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So Paulo
2014
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Dissertao
apresentada
Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Psicologia Clnica, sob a orientao da
Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba
So Paulo
2014
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Banca Examinadora:
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Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba
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Profa. Dra. Elizabeth Christina Cotta Mello
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Prof. Dr. Durval Luiz de Faria
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AGRADECIMENTOS
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RESUMO
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ABSTRACT
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SIGLAS:
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SUMRIO
1. Introduo
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2. Objetivo
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3. Mtodo
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3.2. Participantes
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3.4. Instrumentos
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3.4.4. Estrias
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3.5. Procedimento
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5. A recepo da obra
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7. Arte Visionria
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9. Discusso
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Referncias
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Anexo 03 (TCLE)
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1. INTRODUO
A arte se localiza em significativa interface com as mais diversas esferas da
psique humana, do pensamento racional ao mais profundo da imaginao criativa.
Muitos e diversos estilos de arte foram produzidos desde pocas to remotas quanto as
das pinturas nas cavernas francesas de Altamira, Lascaux e Chauver, chegando a datar
de 28.000 a.C, ou mesmo a escultura encontrada em Hohlenstein-Stadel, Alemanha, de
aproximadamente 31.000 a.C (BELL, 2008), poca na qual se localizam outros dos
primeiros objetos de arte passveis de data, atribudos cultura aurignaciana, e
encontrados em Vogelgerd, regio localizada na rea da antiga Alemanha Ocidental
(GOWING e outros, 2008). A discusso dos primeiros objetos de arte vai mais longe e
precede o aparecimento do homo sapiens, a exemplo da pedra tufo sulcada, encontrada
no stio de Berekhat Ram, Israel, e que possui uma data estimada em mais de 250 mil
anos (BELL, 2008).
A arte possui inter-relao indissocivel com a psique, na medida em que no h
artista que possa desembaraar-se de seu corpo e de sua mente, ou, dizendo de outro
modo, de seu ser na alma (esse in anima), quando da criao de uma obra de arte seja
pela linguagem pictrica, musical, escultrica, literria ou dramtica. Essa relao artepsique , outrossim, fundamental no receptor da obra de arte, seja em sua via
contemplativa, seja na interveno ativa sobre a obra.
O objeto da presente dissertao visou compreender as respostas subjetivas
catalisadas em estudantes da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP),
quando apresentados a um conjunto de obras, projetadas em Data show, do artista
visionrio Alex Grey [1953-].
Com fins de compreender a complexidade do objeto de estudo da presente
pesquisa, foi utilizado, como referencial terico, a teoria do psiquiatra suo Carl Gustav
Jung [1875-1961] e teorias junguianas e ps-junguianas, que trataram da temtica e das
relaes entre arte e psicologia analtica. Jung abordou, em sua vasta obra, uma ampla
gama de assuntos atinentes ao ser humano, questes que se referem tanto psicologia
clnica quanto anlise da realidade sociocultural, que lhe fora contempornea,
incluindo, em ambos os tpicos, a insero da arte. Embora o psiquiatra suo tenha
dado relevncia s artes, no produziu uma obra estritamente direcionada a esta
temtica. Ainda assim, a teoria junguiana tem sido utilizada para reflexo sobre as artes
em geral, divergindo, usualmente, de interpretaes unicamente pessoais relacionadas
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- Segundo Penna (2009, p.97) o termo hermenutica foi utilizado por Jung: semelhana do linguista
ou arquelogo que procura traduzir um fenmeno desconhecido a partir do conhecido em busca da
compreenso por analogias e comparaes. O prprio Jung, no entanto, no utilizou o termo de forma
recorrente e so encontradas apenas sete citaes ao longo de trs, das dezoito obras da Collected Works
(SMYTHE e BAYDALA, 2012). O termo deriva do deus grego Hermes, mensageiro dos deuses, e
defensor de viajantes, ladres e mercantes (SMYHE e BAYDALA, 2012).
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e, tambm, foram articulados com uma produo artstica reduzida, mas de crucial
importncia subjetiva. No ano de 2008 produzi a monografia: Arte-terapia e Sade
Mental: uma experincia no IMAS Juliano Moreira, para concluso do estgio
acadmico da prefeitura do Rio de Janeiro, onde trabalhei com a arte atravs do mtodo
da Dra. Nise da Silveira, chamado: emoo de lidar, com pacientes de longa
internao. Nos anos de 2010 e 2011, escrevi duas monografias que trataram da
temtica das substncias psicoativas (SPA) e fizeram interface com o tpico dos estados
alternativos de conscincia2. A Arte Visionria rene justamente estes temas que
considero extremamente relevantes e aos quais dediquei esta pesquisa.
No primeiro e segundo captulos, sero apresentados a introduo e o objetivo da
dissertao, respectivamente. No terceiro captulo, apresentar-se- o mtodo, com as
caractersticas do estudo, os critrios de escolha dos participantes, os instrumentos
utilizados na pesquisa e o procedimento propriamente dito, bem como os procedimentos
ticos e especificaes dos direitos autorais das obras estudadas.
Ser apresentado, no quarto captulo, breve resumo das pesquisas em
publicaes acerca das temticas abordadas neste projeto. Os temas foram pesquisados
em diversos peridicos e livros. Realizou-se busca em peridicos com a utilizao dos
termos-chave Jung, Arte Visionria e Esttica da Recepo, em distintos idiomas, de
modo a levantar as discusses acadmicas contemporneas nas temticas.
No quinto captulo, ser abordada a recepo da obra pela abordagem da Esttica
da Recepo. Sero esclarecidos conceitos fundamentais anlise da recepo, que
foram tecidos pelos tericos da Escola de Constana, com o fim de ampliar a
compreenso hermenutica com o foco na recepo das obras de arte. Pesquisadores
como Jauss buscaram revitalizar a noo de prazer esttico e outros aspectos positivos
da arte, quando a mesma foi considerada, por outros autores, como forma de reproduo
e alienao e como produtos de consumo, Jauss (1979a) atribuiu interao com a arte
um potencial de emancipao das adaptaes da vida prtica, que possibilita ventilar
novas percepes, sentidos e interpretaes do mundo. Uma breve histria da Esttica
da Recepo ser, tambm, apresentada neste captulo. Conceitos consagrados na teoria,
tais como, horizonte de expectativa e distncia esttica contribuiro para a presente
- So elas: O uso contemporneo do badoh negro: uma perspectiva junguiana, monografia para
concluso de especializao de Teoria e Prtica Junguiana da Universidade Veiga de Almeida (UVA) e
Substncias psicoativas ilcitas no Rio de Janeiro no sculo XX-XXI: medicalizao, criminalizao e
resistncias para concluso da especializao em Sade Mental e Ateno Psicossocial da Escola
Nacional de Sade Pblica (ENSP/Fiocruz).
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2. OBJETIVO
PUB
PUB
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3. MTODO
3.1. Caractersticas do estudo
A pesquisa, de base qualitativa, foi realizada por meio de pesquisa de campo e
da produo dos Discursos do Sujeito Coletivo (DSC). Posteriormente foi efetivada
uma interpretao abrangente, respeitando os pressupostos epistemolgicos da
abordagem junguiana.
3.2. Participantes
Foi realizada a exposio das obras plsticas selecionadas de Alex Grey a quinze
estudantes, entre 18 e 29 anos4, do campus Monte Alegre da PUC-SP, constituindo uma
amostra de convenincia, na medida em que o convite aos estudantes da PUC-SP se deu
pela maior facilidade do pesquisador no acesso aos estudantes e aos instrumentos no
interior da PUC. No houve seleo de sexo dos participantes.
Atendendo aos critrios de incluso/excluso, os estudantes necessariamente:
A. Possuam entre 18 e 29 anos de idade no momento da pesquisa;
B. Eram estudante da PUC-SP, Campus Monte Alegre.
De acordo com Maia (2008), no h um consenso em torno da definio de
juventude. Na pesquisa, ora produzida, optou-se por estudar a reao do pblico jovem,
compreendendo por jovem, apenas enquanto definio operacional, a instituda pelo
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), que abrange indivduos entre 15 e
29 anos. Com fins de no ampliar aos participantes menores de idade, pelo ponto de
vista legal, optou-se por estabelecer a idade dos participantes entre 18 e 29 anos no
momento da pesquisa. A idade mnima de 18 anos tambm foi estabelecida por
tratarem-se apenas de estudantes universitrios.
Os estudantes foram recrutados da forma abaixo especificada, a saber:
- Uma das participantes possua 30 anos no momento da pesquisa. A exceo foi constituda devido
dificuldade de pessoas que se disponibilizaram a participar da mesma. Entendeu-se que 01 ano a mais de
idade no comprometeria os critrios de incluso, notadamente por uma tendncia ampliao da idade
do grupo de pessoas identificadas como jovens no Brasil contemporneo.
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com esta forma de recrutamento, seria adotado o seguinte procedimento nos dias da
pesquisa:
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C.G.Jung Page;
Peridicos CAPES;
Google Acadmico;
LILACS;
Cadernos Junguianos.
Antes das consideraes sobre os livros e artigos, suas relaes com a temtica
da presente dissertao, so necessrios dois esclarecimentos: em primeiro lugar,
preciso sinalizar que a ampla maioria dos artigos encontrados na busca foi de reviso
bibliogrfica; em segundo lugar, a maioria dos artigos no contava com uma
sistematizao clara de objetivo, justificativa e resultado, o que dificultou a organizao
do captulo de pesquisas, indicando, tambm, a necessidade de maior sistematizao na
organizao das pesquisas sobre Arte Visionria, Jung-arte e esttica da recepo. A
partir das buscas o pesquisador eliminou os textos que foram pouco relevantes para a
anlise, embora contivessem em seu ttulo ou no corpo do texto os termos-chave
utilizados. O pesquisador adotou a seguinte ordem de leitura, como critrio para
seletividade dos textos:
1. Leitura dos ttulos para anlise de relevncia;
2. Leitura dos resumos para anlise de relevncia;
3. Leitura do texto para anlise de relevncia;
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Foram analisados doze artigos sobre a recepo das obras de arte e/ou da
Esttica da Recepo. Em Arte e interatividade: autor-obra-recepo, Julio Plaza
(1990) analisou conceitos que conduzem compreenso da relao obra de arte e
recepo, considerando o que nomeia como trs fases produtivas da arte: 1 - a obra
artesanal (imagens de primeira gerao); 2 - a obra industrial (imagens de segunda
gerao); e, finalmente, 3 - eletro-eletrnica (imagens de terceira gerao). Plaza
(1990) ponderou que a Obra Aberta se apresenta como abertura de primeiro grau, pois
remete polissemia, ambiguidade, e multiplicidade de leituras. As obras de segundo
grau foram identificadas com as alteraes estruturais e temticas que incorporam o
espectador de forma mais ou menos radical. Trata-se da chamada arte da participao
(PLAZA, 1990, p.9). Finalmente, as obras de terceiro grau promovem a interatividade
tecnolgica, atravs da relao homem-mquina e colocam a interveno da mquina
como novo e decisivo agente de instaurao esttica (PLAZA, 1990).
Silveira e Moura (2007), no artigo Esttica da recepo e as prticas de leitura
do bibliotecrio-indexador, abordaram as prticas de leitura do bibliotecrio-indexador.
Este profissional tem a posio de mediador entre as materialidades textuais dos acervos
e seus potenciais usurios. O artigo recorreu ao quadro terico concebido pela Esttica
da Recepo, mediante conceitos fundamentais como: horizonte de expectativa, efeito,
emancipao e leitor implcito. Silveira e Moura (2007) conceberam contribuies da
Esttica da Recepo para ampliao do quadro explicativo das prticas de leitura do
bibliotecrio-indexador, colocando em xeque a ideia de automatizao dos processos de
representao da informao; outrossim, as contribuies da Esttica da Recepo
sugerem a incorporao no processo de formao destes profissionais da ideia de
apropriao informacional no desempenho de suas atividades profissionais.
A relao entre psicologia e arte foi abordada por Frayze-Pereira no artigo A
alteridade da arte: esttica e psicologia. No artigo, Frayze-Pereira (1994) trabalhou
com a perspectiva onde a teoria da arte como formatividade de Pareyson, a interpretao
da pintura rupestre como milagre, de Bataille, e a filosofia da pintura como ontologia da
viso, de Merleau-Ponty, fundamentaram um pensamento que permite uma concepo
da obra de arte como campo reflexivo, solicitando do espectador a abertura para a
novidade e alteridade. Frayze-Pereira (1994) trabalhou a perspectiva a partir da
Psicologia Social da Arte e com base nos estudos feitos por R. Huyghe, P.Francastel e
G.Bazin, considerando que a abertura do psiclogo para a arte depende,
primordialmente, de sua experincia como espectador da arte, de sua disposio para
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medida em que o texto no traz sentidos pr-fabricados. Estes, considerou Ando (2009),
so constitudos em coparticipao com o escritor; o leitor, concluiu Ando (2009),
encontra-se em posio ativa e realiza um trabalho, que o conclama a preencher os
espaos vazios e os pontos de indeterminao atravs de sua imaginao. Apontou,
finalmente, a necessidade da interdisciplinaridade nos estudos da leitura e de sua
recepo.
No artigo: Estudos de recepo na Amrica Latina: contribuio para atualizar
o panorama, Jacks e Menezes (2007) fizeram um panorama das pesquisas da recepo
na Amrica Latina a partir de um exame realizado por pesquisadores acerca do tema em
seus pases e publicado na Revista Dilogos da la Comunicacin (n73/2006). O estudo
analisou similaridades e diferenas entre as pesquisas desses distintos pases,
especialmente com foco na recepo no mbito das pesquisas de comunicao. As
pesquisas pioneiras sobre a recepo na Amrica latina datam da dcada de 1980,
embora com incios distintos, de acordo com cada pas e situao poltica. No Brasil os
autores destacaram a contribuio original da Leitura Crtica da Comunicao, alvo de
crticas por seu carter eminentemente pedaggico e intervencionista. Na Argentina a
reflexo primou pelas relaes entre processos de recepo com o poder e com a
constituio da subjetividade, a partir da teoria da comunicao.
Sperber e Melo-Franco (2008), no artigo: Hermenutica e esttica da recepo:
uma leitura produtiva, investigaram o papel do leitor, segundo a moderna filosofia
hermenutica e os autores da Esttica da Recepo. Os autores apresentaram uma
concluso, enquanto instigao, observando que os professores de literatura do ensino
mdio comumente ainda encarnam uma postura ditatorial sobre o sentido do contedo
em sala de aula, pois, quando se instituem verdades rgidas sobre um conceito, autor,
etc., pratica-se uma censura sobre a recepo produtiva.
No artigo Esttica da Recepo e Experincia Esttica, Gomes (2009)
trabalhou as semelhanas entre estas teorias, ancoradas primordialmente sobre os
pressupostos de John Dewey e na anlise da H.R. Jauss. Gomes (2009) expressou a
oposio das duas correntes ao New Criticism, ao Formalismo Russo e ao
Estruturalismo, pois no trabalham com a ideia da obra em sua imanncia, isto , a obra
como possuindo um significado fechado em si mesmo. Em suas consideraes o autor
apontou que a experincia esttica se mostra uma ferramenta eficaz para anlise da
percepo das obras artsticas, por meio do ponto de vista do destinatrio,
principalmente quando h aproximao entre objeto esttico e cotidiano. A Sociologia
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visuais
(vrtices,
espirais,
p.ex.) presentes
na Arte Visionria
no esto,
- Myers refere-se a anlises fundamentadas nas teorias do mitlogo Joseph Campbell [1904-1987].
