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SER QUE EXISTE UMA ARTE DEPOIS DO FIM DA ARTE?


Anselm Jappe
Os situacionistas anunciaram nos anos 50 e 60 a superao
, e a realizao , da arte. Para eles, a arte perdera sua razo
de ser e sua histria havia terminado. Guy Debord reafirmou em
1985 que tal afirmao no era exagerada, pois desde 1954 no
se via aparecer, onde quer que fosse, pelo menos um artista que se
poderia achar interessante 1.
Se levarmos a srio as teses situacionistas e tornou-se cada
vez mais difcil no faz-lo ento veremos surgir inevitavelmente
uma questo: como se colocar hoje diante da produo artstica
que se desenvolveu nesse meio sculo que nos separa da fundao
da Internacional Situacionista com propores antes
inimaginveis? Condenar essa produo como um todo com
certeza coerente, e ela mesmo nos oferece diversas razes para
isto. Mas isso no explica o fracasso do projeto histrico de
realizar a arte na vida. Fracasso este que igualmente caracterizou
esse meio sculo. A superao da arte atentada pelos situacionistas
foi na verdade um projeto de salvar a arte 2, uma ltima grande
declarao de amor pela arte e pela poesia, consideradas
importantes demais para serem deixadas aos artistas e s
instituies culturais. No era a criatividade artstica que os
situacionistas consideravam como caduca, mas a funo social da
arte que, segundo eles, tornara-se incapaz de conter as riquezas
possveis da vida humana3.
A realizao da arte pelo menos tal como os situacionistas
imaginavam no aconteceu. O ataque dos cus despencou
novamente sobre a terra, e a sociedade capitalista espetacular,
gravemente chacoalhada em meados de 1970 (e haviam muitos
revolucionrios exaltados que poderiam afirmar isto basta ler os
Guy Debord, prefcio de Potlach 1954-1957, edies Grard Lebovici, Paris 1985 (agora em
Guy Debord, uvres, Gallimard, collection Quarto, Paris 2006, p. 131).
2
Talvez era essa a nica tentativa possvel, a nica possibilidade de progredir ao mesmo
tempo que os diferentes neo-dadastas ficavam retomando aquilo que j havia sido feito,
admitindo implicitamente que a histria da arte estava terminada e que se tratava somente de
despojar o cadver. Nesse consenso, a I.S. foi, efetivamente, a ltima vanguarda.
33
Em geral, negligenciamos o fato que os situacionistas utilizavam o termo superar a arte
em dois sentidos diferentes: o primeiro, superado como obsoleto , caduco ,
desatualizado , fora de moda e essa espcie de superao j era um fato consumado na
poca deles. O outro sentido de superar o aufheben hegeliano : ir mais adiante, criar
algo novo conservando os elementos de valor do antigo. Esse gnero de superao, para eles,
ainda estava por fazer no mais na esfera artstica, mas graas a uma revoluo social.
1

relatrios do patronato da poca4), restabeleceu seu reino sem


partilha, que v agora surgir no seu horizonte no mais a
revoluo, mas a queda definitiva na anomia (falta de objetivo,
perda de significado). Sob tal situao, a arte que nos anos
sessenta podia, aos olhos dos espritos mais avanados , parecer
demasiado pouco em relao ao grandioso desenvolvimento
possvel 5, representaria hoje o ltimo refgio da liberdade. Se
no a concretizao da riqueza da humanidade, ela poderia ser
pelo menos aquilo que a substitui, uma lembrana, a anunciao de
sua possvel chegada. Ser sempre melhor que nada. Poderamos
ento dar finalmente razo s teses de Theodor W. Adorno com
uma argumentao situacionista e sobretudo sua afirmao:
porque no existe nenhum progresso no mundo, que existe
progresso na arte; preciso continuar 6.
Mas, se do ponto de vista de uma crtica radical do mundo
existente (que encontra necessariamente uma de suas razes no
pensamento de Debord) parece possvel em funo da evoluo
histrica, e falta de coisa melhor admitir novamente a
possibilidade de uma arte contempornea geral, isto no significa
forosamente louvar esta arte contempornea , ou seja, a
produo artstica que efetivamente teve lugar aps 1975. A
reflexo terica no tem como tarefa justificar o presente ou
glorific-lo e isto verdade no somente para a poltica ou para a
economia, mas tambm para a arte7. Antes de analisar aquilo que
fazem os artistas de hoje (ou aqueles que o mercado, a mdia e as
instituies identificam como tais), talvez devssemos fazer uma
pergunta preliminar que expectativas podemos legitimamente ter
em relao arte contempornea ?
claro que alguns vo negar a priori a relevncia de todo
discurso sobre a arte contempornea com base numa teoria social.
Hoje em dia, na democracia plural evocada untuosamente
todos os dias, se diz que cada um artista e pblico livre para
fazer suas escolhas na pluralidade de prticas, e para realizar seu
zapping como quiser. Qualquer juzo de valor que se pretende
Por exemplo, aquelas citadas em Luc Boltanski e ve Chiapello, Le nouvel esprit du
capitalisme, Gallimard, Paris 1999, p. 249.
5
Dominao da natureza, das ideologias e das classes , em Internationale situationniste n.
8 (1964).
4

