Reflexes sobre o sagrado na msica1

Celso Cintra 2

Alain Danilou (1907-1994), musiclogo francs que viveu aproximadamente

trinta anos na ndia, tendo se convertido ao hindusmo shivasta, tem sua obra musical
marcada principalmente pelo aspecto heternomo que atribui msica. No s porque
Danilou considera a msica como uma linguagem, e como tal um veculo para
transmisso de informao, mas porque esta informao transmitida algo alm da
msica, sejam sentimentos, ideias ou emoes.
Nota-se esta acepo heternoma da msica em seus escritos principalmente
quando ele refere-se msica indiana:
o objetivo desta msica no soar bela, mas sim sugerir beleza, model-la e
cri-la. Ela evoca o esplendor das estaes e das horas do dia e da noite, a
profundidade dos sentimentos humanos e o poder de suas emoes. Ela abre
para ns a porta para os mundos celestiais, mas permanece como verdade, que
niranjana, o no adornado. No bela em si. No a porta do paraso que
bela, mas o que algum v atravs dela. As harmonias de formas, cores e sons
parecem belos para ns apenas porque elas remetem a uma realidade mais
elevada (DANILOU, 2008a, p. 86).

Alm disso Danilou considera a msica do ponto de vista hindu, ou seja, como
uma ponte entre os aspectos fsicos e metafsicos da realidade. Por isso, no s a msica
mas as artes em geral eram consideradas na antiga ndia como o veculo ou
instrumento da educao popular transmitindo na forma de ilustraes e parbolas, os
princpios de filosofia, tica e religio, cuja exposio dialtica estaria ao alcance
apenas de uma minoria cultural (DANILOU, 2008b, p. 91). Danilou considera que
nenhuma linguagem capaz de transmitir toda a verdade, e neste caso haveria sempre
algo a ser transmitido, seja por motivos quantitativos da carncia de elementos e ou
vocabulrio de transmisso, seja por motivos qualitativos a impossibilidade de
expresso de uma ideia no seu todo.
Abordaremos neste texto duas concepes do sagrado ligado msica. Estas
concepes, embora utilizem o termo sagrado, so opostas, uma vez que uma refere-se
principalmente ao seu aspecto autnomo, o que identificamos como a Sacralizao da
Msica, e outra ligada ao seu aspecto heternomo, a Msica Sagrada.
O pensamento de Alain Danilou servir como uma espcie de fio condutor para
entendermos a ideia de Msica Sagrada, principalmente a partir da concepo de Arte
Sagrada presente no livro A arte sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos
de Titus Burckhardt. Em seguida abordaremos a Sacralizao da Msica, que se d
1

Extrado, revisado e adaptado da tese do autor A musicologia comparada de Alain Danilou:

contribuies para um dilogo musical.
2
Compositor. Professor do curso de msica da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). E-mail:
<celsocintra@gmail.com>.

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Introduo

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principalmente a partir do Romantismo com sua valorizao do subjetivo, da intuio e
da originalidade.

Msica sagrada
Na realidade, a cincia dos smbolos a mais exata das cincias, a
cincia por excelncia, a cincia da interpretao das cincias
(BENEITO, 2007, p. 17).
A geometria uma msica imvel (GOETHE apud LAWLOR, 1996.
p. 80).

O termo sagrado participa de duas maneiras praticamente antagnicas de se

definir a msica. Enquanto o que definiremos e detalharemos como Msica Sagrada
uma acepo heternoma da msica, o fenmeno da Sacralizao da Msica a define
como uma arte autnoma.
Alm disso, o termo sagrado para estas duas acepes musicais tambm no
define o sagrado ou o sacro ligado msica com relao ao seu carter de
acompanhamento de um ritual religioso, embora eventualmente isto tambm possa
ocorrer, ou simplesmente a ideia de que bastaria um assunto religioso para chamar uma
obra de sacra.
Para tornar mais preciso aquilo que abordamos aqui, optamos por no utilizar o
termo Msica Sacra, pois entendemos que esta forma de denominao j carrega
historicamente, no ocidente ao menos, o entendimento de uma msica ou que pertena a
algum tipo de ritual como por exemplo as Missas compostas no decorrer da histria da
msica ou que possua tema religioso, como eventuais hinos devotados a diversos
santos ou mesmo oraes musicadas, como o Pai Nosso ou a Ave Maria.
Por sua vez, o termo Msica Sagrada nos remete obra de Titus Burckhardt, A
arte sagrada no oriente e no ocidente: princpios e mtodos. a partir desta obra que
iremos explicar o que entendemos por msica sagrada, e consequentemente porque
entendemos que a forma como Alain Danilou entende a msica, principalmente a partir
da msica indiana, se aproxima desta definio de Burckhardt.
Nesta obra, Titus Burckhardt, faz uma distino entre o que chama de Arte
Sagrada, uma arte na qual no basta que seus temas derivem de uma verdade
espiritual, pois necessrio tambm que sua linguagem formal testemunhe e
manifeste essa origem (2004, p. 17), e o que denomina de maneira geral como Arte
Religiosa, por exemplo, a arte sacra do Renascimento e do Barroco, que absolutamente
no se distingue, enquanto estilo, da arte fundamentalmente profana da mesma poca
(Ibidem). De forma que h, pois, obras de arte essencialmente profanas de temas
sagrados, mas no pode haver obra sagrada de formas profanas, j que existe uma
analogia rigorosa entre a forma e o esprito (Idem, p. 18). Adotamos, portanto, o termo
Msica Sagrada como anlogo da Arte Sagrada, reservando o termo Msica Sacra para
o que seria equivalente definio de Burckhardt para a Arte Religiosa em geral.
Entendemos que o smbolo, principalmente em sua abordagem tradicional, nos
auxiliar na compreenso da ideia de analogia rigorosa entre a forma e o esprito
citada por Burckhardt acima, pois que o smbolo uma das possveis maneiras de
estabelecer tal analogia.
91