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conhecimento, tais como os textos religiosos e ressalta seu valor especfico, alm da
ilustrao de conceitos e teorias. s imagens no Hinduismo so atribudos significados
religiosos e possibilitam, de acordo com a pesquisadora, vivncias de transformao da
conscincia, atravs de rituais que buscam a liberao (moksha), a meta suprema da
religiosidade Hindu. A autora utilizou como procedimentos metodolgicos o
levantamento bibliogrfico, estudos de textos sobre o Hinduismo, arte na ndia, templo
hindu e, como referencial terico, a psicologia analtica.
O artigo: Empirical study on the healing nature of mandalas, de Henderson,
Rosen e Mascaro (2007) teve o propsito de examinar os benefcios de processar
eventos traumticos, por meio da criao de mandalas em pacientes com transtorno de
estresse ps-traumtico (TEPT). O estudo utilizou grupo controle e os benefcios dos
participantes foram medidos em termos de modificaes nas variveis: sintomas de
TEPT, sintomas depressivos, ansiedade, sentido espiritual e a frequncia de sintomas
fsicos e doenas. O grupo de participantes que criou as mandalas demonstrou maiores
melhorias nos sintomas do TEPT no follow up de um ms. No houve outra melhoria
estatisticamente significativa (HENDERSON, ROSEN e MASCARO, 2007). Os
pesquisadores ainda assinalaram a importncia da tcnica para pessoas com dificuldade
de expresso escrita ou oral de traumas, bem como destacaram a importncia da
ampliao do estudo produzido com maior amostragem e produo de mais estudos
empricos baseados na psicologia junguiana.
Em: O Pequeno Prncipe, o arqutipo do puer e a linguagem analtica, Lunalva
Fiuaza Chagas (2008) realizou uma reflexo sobre o arqutipo do puer, por meio da
obra O Pequeno Prncipe. Em sua anlise, Chagas (2008) reflete sobre o arqutipo do
puer e como tem sido tratado por Jung, junguianos e ps-junguianos, e critica os
enfoques que o patologizam. Por fim, aborda a questo do puer na psicoterapia.
Em Imagens da anima nas canes de Tom Jobim: as praias desertas, Durval
Luiz de Faria (2007) analisou a imagem da anima na teoria de Jung e como outros
autores como Hillman, Stein e Emma Jung refletiram sobre a anima, circunscrevendo ou
questionando as caractersticas do arqutipo, inicialmente formulado por Jung. Ao
relacionar o dinamismo arquetpico da anima com a criatividade, Faria aproximou a
anima da msica e da poesia. Na msica As praias desertas, de Tom Jobim, o autor
considerou que as praias desertas no so apenas um acidente geogrfico, mas um
smbolo; levantou a hiptese de que: as praias desertas podem estar simbolizando a
anima como funo de relacionamento entre o sujeito e o Self (FARIA, 2007, p.88).
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literatura e o leitor, selecionado, coordenado e traduzido por Luiz Costa Lima (2002),
que realizou, em sua introduo, uma leitura histrica e crtica acerca da Esttica da
Recepo. O livro conta com artigos de precursores da Esttica da Recepo como Hans
Robert Jauss, Wolgang Iser, alm de Stierle, Gumbrecht e Weinrich, fornecendo artigos
que visam especificar as bases histricas e tericas da Esttica da Recepo e discusses
atuais sobre essa abordagem. Embora um grande nmero de artigos trabalhe as bases
epistemolgicas e ontolgicas da Esttica da Recepo (SILVEIRA e MOURA, 2007),
um panorama histrico (JACKS e MENEZES, 2007; ZILBERMAN, 2008) ou sua
relao com outras teorias (GOMES, 2009; SPERBER e MELO-FRANCO, 2008;
ANDO, 2009; PLAZA, 1990; FRANA, 2011), foram poucas as pesquisas encontradas
que trabalham a recepo das obras pelo pblico (MOSTAO, 2006; PEREIRA, 1995;
COELHO, 2009). No entanto, mesmo nos artigos onde a recepo de uma obra
apresentada, a recepo se focou em leitores muito particulares ou especialistas e
nenhum dos artigos apresentou uma pesquisa de campo com leitores/receptores comuns.
O nico trabalho, baseado na Esttica da Recepo, encontrado que utilizou esta
metodologia foi o de Frayze-Pereira (1995), lanado em formato de livro.
Nos artigos de autores junguianos acerca da arte, necessrio, primeiro,
sinalizar que apenas um dos artigos encontrados utilizou um mtodo prximo ao da
presente pesquisa, isto , uma pesquisa de campo diretamente sobre os receptores de um
tipo de arte (FIAMENGHI e WAHBA, 2012) e, segundo, nenhum deles tratou de
artistas que compem o movimento que, contemporaneamente, foi denominado de Arte
Visionria. Apesar desta informao, foram encontradas diversas pesquisas de
junguianos em distintos campos das artes. Muitos junguianos, nos dias atuais, tm
trabalhado com interpretao de obras cinematogrficas (MYERS, 2012), embora no
tenha sido realizada uma pesquisa expansiva sobre estas interpretaes. H tambm
junguianos trabalhando com a interpretao das artes da dana (FIAMENGHI e
WAHBA, 2012), literatura (SPANO, 2012), msica (FARIA, 2007) e, finalmente, com
as artes plsticas (LANZARO, 2008). Estudos recentes tambm interpretaram grandes
estruturas tradicionais pela perspectiva junguiana em imagens esculturais e
arquitetnicas (ALMEIDA, 2004). Tambm foram encontrados estudos tericos
visando formular ou reformular teorias na perspectiva junguiana (NUTTING, 2007;
HORNE, 2009; CHAGAS, 2008) ou utilizando a psicologia arquetpica (NUNES,
2006), em que as artes foram utilizadas/interpretadas em grande medida com esta
finalidade. Aspectos histrico-culturais foram colocados em relevncia por Sherry
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(2011). Diversos artigos recentes tm tratado de questes postas sobre o Livro Vermelho
de Jung, a exemplo de Spano (2012), que pergunta se o Livro Vermelho de Jung no
estaria junto a outros livros que representam muito bem a literatura de uma poca.
No foram encontrados artigos que articulassem Arte Visionria, psicologia
junguiana e Esttica da Recepo. Igualmente no foram encontrados artigos nos quais
os autores articularam a psicologia analtica Arte Visionria, tampouco Esttica da
Recepo e, por ltimo, mas no menos importante, no foram encontrados artigos nos
quais se relacionavam Esttica da Recepo e Arte Visionria. Destaca-se, em primeiro
lugar, a dificuldade de encontrar artigos abordando a Arte Visionria e, particularmente,
a arte de Alex Grey. Em segundo lugar, grande parte dos artigos da Esttica da
Recepo, que utilizavam outras teorias, reuniram, em um mesmo artigo, autores e
conceitos da Esttica da Recepo com a teoria de Foucault (MOSTAO, 2006), teoria
literria e lingstica (ANDO, 2009), a hermenutica de Paul Ricoeur (SPERBER e
MELO-FRANCO, 2008), John Dewey (GOMES, 2009), o desconstrucionismo
(COELHO, 2009) e a teoria de Gumbrecht, depois que rompeu com a Esttica da
Recepo (FRANA, 2011), ou mesmo articularam esta teoria como uma a mais dentro
do quadro de prticas e teorias que buscaram compreender a interao e interatividade
no campo da arte (PLAZA, 1990). Em seu livro: Olho dgua: arte e loucura em
exposio, Frayze-Pereira (1995) utilizou e aproximou os referenciais da Esttica da
Recepo de autores como Nise da Silveira, Freud, Foucault, Mario Pedrosa, Paul
Ricoeur, Dubuffet e Marleau-Ponty, de maneira a buscar um modo de no apenas ler as
obras dos ditos loucos, mas especialmente se aproximar da recepo do pblico diante
da exposio de um conjunto de obras plsticas de ditos loucos, na Bienal de So Paulo.
A pergunta que se faz Frayze-Pereira (1995, p.47) resume bem a questo: Quais foram
as principais impresses que a Arte Incomum deixou nesse grupo de visitantes? Que
vises ela suscitou?.
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DA RECEPO DA OBRA
Muitos autores estudaram as obras de arte, a psicodinmica dos artistas, a
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Apesar disto, de acordo com Miranda (2007), Jauss preservou alguns dos
mtodos das escolas marxista e formalista, que considerou frutferos. Da escola
marxista, preservou a definio da literatura, enquanto componente constitutivo da
sociedade, a literatura (e a arte de forma geral) manifesta um tipo de conhecimento a
respeito da sociedade na qual nasce e qual se dirige (MIRANDA, 2007, p.21-22). De
acordo com Miranda (2007) a escola formalista, por sua vez, contribuiu [ Esttica da
Recepo] com a perspectiva que:
[] aborda a arte e a literatura como objetos autnomos. Para esta escola, o
esttico na arte determina-se tanto em oposio ao mundo da percepo
cotidiana (sincronicamente), quanto em relao de confronto, afirmao e
oposio aos cdigos e normas vigentes (diacronicamente) (MIRANDA,
2007, p.22).
- O marxismo reflexolgico pode ser entendido como um marxismo que utilizou a Teoria do Reflexo de
Vladimir Lnin [1870-1924], que baseado em trs proposies: 1. Que as coisas existem fora de ns; 2Que as nossas percepes e as nossas representaes so as imagens delas (das coisas); 3 Que o
controle dessas imagens, a distino entre imagens exatas e errneas fornecido pela prtica (ESCOBAR,
2003). O marxismo chamado de reflexolgico estava em evidncia no perodo anterior ao aparecimento
da Esttica da Recepo; Miranda (2007, p.20) considera que: a teoria do reflexo deixava de lado a
abordagem esttica da histria da arte, ameaando reduzi-la ilustrao das mudanas sociais.
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alienado. O prazer esttico serviria na leitura que Jauss (1979b) fez de Adorno, a
interesses camuflados do poder, a partir da indstria cultural. O prazer esttico situaria a
arte, nesta perspectiva criticada por Jauss, junto aos produtos culinrios e pornogrficos,
isto , produtos de consumo. Apenas a obra de arte mondica, atravs do contemplador
que renuncia ao prazer esttico, teria a fora de romper com a aparncia do contexto
geral de enfeitiamento (JAUSS, 1979a). A reao de Jauss contra a teorizao
antiesttica de Adorno situou-se contra o descrdito da experincia esttica,
particularmente do prazer esttico. De acordo com Jauss (1979b): o prazer esttico foi,
em sua poca, desprezado como um privilgio da burguesia culta. Em reao
negatividade atribuda esttica e arte, Jauss buscou, conforme esclarece Miranda
(2007), argumentar em favor da consonncia de seus aspectos positivos e negativos,
com a capacidade de transgredir padres de conduta, preformar experincias e
transformar percepes de mundo. Jauss (1979b) tomou o prazer, em seu sentido
originrio de ter o uso ou o proveito de uma coisa e o significado, latente na palavra
alem, de participao e apropriao e o sentido de alegrar-se com algo.
Alguns autores buscaram, no campo da literatura, sanar a dvida com o
espectador. Abordaram a literatura pelo enfoque da recepo, dentre outros, Roman
Ingargen, Roland Barthes, Hans Robert Jauss, Umberto Eco, Wolfgang Iser e Stanley
Fish (COSTA, s/d). No campo da sociologia, o mesmo ocorreu no incio do sculo XX,
na chamada sociologia do gosto. Em 1923 o alemo L. L. Schcking, em sua obra A
Sociologia do Gosto Literrio, interpretou as preferncias do pblico (ZILBERMAN,
2008).
O trabalho da Esttica da Recepo foi realizado prioritariamente para
compreenso da recepo da obra literria ou do campo da literatura. No tocante s artes
plsticas, podem-se mencionar os trabalhos de Bourdieu e Darbel (1969), que
trabalharam, sobretudo, com procedimentos quantitativos (FRAYZE-PEREIRA, 1995).
Neste campo, conforme expe Frayze-Pereira (1995) a pesquisa qualitativa junto ao
pblico rara. Embora tenha sido inicialmente ligada literatura, paulatinamente a
Esttica da Recepo expandiu suas anlises a outras expressividades e alcanou, na
dcada de 1990, significativo desenvolvimento terico (MOSTAO, 2006). Fokkema e
Ibsch (1995) encontraram, no mbito da Esttica da Recepo, um campo que
nomearam como estudo emprico da recepo. Abordaram, a ttulo de exemplo, um
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40
estudo da recepo de uma poesia lrica Fadensonnen de Paul Celan - realizado por
Werner Bauer11 e outros. O estudo utilizou questionrios e se voltou a leitores comuns,
no a especialistas, onde analisaram a denominada sndrome de expectativa, composta
por trs componentes: 1. Experincia lingustica; 2. Experincia em lidar com textos e 3.
Experincias
individuais
(emocionais,
determinadas
socialmente
culturais).
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espectador com relao a uma exposio pblica de arte de loucos, escutar a fala do
silencioso sobre o silenciado e aguardar o que, a partir da, poder ser pensado. A
pesquisa expressa na presente dissertao emprega modelo semelhante ao da pesquisa
de Frayze-Pereira por sua realizao em campo, a utilizao da Esttica da Recepo, e
a pergunta diretamente aos receptores sobre suas interaes com a arte para, a partir
disto, realizar uma anlise mais abrangente.
Considera-se que a perspectiva da Esttica da Recepo trouxe insights
significativos sobre a importncia da receptividade das obras de arte e abandou a noo
ingnua de uma essncia do significado da obra que deveria, por meio de uma srie de
mtodos intelectuais, ser extrada pelo receptor. Pode-se compar-la aqui com a
abordagem de Jung da arte, na qual o autor suo sempre interagiu e analisou as obras
de modo a no reific-las ou reduzi-las, mesmo sua teoria dos arqutipos. As obras
sempre so interpretadas, experimentadas, por meio da mediao scio-cultural, noo
essencial Esttica da Recepo e tambm para Jung; assim, ambas as abordagens tm
uma nfase no aspecto relacional. Na perspectiva junguiana, existe, de modo distinto,
alguns mtodos de interpretao das obras como a amplificao pessoal e arquetpica,
que buscam abarcar as noes de inconsciente pessoal e coletivo. O conceito de
horizonte de expectativa de Jauss contribui para a compreenso da interao obrareceptor, entretanto, cabe a pergunta: se, com esta formulao, inclui-se ou no o
horizonte inconsciente do receptor. Talvez seja este um dos grandes focos de Jung ao
tratar e expressar ao leitor suas prprias recepes projetivas a obras como Ulisses de
Joyce e as pinturas de Pablo Picasso. De acordo com Jauss, a obra de arte pode redundar
na distncia esttica e na emancipao. Para Jung (1930/2011c), a obra de arte
compensa determinadas unilateralidades de uma poca ou cultura e possui um potencial
de transformao desta realidade, o que inclui, em determinado nvel, a transformao
das pessoas que compem esta sociedade. A obra demonstraria, para Jung, os rumos do
imaginrio de uma cultura (1930/2011c), expressando-a como um retrato (1932/2011e;
1932/2011f) ou compensando-a (1930/2011c; 1958/2011i). Ambas as abordagens
ressaltaram, cada uma a seu modo, a importncia positiva da arte e de suas relaes
indissociveis com as pessoas que interagem com ela, sempre dentro de uma
determinada cultura, momento histrico e com a presena inalienvel dos aspectos
subjetivos do espectador, com suas dimenses conscientes e inconscientes.