Theodor W. Adorno, Thorie esthtique [1970], tr. fr. Klincksiek, Paris 2004, p. 289.
Se permitido descreditar publicamente todos os sistemas de governo contemporneos, no
existe razo, a priori, para no se fazer a mesma coisa com a arte contempornea. Tivemos
outras pocas culturais que foram logo em seguida consideradas rdiculas (por exemplo o
eufusmo do sculo XVII ou a arte pompier), junto com os tericos que as aclamaram. No se
pode colocar em petitio principii: Isso existe, muitas pessoas o apreciam e pagam para t-lo,
logo isso tem valor .
6
7

objetivo, sobretudo se for baseado em consideraes no


estritamente internas obra, passa ento por antiquado ou mesmo
totalitrio.
No h nenhuma objeo que se possa fazer a essa concepo
liberal da arte: todo mundo efetivamente livre para entregar-se,
ou para comer no McDonalds, ou assistir televiso, ou votar nas
eleies. Por outro lado, aqueles que no se acomodam, ou que
pelo menos afirmam que deveria ser possvel elaborar alguns
critrios que no fossem puramente subjetivos para falar sobre
produtos culturais e avaliar sua importncia, talvez estivessem
de acordo sobre esse mnimo ponto de partida: produes culturais
fazem parte da esfera simblica, dessas estruturas por meio das
quais os homens sempre tentaram representar e explicar a si
mesmos a vida e a sociedade, e, s vezes, tambm critic-las. Podese questionar ento a capacidade da arte contempornea de criar
smbolos que no sejam puramente pessoais, mas que
correspondam a um vivido mais vasto, e tendo isso como base,
pode-se arriscar algumas opinies sobre as criaes de hoje.
A questo no deve ser colocada de maneira abstrata: no se
trata de determinar uma essncia intemporal da arte, mas de falar
do hic et nunc. Quais so as caractersticas da vida de hoje que
exigem uma traduo para o plano simblico? No pode se tratar
simplesmente de injustias, de guerras ou de discriminao,
porque isso forma desde longa data a trama da existncia social.
Mais precisamente, o tempo contemporneo distingue-se pela
prevalncia doravante total desse fenmeno que Karl Marx chamou
de fetichismo da mercadoria. Esse termo indica muito mais que
uma adorao exagerada das mercadorias, e tambm no se refere
a uma simples mistificao. Na sociedade moderna capitalista e
industrial quase toda atividade social toma a forma de uma
mercadoria, material ou imaterial. O valor de uma mercadoria
determinado pelo tempo de trabalho necessrio a sua produo.
No so as qualidades concretas da mercadoria que decidem seu
destino, mas a quantidade de trabalho que nela est incorporada
e esta sempre se expressa em uma soma de dinheiro. Os produtos
do homem comeam assim a levar uma vida autnoma, regida
pelas leis do dinheiro e de sua acumulao em capital. O
fetichismo da mercadoria tomado literalmente: os homens
modernos assim como aqueles que eles chamam de selvagens
veneram aquilo que eles prprios produziram, atribuindo a seus
dolos uma vida independente e o poder de govern-los por sua
vez. No se trata de uma iluso ou de uma enganao, mas do
modo de funcionamento real da sociedade mercantil. A lgica da
3