O substantivo grego s mbolon, do qual deriva, composto por um radical que

vem do verbo grego
, e significa lanar, combinado com o prefixo s n
equivalente ao prefixo latino com que expressa a idia de reunio, juno.
Assim, a palavra smbolo pode ser compreendida, com base no ponto de vista
etimolgico, como referente a uma realidade que est unida ao seu veculo de
representao3 (apud LEITE, 2009, p. 13 aspas e itlicos da autora).

No se trata de questionar a utilidade ou a legitimidade de tais representaes, e

sim propor uma distino entre um veculo que traz consigo a realidade representada e
outro cujo vnculo entre os dois termos se d apenas por uma conveno (LEITE,
2009, p. 14). Burckhardt afirma que
toda arte sagrada baseia-se, pois, em uma cincia das formas, ou, em outras
palavras, no simbolismo inerente s formas. preciso que se tenha em mente
que um smbolo no apenas um sinal estabelecido convencionalmente, mas
manifesta seu arqutipo em virtude de uma lei ontolgica definida; como
Coomaraswamy observou, um smbolo , de certo modo, aquilo que exprime.
Por esta razo, o simbolismo tradicional nunca desprovido de beleza: de
acordo com a viso espiritual do mundo, a beleza de algo no seno a
transparncia de seus envoltrios ou vus existenciais; em uma arte autntica,
uma obra bela porque verdadeira (BURCKHARDT, 2004, p. 19 destaque do
autor).

Por sua vez, encontramos em Alain Danilou a constatao de que

a maior parte dos elementos de nosso sistema musical so relacionados a uma
teoria cosmolgica milenar e a um simbolismo muito antigo, como so tambm
as razes e formas de linguagem, instrumento de nosso pensamento, assim como
muitas das nossas formas de medir o tempo e o espao (DANILOU, 2004, p.
15 destaque nosso).

H aqui a convergncia no que diz respeito relao que se pode estabelecer

entre smbolo, arte mais especificamente a msica e uma teoria cosmolgica milenar
que possibilitaria esta conexo entre cosmos, leis universais e o entendimento humano
sobre tais assuntos. E esta convergncia apresenta-se principalmente na forma que, para
Burckhardt, possibilita a manifestao da verdade como beleza porque,
3

Consideramos importante acrescentar aqui tambm a nota de rodap da autora: O antnimo de

mbolon dibolon, palavra formada pela combinao do verbo
o, o mesmo que est presente
na palavra mbolon, com o prefixo di, que significa atravs de, no meio de, expressa a idia de
separao ou diviso (apud LEITE, 2009, p. 13 nota n 9 aspas e itlicos da autora).

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Sylvia Leite nos mostra que a transformao semntica que a palavra smbolo
sofreu ao longo dos sculos tem como consequncia uma espcie de perda do elo entre
significante e significado, principalmente se compararmos o seu sentido etimolgico,
de unio, ao sentido usual que lhe atribudo hoje, e que est mais prximo de
conveno arbitrria, isto , de representao dissociada do objeto que representa
(LEITE, 2009, p. 13).
Baseando-se em Pierre Chantraine e seu Dictionnaire tymologique de la langue
grecque. Histoire des mots e Anatole Bailly e seu Dictionnaire Grec-Franais Leite
define assim a palavra smbolo:

93

por sua essncia qualitativa, a forma ocupa uma posio, na ordem sensvel,
anloga da verdade, na ordem intelectual; esse o significado da noo grega
de edos. Assim como uma forma mental, como um dogma ou uma doutrina,
pode ser o reflexo adequado, ainda que limitado, de uma Verdade divina, assim
tambm uma forma sensvel pode representar e expressar uma verdade ou
realidade que transcende tanto o plano das formas sensveis quanto o plano do
pensamento (BURCKHARDT, 2004, p. 18).

