Carioca
aos 22 anos e Tiradentes. Distingue-se
entre os diretores brasileiros por
aliar a busca constante por novas
formas de teatralismo a uma
encenao que prioriza o ator como
agente principal da linguagem e da
comunicao das ideias do texto.
PERFIL
Amir
por Aderbal
Freire-Filho
PERFIL Amir Haddad
O Amir Haddad, assim com esse nome, foi ao Egito. Deve ter sido a pelo fim
dos anos 90, em um festival, um congresso... Mal chegou, os egpcios puxaram
papo. Em rabe, claro. Ele calado. No hotel ou onde o apresentavam, todos queriam conversar com o Amir e ele sem entender por que diabos falavam tanto com
ele. At que o recepcionista do hotel revelou sua decepo, que era a de todos: com
esse nome e com essa cara, o senhor no sabe falar rabe, a lngua do seu povo?
O Amir no se perdoou. Quando voltou de l, quase chorou me contando: cara, eu
no sei falar a lngua do meu povo, de onde eu venho. No sei se agora ele j sabe
rabe, capaz, tanto ele preza as razes, a sociedade como formadora do indivduo,
o homem social.
Mas os egpcios foram cruis, acertaram no nico ponto fraco do Amir. Porque, tirando rabe, ele sabe tudo. E, depois, saber rabe nascendo em Guaxup
quase impossvel, mesmo na famlia Haddad, mesmo se chamando Amir. E o
tempo que podia ter dedicado a aprender rabe, ele dedicou a uma lngua universal, chamada teatro. Atravs dessa lngua, o teatro, o Amir compreendido
no Ocidente e no Oriente, com ela no h fronteiras para a expresso das suas
ideias e dos seus sentimentos. Para dizer com palavras que ele preza, em teatro
o Amir diz tudo o que querem dizer sua cabea e seu corao.
Por saber dessa sua capacidade ilimitada de expresso, posso dizer que no
conheo teatro mais novo do que o do Amir, assim como no conheo teatro
mais novo do que o de Shakespeare. E posso dizer de outro jeito: assim como
a dramaturgia contempornea, isto , as novas dramaturgias, caminham em
direo a William Shakespeare, a cena contempornea caminha em direo a
Amir Haddad.
Muitos de ns j ouvimos a histria do teatro contada pelo Amir, com palavras dele e com o magnetismo com que ele fala e abre nossa cabea. Uma histria que comea com o teatro de todos, ou do povo, ou popular, ou do homem
como prefiram chamar. E que aos poucos vai sendo usurpado pelos nobres,
pelos senhores, pelos poderosos, pelas classes dominantes como prefiram
chamar. Nesse mesmo movimento, enquanto o teatro vai se fechando nas salas
dos palcios, depois em edifcios prprios, mais ou menos suntuosos, a arte
teatral vai se fechando em regras e convenes estreitas. Ou seja, o universo
da cena vai perdendo a dimenso da arte tal como ela existe em Cervantes, em
Rabelais, em Shakespeare, em Suassuna onde o culto no recusa o popular, pois encontra nele sua seiva e sua constante renovao. Paralelamente, vai
90
lngua pobre do burgus. At deixar de ser o teatro aberto fantasia, iluso,

imaginao: a santssima e satnica trindade da criao artstica.
Como Shakespeare nasceu um pouco antes do Amir, dizem que tambm em
Guaxup, d para entender essa histria acompanhando o destino das peas
PERFIL Amir Haddad
desacreditando nos infinitos saberes e poderes do homem e passa a falar s a
dele ao longo dos ltimos 400 anos. Quando foram escritas, eram apresentadas ao ar livre e ao homem livre. Depois fecharam o teto dos teatros e a cabea
dos espectadores; colocaram cortinas que abriam e fechavam entre uma cena
e outra; levantaram paredes para mostrar castelos e colocaram teles pintados
com rvores e at rvores mesmo para mostrar florestas... Como puderam roubar tanto os poderes da cena (e os poderes da imaginao, isto , do homem) do
grande Shakespeare?
Amir devolve a Shakespeare a cena poderosa, e o cara pode outra vez, no
teatro, agarrar a conscincia do rei. Nada mais novo no teatro do que o ator vivo
e presente e solto das correntes com que o amarraram enquanto roubavam
de Shakespeare os poderes da cena. Est bem, existem novas poticas e novos
horizontes estticos, mas nada tem sentido fora do ator presente. Muitas vezes,
uma tentativa de renovao potica se desmancha no ar de uma atuao viciada, literria, armada, solene e seca. Amir desmonta o ator que ainda carrega o
lado ruim daquela histria contada por ele e o apresenta vivo a Shakespeare.
William, aqui esto os atores, aqui est a trupe, outra vez viva. Obrigado, Amir.
Por nada, William. Continuamos juntos.
Amir devolve o teatro ao homem. Quis fazer isso to veementemente, to
completamente, que veio para a praa, para a rua. Mas antes de vir, Amir j era
popular e erudito, aberto fantasia, imaginao, j tinha a desmedida da iluso.
Vou lembrar um pouco o ano de 1970, com o olhar curioso e assustado de
quem estava chegando ao Rio. Tinha: o Solar da Fossa, um lugar encantado
para viver, olhar, sentir, pensar; Santa Teresa, no a prpria, mas o bairro; o
anncio da Era de Aquarius; o medo da represso; a descoberta da maconha;
o amor livre; tinha s para loucos, s para raros; telefone pblico em botequim, a novidade ainda no era celular, mas o orelho; era outra civilizao.
s vezes, todas essas coisas estavam representadas por um nome. Um nome
como, por exemplo, Comunidade. A comunidade. Era o nome mgico de um
grupo de teatro, sediado no MAM e que montou uma pea chamada A construo, que pouco depois de apresentada virou lenda. Por uma dcada, a partir do
91
PERFIL Amir Haddad
nascimento dessa lenda e at a criao do T na Rua, um semideus chamado