mercadoria domina doravante todos os setores da vida, muito alm


da economia (e a teoria do espetculo de Debord permanece uma
das melhores descries disso). Enquanto mercadorias, todos os
objetos e todos os atos so iguais. Eles no so nada alm de
quantidades maiores ou menores de trabalho acumulado e,
portanto, de dinheiro. o mercado que realiza essa homologao,
para alm das intenes subjetivas dos autores. O reinado da
mercadoria terrivelmente montono e at mesmo sem contedo.
Uma forma vazia e abstrata, sempre a mesma, uma pura
quantidade sem qualidade o dinheiro se impe pouco a pouco
multiplicidade infinita e concreta do mundo. A mercadoria e o
dinheiro so indiferentes para o mundo que, para eles, no passa
de matria prima a ser utilizada. A prpria existncia de um mundo
concreto, com suas leis e suas resistncias, finalmente um
obstculo para a acumulao do capital que no tem outro objetivo
que ela prpria. Para transformar cada soma de dinheiro em uma
soma maior, o capitalismo consome todo o mundo no plano social,
ecolgico, esttico, tico. Por trs da mercadoria e seu fetichismo
se esconde uma verdadeira pulso de morte , uma tendncia
inconsciente mas poderosa ao aniquilamento do mundo .
O equivalente do fetichismo da mercadoria na vida psquica
individual o narcisismo. Aqui, esse termo indica no apenas uma
adorao do prprio corpo, ou da prpria pessoa. Trata-se de uma
patologia grave, bem conhecida da psicanlise: um adulto mantm
a estrutura psquica dos primeiros anos de sua infncia, quando
ainda no existe distino entre o eu e o mundo. Todo objeto
exterior vivido pelo narcisista como uma projeo do seu prprio
eu, e, no entanto, esse eu permanece desesperadamente pobre por
causa de sua incapacidade de se enriquecer nas relaes
verdadeiras com os objetos exteriores na verdade, para se
constituir, o sujeito deve primeiro reconhecer a autonomia do
mundo exterior e sua prpria dependncia do seu modo de ver. O
narcisista pode parecer uma pessoa normal . Na verdade, ele
nunca saiu da fuso originria com o mundo ao seu redor e faz de
tudo para manter a iluso de onipotncia que deriva disso. Esta
forma de psicose, incomum na poca de Freud, tornou-se no
decorrer do sculo, uma das principais afeces psquicas; pode-se
ver vestgios dela por toda parte. No por acaso: encontra-se a
mesma perda do real, a mesma ausncia de mundo de um mundo
reconhecido em sua autonomia fundamental que caracteriza o
fetichismo da mercadoria. Alm disso, essa negao, resultado da
existncia de um mundo independente de nossas aes e de nossos
desejos, representou desde o princpio o centro da modernidade:
4

o programa anunciado por Descartes quando ele descobre na


existncia de sua prpria pessoa a nica certeza possvel.
No entanto, pode-se esperar que a arte contempornea, se
quiser ser mais do que um ramo da indstria cultural, leve em
considerao essa perturbao to grave da relao entre o
homem e seu mundo, que no se trata de um destino metafsico,
mas a consequncia da lgica da mercadoria. Gyrgy Lukcs j
criticava a ausncia de mundo da arte de vanguarda; hoje em
dia, esse termo ganha um novo significado. Parece ento legtimo
esperar o aparecimento de obras que deixem entrever a
possibilidade de parar a deriva em direo ao inumano e que
salvaguardem o ltimo horizonte de uma reconciliao futura entre
o homem e o mundo, o homem e a natureza, o homem e a
sociedade, mas sem trair essa perspectiva com a pretenso de sua
realizao imediata ou j realizada. Pode-se discernir tal
orientao em direo reconciliao, nas obras que no mais
amplo sentido prestam ateno de verdade a seu material, seja
ele a pedra, o tecido, o ambiente, a cor ou o som. O mundo est
cheio de arquitetos que ignoram todas as propriedades dos
materiais empregados por eles (a nova Biblioteca Nacional em
Paris um caso clssico), de estilistas que no sabem como o
caimento de um tecido, de pintores que seriam incapazes de
desenhar uma ma. a cultura do projeto para a qual o
material no mais que um suporte inerte que o sujeito pode
manipular para nele depositar suas ideias . uma forma de
narcisismo e de negao do mundo, percebido como indomvel
demais aos desejos de onipotncia do consumidor. Explorar as
potencialidades e as limitaes do material, do som, das palavras,
e ver at onde se pode chegar em conjunto, em vez de lhes dobrar
a sua vontade, constitui portanto um primeiro passo em direo a
uma relao menos violenta com o mundo, os outros homens, a
natureza. Isto no uma defesa da arte objetiva ou uma recusa
da introspeco e de toda obra em que o sujeito se ocupa de si
mesmo: pode-se mesmo compreender, e dizer, muitas coisas sobre
o mundo , olhando para o prprio interior (e pode-se tambm
falar do mundo exterior sem encontrar nada alm do que reflexos
de si mesmo).
A lgica fetichista atravessa a sociedade inteira, e tambm
cada indivduo. Ela no permite distinguir claramente agentes e
vitimas, opressores e oprimidos, exploradores e explorados, bons e
maus. Todos participam dessa lgica (porm, evidentemente, no
da mesma maneira.) Isso porque a boa vontade (por exemplo, a
inteno de lutar contra os preconceitos, ou em prol das vtimas da
5