Acrescenta ainda que nenhuma categoria de arte pode ser definida como
sagrada a menos que tambm sua forma reflita a viso espiritual caracterstica da
religio da qual provm (BURCKHARDT, 2004, p. 18).
Seyyed Hossein Nasr em seu prefcio edio francesa dA arte sagrada no
oriente e no ocidente de Titus Burckhardt refere-se arte sagrada como uma arte que,
por ser sagrada, tem suas razes no eterno, j que o sagrado no seno a manifestao
do Eterno no temporal, ou do Centro no contorno da roda da existncia (NASR, 2004,
p. 14).
Como afirma Burckhardt, podem existir obras de arte essencialmente profanas
de temas sagrados (2004, p. 18), basta que formalmente tais obras no reflitam a
viso espiritual caracterstica da religio da qual provm (2004, p. 18), ainda que
possuam temas religiosos. Entendemos que esta viso espiritual da religio, que se
apresenta principalmente por meio da forma e no de seu contedo, est associada com
o seu aspecto esotrico, e que no dever carregar necessariamente traos de sua prtica
exterior, seu aspecto exotrico, uma vez que um tema sagrado no garante por si s o
que se pode chamar de Arte Sagrada, pois esta tem uma relao muito mais efetiva com
o sentido esotrico da religio do que com sua manifestao ou expresso exotrica.
Alm disso, como afirma Schuon, todo esoterismo apresenta laivos de heresia,
do ponto de vista do exoterismo correspondente (SCHUON, 1985, p. 1), porm
observa que as teses religiosas por certo no constituem erros, mas so fragmentos
determinados por certa circunstncia mental e moral; acaba-se conhecendo o fragmento
mas perde-se, ao mesmo tempo, a verdade (Idem, p. 2). Desta maneira
somente o esoterismo pode explicar o fragmento e recuperar a verdade perdida,
referindo-se verdade total, assim como dar respostas que no sejam
fragmentrias nem comprometidas de antemo por uma linha confessional.
Assim como o racionalismo pode tirar a f, o esoterismo pode devolv-la
(Ibidem).

Alm disso,
o fato humanamente inevitvel de a Inteleco utilizar-se do racionalismo no
significa que ela se identifica com este ltimo. Todavia, o raciocnio correto e
baseado em dados suficientes pode ser a origem ocasional de uma determinada
Inteleco, exatamente como pode s-lo um smbolo qualquer da natureza ou da
arte. O pensamento relativamente adequado, mesmo hesitante, pode dar origem
a uma tomada de conscincia segundo uma dimenso totalmente diferente do
encadeamento das operaes mentais, pois, comparado inteleco, oferece um
simbolismo e um ponto de referncia; e a funo de todo smbolo romper a
camada de esquecimento que envolve a cincia imanente ao Intelecto. A
dialtica intelectual, assim como smbolo sensvel, um vu transparente que,

93

Nota-se da que a ideia de uma Arte Sagrada e, por consequncia, de uma

Msica Sagrada, por pretender alcanar o espectador para alm de sua compreenso
racional, passa tambm pela questo da manifestao formal e simblica de determinada
viso espiritual, que originariam uma determinada Inteleco, que por sua vez est
muito mais ligada ao seu fundamento esotrico do que ao seu aspecto exotrico.
Por sua vez Danilou afirma que
essencialmente, o sagrado se origina com o reconhecimento de uma conscincia
direcionada para alm das formas aparentes. Os elementos que revelam ou
simbolizam esta conscincia representam a lgica interna subjacente
aparncia das formas criadas. Eles so comuns aos diferentes aspectos do
mundo manifesto e expressam certa informao sobre a modalidade criativa.
Tais elementos podem, assim, servir como intermedirios entre a humanidade e
o pensamento divino, do qual o mundo criado uma expresso (DANILOU,
2003, p. 15).