Amir Haddad cresce na cidade: anda pelas ruas da Lapa; atravessa o tnel at
Copacabana e vai caa na Rua Raul Pompeia; cruza a Rio Branco e d uma
entradinha em um edifcio de nove andares ao lado de onde existiu o Trianon;
volta a Copacabana e sobe as escadas rolantes de um centro comercial para
danar um tango; frequenta assiduamente um prdio velho atrs do Campo de
Santana, Rua Vinte de Abril, onde transmite para os jovens as palavras mgicas;
comea uma guerrilha na Praa Tiradentes, que junta artistas guerrilheiros no
movimento chamado Somma e muda para sempre a cara do teatro carioca.
Depois, vai pra rua.
Assim como na vida de Shakespeare, alguns momentos da formao do Amir
so desconhecidos, outros aventurosos. Sabe-se que ele foi de sua Guaxup
para o interior de So Paulo, da para a capital, conheceu Z Celso na Faculdade de Direito, participou da fundao do Teatro Oficina e dirigiu alguns dos
primeiros espetculos do grupo. Depois esteve trs ou quatro anos na regio
amaznica, mais exatamente em Belm do Par, onde conviveu com um casal
formado por um sbio e uma artista: Benedito Nunes e Maria Silvia. Um captulo desconhecido da histria da literatura brasileira foi a criao por Benedito Nunes, o Ben, junto com Maria Silvia, o poeta Max Martins e um casal de
forasteiros que se perdeu no tempo da Academia da Rua da Estrela, que se
reunia aos sbados noite para falar de Proust, de Machado, de teatro, de poesia e da cozinha paraense. Amir no sabe at hoje, mas ele era, de certa forma, o
patrono dessa Academia. Enfim, com a fora da floresta amaznica, temperada
na Rua da Estrela com a cultura universal, Amir chegou ao Rio, onde est at
hoje: semideus, homem de teatro, homem. E de onde sai para muitas viagens.
Acho que nenhum artista viaja tanto pelo Brasil como Amir, caixeiro viajante
do teatro, hoje no Rio Grande do Norte, amanh no Cear, depois em Minas,
outras vezes em Tocantins, no Maranho... s vezes sai do Brasil, uma vez foi
ao Egito, outra Espanha, e em todo lugar compreendido, porque ele fala
teatro, a lngua universal que ele busca tornar mais e mais expressiva, ilimitada.
Pois bem, pode ser que, daqui a uns sculos, o que aconteceu com Shakespeare acontea com Amir. E surjam teorias de que ele no existiu, os semideuses
no existem, ningum pode ser tantos...
Mas como estamos perto dele e olhamos pra ele e falamos com ele e ouvimos
o que ele diz, vamos aproveitar.
92
PROGRAMAO
Seminrio
Arte urbana e
a (re)construo
do imaginrio
da cidade
Datas: 30/7/2014 e 31/7/2014
Local: Sesc Quitandinha,

Petrpolis (RJ)
Aarte urbanareflete a diversidade cultural que transita pelas ruas das grandes
cidades, criando encontros, movimentos e contradies.
O imaginrio da cidade se constri e reconstri constantemente a partir da
interao de seus moradores e visitantes com o espao urbano.
O seminrio prope discutir por meio de diferentes vises (e aes) e
apreender as novas representaes e sentidos desencadeados por esse
processo contnuo de afirmao e interao das identidades urbanas.
Mesa 1 O compartilhamento da cidade