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- Conforme aponta Shamdasani (2005), a obra completa de Jung est longe de ser publicada.
Atualmente tem-se baseado nas obras completas, em memrias sonhos e reflexes, as cartas de C.
G. Jung e, finalmente, em A correspondncia entre Freud e Jung. Enquanto foram publicadas mais de
1000 cartas de Jung, segundo Shamdasani (2010, p.37): Nos documentos de Jung, na ETH de Zurique,
h cerca de 30 mil cartas; alm disso, h muitas cartas espalhadas em arquivos pblicos e particulares do
mundo todo. seguro dizer que 10% de sua correspondncia est publicada. O historiador, que tem
trabalhado continuamente com a obra de Jung, ainda considera que: A equipe que produziu as Obras
Completas realizou um grande trabalho, mas que de modo algum incluiu tudo o que ele publicou em vida,
e h uma quantidade suficiente de manuscritos inditos para ocupar, pelo menos, mais uma meia dzia de
volumes. Alm disso, a reproduo dos textos de Jung e o aparato editorial no esto isentos de erros, e a
traduo para o ingls deixa muito a desejar (SHAMDASANI, 2005, p.37).
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[...] profundamente problemticos. Em primeiro lugar, fico chocado com sua
linguagem insossa. Lembremo-nos de que Joyce e Picasso estavam bem
vivos na poca. Todos os escritores e artistas devem submeter as suas obras
aos preconceitos dos crticos, que algumas vezes podem ser arrogantes e
demonstrar uma agressividade gratuita. Mas Jung no escrevia como crtico;
escrevia como psiquiatra formado, e sua linguagem incrivelmente
inadequada para um mdico profissional.
Christian Gaillard tambm observou que existe uma m recepo destes artigos
na comunidade junguiana. Segundo o autor (2006, p.325): Esses textos foram
considerados, mesmo nos crculos junguianos, como momentos e aspectos bem fracos
do pensamento de Jung. Os artigos, entretanto, trouxeram intuies fundamentais da
teoria junguiana sobre as artes e o processo de criao (GAILLARD, 2006; DAWSON,
2011).
Apesar de sua posio atpica, Jung foi inovador nestes artigos, situando-se no
campo da psicologia da arte de forma muito distinta do que vinha ocorrendo na
psicologia de ento, notadamente na psicanlise. No h, na maioria dos artigos, a
tendncia anlise biogrfica dos autores como determinante na interpretao da obra
de arte. Como caracterstica decisiva desses trabalhos de Jung, Gaillard (2006, p.331)
considera que eles escapam e at se ope radicalmente a todas as anlises
psicobiogrficas. difcil seguir indubitavelmente Gaillard neste sentido, pois, embora
Jung (1958/2011i) no se focasse na anlise psicobiogrfica, mesmo em trabalhos
tardios, como na anlise da pintura de quadros surrealistas como O Semeador de Fogo,
de Erhard Jacoby, Jung ainda chegou a perguntar se a obra em questo no manifestaria,
apesar de toda sua amplificao, uma questo pessoal do autor e, neste caso, presumiria
uma parania escondida. Apesar desta considerao, Jung (1958/2011i, par. 728) ainda
ressaltou sua esquiva a esta modalidade de interpretao:
Mas, para reconhecer com certeza um clmax como este, a maiori ad minus
(do maior para o menor), no basta, de forma alguma, um raciocnio to
superficial. A aluso a algo importante certamente no est s no tamanho e
na estranheza da figura, mas, tambm, na numinosidade dos seus fundos
inconscientes simblico-histricos.
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haja vista suas dez edies (at 1932). Sups que o livro possa ter revelado aos seus
leitores coisas que antes no sabiam ou no sentiam.
Eles no se sentem incrivelmente entediados com este livro, mas promovidos,
restaurados, instrudos, convertidos ou, ao contrrio, deslocados para alguma
condio desejvel, pois sem isso somente um dio dos mais entranhados
poderia levar o leitor a ler, com toda a ateno e sem acessos fatais de sono, o
livro da primeira at a pgina 735. (JUNG, 1932/2011f, par.181).
No processo de interao com a obra, segundo Gaillard (2010), preciso deixarse impressionar, permitindo advir a emoo que faz apelo ao sentimento e sensao.
Conforme exps Gaillard (2010), a perspectiva de Jung em relao arte , em um
primeiro tempo, deixar acontecer, que aparece na obra do Jung em seu uso da
expresso alem geschehen lassen ou em ingls to let happen. Para o autor, isso no
surpreendente, pois o espanto, a surpresa e o choque emocional so indicadores de que o
espectador est, neste caso, lidando com o inconsciente.
Jung trabalhou exaustivamente com as tcnicas expressivas em seu processo
pessoal, por exemplo, atravs do Lber Novus. Para Gaillard (2010), Jung teve este
movimento antes da existncia da arte-terapia, mas era exatamente isto que ele estava
fazendo. Jung sugeria a prtica da pintura e outras tcnicas expressivas a seus pacientes
para projeo de contedos internos. No caso particular das produes, a partir de
tcnicas expressivas, realizou uma anlise distinta das obras de arte que se
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tcnica
elaborao/integrao
da
das
imaginao
experincias
ativa
atravs
de
comumente
desenhos,
seguida
pintura,
pela
dana
- Segundo Shamdasani (2010), estes quadros encontram-se disponveis para estudo no arquivo de
quadros do Instituto C.G. Jung, Kusnacht.
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- Shamdasani (2010) reuniu os dados das Agendas de Anlise encontradas na Biblioteca de medicina de
Countway.
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De acordo com Jones (2007), Jung trabalhou com quatro proposies centrais
para trabalhar com smbolos. Na primeira, distinguiu smbolo de signo. Jung
(1921/1991b) atribuiu como caracterstica dos smbolos (1921/1991a) a de sua
expresso ser a melhor designao possvel de um fato relativamente desconhecido,
embora este fato seja postulado/expresso de alguma forma. A caracterstica definidora
de um smbolo est na relao estabelecida entre ele e seu receptor, que marcada por
uma presena repleta de significao. Quando, entretanto, encontrada uma expresso
melhor para o que era expresso pelo smbolo, ele perderia seu grande potencial de
afetao para a pessoa ou em uma cultura. Os smbolos no se constituem per se, mas
por meio da relao com a conscincia.
Depende da atitude da conscincia que observa se alguma coisa smbolo ou
no; depende, por exemplo, da inteligncia que considera o fato dado no
apenas como tal, mas como expresso de algo desconhecido. bem possvel,
pois, que algum estabelea um fato que no parea simblico sua
considerao, mas o para outra conscincia. Tambm possvel o inverso.
Da mesma forma h produtos cujo carter simblico no depende unicamente
da atitude da conscincia que observa, mas que impem ao observador seu
efeito simblico. (JUNG, 1921/1991b, par. 907)
A mesma reflexo de Jung em relao aos smbolos se aplica aos signos, isto ,
embora uma imagem possa ter sido produzida de forma consciente, expressar um
significado usualmente claro, diante de conscincias distintas, no h uma garantia de
evocao de um mesmo significado, mesmo se tratando de imagens to simples como
uma logomarca.
- A argumentao sobre a semitica por Jung (1921/1991b) deve ser compreendida em seu contexto
histrico. A semitica sofreu diversas modificaes e ramificaes ao longo do ltimo sculo que no
haviam ainda sido formuladas em 1921.
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Jung (1961/1964, p.29) considerou que seu mtodo difere, na interpretao das
imagens onricas, da associao livre, pois esta conduz numa espcie de linha em ziguezague e nos afasta do material original do sonho, o mtodo que desenvolvi se
assemelha mais a um movimento circunvolutrio cujo centro a imagem do sonho.
Um dos momentos do mtodo circunvolutrio a amplificao. No caso da
interpretao de sonhos, possvel distinguir uma amplificao pessoal e uma
arquetpica (MATTOON, 1980). Jung (1935/1986) abordou a amplificao como
mtodo do fillogo e princpio lgico, que consiste simplesmente em estabelecer
paralelos e deve ser utilizado na interpretao dos sonhos e de motivos cientficos
(JUNG, 1958/2011h). De modo mais abrangente, o mtodo do fillogo, a amplificao,
deve ser utilizada para anlise de textos difceis, tendo sido, desta forma, empregada por
Jung, a exemplo da utilizao para compreenso, por exemplo, da arte surrealista
(JUNG, 1958/2011i).
Sabemos que, nesses casos, Jung comparava textos, como os fillogos, para
decifrar o significado de palavras, e no abandonou o mtodo de buscar o
subtexto alm da comparao de textos ou do contexto (histrico/social) do
que estava sendo analisado (MELLO, 2002, p.22).
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exemplo
dos
trabalhos
de
Thodor
Flournoy
[1854-1920]
- Entenda-se por compreenso mais profunda uma compreenso mais cuidadosa e que busque
apreender dinmicas relacionadas ao inconsciente coletivo.
17
- Um sub-captulo foi reservado em Memrias, Sonhos e Reflexes a Thodor Flournoy. Flournoy j
tinha grande influncia e fama no campo da psicologia, quando Jung ainda desenvolvia suas teorias. Foi
uma pessoa importante para Jung aps o rompimento com Freud. Jung encontrou em Flournoy uma
pessoa menos afeita a suposies e com uma crtica aguada. Em Memrias, sonhos e reflexes l-se:
Em 1912, animei Flournoy a assistir ao congresso de Munique, no decurso do qual se deu meu
rompimento com Freud. Sua presena foi para mim um grande apoio.
Nessa poca sobretudo aps minha ruptura com Freud tinha a sensao de ser ainda muito jovem para
voar com minhas prprias asas. Era-me necessrio um apoio, principalmente o de algum que permitisse
falar de corao aberto. Encontrei tudo isso em Flournoy e, desse modo, sua influncia veio a
contrabalancear em mim a de Freud. (JUNG e JAFF, 1962/2005, p.325-326).
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[...] adotou este conceito de Flournoy, quem deu a ele o status cientfico, bem
como um nome. O fenmeno da criptomnsia abriu uma perspectiva decisiva
nas reflexes de Jung sobre o inconsciente.
sua
obra.
Jung
(1932/2011e,
1932/2011f,
1958/2011i)
realiza
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- Miss Piloo Nanavutty indiana e encontrava-se na Inglaterra por motivo de estudos (JUNG, 2002).
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Dawson (2011) considerou este um dos principais aspectos dos ensaios de crtica
de arte de Jung, isto , a fundao sobre uma teoria histrico-cultural e a atribuio do
significado social da arte.
A nfase de Jung, no significado social da arte, entretanto, foi negligenciada por
muitos junguianos, o que, segundo Dawson (2011), contribuiu para que a crtica
junguiana, ao menos no campo da crtica literria, no tenha avanado junto a novas
teorias no decorrer do sculo XX. De acordo com Dawson (2011, p.371), a crtica
literria junguiana no foi capaz de se desenvolver junto a novas teorias:
[...] porque pouqussimos crticos junguianos das dcadas de 1960 e 1970
tiveram suficiente interesse por esse aspecto do legado de Jung (N. do E.)
para entender o quanto poderiam contribuir para esse novo debate.
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A prpria obra, neste caso, soa como uma inundao de contedos inconscientes
ou, sendo mais especfico, que estariam relacionados ao Si-mesmo do artista que sua
natureza mais intima que se revela por si mesma anunciando abertamente aquilo que ele
nunca teria coragem de falar (JUNG, 1922/2011a, par. 110). Jung ainda considerou
necessrio separar as obras de arte do prprio autor na classificao do gnero, i., o
mesmo autor pode utilizar ambos os gneros, introvertido ou extrovertido, para a
criao de sua obra.
Uma ressalva importante sobre o gnero introvertido trata-se da seguinte:
embora o autor possa arrogar-se plena conscincia e intencionalidade na produo de
uma obra, isso no garante que essa conscincia, de fato, exista, isto , que no se trate
de um complexo. possvel que a obra que parea ter um significado evidente seja, na
verdade, simblica, pois, neste caso, nem o artista nem o observador teriam a
capacidade de decodificao deste simbolismo, graas funo antecipatria da arte.
Se tambm a maneira de produzir aparentemente consciente e proposital
fosse apenas uma iluso subjetiva do poeta, ento a sua obra tambm teria
aquelas qualidades simblicas, atingindo o limitar do indefinido e
ultrapassando a conscincia contempornea. Estas qualidades ficariam
escondidas, pois tambm o leitor no conseguiria ir alm das fronteiras da
conscincia do autor, determinadas pelo esprito da poca. (JUNG,
1922/2011a, par. 118).
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6.4
com as artes tradicionais que se utilizavam da pintura naturalista e possuam uma intima
ligao com o universo religioso. A partir da Arte Moderna, cada vez mais, o artista
procurar um estilo prprio e ser valorizada sobremaneira a criatividade ou inovao.
A primeira grande ruptura que instaura a Arte Moderna, normalmente, entendida a
partir do aparecimento do Impressionismo (HOLZWARTH, 2012).
Segundo Shamdasani (2010), atualmente a biblioteca de Jung contm poucos
livros de arte moderna. Pode-se citar o catlogo de trabalhos grficos do artista
simbolista Odilon Redon, assim como estudos desse autor. Os ecos do movimento
simbolista aparecem nas pinturas de Jung, presentes no seu Lber Novus
(SHAMDASANI, 2010).
Muito do conhecimento de Jung sobre arte parece provir da experincia direta da
observao em exposies, como a de Odilon Redon, em Paris, de Ravena com seus
mosaicos e afrescos e, mesmo em Nova York, quando comenta o trabalho exposto de
Marcel Duchamp (SHAMDASANI, 2010). Cabe mencionar ainda um artigo de Jung
produzido sobre Pablo Picasso, em 1932, aproximadamente quinze dias depois da
exposio de 460 obras de Picasso no Museu de Artes de Zurique. No mbito da arte
literria, Jung tambm escreveu sobre o Ulisses, de James Joyce, em 1932.
Em seu artigo, tambm de 1932, Picasso, publicado na Neue Zurcher Zeitung,
Jung fez consideraes sobre Picasso e sobre obra. O artigo surpreende o leitor das
obras de Jung, acostumado densidade e ao rigor do suo, mesmo que, em muitas
situaes, sua obra seja paradoxal. Em Picasso, Jung produziu um texto curto, de
predominncia intuitiva e que produziu rudos em sua poca. Jung (1932/2011e, par.
205) iniciou o artigo de forma polmica ao considerar que pode afirmar ao leitor que a
problemtica psquica de Picasso, enquanto expressa em sua arte, inteiramente
anloga a de seus pacientes. A arte de Picasso, na viso de Jung, cronologicamente,
indicava um contnuo afastamento do objeto emprico e a aproximao do ntimo.
Atrs da conscincia no se esconde o nada absoluto, mas sim a psique
inconsciente que afeta a conscincia por trs e por dentro, da mesma forma
como o mundo externo afeta a conscincia pela frente e por fora (JUNG,
1932/2011e, par. 206).