Em seguida Danilou detalha sua noo da relao entre o smbolo e o sagrado,

apresentando uma acepo sintonizada com aquela que apresentamos acima, em que
neste caso haveria uma relao no arbitrria entre significante e significado:
Esse o motivo pelo qual o sagrado vive atravs dos smbolos, aos quais
valores mgicos so atribudos, uma vez que eles criam a possibilidade de uma
ligao com o divino. Na verdade, tais smbolos devem corresponder a certos
dados bsicos a respeito da estrutura do universo. Se eles so meramente
convencionais, ns entramos no domnio do falsamente sagrado. De fato, a
permanncia e universalidade de certos smbolos, bem como sua utilizao em
ritos eficazes, significam que eles podem ser considerados como interpretaes
precisas dos processos de manifestao da mente do Criador, como indicaes
das estruturas que influenciam os estados de ser sobrenaturais que se mostram
atravs de certos aspectos do criado (Idem, p. 15-16).

Entrelaam-se aqui de maneira convergente as reflexes de Danilou,

Burckhardt e Schuon sobre o smbolo e o sagrado. Desde a noo da ligao no
arbitrria entre o significante e o significado, presente na representao do sagrado pelo
smbolo, at a ideia de que esse smbolo proporciona a possibilidade de uma ligao
com o divino.
Embora se trate de uma longa citao, reproduzimos abaixo mais um trecho do
texto The origin of sacred music em que podemos ver como Danilou traz e traduz estas
ideias para o domnio musical:
Como afirmado por todos os filsofos da antiguidade, sejam Hindus, Gregos,
Egpcios ou Chineses, no som no articulado e nas formas musicais em
particular que ns encontraremos a chave mais bvia para os smbolos e para
os meios de comunicao com o sobrenatural, uma vez que o som a mais
abstrata de nossas percepes e o som musical a forma mais abstrata de
expresso sonora.

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por ocasio do milagre da relembrana, rasga-se e revela uma evidncia que,

sendo universal, brota de nosso prprio ser, que no existiria se no fosse
Aquele que (Idem, p. 5).

95
na msica que ns podemos perceber as razes numricas diretamente, que
ns sentimos como ideias, movimentos ou valores expressivos. Nas estruturas
musicais, ns podemos encontrar assim a chave para as relaes que unem as
abstraes qualitativas e quantitativas expressas por razes numricas de um
lado, e pelas estruturas da matria, vida, pensamento e sensao de outro. De
fato, relaes e harmonias parecem ser a nica realidade bsica de toda matria
e de toda aparncia. Seja nos tomos ou nos sistemas estelares, na formao de
cristais ou no desenvolvimento de seres vivos, tudo pode ser remetido para as
relaes de fora que podem ser expressas por dados numricos proporcionais.
Os mecanismos de nossas percepes ou de nossas reaes emocionais
utilizadas para perceber e reagir ao mundo exterior, necessariamente seguem
leis paralelas. em tais bases que os filsofos Hindus concluram que matria e
pensamento so idnticos, o mundo sendo um sonho divino percebido como
uma realidade, e a matria sendo meramente aparncia.
As estruturas sonoras, nas quais a vibrao fsica rene sentimento emocional e
pensamento so, assim, tanto a mais poderosa ferramenta para o mundo
sobrenatural alm da percepo manifestar-se, quanto ao mesmo tempo os
meios atravs dos quais a humanidade pode tornar-se consciente do mundo
sobrenatural e ser integrada nele (DANILOU, 2003, p. 16-17).

H uma outra disciplina que no por acaso, assim como a msica, tambm
pertencia ao Quadrivium apresenta o mesmo tipo de relao com o sagrado: a
Geometria Sagrada o equivalente espacial do que a Msica Sagrada apresenta em seu
aspecto temporal4.
Embora tanto a geometria quanto a msica proporcionem uma apreciao direta
de determinado smbolo, sua apreenso se d por rgo diferentes, pela audio, no caso
da msica e pela viso, no caso da geometria. Tal diferena faz com que a natureza da
apreciao destas duas artes tambm seja diferente. Enquanto na msica h a
necessidade de acompanh-la durante toda a sua durao, sendo necessria a constante
utilizao da memria para analisar conscientemente a relao entre suas partes, a
geometria, por trabalhar graficamente, proporciona uma apreciao mais controlvel e
precisa porque fixa e visual daquilo que defende Burckhardt para as artes em geral e
por Alain Danilou especificamente para a msica: as propores formais.
Entre os autores que publicaram trabalhos sobre esta atividade, chama a ateno
o livro Geometria Sagrada: filosofia e prtica (1996) escrito por Robert Lawlor, pois
como afirma Danilou em sua autobiografia, dois jovens americanos, Robert Lawlor e
Deborah Lawlor, [] empreenderam recentemente tradues inglesas de vrios dos
meus trabalhos (DANILOU, 1987, p. 236-237). Alm disso, Robert Lawlor foi
responsvel pela introduo da verso em ingls do livro de Danilou Virtue, success,
pleasure, and liberation: the four aims of life in the tradition of the ancient India
(Virtude, sucesso, prazer e liberao: as quatro metas da vida na tradio da antiga
ndia). Identificamos, portanto, uma sintonia entre o trabalho desses dois autores.
Lawlor observa que
Contrariamente aos euclidianos e geometria mais recente, o ponto de partida
4