Aids) no basta. Forar os indivduos a ser mais gentis e amigveis


em suas vidas cotidianas, como prope a esttica relacional ,
degrada a arte a uma terapia contra a frieza do mundo. Se ela quer
quebrar a dureza dos indivduos fetichistas e narcisistas, a arte
deve ela mesma ser dura e difcil. Isso no quer dizer ser
deliberadamente enigmtica, mas sim exigente. Se a arte no quer
participar da marcha deste mundo, deve abster-se de vir ao
encontro das pessoas , de facilitar suas vidas, de tornar a
sociedade mais amigvel, de ser til, de agradar; arte permanece
mais fiel sua misso quando se ope comunicao fcil e se
esfora para confrontar seu pblico com algo maior do que ele.
Esta arte deve chocar - no as convenes morais j
completamente estremecidas8, mas a obstinao dos seres
humanos em sua existncia emprica, sua petrificao nas
categorias correntes (o que hoje em dia no exclui a liquefao
mais extrema). Idealmente, no so as obras que devem agradar
aos homens, mas os homens que deveriam tentar se adequar s
obras. No cabe ao espectador / consumidor escolher sua obra,
mas sim obra escolher seu pblico, determinando quem digno
dela. No cabe a ns julgar Baudelaire ou Malevitch; so eles que
nos julgam, e que julgam nossa faculdade de julgamento. A obra,
nessa perspectiva, no deve estar a servio do sujeito que a
contempla. Se poderia dizer da arte o que se diz da tica: ela
estabelece parmetros, ela indica a que os indivduos deveriam se
esforar a chegar - e no o contrrio. Uma das funes da arte
sempre foi a de mostrar aos indivduos um mundo superior, onde
se encontraria a liberdade e a intensidade e onde a ausncia se
fizesse sentir to cruelmente na vida do dia-a-dia. A arte deixaria
entrever os modos de vida mais altos e mais essenciais, tanto na
epopia quanto na primeira pintura abstrata - e confrontaria assim
o indivduo com o estado do mundo real.
Mas ser que este gnero de obras mais essenciais vai
acontecer? Os sinais no so dos mais encorajadores. muito mais
fcil fazer uma avaliao do mundo atual do que indicar as obras
que verdadeiramente do conta dele, ou do que s imagin-las
concretamente. Menos ainda se v avanar uma corrente artstica
coerente capaz de assumir o estado no mundo, como o fizeram a
pintura abstrata reagindo ao devir abstrato da vida social no
8

Nem vamos falar da pretenso da arte contempornea de ser subversiva. Na verdade,


sempre existiu - e vai existir - muitos tabus nesta sociedade, mas a arte contempornea nunca
atacada. Sem precisar recorrer ao repugnante ou ao ilegal, para suscitar um escndalo seria
suficiente questionar certas coisas que passam por naturais e positivas: a democracia liberal
e o pluralismo, a inseminao artificial e a dissecao de cadveres, o transplante de rgos,
o divrcio fcil, os transportes mecanizados, a escolaridade obrigatria...