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Jung considerou a obra de Pablo Picasso como desse segundo tipo, i., comparou
a obra do pintor espanhol dos pacientes esquizofrnicos. A viso de Jung gerou
inmeras rplicas ao Neue Zurcher Zeitung. Jung respondeu s rplicas e foi adicionada
a seguinte nota de roda p no seu artigo, que embora longa, ser aqui transcrita
literalmente:
Com esta afirmao no quero dizer que qualquer pessoa que pertena a um
desses dois grupos seja neurtica ou esquizofrnica. Tal classificao apenas
significa que, no primeiro caso, um distrbio psquico levaria provavelmente
a sintomas neurticos comuns e, no ltimo, a sintomas esquizoides. Neste
caso, a designao esquizofrnico no significa de modo algum tratar-se de
esquizofrenia como doena mental, mas apenas de um hbito ou disposio,
baseada na qual uma grave complicao psquica poderia produzir uma
esquizofrenia. Portanto, no estou qualificando nem Picasso, nem Joyce
como psicticos (JUNG, 1932/2011e, p.140, nota de roda p 3).
Mesmo que Jung no tenha nomeado Joyce e Picasso como esquizofrnicos, seu
comentrio soa bastante determinista e reduz o autor sua obra. Jung (1930/2011c),
entretanto, buscou uma observao da expresso da arte moderna em termos do esprito
da poca. As caractersticas atribudas a Picasso ou Joyce, tambm foram conferidas ao
movimento cubista, ressaltando-se que o mesmo no um transtorno mental, portanto,
no pode ser equivalente esquizofrenia. Jung buscou (1932/2011e; 1932/2011f), a
partir das obras de arte, estudar o esprito da poca, isto , como encontravam-se os
processos psicolgicos coletivos em um determinado momento histrico, quais suas
questes e quais suas compensaes e unilateralidades.
Estudos posteriores no demonstram coerncia com a perspectiva assumida por
Jung (1932/2011e) acerca da falta de sentimento supostamente manifesta em pacientes
esquizofrnicos. A ampla expresso afetiva, criativa e intelectual das obras de pacientes
esquizofrnicos explicitada, p.ex, por Nise da Silveira (2001) e, quanto recepo do
espectador, os estudos da Esttica da Recepo (FRAYZE-PEREIRA, 1995) apontam
quase o oposto do apresentado por Jung, isto , a presena de diversas e distintas
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Outra caracterstica demarcada por Jung acerca da obra de arte moderna sua
negligncia quanto comunicabilidade e a ausncia de aproximao com o espectador
(JUNG, 1932/2011f). De fato existiu, em grande extenso da arte moderna, com o
desenvolvimento dos movimentos artsticos do incio do sculo XX at a
contemporaneidade, um afastamento da clareza para o espectador no envolvido com as
artes.
Entretanto, Jung no parece expressar apenas o que se poderia julgar, mesmo
que arbitrariamente, como aspecto negativo da arte moderna, por exemplo, ao analisar
Ulisses, de James Joyce, considerou que a atividade do autor, no plano sensorial, deve
ser admirada sem restries, considerando-a assombrosa (JUNG, 1932/2011f). A
mudana na tipologia psicolgica de um autor (ou de uma produo), conforme a teoria
do prprio Jung, no deveria resultar em uma hierarquizao de funes psicolgicas,
portanto, uma obra criada sobre a insgnia do pensamento no seria, por este motivo,
superior a uma criada sobre o manto da sensao.
No apenas Jung estava discutindo a arte moderna do mbito terico, mas a
prpria Escola de Zurique teve relaes com proeminentes artistas desse tempo,
especialmente com os dadastas.
As discusses sobre psicologia e arte continuaram entre os ps-junguianos,
mediante ricas contribuies a interpretao de obras, reviso terica de Jung ou crtica
e reformulaes tericas. Por outro lado, a discusso sobre arte permanece sendo, na
comunidade junguiana, uma discusso menos expressiva, ao menos do ponto de vista
quantitativo em relao s discusses, p.ex, sobre a clnica (BARCELLOS, 2004).
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7 ARTE VISIONRIA
7.1
Contexto artstico-histrico
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O Der Blaue Reiter, que iniciou suas atividades em 1911, dissolveu-se em 1914.
O nome se deve ao gosto de dois de seus fundadores, Kandinsky e Franz Marc [18801916] pela cor azul, para os quais simbolizava espiritualidade e profundidade, e a um
gosto pessoal por cavalos. As cores ocupam, para ambos os artistas, um lugar simblico,
mais do que representacional. O grupo surgiu aps a dissidncia de alguns artistas
Nova Associao de Artistas de Munique (Neue Knstlervereinigung Mnchen) ou
NKVM, que fora fundada em 1909 por Kandinsky, sua aluna e companheira Gabriele
Munter junto a vrios pintores como Alexei von Jawlensky, Marianne von Werefkin,
Karl Hofer, dentre outros. Kandinsky, seu presidente, quer uma arte que faa fundir
todos os ideais estticos no cadinho sublimador do espiritual (WOLF, 2012, p.153).
A Arte Abstrata no est presente apenas no incio do sculo XX ou em um
movimento de vanguarda ocidental, porm, mesmo na arte rupestre j pode ser
encontrada (MIKOSZ, 2009).
Com o Surrealismo d-se continuidade importncia atribuda ao alm-darazo, j presente no Simbolismo. No Surrealismo encontraram-se muitos artistas
imbudos de um olhar atento a figurao imaginativa. Para Gowing (e outros, 2008,
p.4):
O movimento simbolista, assim como o romntico (anterior) e o surrealista
(posterior), um intricado conjunto de conquistas contraditrias. Os trs
exaltaram a imaginao do homem: no caso do Romantismo e do
Simbolismo, a explorao da fantasia humana tinha de responder claramente
experincia sensorial; no caso do Surrealismo, pelo contrrio, o conceito de
sonho como grande potncia criadora (Le rve) serve para liberar o que sonha
da rgida disciplina da criatividade, pois se o artista sonhasse diante de sua
obra, estaria necessariamente distante das exigncias e, portanto, das
responsabilidades da vida diria.
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terica bastante fechada para o grupo surrealista, estimulado por sua interpretao das
ideias do psicanalista Sigmund Freud, particularmente atribuindo grande valor ao poder
dos sonhos e da imaginao. Os artistas surrealistas utilizaram vrias tcnicas, baseadas
nestes pressupostos, notadamente na busca de uma retirada dos mecanismos repressores
do superego: pode-se citar o uso da escrita automtica, a colagem de Max Ernst, a
rayographia, de Man Ray, e a paranoia crtica, de Salvador Dali (KLINGSOHRLEROY, 2012).
A segunda forma de interpretar o Surrealismo teve conotaes mais filosficas.
Trata-se de uma compreenso de que o surrealismo um importante polo, atravs do
qual a arte e o pensamento sempre foram realizados. H uma grande afeio pelos
sonhos e pelas fantasias (CHIPP, 1968). Neste polo, de acordo com Chipp (1968),
encontrar-se-iam pintores, ao longo da histria, como Hieronymous Bosch, Salvator
Rosa, Goya, etc.
Um dos maiores pintores do Surrealismo foi o espanhol Salvador Dali [19041989], que reuniu em suas pinturas a busca do subconsciente com uma tcnica muito
refinada de pintura dos sonhos. Junto a Dali, encontravam-se pintando imagens onricas,
p.ex, Yves Tanguy e Ren Magritte, em distino ao Surrealismo abstrato de Andr
Masson, Joan Mir e Hans Arp (KLINGSOHR-LEROY, 2012). Dali realizou pinturas,
de forma a materializar imagens mentais de irracionalidade concreta, como ele prprio
disse (apud KLINGSOHR-LEROY, 2012), com um perfeccionismo surpreendente. Um
realismo fantstico semelhante ser encontrado, tempos depois, na Escola de Viena e,
finalmente, na Arte Visionria de Alex Grey.
Uma forma de arte posterior e j bastante prxima temporalmente Arte
Visionria a Arte Psicodlica. O termo psicodlico, cunhado em 1956 pelo psiquiatra
britnico Humphry F. Osmond [1917-2004], foi utilizado em diversas esferas de
atividades humanas e etimologicamente significa manifestao da mente, derivada das
palavras gregas psique () e manifestao ( delein). Da classificao de
substncias psicoativas, o termo ultrapassou fronteiras, classificando formas de msica,
filosofia e artes visuais. A palavra visava substituir o termo estigmatizante
alucingeno, sugerido por D.Johnson, utilizando o termo de Osmond e dos
americanos A.Hoffer e J.Smythies (OTT, 2004, p.96). Entendendo que o termo estaria
pouco adequado classificao das experincias psicodlicas, Osmond entrou numa
discusso com o literato, Aldous Huxley que resultou no termo que, etimologicamente,
significa: manifestao da mente.
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73
Finalmente em 1963, o termo psychedelic teve ampla aceitao, tanto nas ruas
quanto em parte da academia, sendo popularizado pela publicao The Psychedelic
Review, fundada por Timothy Leary, Ralph Metzner e Humphry Osmond e,
posteriormente, graas revista Journal of Psychedelic Drugs, que iniciou sua
publicao no vero de 1967, embora este jornal tenha alterado seu nome em 1981 para
Journal of Psychoactive Drugs (OTT, 2004). Bandas como The Doors, Jefferson
Airplane e Jimi Hendrix Experience contriburam para popularizar a ideia de uma
conscincia psicodlica e, atravs de seus materiais de divulgao e performances,
popularizaram uma nova esttica (RUBIN, 2010).
Em 1965 ocorreu a inovadora exposio The Responsive Eye. Um aspecto da
exposio foi que ela deu continuidade ao caminho pavimentado anos antes por pintores
como Salvador Dali e Jackson Pollock. No mbito artstico, usualmente, entende-se a
Arte Psicodlica como uma espcie de arte inferior, restrita apenas a produtos de
consumo como psteres e capas de lbuns (RUBIN, 2010). Algumas exibies
procuraram ir alm e pensar de que modo uma sensibilidade psicodlica ultrapassou o
mbito dos anos 60. Uma delas, realizada em 1999, teve como curador Barry
Blinderman, tendo sido nomeada como Ps-hipontica, fazendo referncia s recentes
pinturas abstratas que se misturam com a esttica da arte ptica (op.art), a arte que se
vale da tecnologia digital e a absoro cultural da msica rock, psicodlica e televiso.
Em 2004 ocorreu a Summer of Love: Art of Psychedelic Era, uma exposio
mamute de Arte Psicodlica, organizada por Christoph Grunenberg com ateno
tambm a artistas psicodlicos contemporneos, entre eles, o artista Alex Grey.
Uma questo crucial era saber o que uma Arte Psicodlica. Para Rubin (2010),
a sensibilidade esttica psicodlica, em adio s propriedades abstratas de extrema cor
e
espao
caleidoscpico,
tambm
pode
ser
expressa
em
representaes
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74
escola, nascida em Viena, foi a que deu origem nomeada como Realismo Fantstico
ou Arte Fantstica. O Realismo Fantstico foi nomeado pelo crtico de arte vienense
Johann Muschik de uma arte radicalmente nova, a qual o pblico reagiu com
entusiasmo, incompreenso, apatia e ira (SCHURIAN, 2005). Esta arte foi formada,
dentre outros, pela famosa Escola de Viena, contando com artistas como Ernst Fuchs,
Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner e Anton Lehmden.
7.2
Arte Visionria foi um nome dado a um estilo particular de arte na qual o artista
visa produzir sua obra relacionando-a diretamente a vises provenientes de sonhos ou
Estados Alternativos de Conscincia (EAC), tambm chamados de Estados No
Ordinrios de Conscincia (ENOC).
Conceituar estados de conscincia , certamente, um desafio e envolve grande
dificuldade (SHANON apud MIKOSZ, 2009). Desafio que aumenta na busca de uma
compreenso satisfatria de um fenmeno muito evidente: os Estados No Ordinrios
de Conscincia (ENOC). Os ENOC so definidos como uma negativa, isto , no so
estados ordinrios de conscincia. A quarta edio do Manual Diagnstico e Estatstico
dos Transtornos Mentais (DSM IV) define conscincia simplesmente como estados de
conscincia (SADOCK e SADOCK, 2007).
Em 1929, William James j se encontrava concentrado na pesquisa de estados de
conscincia qualitativamente diferentes dos estados ordinrios. Shanon (2003) seguiu as
sugestes iniciais de pioneiros nos estudos da conscincia, a saber, William James e
Aldous Huxley, para ressaltar a necessidade, j destacada pelos autores, do estudo dos
ENOC. De acordo com Shanon, nenhuma pesquisa geral da conscincia ordinria,
notavelmente os estados normais em que as pessoas se encontram vigilantes, dormindo
ou sonhando, suficiente, pois esta deve contemplar os estados ordinrios e noordinrios de conscincia.
Para Jung, a conscincia um dado peculiar, um fenmeno intermitente,
caracterizado por certa estreiteza; esta estreiteza, capaz de apreender poucos dados
simultneos em um dado momento, no entanto, a nica atravs da qual temos acesso
ao vasto campo do inconsciente (JUNG, 1935/1986). A conscincia como uma
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ENOC,
ao
no
limitarem-se
conscincia
ordinria,
permitem
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comunicar sua viso numa forma reconhecvel para o campo de viso
cotidiana.
- Isto , que no proveio de uma escola especfica, distinto de muitos artistas visionrios que provieram
da Escola de Viena.
21
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epistemolgico, a congruncia percepto-cognitiva com a viso de mundo newtonianacartesiana considerada condio para a sade mental (GROF, 1987).
Considerando o problema epistemolgico, nomeado por Grof, cabe perguntar de
que forma percebida a alterao de estado de conscincia, em uma cultura que adota
essa postura. De acordo com Grof (1987, p.17):
Nesse contexto, os estados no-ordinrios de conscincia, com poucas
excees, so considerados como sendo desordens mentais. O prprio termo
estados alterados de conscincia sugere claramente que eles representam
verses distorcidas ou bastardas da percepo correta da realidade objetiva.
Sob tais circunstncias, pareceria absurdo presumir que tais estados alterados
tivessem qualquer relevncia ontolgica ou gnosiolgica.
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80
trabalhos visuais as suas experincias em estados no ordinrios de
conscincia, ou seja, as vises obtidas nesses estados. (MIKOSZ, 2009, p.5)
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81
Alguns artistas visionrios optam ainda por no fazer uso de nenhuma substncia
psicoativa, como exemplo pode-se citar o designer Martin-Georg Oscity e John
Robinson. Oscity declara: importante fazer uma boa arte que irradie energia positiva
para a sociedade, aproximando novamente a arte da religio (apud MIKOSZ, 2009,
p.156). Segundo Mikosz (2009, p.155-156):
A fora motriz de sua criatividade oriunda de sonhos, meditaes,
observao da natureza, oraes, experincias transcendentais, criatividade,
cristais, pndulos, I Ching, pessoas sensitivas, bons livros e tambm de uma
experincia de coma aps um acidente.
Ainda preciso destacar que a Arte Visionria no contm apenas uma busca da
expresso de uma felicidade, com conotaes espirituais, oriunda de experincias com
estados alternativos de conscincia, mas encontram-se obras obscuras no seio deste
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82
7.3
Alex Grey
Alex Grey o nome artstico de Alex Velzy, que nasceu em Columbus, Ohio,
em 1953, filho de Walter e Jane Velzy. Ainda muito novo, Alex iniciou seus estudos na
pintura e lembra que sua primeira experincia com arte foi a de ver seu pai desenhando.