No Quadrivium identifica-se a Aritmtica com o nmero, a Geometria com o nmero e o espao, a

Msica com o nmero e o tempo, e a Astronomia com o nmero, o espao e o tempo. A aritmtica, a
geometria e a msica correspondem s trs condies existenciais: o nmero, o espao e o tempo. A
astronomia, que essencialmente uma cincia dos ritmos csmicos, engloba todos esses domnios
(BURCKHARDT, 2004, p. 97).

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A ideia e o smbolo que representam o nmero zero, segundo Lawlor, teriam

aparecido inicialmente num texto matemtico indiano por volta do sculo VIII de nossa
era (Idem, p. 17), e que a inveno do zero permitiu que os nmeros representassem
ideias que no tm forma. Isto assinala uma mudana na definio da palavra ideia,
que na Antiguidade era sinnimo de forma e leva implicitamente geometria5 (Idem,
p. 19).
Apesar dessa origem indiana, Lawlor faz uma pequena digresso sobre a
diferena de concepo e utilizao do nmero zero na cultura indiana, marcadamente
teolgica, em relao maneira como ele foi compreendido e utilizado pela cultura
europeia:
A orientao teolgica da mentalidade hindu no permitiu que se colocasse o
zero no incio das sries. O zero foi colocado depois do 9. No foi seno em
finais do sculo XVI na Europa, o alvorecer da idade da razo, que o zero foi
colocado na frente do 1, permitindo assim o conceito dos nmeros negativos.
O zero no s se tornou indispensvel no sistema matemtico em que repousa
nossa cincia e nossa tecnologia, como tambm, implicitamente, se transferiu
para a nossa filosofia e teologia, para a nossa maneira de ver a natureza, para
nossas atitudes perante nossas prprias naturezas e ao meio ambiente. []
A mentalidade racionalista ocidental negou o antigo e venerado conceito
espiritual da unidade, j que com a adoo do zero, a unidade perde sua
primeira posio e torna-se meramente uma quantidade entre outras
quantidades. []
[] O zero continuou orientando a viso do mundo decimonmico, mediante a
ideia de que existe uma separao entre o quantitativo e o no quantitativo; o
grau extremo desta ideia era de que tudo o que no quantitativo no
existente, isto zero (Idem, p. 19-20).

A diferena entre a noo quantitativa e a qualitativa, que tem a unidade como

princpio e no o zero, ento exemplificada por Lawlor:
Nosso pensamento atual se baseia na seguinte sequncia numrica e lgica:
5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3, 4, 5
Com o zero ao centro, h uma expanso quantitativa: 1, 2, 3, e nosso sentido
do equilbrio exige que haja 1, 2, 3 do outro lado, o que d uma srie de
abstraes no existentes (quantidades negativas) que requerem uma lgica
5

Entendemos aqui que Lawlor refere-se ao vocbulo grego edos que pode significar essncia, ideia,
forma, gnero e espcie, cujos vocbulos latinos correspondentes seriam species, forma, essentia
(GOBRY, 2007, p. 49-51).

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do antigo pensamento geomtrico no uma rede de definies ou de

abstraes intelectuais, mas uma meditao sobre uma unidade metafsica,
seguida de uma tentativa por simbolizar visualmente e contemplar a ordem pura
e formal que surge desta incompreensvel unicidade. o enfoque do ponto de
partida da atividade geomtrica o que separa radicalmente o que podemos
denominar de geometria sagrada, da mundana ou secular. A geometria antiga
comea com o um e as geometrias modernas comeam com o zero (LAWLOR,
1996, p. 16 destaques do autor)

97
absurda. O sistema tem um ponto de ruptura, o zero, que desconecta o contnuo
e dissocia os nmeros positivos da srie negativa que o equilibra.
Na progresso numrica do antigo Egito, que comeava pelo nmero um em
vez do zero, todos os elementos so naturais e reais:
1

/5, 1/4, 1/3, 1/2, 1, 2, 3, 4, 5

Todos os elementos surgem da unidade central de acordo com a lei da inverso

e da reciprocidade. Os egpcios baseavam suas matemticas nesta srie de
nmeros simples e naturais, e realizavam com ela sofisticadas operaes, para
as quais hoje necessitamos complexas operaes algbricas e trigonomtricas
(Idem, p. 21).