Um dos grandes desafios desse sculo a reinveno da cidade como um espao
democrtico, aberto ao compartilhamento e interveno de uma multiplicidade de
atores, a partir do reconhecimento e da valorizao das potncias de seus territrios,
marcados pela diversidade de prticas sociais e culturais.
Palestrantes: Mauro Lopez Rego, Sergio Magalhes e Jailson de Souza e Silva
Mediao: Bianca Ramoneda, jornalista, roteirista, poeta e diretora teatral, se dedica cultura desde o incio da carreira. Atualmente, apresenta o programa Starte na GloboNews.
Mesa 2 A diversidade em trnsito

A arte pblica na cidade participa da afirmao de identidades urbanas, de poderes
locais e de foras comunitrias. A cultura de rua estimula a relao com a cidade e
redefine os espaos de sociabilidades. Como as transformaes desses territrios podem
ser pensadas a partir de polticas culturais? De que maneira os projetos que ocupam as
cidades catalisam e potencializam os diversos territrios?
Palestrantes: Paulo Knauss, Alexandre Vargas e Junior Perim.
Mediao: Fabiano Moreira, jornalista, colaborador da coluna Trans Cultura, do
Segundo Caderno do jornal O Globo, e do site internacional Pantoneview, da Pantone,
no qual escreve sobre as cores e os modos do Rio de Janeiro.
95
Mesa 3 O remix da cidade

Quais so as novas representaes e sentidos promovidos pela, cada vez mais presente, participao de novos atores e redes culturais na cena artstica e cultural das cidades? As intervenes urbanas, que tm durao no mnimo indefinida, podendo ser
continuamente substitudas por novas obras ou performances, trazem tona questes
importantes sobre a ocupao do tempo e do espao da cidade. Ser que o desapego se
que ele existe o que a arte urbana tem de mais inovador?
Palestrantes: cio Salles, Thiago Vedova e Bruno Vianna
Mediao: Fabiano Moreira
Encerramento A festa do imaginrio, com Amir Haddad e Grupo T na Rua

Palestra: A arte pblica no Brasil
96
ESPAO
PARA O
LEITOR
102
Esta publicao foi composta na tipografia Scala Regular, ttulos em Serif12 Beta,
sobre papel couch 115g/m (miolo) e Duo
Design 300g/m (capa).

Arte Urban Are Cons Truc A Oda Cidade

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Todos os direitos reservados e protegidos pela

Sesc Rio de Janeiro, 2015

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

PALESTRA DE ABERTURA Amir Haddad

como ferramenta de reiveno da cidade

Arte de rua, arte efmera

Arte pblica: a cidade como experincia

As ruas redefinem o poder

Remix da cidade: a msica urbana dos velhos aos novos tempos

Sentidos da vida na cidade

ESPAO PARA O LEITOR

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Hoje conversei sobre muitas coisas, problemas essenciais, questes essenciais da

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Diretor singular no cenrio do teatro brasileiro contemporneo. Dirigiu grupos

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E ele visto como o primeiro vagabundo da sociedade, ele o primeiro de todos os

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colaboro. E fao e me sinto bem, e me mantenho inteiro e vivo, ereto, possvel de

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Escritor, autor de Poesia revoltada

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O mundo das fronteiras

ENSAIO: A literatura como ferramenta de reinveno da cidade

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Uma histria s versus infinitas histrias

Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade

ENSAIO: A literatura como ferramenta de reinveno da cidade

No Brasil, a Literatura, assim com maiscula, tornou-se mais um campo de excluso

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sempre ao ostracismo acadmico domina um amplo territrio, geogrfico e afetivo, do

versos parte de um coletivo.3 A literatura e a poesia, que julgvamos condenada para

VAZ, Srgio. Cooperifa: antropofagia perifrica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.

Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade

ENSAIO: A literatura como ferramenta de reinveno da cidade

A literatura como ferramenta de reinveno da cidade

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Uma das obsesses de muitos artistas, escritores inclusive, ao longo da histria a

Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade

Trabalha com esculturas audiovisuais,

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Se uma viajante em um dia de vero de Londres se cansa de ver quadros famosos,

ENSAIO: Arte de rua, arte efmera

Direito de imagem, direito ao espao pblico

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do filme, eles geralmente conseguem algum tipo de compensao.

protegida, o original no . Afinal, a no ser em um caso muito peculiar, em que o artista

ENSAIO: Arte de rua, arte efmera

Plgio e originalidade, roubo e propriedade, lucro e compartilhamento

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ENSAIO: Arte de rua, arte efmera

Buscando uma concluso

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Doutor em Histria, professor

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ENSAIO: Arte pblica: a cidade como experincia

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o poder de centro que os monumentos tradicionais exercem sobre a paisagem urbana.

Arte urbana e a (re)construo do imaginrio da cidade