O pincel lhe parecia uma varinha mgica para criar objetos que at aquele momento no
estavam presentes (GREY, 2001a). Seus primeiros desenhos no eram mais que
garranchos com pernas, feitos aos trs anos, mas, sentindo-se enfeitiado pela
habilidade do pai, j se sentia como um artista. O pai de Alex, Walter Velzy, foi um
artista grfico e Alex teve sua assistncia para o aprendizado precoce do desenho e
pintura. Sua me salvou desenhos de sua infncia como o skeleton e o grim reaper,
feitos na idade de aproximadamente cinco e dez anos (GREY, 2001a) (ANEXO 4). J se
observa nestes desenhos da infncia o tema dos esqueletos ou da morte/mortalidade, um
tema que foi um dos seus objetos centrais de trabalho em diferentes fases da sua obra,
passando pela performance at as pinturas recentes. Nas palavras de Grey (2001a, p.4):
Minhas pinturas incluem imagens detalhadas da anatomia humana e esqueletos
continuam sendo a fundao de minha arte.
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83
Aos dezessete anos matriculou-se na escola de arte e uma de suas tarefas, sua
favorita, foi estudar anatomia. Nesta poca j possua grande habilidade tcnica, como
demonstram seus autorretratos, feitos aos 16 e 18 anos (ANEXO 5). Nos autorretratos j
possvel observar conflitos interiores do jovem Alex e uma diviso dolorosa na idade
de 17.
Num primeiro momento, Grey foi atrado pela performance e, mesmo, pela arte
abstrata (LARSEN, 2001) a exemplo da influncia exercida pelo artista Jackson
Pollock. Foi atravs de arte abstrata, em seus trabalhos sobre polaridades, que produziu,
entre os anos de 1973 e 1974, a filmada Value Structure, uma pintura performtica, na
qual Grey encontrou o cinza que daria origem ao seu nome artstico.
Esta pintura ritual de ao providencia um link entre pintura e trabalho de
performance. A documentao fotogrfica de Grey de Value Structure
cruamente ecoam as fotografias de pintura de ao que Hans Namuth fez de
Jackson Pollock (LARSEN, 2001, p 10).
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84
Em
1976,
Alex
Grey
teve
uma
experincia
que
transformou
significativamente: tratou-se de uma experincia com LSD junto a uma jovem que
conhecera e que viria a ser sua esposa at os dias atuais, a artista Allyson Rymland
Grey. Na experincia, Grey (2001a) relatou um estado alm do nascimento e morte,
alm do tempo, considerado por ele como um encontro com sua verdadeira natureza.
Tendo em vista a importncia atribuda pelo pintor a esse momento particular, inclusive
no desenvolvimento de sua arte posterior, segue um fragmento da experincia relatada
por Grey (2001a, p.21):
Em 1976, minha esposa Allyson e eu tivemos uma experincia que mudou
nossas vidas e nossa arte: ns, sacramentalmente, ingerimos uma larga dose
de LSD e permanecemos quietos. Eventualmente, um estado de conscincia
mais elevado emergiu, no qual eu no estava mais consciente (aware) da
realidade fsica ou do meu corpo, em qualquer sentido convencional. Eu vi e
senti minha interconexo com todos os seres e coisas em uma vasta e
brilhante Trelia Mente Universal.
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86
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87
sutil e espiritual tem sido parte de minha inteno, minha misso da arte,
sempre com a esperana de que isso ressoe com as pessoas e afirme os
prprios entendimentos mais profundos deles mesmos e do mundo. Como
voc sabe, eu encontrei sua filosofia para analisar, expandir, e pesquisar os
mais altos potenciais do meu prprio trabalho.
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89
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90
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92
Sexo
Masculino
7
Idade
18 aos 20 anos
21 aos 23 anos
24 aos 26 anos
27 aos 29 anos
Acima de 29 anos
Curso
Psicologia
Administrao
Ps-Graduao em Psicologia Clnica
Cincias Econmicas
Ps-Graduao em Educao
Cincias Sociais
Ps-Graduao em Cincias Sociais
Comunicao
Ps-Graduao em Comunicao e Semitica
Feminino
8
Quantidade
7
3
2
2
01 (com 30 anos)
Quantidade
4
3
2
1
1
1
1
1
1
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93
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94
porque tinham vrias imagens. Era bem psicodlica, mas, apesar de familiar o
contedo, o jeito que foi apresentado causou estranheza. A quarta tem alguma coisa
mais pirada. No era forte, mas estranha. As outras, achei mais bonitas e precisas. Cada
imagem tem uma interpretao individual para cada pessoa. Eu desenho tambm, ento
procuro ver como ele est fazendo. A que eu gostei mais foi a primeira - trs pontos de
fuga. E ele usa, bem direitinho, as teorias orientais. A gente est falando para no focar
tanto na tcnica, mas, obviamente, o artista foca.
Ao mesmo tempo que ele faz uma coisa transparente, tem certa expansividade. Parece
que relativiza os espaos da matria. Sente at um pouco fora do corpo. Teve uma hora
que me deu a entender que tinha mais que figura e fundo, uma sensao 3D na terceira
imagem, acho que da mulher. A terceira d uma sensao de admirao pelo nvel que
chegou o Alex Grey: a mistura das duas esferas. Parecia que estava calma. As cores me
deram a sensao que tinha isso. Me deu a impresso de como se ele estivesse indo
cada vez mais fundo e, na ltima imagem, saiu. Ficou muito intenso e saiu. Passou por
uma imagem escura, cinzenta, depois imagens mais fortes e, de repente, uma mais
tranquila, mais calma. Acho que est sendo projetado, de acordo com a que estas obras
foram feitas. Do incio ao fim, houve uma transformao no modo como eu estava
recebendo. No incio era a imagem de um corpo em que estava evidentes aspectos
espiritualistas, energticos, como se fosse algo separado, mas, no final, era s um
sujeito, independente de haver aquela imagem de algo energtico, espiritual.
DSC 1 - Apreciao da produo
DSC 1B
A primeira coisa que eu sinto que eu j conhecia o Alex Grey e acho intragvel.
Tecnicamente muito bom, mas eu acho o trabalho dele bobo, um pouco raso, falta
alguma coisa. Voc tem a montanha e tem o fogo, mas cad a gua, o mato? T
faltando uma parte. A segunda imagem tem bastantes crculos. Parecia que era a porta
de uma igreja com muitos crculos, mas tambm crculos demais. um sentimento,
uma sensao de no completude. Uma super complexidade tcnica, mas a
complexidade do pensamento, da estruturao... s vezes voc v outro quadro que
tecnicamente muito mais simples, mas muito mais complexo no pensamento que ele
traduz.
Alguns quadros eu fiquei: no tem muita coisa, queria transferir o quadro, se for falar
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de desconforto, vai ser nesses que no me passam nada. Ou muito raso mesmo ou
muito fundo e acaba sendo raso porque eu no consegui interagir com aquilo ou
interpretar, de alguma forma, ou gosto de outros tipos de arte e outros tipos de arte me
tocam mais. Parece que hoje em dia aquela coisa da profundidade de existir e o cara
tenta representar isso e acaba virando uma forma de banal que voc v todo mundo.
Todo dia algum no facebook posta: nossa eu to super pensando, sentindo meu corpo
e posta uma obra do Alex Grey. J paralisou, parece. A minha me psicloga
transpessoal e tem uma questo de energia, fluxo de energia, chacra e tal. Eu sei um
pouco, mas meio estranho ver em um quadro. Parece meio comercial. No parece
muito bem desenhado, s ps com uns efeitos de cor. As imagens so bem comuns.
Voc v desde a imagem de Buda at a lojinha de yoga da sua esquina tem sempre
estas imagens. To sempre presentes no cotidiano ou nos relatos das pessoas rezando.
Se o cara at tem que fazer isso, porque ele no pensou mais na cabea dele antes de
fazer?
As imagens no DSC 1A apareceram como peculiares, estranhas, at mesmo
como dissonantes. Apesar disso, trata-se de uma dissonncia compreendida a partir das
caractersticas estticas pouco convencionais de exposio das obras de Alex Grey,
nomeadas como bonitas, surpreendentes, apreciadas pela sua esttica. O contedo das
imagens parece familiar e tendendo ao ordenamento. So imagens tomadas como de
difcil entendimento. No surgimento das obras como dissonantes, no convencionais e
difceis de entender, segundo a compreenso da Esttica da Recepo, pode-se observar
uma assimetria entre obra e receptores. O vazio, que surgiu na dificuldade de
interpretaes das obras, que atravessou mais de um DSC, pareceu mobilizar
representaes projetivas. De acordo com Iser (1979), pertinente s representaes
projetivas, a recepo da obra s tem xito mediante a mudana do sujeito da recepo.
O vazio presente nesta relao, a dificuldade de nomear e interpretar deve ser tomada
como historicamente constituda, mas, igualmente, como tendncias coletivas,
socioculturais. Trata-se de uma distncia esttica, na qual a obra se particulariza por
meio do rompimento com cdigos sociais predominantes.
No DSC 1A, o sujeito coletivo compreendeu as imagens como revelando uma
modalidade de corpo, com aspectos espiritualistas e energticos, como melhor
apresentado nos DSC 3: Energia e Religiosidade e 6: Corpo Material e Espiritual.
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snteses, tanto individuais quanto coletivas. De acordo com Jung (1930/2011c, par.
153):
Todas as pocas tm sua unilateralidade, seus preconceitos e males psquicos.
Cada poca pode ser comparada alma de um indivduo: apresenta uma
situao consciente especfica e restrita, necessitando por esse motivo de uma
compensao. O inconsciente coletivo pode proporcionar-lhe tal instrumento,
mediante o subterfgio de um poeta ou de um visionrio, quando este
exprime o inexprimvel de uma poca, ou quando suscita pela imagem ou
pela ao o que a necessidade negligenciada de todos est almejando.
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por um tipo particular de conexo (DSC 2D) ou que destacou a intensidade do efeito,
embora, com pouca clareza, sobre a qualidade do mesmo (2E). Finalmente, houve as
intensidades no-especificadas, as indiferenas e a dificuldade de nomear os afetos,
sentimentos ou sensaes evocadas pelas imagens, embora, claramente, tenham
ocorrido (2C).
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2A
Sensaes de bem-estar
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D certa impresso no muito confortvel de olhar, porque elas esto muito, digamos,
acho que so fortes as imagens. como se pudesse ver alguns estados por elas, como
se fosse um Raio-X. A sensao de transcendncia sufocada, de impossibilidade, de
sufocamento me causa desconforto. Algumas imagens me incomodaram um pouco
mais No quadro dois eu lembro que, no comeo, eu fiquei um pouco perturbado,
porque no tinha foco mesmo, Nossa, o que que eu olho?.
A quarta eu no gostei, achei muito feia, estranha. Ele ficava olhando, encarando. No
sei identificar o porqu, mas no gostei muito dessa imagem, mas nada demais. Para
mim, ela parecia uma coisa intensa, mas no intensa boa. Me despertou uma certa
apreenso porque parecia sisudo e a cor.... Eu senti uma coisa querendo me afastar,
tipo, no quero ficar olhando. Acho que eram muitas cores, eram muito fortes, era
muito... Eu fico falando da cor, mas que a cor me causa a impresso mais forte.
Quando a cor muito intensa, mais forte. uma coisa que eu sinto que muito
interna, como se a viso dele parecesse uma coisa muito terceiro olho... no sei se
elas estavam muito puxadas para o vermelho, para o laranja e deram uma impresso de
raiva, sangue, a no me deu uma impresso muito boa. que eu estou com essa
palavra na cabea de livre-associao: repugnncia. Mas no repugnncia; no fiquei
com nojo, fiquei com vontade de me afastar e no quis ficar olhando muito. Esta
sensao de estar chegando perto, que estava me puxando mesmo, tipo, eu estou com
dor de cabea agora... Nossa, eu quero ver at outra coisa, no quero ficar com ela na
cabea. Que coisa horrorosa! O olho dele muito esbugalhado, d para ver as veias.
Acho que d para ver que eu estou meio... no sei...
Na quarta imagem senti mal-estar, porque eu senti essa identificao por causa de uma
pessoa que eu ficava, que eu sentia que era muito racional e isso me irritava. Acho que
a pessoa que eu mais gostei na minha vida... eu me apaguei muito, s que eu sentia que
eu estava muito apegada e a pessoa tinha total controle da situao e eu no. E isso me
incomoda at hoje. Esta que teve desconforto mesmo
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2C
Esta sensao de estar chegando perto. Eram muitas cores e todas elas (as imagens) so
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Intensidade destacada
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101
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102
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olho, um olho esbugalhado. O olho, na obra, est fechado, mas, exatamente por isso e
pelo Raio-X de Grey, o olho aparece na imagem em sua totalidade, de certo modo, o
olho est paradoxalmente fechado e todo vista.
Ao mesmo tempo o DSC 2B evocou a lembrana, a partir da quarta imagem, de
um relacionamento amoroso, um relacionamento que lhe causou sofrimento. Foi
relatada uma experincia de falta de controle sobre o relacionamento, pois ele afirmou
ter se apegado, sem reservas, pessoa amada; esta, de forma distinta, era muito racional
(sic) e possua total controle do relacionamento e isso o incomoda at hoje. A quarta
imagem expressou algum que incomoda, causa sensaes e sentimentos desagradveis,
pois deu: uma impresso de raiva, sangue, intensidade, de algo ruim. Paralelamente,
foi entendida como uma figura que tem controle sobre toda a carga de energias e afetos
e, tambm neste caso, causa desconforto.
No DSC 2C encontraram-se os discursos relativos IC: Intensidade no
especificada, indiferente e dificuldade de nomear, com a presena de sensaes
evocadas pelas obras que no so valorizadas pelo sentimento, por exemplo, como boas
ou ms ou causadoras de bem ou mal-estar. O sujeito coletivo expressou uma sensao
de estar chegando perto, com presena de sensaes corporais, especificamente de
expanso do corpo, isto , pode-se considerar que as obras catalisaram estados noordinrios de conscincia, atravs da alterao das sensaes e percepes. A expanso
das sensaes corporais, no campo da conscincia, denota uma ampliao dela, mesmo
que no estejam claros ao sujeito coletivo os significados no campo do pensamento que
possam explicar, ou tornar explcitas, interpretaes do fenmeno em questo.
Houve, no DSC 2C, a identificao com o todo das obras. A primeira,
particularmente, pelos limites que so apresentados na imagem das linhas que
demarcam a relao entre o ser e o meio. Houve tambm imagens sem grande impacto
s emoes, como a segunda, ou mesmo as imagens em geral, por serem meio que
comuns. O sentimento no foi apatia, desconforto, indiferena, repulsa, tampouco, de
aprovao, mas houve a identificao de algo estranho, difcil de nomear.