Consideramos necessria essa digresso sobre a Geometria Sagrada numa cadeia

de citaes de Lawlor para que se possa entender a analogia, o paralelismo ou mesmo a
correspondncia entre espao e tempo ou, naquilo que nos interessa, na correspondncia
entre geometria e msica, em sua manifestao simblica do sagrado. Lawlor
exemplifica esta lei de inverso e reciprocidade concluindo que podemos verificar a
demonstrao desta srie nas leis fsicas do som. A batida sobre uma corda, ao dividi-la
em dois, produz uma frequncia dupla de vibraes. Assim esta srie expressa a lei
essencial da harmonia (Ibidem).
Lawlor refere-se acima ao intervalo de oitava, que a relao entre duas notas
que se encontram em proporo de 2:1. A metade de uma corda (1/2) tem um som que
o dobro (2/1) da frequncia da corda inteira. Em seguida detalha seu aspecto simblico
em sua relao com a Geometria Sagrada:
O som da oitava tem a estranha caracterstica de ser da mesma qualidade que o
tom fundamental, ao ponto de que parece fundir-se com ele, mas de um
registro muito mais agudo. A experincia de ouvir a oitava contm o mistrio da
simultaneidade entre a igualdade e a diferena. Esta qualidade de perceber ao
mesmo tempo a igualdade e a diferena faz parte do equilbrio espiritual que a
geometria sagrada pretende cultivar: aquele que precisamente discerne e ao
mesmo tempo integra harmoniosamente (Idem, p. 82).

Para concluirmos essa comparao entre geometria e msica, impossvel no

reconhecer a importncia de Plato, e por consequncia de Pitgoras, relatada aqui por
Ricardo Rizek:
Torna-se, portanto, impossvel desmerecer as consequncias tcnico-artesanais e
esttico-artsticas da cincia da harmonia, assimilada e transmitida por Plato,
quando nos damos conta de que as mesmas propores numricas simples, de
quartas e quintas justas, ouvidas musicalmente por exemplo, em um organum,
podem ser encontradas nas mesmas catedrais para as quais tais msicas foram
criadas. Podem ser encontradas, tomando um caso especfico, no teto da
catedral de Notre-Dame (se inclumos o intervalo de oitava aos anteriores); para
no citarmos o contundente caso da catedral de Chartres, considerada, pela
hermenutica tradicional, o Timeu em pedra, ou seja, considerada a
transmutao arquitetural de todas as propores da escala musical abordadas
no mais pitagrico dilogo de Plato, parcialmente dedicado teoria da
harmonia (RIZEK, 2003, p. 3).

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Sacralizao da msica
O que consideramos como sacralizao da msica a resultante do
entrelaamento de trs circunstncias histricas: o Romantismo, a secularizao da
msica e o culto ao gnio. Estas circunstncias propiciam em maior ou menor grau a
ideia de msica absoluta e a defesa de sua autonomia esttica.
Na histria da msica, embora no seja exatamente um consenso, o Romantismo
compreende aproximadamente o perodo entre 1810 a 1900. Como suas caractersticas
principais temos a valorizao do subjetivo, da intuio e da natureza. Segundo Tim
Blanning, em seu livro O Triunfo da Msica, o Romantismo fortemente influenciado
pela filosofia de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), cujo servio mais importante
msica foi dar uma contribuio crucial grande revoluo romntica que abalou a
cultura europeia at as bases no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX
(BLANNING, 2011, p. 106).
Rousseau recebeu o prmio da Academia de Dijon por seu Discurso sobre as
cincias e as artes em 1750. Nele, contra a razo defendeu a paixo; contra a lgica, a
intuio; contra o universal, o particular; contra a dvida, a f; contra a civilizao, a
natureza. Acima de tudo defendeu a introspeco como nica fonte autntica de
inspirao (BLANNING, 2011, p. 107), propondo o contrrio do que props Descartes,
que havia defendido como seu axioma central a necessidade de afastar a mente dos
sentidos (Ibidem).
Esse texto de Rousseau exerceu grande impacto nos pases de lngua alem,
principalmente no que veio a ser definido como Sturm und Drang (Tempestade e
mpeto) da dcada de 1770:
Durante sua breve vida, esse movimento de jovens insatisfeitos liderado por
Goethe e Herder refulgiu to intensamente que reduziu a cinzas o antigo
consenso sobre padres estticos. Subjetivismo, excesso emocional,
espontaneidade, violncia e at certo tipo de anarquismo deixaram de ser
desaprovados, passando a ser bem-vindos e encorajados (BLANNING, 2011, p.
108).