comeo do sculo XX, ou os surrealistas, de um lado, e os


construtivistas, de outro, oferecendo diferentes instrumentos para
reagir irrupo da sociedade industrial na vida cotidiana e ao
desencantamento do mundo .
No se pode dizer o mesmo da eterna repetio do gesto de
Marcel Duchamp. O mictrio que ele exps em 1917 como
fonte foi uma provocao bem concebida; em seguida, tornouse um certificado de nobreza para expor no importa que objeto
como obra de arte, eliminando assim qualquer ideia de uma obra
excelente ou sublime . Vale a pena lembrar que o prprio
Duchamp foi o primeiro a afirmar isso, com a ambiguidade que o
caracteriza. Em 1962, ele disse ao ex-dadasta Hans Richter: Este
neo-Dada que agora chamado de Novo Realismo, Pop Art,
assemblage, etc., uma distrao barata que vive daquilo que o
Dada fez. Quando descobri os ready-made, eu esperava
desencorajar este carnaval esteticista. Mas os neo-dadastas
utilizam os ready-made para lhes descobrir um valor esttico. Eu
lhes atirei o porta-garrafas e o mictrio na cabea como uma
provocao, e eis que eles admiram neles a beleza 9 .
A questo no saber se o Quadrado Negro de Malevich, ou a
Fonte de Duchamp, ou, no mximo, a Cadeira de Kosuth so ou no
so obras de arte, num sentido absoluto. Eles o eram no momento
histrico em que surgiram: porque era a primeira vez, e porque foi
necessrio um longo e doloroso processo para chegar a - e os
artistas se deram conta disso. Mas, uma vez produzidas, essas
obras no podiam mais ser repetidas no dia seguinte, era to
ridculo repetir essa operao quanto seria descobrir hoje em dia a
estrutura das molculas.10 Neste caso, a arte radicalmente
antidemocrtica. Ela coloca os artistas a seu servio e no viceversa no dado a todo mundo o poder de fazer qualquer coisa a
qualquer momento. tarde demais para fazer pinturas
monocromticas ou ready-mades. Aqueles que nasceram antes
antes j o fizeram, eles pegaram tudo e no deixaram nada para a
posteridade. uma injustia histrica, um pouco como acontece
quando nascemos e encontramos a terra j repartida h muito
tempo. Muitas vezes, percebe-se nos criadores contemporneos
uma espcie de raiva, porque j o fizeram to bem feito no
passado. Se a arte deve ser algo mais do que uma maneira de
aspirar ao desenvolvimento pessoal atravs de um armazm de
possibilidades, a situao do artista contemporneo realmente
9

Citado em Marcos Jimenez, A discusso da arte moderna, Gallimard, Paris 2005, p. 83.
No entanto, no era impossvel continuar no caminho definido por Kandinsky, ou pelos
surrealistas nesse casso se tratava de tcnicas.
10

pouco invejvel. No se deve amar os homens, mas aquilo que os


devora.
Tambm parece sem perspectiva outro dos principais
processos artsticos de hoje: aquele que se resume pelas palavras
reutilizao, mixagem , citao ou plgio e que pode se estender
at a reivindicao do desvio situacionista. Isso faz sentido
apenas para uma comunidade de pessoas que tenham as mesmas
referncias culturais que - pelo menos dentro desse grupo tenham valor de clssicos , e que o conservam por um
determinado perodo, quer seja na literatura grega para as pessoas
cultas do sculo XIX, quer seja na literatura surrealista para os
jovens Letristas. Neste contexto, pode-se at mesmo criar obras
compostas inteiramente de citaes. Hoje, nenhuma herana
cultural no mais universal, at mesmo para, por exemplo, o
pblico da msica rock, que considera Chuck Berry to distante
quanto Beethoven11. Nestas condies, o uso de criaes j
existentes no significa outra coisa brincar com um equipamento
de DJ: a criatividade para todos graas ao supermercado.
Essa situao atual da arte contempornea, muitas vezes
deplorvel, uma simples aberrao ? culpa dos artistas, dos
museus, das instituies? Pode haver uma soluo para essa
situao? Uma grande conferncia de todos os profissionais de arte
que decidam mudar tudo no mundo da arte? Existem artistas que
devem ser valorizados, que esto injustamente negligenciados mas
que poderiam voltar cena? Deve-se refazer os currculos das
escolas de arte? Empregar de outra forma os recursos destinados
pelo Estado cultura? Nada menos certo. O problema mais
grave. o estado atual da sociedade e a evoluo que a induziu o
que torna to difcil uma mudana na situao da arte. O problema
que desde que existe a tal arte existe - desde o Renascimento
- nunca o seu papel social foi to pequeno, sua existncia to
marginal, embora nunca tenha se visto uma tal quantidade de
artistas e uma tal massa de informaes e conhecimentos artsticos
circular diante do pblico, e filas to longas na frente das portas
das exposies. O problema da arte contempornea sua total
falta de peso na vida coletiva, e o mais engraado, que seus
profissionais se acomodam a isso perfeitamente - porque eles
nunca ganharam tanto12. Mas h obras que vo dar conta, em cem
Uma vez uma aluna me disse que escutava normalmente msicas antigas. Em seguida, ela
esclareceu que com essa expresso, ela queria se referir ao rock dos anos 1970.
12
Pelo menos, a produo contempornea, ao contrrio da maioria das outras atividades
atuais no diretamente nociva. Ela inocente. No se pode nem mesmo falar de uma
poluio das conscincias, porque a influncia real da arte nula, e todos os artistas do
mundo inteiro contam menos do que o ltimo dos reality shows.
11

anos, daquilo que estamos vivenciando hoje? E h pessoas que


sentem essa necessidade?