No DSC 2D o sujeito coletivo identificou uma perturbao inicial pela
dificuldade do foco, no entanto, ele logo sentiu-se conectado s obras, atravs de
identificaes como, na quinta imagem, a identificao com a tristeza da personagem
pintada na obra. Houve uma identificao e lembrana, igualmente, com a prtica da
quinta imagem de olhar para a lua e a troca de energia. O olhar voltado para a
contemplao da natureza, presente na imagem, remete o sujeito coletivo sua prpria
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105
vida, atravs da identificao com o hbito. Tal identificao conectou-o a uma vivncia
pessoal significativa, conferindo sentido s obras do artista e, ao mesmo tempo,
possivelmente, reforando as prticas da vida.
No DSC 2E a Ideia Central produzida foi: Intensidade destacada. No discurso
as imagens foram consideradas fortes, impactantes, tocaram o sujeito coletivo, que
sentiu-se mais desperto, puxado pela imagem e, finalmente, compreendeu o processo de
passagem das imagens como um aprofundamento que, neste caso, no tomado por seu
valor, apenas de forma descritiva. A imagem de aprofundamento, em conjunto com o
aumento de energia, retomam a ideia de que exista um recolhimento da energia
inconsciente projetada nas imagens.
8.3.
O que me surgiu foram situaes mais espirituais do que cotidianas. Elas mexeram com
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Atesmo reconhecido
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nesse espao, buscava um caminho espiritual. Grande nmero de imagens que foram
lembradas recordam uma espiritualidade oriental, algumas diretamente relacionadas s
dimenses figurativas da obra de Grey, que deliberadamente pintou chacras, energias
sutis e posies de meditao. Houve, no DSC 3A, uma identificao com a temtica,
tanto atravs da leitura, quanto por conversas com amigos, e pela experincia religiosa
ou espiritual: sou uma pessoa que tenho uma espiritualidade, pois sou muito catlica
afirmou o sujeito coletivo. Na estria do participante 3C, identifica-se uma luta interna
entre a espiritualidade e a indiferena, quando o protagonista da estria encontra em
uma Mesquita uma mquina que tira fotos da aura e descobre sua prpria aura emite
ondas a todo momento. A estria identifica uma relao estabelecida com a imagem da
energia e a ampliao dos contornos do humano, medida que a energia no seria
contida na carne. Na estria do participante 4L, o mesmo considerou que as imagens
remetiam a: uma srie de momentos epifnicos, de epifania, de vrios pontos de vista,
de vrias pessoas em situaes diferentes. A estria de 6M tem como tema campos de
energia. Na estria um monge medita e, devido a seu grau de desenvolvimento
espiritual, encontra-se cada vez mais desprendido da matria; mas isso no significa um
isolamento, medida que ele conseguia reverberar com o mundo, embora fosse pouco
notado. As prticas espirituais seriam prticas ligadas ao equilbrio. Nem todas as
personagens, na estria de 6M, foram compreendidas do mesmo modo. A impulsividade
visceral do homem contrasta com o equilbrio do monge que medita. As imagens
fomentaram discusses sobre a natureza da realidade, da espiritualidade e do processo
de individuao. A epifania, como manifestao do divino ou como inspirao sbita de
carter quase-religioso, nos remete presena de uma Imago Dei. A imagem de Deus,
no confundida com Deus em si, caracteriza a experincia psicolgica de uma
divindade, do Si-mesmo ou, neste caso, da fantasia de revelaes. Destacou-se na
estria do participante 8M a mesma temtica: nela o personagem no tinha uma religio
e, ao encontrar chacras, encontra uma e, mais especificamente, encontra a si mesmo. Ao
encontrar a si, aumenta a sua ligao com a natureza, com as outras pessoas, consigo
mesmo e tem uma melhoria na sua qualidade de vida, de sade e do ambiente.
Importante destacar a experincia do sujeito coletivo, que remeteu fora das
imagens a impresso de uma energia que provm desta relao. Enunciou o sujeito
coletivo: Elas mexeram com o imaginrio e j no me preocupava tanto com a
imagem, mas com o aspecto quase energtico que quase imanava daquelas imagens.
Neste sentido, a imagem no apenas evocou representaes mentais de energia e
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Achei as imagens muito marcantes, muito fortes, mas extremamente duais, passam a
ideia de conflito. E esta coisa do ser humano, esta ambiguidade, ao mesmo tempo, tem
o lado bom e o lado ruim, o feminino, o masculino, a razo, a emoo e o instinto,
religiosidade e cincia, a criana, que vida, e o Raio-X, que me parecia a morte...
aparecia a caveira, coisas assim... Voc tem a ideia de calma e voc tem a ideia de
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111
par. 78): Onde impera o amor, no existe vontade de poder; e onde o poder tem
precedncia, a falta o amor. Um a sombra do outro.
Finalmente, o DSC 4 marcado por uma esperana de resoluo dos conflitos,
por meio da figura da criana, que simboliza a criatividade, a espontaneidade e a
possibilidade de ir alm da represso, censura, por estar livre de responsabilidades do
mundo adulto e manter uma inocncia original. Ao compensar o embotamento racional
do adulto, a criana aparece como smbolo unificador. Ela envolta no discurso
coletivo de caractersticas numinosas, como personagem salvadora, capaz, no apenas,
de trazer alegria e prazer, mas, igualmente, de redimir a unilateralidade da razo, uma
sntese da dualidade. Paralelamente, no DSC 4, a criana carrega uma tenso, na qual
ela, ao mesmo tempo, representa a vida e a morte; esta ltima, pictoricamente, indicada
pelo seu crnio transparente. Na estria de 15L, o participante da pesquisa relata que
estava muito conectado com a lua e pedia ajuda a ela. O pedido de ajuda, que pode ser
entendido como mobilizado por questes psquicas do participante e que no podem ser
totalmente inferidas a partir de seu discurso, podem contribuir com a fantasia produzida
na criao de sua estria. Nela, a criana encontrava-se em uma floresta, perdida e sem
ningum, at seu encontro com a lua. A lua no apenas trouxe luz, mas a certeza de
sentir-se acompanhada e de que tudo daria certo. A lua um smbolo relacionado ao
feminino, transformao e ao crescimento, normalmente polarizada com o sol
(CHEVALIER e GHEERBRANT, 2007). Nota-se a possibilidade de amplificao do da
lua como smbolo de transformao e crescimento, facilitando o progresso da criana,
na estria de 15L.
8.5.
Consideraes ontolgico-existenciais
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definio, s que a gente que cria isso. No natural. O primeiro estranho ou um vni
ou uma pessoa mais lgica, boiando no plano cartesiano. E a, se voc vir o ponto de
vista de uma pessoa mais lgica... entender ela apoiada no plano cartesiano, ento, se
eu entender o que o cara est me dizendo sobre essa pessoa, eu vou entender melhor a
pessoa, se eu vir algum assim. Uma coisa que achei interessante so as formas. Se for
ver, tem formas geomtricas que se repetem; muitos crculos, o tringulo, essas formas
que compem o corpo. Achei legal. A gente olha as coisas a partir das formas e isso ele
representa muito bem, se existissem outras formas, talvez a nossa percepo do homem
fosse diferente, no caso do Alex Grey.
Eu pensei isso, nessa busca interior, neste contato com os elementos de fora, olhar para
dentro, olhar para fora, esta coisa da autoanlise, da volta para o isolamento como
forma de entrar em contato com emoes, universo interior, equilbrio, paz,
concentrao, bom funcionamento, at fsico, embora, lembrei na primeira imagem,
no se atinge a individuao no alto da montanha. As coisas no tinham muita
fronteira. Na ltima imagem, as coisas em volta da gente so a gente mesmo, como se
fosse uma continuao; o que ocorre dentro de ns tem uma comunicao com o cosmo
e uma noite e a noite vai evocar a nossa noite. Se voc tenta procurar s a felicidade
fora de voc, voc no acha porque ela est dentro de voc, s que no existe voc sem
o fora. Felicidade uma coisa que no existe, existem momentos de alegria e a gente
cria tambm felicidade do mesmo jeito. Na ltima imagem, a personagem parecia que
estava bem, mesmo que no tenha uma realidade verdadeira; a gente coloca vrias
mscaras, mas isso (o expresso nas imagens) o natural e as pessoas parecem que
estranham como natural, mas este o natural. Sem usar substncias, eu reflito sobre
mim mesmo, e chego a estes estados de conscincia: meus pensamentos, se so meus,
para onde vou, o que tenho que fazer. Os temas so temas humanos: tenho minhas
emoes mais enrgicas, preocupaes, momentos de espiritualizao, de pensar no
futuro... Porm, quando voc est em estado alterado de conscincia voc entra mais
em contato com voc mesmo. E, de repente, com alguma coisa, substncia, situao,
voc consegue entrar em contato com voc mesmo e isso tem bem a ver com as
imagens. Na ltima imagem ele estava olhando o cu e uma coisa que eu sempre fiz,
acho que uma hora que eu tenho realmente para entrar, ficar em transe.
Existncia vem do latim existire e significa surgir, salientar-se e, na cultura
ocidental, foi confrontada com a noo de essncia. As questes postas do prprio
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Naturalidade e criao;
Lgica e empatia;
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humana, o que seria possvel entender como uma ampliao de conscincia. As obras de
Grey expostas repetiriam crculos, tringulos, essas formas que compem o corpo, o
que j indica um entendimento do DSC 5 a respeito do corpo, como central na obra de
Grey. Dando sequncia nas discusses entre composio das pessoas e do mundo, seus
limites e extenses, o DSC 5 pensou, a partir da observao das imagens, em uma busca
interior: Neste contato com os elementos de fora, olhar para dentro, olhar para fora,
esta coisa de autoanlise.
As imagens foram sentidas como sem muita fronteira, com um entrelaamento
entre sujeito e meio, de modo constante, sem fronteiras rgidas; e essa relao mais
aberta do ser com o mundo foi fundada e identificada pelo DSC 5. Fundada medida
que cada interpretao singular se forja na recepo e interao com a obra e
identificada medida que a aisthesis oferece ganchos que scio-culturalmente
contribuem para uma dada experincia. Nesta inter-relao, a noite, na imagem de Grey,
foi tomada como uma expresso de uma noite interior. Na mesma temtica da interao
entre sujeito e ambiente, houve uma discusso sobre a felicidade humana, do interno e
do externo. Considerou o sujeito coletivo 05: Se voc tenta procurar s a felicidade
fora de voc, voc no acha porque ela est dentro de voc, s que no existe voc sem
o fora. Paralelamente discursou-se sobre o fundamento da felicidade; no se trataria de
algo que se tem ou no, mas s existiriam momentos de alegria, ao mesmo tempo que a
felicidade seria algo que a gente cria. O entendimento das obras versou sobre a
natureza da realidade. Com respeito ltima imagem, o sujeito coletivo entendeu que,
embora no houvesse uma realidade verdadeira (sic), a personagem estava bem. A
felicidade, neste sentido, no teria como fundamento uma dependncia absoluta da
realidade exterior ao sujeito, mas seria constituda nas inter-relaes e tambm no
interior de cada pessoa. O tempo e o espao, na estria do participante 5T, so tomados
como construdos na interao com o humano: No o tempo do relgio que existe,
o tempo que a gente construiu. O espao tambm. Ambos so noes que a gente cria e
acredita realmente nelas. como se a interao com as obras fomentasse reflexes
quanto necessria relao do sujeito com o mundo circundante e a inviabilidade de um
mundo independente da experincia. possvel que tais reflexes ocorram pela
interao da energia nas obras, que perpassa os personagens e o ambiente, retirando a
clareza dos contornos que separariam sujeito e objeto. Trata-se da temporalidade e no
do tempo; da espacialidade e no do espao, medida que no se pode alienar o
humano da construo do real.
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de um personagem de liberar-se do fogo para alcanar a luz, o que pode ser visto como
um defrontar-se, pela via da imaginao, com o tema do desenvolvimento de si. Na
estria de 7C todos os personagens esto em uma busca interior, na articulao entre o
que interno e o que externo. Nesta busca trabalham com uma srie de polaridades. J
na estria do participante 9C, o protagonista tem 14 anos e pretende pegar um peixe
pela mo, mas o peixe forte e leva-o para um oceano. O jovem agarra-se ao peixe e
atravessa o oceano at o outro lado. Nesta estria fomentada pelas obras de Alex Grey,
novamente observa-se o tema do processo, de uma mudana radical de lugar, na qual o
protagonista, para realizar esta mudana de espao, agarra o forte peixe. Observa-se que
agarra-se a um animal, uma possvel metfora para os processos instintivos ou
inconscientes, de modo que apenas assim possvel a transformao-mudana de lugar.
De acordo com Jung (1950-51/2000a), o ato de pescar seria uma tentativa intuitiva de
apreender os contedos do inconsciente. O jovem no apenas fisga o peixe, mas o
utiliza para atravessar o oceano, uma enorme extenso de mar. Assim como nos estados
alternativos de conscincia, a emergncia do inconsciente poderia produzir uma
interao voluntria com o mesmo.
Dentre as vrias estrias que tratam diretamente do tema do desenvolvimento
humano ou das que podem ser compreendidas como tal, pde-se citar a de 10M. Nesta,
o protagonista encontrava-se, no futuro, na lua e fabricou cinco plulas dos sentidos,
tornando-se capaz de descobrir o que aconteceu na destruio do planeta Terra. Recebeu
conselhos de sua falecida me, graas s plulas, para reconstruir o mundo a partir da
lua. Por fim, lembrou quando era criana, quando olhava para a lua. Observou-se que o
protagonista encontrava-se em outro planeta, isto , distante da destruio gerada na
Terra. Pode-se entender esta distncia, observada nas imagens, como um afastamento
necessrio, para avaliar a destruio que o homem tem produzido contemporaneamente,
tanto para si, quanto ao seu prprio planeta. Em alguns discursos, este afastamento foi
gerado pela atitude introvertida. Na lysis no h propriamente uma resoluo da
tragdia, o olhar da criana para a lua foi nostlgico.
8.6.
O DSC 6 foi formado atravs da reunio dos discursos sobre o corpo, em suas
dimenses materiais e espirituais, inclusive energticas. Muito foi abordado sobre a
esttica do corpo pelos participantes da pesquisa, tanto no sentido de uma anlise do
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corpo nas obras, como do ponto de vista da experincia pessoal nesta interao. O
assunto conduziu a discusses sobre conscincia, limites do corpo (ou sua ausncia),
vontade, psicossomtica, perplexidade, doenas e emoes.
DSC 6
So imagens bem fortes. A terceira e a quarta no gostei tanto... acho feio o corpo
humano por dentro: veias, crnio, caveira, os ossos, pele... nunca tinha visto desta
maneira... isso causou estranheza, mas no uma estranheza ruim. Parece que ele divide,
separa em camadas. um pouco desconfortante, mas no ficar incomodado;
diferente. Na ltima, como se tivesse aberto o crebro; o crnio no cobre o crebro,
como se ficasse o crebro desprotegido. Parece que relativiza os espaos da matria;
fala de energia, do corpo, remete a alguma coisa transcendental; sente at um pouco
fora do corpo. De alguma forma ele estava me puxando, e no negcio de figura e
fundo, principalmente no da mulher... Eu falei: nossa essa imagem em 3D. Achei que
eu estava ficando maior, que eu estava indo para frente, mas eu estava indo para trs.