Encontramos reflexos desse pensamento no mbito da discusso musical. Assim,

verifica-se uma substituio da concepo da arte como mimese (arte em relao
natureza) por uma teoria expressiva (arte em relao ao artista) (NEUBAUER, 1986, p.
5), o que acarreta como consequncia a valorizao da introspeco e do subjetivismo
como verdadeiras fontes de inspirao, a ponto de M. H. Abrams criar uma metfora em
que afirma que a arte mudara de espelho para lmpada, j no refletindo o mundo
98

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Estas exposies mostram-nos o quo prximo o trabalho de Danilou sobre

msica se aproxima dessa acepo de Arte Sagrada como uma atividade que ressoa os
princpios universais e as leis naturais, por ser um smbolo que possui uma ligao
direta com aquilo que simbolizado, uma vez que repetindo aqui a citao de
Burckhardt ao referir-se a Coomaraswamy a respeito do smbolo o smbolo no
apenas um sinal estabelecido convencionalmente, mas manifesta seu arqutipo em
virtude de uma lei ontolgica definida; como Coomaraswamy observou, um smbolo ,
de certo modo, aquilo que exprime (BURCKHARDT, 2004, p. 19 destaque do autor).
Tendo feito esta exposio sobre a Msica Sagrada, cabe agora observarmos o
fenmeno da Sacralizao da Msica.

99
natural externo, mas brilhando dentro da mente e corao do criador (apud
BLANNING, 2011, p 109). A individualidade valorizada e para que tenha valor, uma
obra de arte deve vir de dentro do artista, deve ser individual, pessoal, original,
espontnea e autntica (BLANNING, 2011, p. 109).
Como se pode notar, essa esttica da expresso, em que a valorizao da
individualidade e do subjetivismo do artista a nova marca do fazer artstico, contribui
para o que se conhece como o culto do gnio. A palavra gnio que antes designava a
essncia de algo passa a caracterizar o artista criativo. Referindo-se a Herbert
Dieckmann numa parfrase, Blanning afirma que ao fim do sculo XVIII, gnio
deixou de ser um atributo e se tornou a pessoa inteira: possuir gnio era ter um talento
excepcional, mas ser um gnio era algo sobre-humano (DIECKMANN apud
BLANNING, 2011, p. 110 destaque do autor).
Para que esse cenrio ficasse completo,
faltava um ingrediente final para que o super-homem musical pudesse emergir.
A sacralizao, processo pelo qual a cultura perdeu sua funo representativa e
recreativa, tornando-se uma atividade a ser adorada por si mesma. De novo, foi
durante as dcadas de meados do sculo XVIII que essa evoluo crucial
comeou. Em seu ncleo estava sua aparente oposio: a secularizao.
medida que as formas tradicionais de religio recuaram, um crescente nmero
de intelectuais comeou a procurar em outras partes o sustento metafsico e
espiritual. De um instrumento da glria de Deus a arte foi gradualmente
promovida prpria divindade (BLANNING, 2011, p. 110 destaques nossos).

Richard Wagner um dos grandes expoentes desse pensamento de sacralizao,

no s da msica, mas da arte em geral: em Arte e revoluo (1849)6, ele afirmou que
s a obra de arte total, incorporando dana, msica, teatro dramtico e poesia, poderia
redimir a humanidade do abismo em que mergulhara (BLANNING, 2011, p. 120). Em
outras palavras, Wagner reivindicava para a arte a funo antes exercida pela religio e
usurpada nos tempos modernos pela poltica ou economia (BLANNING, 2011, p. 123).
Em seu livro O romantismo e o belo musical (2006), Mrio Videira nos mostra o
pensamento de trs autores alemes: Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1789),
Ludwig Tieck (1773-1853) e E. T. A. Hoffmann (1776-1822) (VIDEIRA, 2006, p. 71),
permitindo-nos conhecer melhor esse processo de sacralizao da msica.
Para Wackenroder a msica constitui-se na arte que sem dvida age sobre ns
com tanto mais fora [] quanto mais obscura e misteriosa sua linguagem. A essa
fora misteriosa da msica, Wackenroder associa o atributo de divindade da arte
(apud VIDEIRA, 2006, p. 72). Alm disso, Wackenroder considera que as sinfonias para
orquestra deviam ser ouvidas com tanta devoo, como se [se] estivesse na igreja
(apud VIDEIRA, 2006, 73).
Tieck tambm encontra na msica esse aspecto religioso, e Videira cita Rita
Iriarte que nos mostra que Tieck considera a msica como a mais obscura de todas as
artes, e por essa obscuridade que ele a considera como o mistrio ltimo da f, a
mstica, a religio totalmente revelada (apud VIDEIRA, 2006, 76)
Por fim E. T. A. Hoffmann afirma que a essncia mesma da msica faz dela
[] um culto religioso (HOFFMANN apud VIDEIRA, 2006, p. 77)
Videira conclui afirmando que
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WAGNER, Richard. A arte e a revoluo. Lisboa: Antgona, 1990.

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Vemos aqui a diferena entre a Msica Sagrada e a Sacralizao da Msica:

enquanto a primeira de alguma maneira aquilo que possvel transmitir de uma
determinada verdade espiritual, ainda que possa estar em desacordo aparente com seu
aspecto externo, ou seja, ela est ligada ao aspecto esotrico mais do que ao exotrico, a
segunda a sacralizao da msica procura fazer com que a prpria msica substitua
a religio.
Consideraes Finais
Mais gratificante do que a busca de formas prvias no moderno a reflexo
sobre os pontos de partida e os desenvolvimentos interrompidos, que foram
deixados de lado pela histria que at ns conduz. E descobrir no esquecido o
que poderia ser til ao presente (DAHLHAUS, 2003, p. 140).

Ao abordarmos neste artigo o sagrado na msica optamos por duas concepes

cujos significados so praticamente opostos. Enquanto a Msica Sagrada serve como
veculo para o sagrado, como um smbolo cujo significante ligado de maneira no
arbitrria com seu significado, ligado a algum tipo de religio, porm no
necessariamente apresentando seus aspectos exteriores ou exotricos, a Sacralizao da
Msica que se d principalmente a partir do Romantismo, que fortemente
influenciado pela filosofia de Jean-Jacques Rousseau com a valorizao da
subjetividade, da intuio e da natureza um fenmeno que torna a apreciao da
msica em si algo anlogo prpria religio, em que a msica torna-se objeto de culto
ao invs de ser considerada um veculo para a transmisso do sagrado ou uma espcie
de ferramenta para o culto ou orao, tornando o artista, seja ele o compositor ou
mesmo o instrumentista ou cantor, uma espcie de elemento responsvel pelo aspecto
divino da msica, donde o culto do gnio.
Na Msica Sagrada considera-se que o elemento sagrado se revela
principalmente nas propores formais, cabendo no texto a comparao que
estabelecemos com a Geometria Sagrada, que tambm parte do mesmo princpio. Por
outro lado, na Sacralizao da Msica, com a valorizao da ideia do gnio e deste
como possuindo uma ligao direta com o divino, as caractersticas mais importantes
so a originalidade e a expresso subjetiva, de maneira que o elemento mais valorizado
seja o contedo e no a forma.
Vimos que a acepo musical de Alain Danilou est completamente embebida
da ideia da Msica Sagrada, uma vez que por ter vivido quase trinta anos na ndia,

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

grande parte das ideias contidas nos textos desses trs autores exerceu vasta
influncia sobre muitos dos mais importantes textos escritos sobre a msica
durante o romantismo, de maneiras diversas e por vezes at contraditrias. A
religiosidade exacerbada e a valorizao do inefvel opem-se claramente s
exigncias laicas e racionalistas predominantes durante a maior parte do sculo
XVIII. Se antes a msica instrumental era condenada por sua falta de um
contedo claramente definido, por ser meramente um luxo inocente, nos
textos desses autores encontramos uma total transformao da escala de valores,
e a msica instrumental, justamente por seu assemantismo, alada condio
de uma linguagem capaz de exprimir o que fica alm das palavras (VIDEIRA,
2006, p. 77).

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tendo se convertido ao hindusmo e estudado seus textos de teoria e filosofia musicais,
analisa a msica a partir desse ponto de vista indiano, marcadamente holstico:
A msica , assim, acima de tudo um mtodo de realizao interior em um nvel
onde os diferentes estados de ser no so diferenciados, onde nos tornamos
conscientes de que forma e matria, emoo e intelecto, prazer e alegria so
apenas expresses dos mesmos cdigos manifestadas em vrios nveis, com o
resultado que o mesmo padro musical pode ser expresso por uma equao, um
estado emocional, uma experincia espiritual ou uma evocao que, se intensa o
bastante, pode tornar-se criao [] (DANILOU, 2008a, p. 89).

Em comum entre as duas concepes do sagrado na msica a noo de que a

msica no deve ser considerada como um mero passatempo ou entretenimento, pois ou
ela em si mesma algo sagrado, como na Sacralizao da Msica, devendo ser
apreciada com o mesmo respeito que tem quando se est num templo durante um ritual;
ou, como na Msica Sagrada, ela um veculo para a transmisso do sagrado, que
estaria intimamente ligado ao pensamento e plano de ao divinos.
Entendemos portanto, que estas duas concepes auxiliam-nos no entendimento
das maneiras como interpretamos o fenmeno musical em nossos dias, pois esto
presentes at hoje, mesmo que s vezes sutilmente, na maneira como o apreciamos e o
apreendemos.
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