Eu acho que umas obras que tinham uns pontos, que apareceram destacados, ou
circulados e, s vezes, quando eu uso maconha, eu sinto que, algumas partes do meu
corpo, eu estou sentindo com mais intensidade que outras. Essa imagem dos crculos,
os crculos, para mim, no representariam muito isso, mas, sob o efeito de cido
lisrgico, por exemplo, voc sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc sente
que tem alguma coisa acontecendo que extrapola o seu corpo. Quando uso maconha, eu
encosto em alguma coisa que parece que tem a textura gostosa; posso ficar durante
horas sentindo s a textura, e no prestar ateno no resto do meu corpo, que pode estar
desconfortvel... ou brincando... seus dedos se tornam coisas fantsticas... Tem uma
imagem de um cara olhando... parece que ele est olhando srio para as mos; pode ser
pensando algo do tipo: Nossa, como meus dedos esto legais hoje.
Em geral, quando voc v uma obra de arte, a obra de arte muito mais fsica e parecia
que, o que ele queria representar no era algo fsico, mas algo muito mais espiritual,
energtico, interno. Eu tambm posso ser isso? No ltimo, a menina olha para a lua e a
lua emana uma energia, e ela emana tambm uma contraenergia. Eu pensei em Reiki.
A quarta imagem ficou muito forte para mim, que era a vontade, a vontade como uma
fora dentro do sujeito. Na terceira, tem a mulher, tem cabelo, ela tem um brinco, a
aura dela era uma coroa, no era to transparente; uma coisa mais relacionvel, me
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pareceu comum, palpvel. Para mim, no final, j era s um sujeito. Quando chega na
quarta, o indivduo est olhando para baixo e est sem a plpebra, porque s o corpo
em si e a tem o olho; uma coisa meio que amedronta.
At mesmo bbado, quando voc no tem controle do seu corpo, parece que cada coisa
uma coisa separada. Tem hora que eu quero mexer meu brao, a voc mexe a perna.
Eu nunca me peguei vendo meu corpo deste jeito. Eu percebo meu corpo como uma
coisa s, uma coisa slida: corpo, alma e ser esto tudo junto... acabo no dissociando...
Acho que como se o corpo fosse o plano mais concreto e que, portanto, sofre com
este desequilbrio, que acontece entre outras instncias da complexidade, que o
indivduo. Do que que eu estou falando? De todas as possibilidades de doenas
psicossomticas que tem incio, quando voc no consegue lidar com as emoes pelo
mundo do trabalho e que vai gerar um problema completamente fsico, que uma
doena.
Uma das temticas centrais das obras de Grey, e que foram bastante expressas na
entrevista com os participantes da pesquisa, foi o corpo. O DSC 6 foi formado a partir
dos discursos acerca do Corpo Material e Espiritual, que foi a IC proposta.
As imagens foram novamente tomadas como fortes, com a presena de aspectos
feios do corpo e de sua transparncia, como veias, crnio, caveira, ossos, pele, que
causaram uma estranheza ruim e, em certa medida, foram dimenses corporais,
tomadas como no desconfortveis, mas diferentes. Outra impresso foi a de que Grey
dividiu o corpo em camadas, com a relativizao dos espaos da matria. Esta torna-se
fluida, com a presena de energias, remete a algo transcendental. Na medida em que a
matria foi relativizada, a interao com as obras levou o sujeito coletivo a ENOC, no
qual sente-se at um pouco fora do corpo. A imagem estava me puxando,
principalmente no da mulher e deu a impresso de estar em 3D. O sujeito coletivo
pensou estar ficando maior, que estava indo para a frente, mas relatou estar
efetivamente indo para trs.
O DSC 6 aproximou as obras a estados de conscincia experimentados durante o
uso de substncias psicoativas, particularmente da maconha. Segundo o sujeito coletivo:
eu sinto que algumas partes do meu corpo estou sentindo com mais intensidade que
outras. As imagens em crculos representariam, para o sujeito coletivo, sob o efeito de
LSD, a experincia de que algo ocorre que extrapola seu corpo e diversifica sua
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DSC 7 Gnero
Gnero
Quando eu vi o homem e a mulher, quando ele coloca uma bolinha assim, que parece
que est no corao da mulher, como se ela fosse mais emocional, e no homem coloca
o sol e vrias linhas, que como se fosse a luz da razo. Mulher parece que uma
coisa mais emocional do que o homem, mas acho que, antes de ser homem ou mulher,
uma pessoa. A obra que eu mais gostei foi a ltima... trouxe tranquilidade, at a
feio do... no sei se menino ou menina, acho que no faz dimenso se homem ou
mulher, tirando a imagem da mulher. Na imagem da mulher tinha uma flor, onde seria
o tero dela. Eu senti que uma coisa meio me natureza, valorizar a me como a me
natureza, a provedora. Valorizar a mulher como me. Parecia que a mulher era uma
Deusa, alguma coisa muito importante para o cara.
Questes de gnero, que surgiram nas entrevistas, foram agrupadas no DSC 7:
Gnero, as relaes entre o masculino e feminino, do homem e da mulher e as
dinmicas que definiriam cada um dos gneros ou o que a expresso dos gneros trouxe
ao sujeito coletivo.
Uma viso tradicional de gnero foi expressa inicialmente no DSC 7, como se o
homem fosse mais racional e a mulher mais emocional ou que Alex Grey assim
quisesse represent-los. O DSC 7 observou esta posio manifesta nas obras do Alex
Grey. No entanto, no prprio DSC 7, considerou-se que, antes de sermos homens ou
mulheres, somos pessoas. Esta ideia reforada no discurso por um entendimento de
indiferenciao de gnero, com exceo da imagem da mulher. Esta viso se coaduna
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com a teoria sobre anima e animus, de Jung. De acordo com Jung (1950-51/2000), cada
homem possui sua contraparte inconsciente feminina, que denominou anima; cada
mulher, por sua vez, possuiria uma contraparte inconsciente masculina ou animus. Tais
arqutipos seriam fatores predominantes de projeo, presentes nas relaes entre os
sexos, compensando unilateralidades e cumprindo funo de intermedirios entre
conscincia e inconsciente (JUNG, 1950-51/2000). Esses padres arquetpicos se
manifestam de formas distintas, de acordo com sua presena cultural e a histria
individual de cada homem ou mulher (JUNG, 1928/2011). Mattoon e Jones (1987, p.20)
entenderam que a conscincia do animus pode ajudar:
[...] a mulher encontrar nela mesma as qualidades e capacidades que elas
atribuem aos homens. Em uma cultura que rotula muitas qualidades
masculinas geralmente mais fcil para a mulher projetar estas qualidades
nos homens do que reconhece-las mais prximas de si.
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chamou a ateno ao sujeito coletivo que, para ele, representaria o tero da mulher, mas
no foi fornecida uma explicao ou interpretao para esta imagem.
Na estria da participante 2I, notou-se que os personagens considerados
masculinos e sem gnero definido foram entendidos como relacionados razo e ao
limite. A terceira imagem, que feminina j apresenta uma diferena para mim [...] a
figura da imagem j remete a forma feminina. A participante nota que a figura
feminina tem uma irradiao maior do plexo solar, com traos amarelos que a fazem
saltar da tela e vir em direo pessoa: que est imaginando, que est observando a
imagem (sic). As figuras femininas foram, em geral, compreendidas como impactantes.
A indefinio de alguns personagens das obras projetadas foi mencionada, igualmente,
na estria da participante 5T. Na mesma estria, o personagem masculino foi
reconhecido como bravo, mesmo tendo s razo. A personagem feminina, embora
considerada com menos fascinalidade (sic), apresentou, para 5T, mais serenidade e
um bom estado emocional. Na estria, houve grande valorizao de atitudes
emocionais, como forma de produo de equilbrio psquico e serenidade, em
contraposio unilateralidade da razo.
8.8.
Lembranas e narrativas
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que eu gosto muito. Essa foi a imagem que mais mexeu comigo. Tenho mania de ficar
na janela olhando para coisas, para rua, para a lua, para as nuvens. Me identifico.
Associei... meio a essa aqui... de um homem e essa aqui de uma mulher... a terceira e
a quarta me colocou na situao que tive com esse cara. Senti essa identificao por
causa de uma pessoa que eu ficava, que era muito racional e isso me irritava. A pessoa
que eu mais gostei na minha vida... me apeguei muito, s que eu sentia que eu tinha
muito apego e a pessoa tinha total controle da situao e eu no... isso me incomoda at
hoje. Veio pensamentos, que vm sempre, de uma pessoa que eu quero me envolver.
Isso eu acho que no foi por causa do quadro, acho que porque vai e volta. Minha
me ficou doente... a ela ficou de cama... Falei para ela que ela parecia a Frida Kahlo...
Eu lembrei da minha me.
No DSC 8: Lembranas e Narrativas, foram consideradas as narrativas e
lembranas do sujeito coletivo catalisadas na relao com as obras. As imagens foram
tomadas como familiares, entendidas a partir do repertrio pessoal; neste sentido,
discursa o sujeito coletivo: tenho minhas emoes mais enrgicas, minhas
preocupaes, meus momentos de espiritualizao, de pensar no futuro, j delineando
alguns temas que identifica nas obras e em sua vida. Outra temtica a ser acrescentada,
relacionada vida pessoal, foi a das obras, por meio da expresso de contedos
considerados prprios psicologia e sua proximidade temtica com as cincias sociais.
O DSC 8 aproxima as cincias sociais e humanas/ da sade a temticas mais espirituais
ou terapias alternativas; acrescenta que no so temticas que est acostumado a
associar a sua meditao ou orao.
A ltima obra foi remetida vida pessoal, pelo olhar da personagem lua. O
sujeito coletivo narrou sua identificao com a prtica e afirmou: Essa foi a imagem
que mais mexeu comigo. O efeito da imagem, como algo que traz prazer vida, que
permite um afastamento da acelerao da vida cotidiana, apareceu nas obras. Trata-se de
um prazer em observar um fenmeno da natureza, mediado por toda uma histria de
encontros. Tal lembrana e contexto vieram reforar, possivelmente, o prazer j
provocado pela presena da criana na imagem. A lua envolve, ao longo da histria,
amplo simbolismo; neste caso, o DSC 8 abordou sua conexo com a lua. A lua como
aquela que guia as noites, iluminando-as, nas tradies, aparece como feminina ou
masculina, muitas vezes como smbolo de transformao e de crescimento (crescente
da Lua) (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2007, p.561). Neste caso, a impresso do
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8.9.
Quem nunca? Seja uma cerveja... lcool pode gerar, voc acha que est super rpido o
tempo. Quando voc entra neste estado alterado de conscincia, voc entra mais em
contato com voc mesmo, com as emoes, que as vezes no consegue no dia a dia. E
isso tem a ver com as imagens. difcil definir por palavras... a sensibilidade ficou
exacerbada, talvez por esta dimenso fsica, corprea... Me sinto fisicamente
hipersensvel com este tipo de alterao. Consigo perceber traos nas pessoas que eu
no percebia; eu consigo perceber reaes, captar cenas do ambiente. Ao longo da
conversa, da proximidade, da bebida, voc comea a perceber coisas que voc no
percebia antes, pessoas que voc sequer conversou, que sequer tem contato, mas que
voc consegue captar mesmo com uma sentada, em cada ponta na mesa, que uma certa
atrao, que eles esto estabelecendo um relacionamento ou que o relacionamento est
para acontecer. Mas por onde caminha minha sensibilidade, nestes casos de alterao
de conscincia. So estgios que eu estava visivelmente mais perceptivo e reativo, em
relao ao mundo interno, mas que no chegam a ser caracterizados por vises.
Quanto questo das imagens, da permeabilidade fsica, da transparncia corprea, me
sinto muito permevel; captar mais as coisas, tanto pelos sentidos, como pelo tato, pelo
concreto, como ir a uma exposio em um estado potencializado pela bebida. Voc
consegue ter um pouco mais de sensibilidade, ao olhar determinado quadro, que voc
no teria. Bbado, quando voc no tem controle do seu corpo, parece que cada coisa
uma coisa separada. Tem hora que eu quero mexer meu brao, a voc mexe a perna.
Acho que tambm a gente pode ver por a as semelhanas.
Me lembrou muito, em algumas das obras, o LSD. Usei LSD s, mais nada. Conheo
bastante gente que usa com uma frequncia muito grande e me pareceu bem... porque
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acho que as cores intensas e, s vezes, eu olhava para a obra e parecia que ela se mexia
sozinha; acho que era porque ela tinha muitos elementos. No realmente parecia que
ela se mexia, mas dava para ver um movimento na obra, intencional ou no. Da
primeira vez que eu tomei, eu tomei no Ibirapuera; que eu gosto de rvore, parque, a,
teve uma hora que eu vi as folhas... estavam caindo vrias flores e tinha o asfalto... e
parecia que as flores estavam em cima, s que parecia que elas estavam em cima, s
que de um jeito diferente... no estava como uma coisa s, a flor e o asfalto... estava o
asfalto e a flor por cima; voc via de vrias perspectivas, como se estivesse em um
cenrio; voc no v todas as coisas juntas, voc v uma coisa aqui, atrs outra coisa,
todas as coisas esto separadas, mas so uma s. Eu lembrei disso na questo da lua,
que as coisas que voc est vendo fora, se elas esto como elas esto, ou voc est
vendo desse jeito porque voc tem uma mudana de perspectiva. Depois da primeira
vez que eu tomei, eu nunca mais vi as coisas do mesmo jeito. Parece que voc vai mais
alm. A realidade que conheo no a realidade, s uma outra perspectiva. Foi bom
assim... Eu estava vendo as cores mais fortes. Parecia que eu via o mundo como ele era
mesmo.
Essa imagem dos crculos... os crculos, para mim, no representariam muito isso, mas,
sob o efeito de cido lisrgico, voc sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc
sente que tem alguma coisa acontecendo, que extrapola o seu corpo. Eu nunca me
peguei vendo meu corpo deste jeito... Eu sei que tem gente que fica assim, mas eu
percebo meu corpo como uma coisa s: corpo, alma e ser. Est tudo junto. Parece que
ele separa em camadas, ento voc v os nervos, tem o osso e tal. Teve uma hora que
estava passando o efeito, ai, eu via as flores separadas... a, quando eu voltei, eu fiquei
triste, porque parecia que o mundo tinha perdido um pouco com as flores. O cido s
intensifica as coisas... deixa as coisas como elas so... melhores ou piores.
Com certeza as imagens tm esta relao com o uso, por exemplo, com a ayahuasca.
muito evidente o que est construdo na obra, inclusive esta sobreposio de planos,
que foi uma experincia que eu tambm tive. Sobreposio de planos e de percepo...
a gente est s acostumado com este plano fsico, mas a percepo de outros planos,
que esto, no necessariamente... talvez... sejam dimenses.
A nica droga psicoativa que eu j usei, alm das legais, foi maconha. E maconha voc
perde a noo de tempo. Voc fuma e fica, sei l, dez minutos e parece que passou uma
hora. E, s vezes, as pessoas falam com voc e voc no ouve o que as pessoas esto
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falando direito; parece que elas esto muito longe, mas ela esto perto.
Eu acho que, talvez, tinha umas obras que tinham uns pontos que apareceram
destacados ou circulados e, s vezes, quando eu uso, eu sinto que algumas partes do
meu corpo eu estou sentindo com mais intensidade do que as outras. Ento, se eu
encosto em alguma coisa que parece que tem a textura gostosa eu posso ficar durante
horas sentindo s a textura e no prestar ateno no resto do meu corpo, que pode estar
desconfortvel.
DSC 09 Estados No Ordinrios de Conscincia
DSC 09A-2
Ento, acho que qualquer coisa que voc faa, seja um simples deitar no parque, para
olhar no cu, voc sente o aroma, a grama, voc v a lua, ento tem vrias coisas...
acho que so as atividades onde eu mais sinto... sou assim muito natureza. uma coisa
que eu procuro fazer sempre... sempre fiz desde pequena... acho que sim... qualquer
coisa que a gente v fazer... a ltima exatamente isso. Principalmente, quando eu
estou muito cansada, ou com a cabea muito estressada, eu tento trazer isso para a
minha vida, entendeu? Acho que uma hora que eu tenho realmente para entrar, ficar
em transe, que o que parece mais com a foto. Ele estava olhando o cu e uma
coisa... voc v de uma maneira diferente... voc tem uma coisa com a sua vida... acho
que a gente sente muito mais, lembra muito mais do que a substncia, que depois
passa... voc esquece... tambm no lembra de nada. Voc reza, vai para outro estado
de conscincia, pensa em outras coisas.... no sonho tambm, parece que uma coisa
irreal. Passa super rpido, mas, tipo... sua noite durou.... apesar que a gente sonha uns
vinte minutos s, n? Mas parece que durou muito tempo o sonho e foi super curto.
Eu sempre tento fazer pelo prprio crebro; eu no gosto de usar nada. O estado de
meditao, n? Estes outros estados sim. Porque, a, sou eu mesmo fazendo, no tem o
perigo de eu estar me destruindo, com uma coisa que pode ser txica. Tudo pode ser
txico, mas, pelo menos, veio de mim. Na meditao em si, o estado que eu fico em
meditao no ... no tem muita relao com esta, mais uma parte, exatamente, da
reestruturao, porque voc v que ele est meditando, mas a meditao que ele faz
exatamente se pr no plano cartesiano, organizar o interno, colocar os chacras no lugar.
Ento, este tipo de meditao, que, na verdade, uma meditao de ordenao, que eu
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No reconhecimento do ENOC
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corprea, acrescentando que sentia-se hipersensvel com este tipo de alterao. Este
aguamento dos estados psicolgicos foi narrado com uma estria no DSC 9A-1, como
um aumento de sensibilidade, para captar cenas do ambiente, particularmente, cenas de
relacionamento amoroso aps o consumo de lcool. Igualmente o estado de exacerbao
das sensaes foi relacionado com o uso de LSD. As cores intensas lembraram a
experincia de LSD e as prprias obras deram a impresso de se mexerem sozinhas.
Compreende-se que o sujeito coletivo, no apenas associou as obras a ENOC, mas
vivenciou os mesmos ao longo da passagem das obras, com ntida alterao do estado
de conscincia.
Houve, no DSC 9A-1, uma dificuldade de definir por palavras a experincia. Tal
experincia tpica nos ENOC catalisados por entegenos.
No DSC 9A-1 um tpico do discurso que apareceu, de forma pronunciada, foi o
corpo, a iniciar pelas imagens de transparncia corprea; o sujeito coletivo se colocou
como muito permevel, no sentido de uma maior sensibilidade, tanto para a arte,
quanto para as sensaes, em geral, aps o consumo do lcool. Quando bbado, relatou
que sentia uma falta de controle do corpo e a ausncia de coordenao motora.
Mencionou semelhanas entre a falta de coordenao e integrao corporal com as
obras.
Na discusso sobre o corpo, o DSC 09A-1 indicou sua experincia com LSD, na qual
ele sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc sente que tem alguma coisa
acontecendo, que extrapola o seu corpo. Os pontos circulados, ou destacados da obra
foram relacionados, pelo sujeito coletivo, a uma intensificao da sensibilidade de
algumas partes do corpo ao longo de um ENOC induzido pelo uso de cannabis.
O DSC 09A-1 remeteu a um questionamento da realidade e a discusso sobre
mltiplos planos ou perspectivas do real. A emergncia do inconsciente, catalisada pela
exposio das imagens e pelas lembranas de ENOC, induzidos pelo LSD, fomentaram
discursos sobre as perspectivas das percepes distintas das percepes ordinrias.
Relativo ao uso de LSD, o sujeito coletivo narrou uma experincia, na qual os objetos
do mundo encontravam-se separados e ligados ao mesmo tempo.
No DSC 9A-1 houve uma associao entre as obras e sua sobreposio de planos
com a experincia no uso da ayahuasca. Considerou o DSC 9A-1: Sobreposio de
planos e de percepo... a gente est s acostumado com este plano fsico, mas a
percepo de outros planos, que esto, no necessariamente... talvez... sejam
dimenses. O relato do sujeito coletivo refora a compreenso da interao dos
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mais transcendente que no seja leve. Nunca falei com pessoas que no existem... nada
de ter imagens. No foram experincias marcantes. No houve associao com as
imagens expostas.
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9. DISCUSSO
A obra de Alex Grey era predominantemente desconhecida dos participantes da
pesquisa. Apenas 20% declararam conhecer as obras de Alex Grey anteriormente e 7%
informaram conhec-la vagamente.
Ken Wilber (1990) considerou a obra de Grey como uma tentativa capaz de
reunir distintos modos de percepo, que Wilber (1990) denominou sensibilia,
intelligibilia e transcendelia, que significariam, de forma resumida, os fenmenos que
podem ser percebidos pelo corpo, os objetos percebidos pela mente e os objetos
percebidos pela alma ou esprito, respectivamente. Grey (2001b) intencionou em sua
arte reunir dimenses denominadas como fsicas, emocionais, conceituais, psquicas,
sutis e espirituais. As reaes catalisadas pelas imagens indicam uma emergncia do
inconsciente no grupo de participantes da pesquisa.
As imagens de Alex Grey, consideradas, predominantemente, como de difcil
entendimento - assim como foi a criao de estrias sobre as imagens -, levantaram a
questo da interao dos estudantes - um pblico jovem e de ambos os sexos - com as
obras que buscam apresentar contedos espirituais, de forma no dogmtica. A distncia
esttica pode ocorrer devido a fenmenos socioculturais, que resultam, ao mesmo
tempo, em dificuldade de nomeao e atribuio de sentido e em possibilidade de
transformao e emancipao. Jung (1957/1999) observou a massificao que ocorreu
no ocidente, prximo metade do sculo XX, paralelamente a uma atomizao e
isolamento psquico dos indivduos. Grey (2001a) e Wahba (2008) tambm observaram
a necessidade de compensao de um excessivo materialismo e individualismo da
cultura ocidental, indicando que os mesmos mantm-se como predominantes nesta
cultura. Jung considerou, como um dos principais desafios do homem ocidental, o
aprofundamento de si em oposio massificao e indiferenciao (JUNG,
1957/1999). Tal aprofundamento, incluso no que Jung denominou de processo de
individuao, teria consequncias no apenas pessoais, mas tambm coletivas. Com
efeito, a distncia esttica pode se caracterizar pelo afastamento das imagens e prticas
ligadas a um aprofundamento de si na cultura ocidental, na qual predominam
compreenses materialistas de mundo. De acordo com Jung (1957/1999, p.11), para
realizar uma resistncia massificao, o ser humano precisa da evidncia
transcendente de sua experincia interior, pois esta constitui a nica possibilidade de se
proteger da massificao. Abre-se a possibilidade de dialtica da emancipao na
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No sentido exposto por Jung, a doena e a cura podem ser entendidos de forma
mais flexvel do que se pensava no modelo de sade-doena tradicional, medida que a
doena possibilita uma transformao do sistema e sua renovao. A morte, entendida
simbolicamente, igualmente, remete transformao que permite levar a uma nova
vida, a um renascimento simblico. Dentre as principais experincias, ao longo de
potentes estados alternativos de conscincia, pode-se mencionar justamente a morte e o
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trabalhos de arte algumas vezes cega ambos, artista e pblico, funo
espiritual da arte.
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semelhantes s que considerou ter expressado Alex Grey, tais como a espiritualidade,
integrao entre corpo e alma e a ampliao do conhecimento de si.
preciso destacar a posio scio-histrica do sentimento, que se tornou, no
iluminismo, um entrave compreenso considerada adequada, que deveria estender a
razo como crtico e guia a todos os campos da experincia humana (ABBAGNANO,
2007), portanto, o modo de recepo dual que ocorreu, de enfrentamento entre razo e
emoo, mais do que simplesmente sublinhado nas obras, pode ser resultado de uma
projeo desta dualidade. Entretanto, como toda projeo tem um gancho projetivo,
indica-se, na obra de Grey, a tentativa de integrao de aspectos duais. Na concepo de
Albert Hoffman, as obras de Grey, orientadas por suas experincias meditativas e
psicodlicas, promovem a integrao entre corpo e alma (HOFFMAN, 2001); j Larsen
(2001) considerou que as imagens de Grey incorporam corpo e psique e uma
espiritualidade relegada sombra no materialismo. A aisthesis da obra demonstra a
tentativa de Grey de absorver e expressar um corpo que v alm das suas limitaes
espaciais-materiais; igualmente, trata-se de uma obra que rene uma detalhada
fisiologia humana, em conjunto com energias sutis caractersticas, de tradies
espiritualistas e orientais. No obstante a tentativa de Grey de reunir toda a
complexidade de distintos planos na mesma imagem, de forma integrada, houve
consideraes dos sujeitos coletivos, que entenderam as obras de forma fragmentada. A
crtica fragmentao das obras no foi generalizada.
Por fim, cabe um aprofundamento sobre a expressiva imagem da criana, que
mobilizou, de forma intensa, os distintos participantes.
Tomou-se a interao com a imagem da criana como algo muito forte,
impactante, como comer algo diferente, isto , no um sabor tpico, no um prazer
comum, um usufruir banal; trata-se de algo de outra ordem, o que refora o
posicionamento apontado das obras, com uma dimenso espiritual como atpicas em
nossa cultura ocidental contempornea, particularmente quando desvinculados de cones
pertencentes a dogmas j conhecidos.
Jung (1940/2000) exps que a imagem arquetpica da criana compensa ou
corrige as unilateralidades ou extravagncias da conscincia, notadamente quando h
uma superestimao da vontade e um ignorar do instinto. Observe-se que Jung emprega
livremente o termo instinto em alguns textos. Entende-se que o bem-estar
proporcionado pela imagem da criana ocorra justamente pelo potencial de
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compensao e, finalmente, sntese que enseja, isto , a criana surge no contexto das
imagens como smbolo unificador. De acordo com Jung (1928/2002, par. 96):
multiplicidade e diviso interior se contrape uma unidade integradora,
cujo poder to grande quanto o dos instintos. Verdadeiramente, juntos, os
dois formam um par de opostos, necessrias auto regulao e
frequentemente descrito como natureza e esprito. Estes conceitos se radicam
nas condies psquicas entre as quais a conscincia qual um fiel de
balana.
arqutipo da criana, analisado por Jung (1940/2000), de outro lado ela parece fadada
ao destino inevitvel do desenvolvimento adulto marcado pela dualidade e perda da
inocncia. A criana carrega uma tenso entre a vida e a morte, marcada pela imagem
em Raio-X. Na fenomenologia do arqutipo da criana, Jung (1940/2000) observou
justamente esta dualidade, presente no conjunto emprico de imagens arquetpicas dela.
A interao dos participantes com as obras produziu respostas subjetivas com
significativo afeto, com grande potencial de emergncia de imagens do inconsciente.
Um exemplo demonstrativo encontra-se na estria do participante 9C, na qual o
protagonista, voluntariamente, agarra um forte peixe, que o leva de uma a outra
extenso do oceano; as obras permitiram a discusso de distintas temticas, a ocorrncia
de modos de refletir e estar no mundo de modo imagtico e fantasioso, o que desperta o
potencial de transformao dos participantes. Metaforicamente, pode-se considerar esse
atravessamento do oceano, em seus extremos, como um smbolo da reunio de aspectos
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155
ANEXO 2:
FICHA DE IDENTIFICAO
Nome:
Email:
Idade:
Sexo:
( ) Masculino
(
( ) Feminino
Curso / Programa:
Perodo/Ano no Curso:
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ANEXO 3:
PONTIFICIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
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investigador estar disponvel para responder a qualquer dvida que voc tenha. Caso
seja necessrio, contate Fernando Rocha Beserra no telefone (21) 8188-8180 ou email:
fernando.beserra@hotmail.com ou o Comit de tica em Pesquisa, CEP-PUC-SP no
telefone (11) 3670-8466 ou e-mail cometica@pucsp.br. Voc ter uma cpia deste
consentimento para guardar com voc. Voc fornecer nome, endereo e telefone de
contato apenas para que o pesquisador possa lhe contatar em caso de necessidade.
Nome:
______________________________________________________________________
Endereo:
______________________________________________________________________
Telefone:
______________________________________________________________________
Eu concordo em participar deste estudo.
Assinatura:_____________________________________________________________
Data: __________________________________________________________________
Discuti a proposta da pesquisa com este(a) participante e, em minha opinio, ele(a)
compreendeu suas alternativas (incluindo no participar da pesquisa, se assim o desejar)
e deu seu livre consentimento em participar deste estudo.
Assinatura (Pesquisador):
______________________________________________________________________
Nome:_________________________________________________________________
Data: __________________________________________________________________
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159
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160
Acesso
em
09
jun
2013.
Disponvel
http://alexgrey.com/art/paintings/soul/bodymind-as-a-vibratory-field-of-energy/
em:
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ANEXO 8: Exemplificao das etapas adotadas para formao das IC e dos DSC
Abaixo apresentam-se os quadros relativos a uma IAD 01, Agrupamento das IAD
01 e a IAD 2, um agrupamento geral das Ideias Centrais. Foram realizadas 07 IAD 1,
cada uma relativa as respostas de cada pergunta pelos 15 participantes. Duas perguntas
foram consideradas como contribuintes para anlise, mas sem necessidade de formao
de DSC. As Ideias Centrais e os agrupamentos tanto na IAD 1 de cada discurso quanto
na IAD 2 foram modificados diversas vezes at o seu resultado final, de modo a
possibilitar maior coeso e evitar um nmero excessivo de discursos, que dificultariam a
anlise dos resultados e a discusso final.
IAD 1 PERGUNTA 1
Pergunta 1: Ao longo da exposio das imagens lhe ocorreram pensamentos. Se sim, quais?
Sujeito
1M
Expresso Chave
Ideia Central
Como eu sou ateu eu no acredito em Deus. As
Ateismo e energia. (01)
imagens me trouxeram um sentimento de energia.
Trouxeram um
Voc apenas adquire na imagem de um Deus a
sentimento de energia.
energia que voc precisa para voc mesmo. Isso que
(02)
eu senti, as pessoas buscando em si a energia que
elas precisavam. Ou seja, elas eram a fonte da
prpria energia.
2I
3C
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4L
5T
6M
Pensamento em
imagens religiosas (06)
No se atinge a
individuao do alto de
uma montanha (07)
Mulher e maternidade
(10)
Lembranas de doena
(11)
Corpo e energia (Reiki,
energia) (09)
Homens racionais e
mulheres emocionais
(03)
Pensamentos sobre
limites (12)
O que felicidade (12)
Imagens espirituais
(aspecto energtico que
imana) (06)
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7C
8M
9C
10 M
Religiosidade (06)
Aprofundamento,
processo e cores (13)
Intensidade que puxa
(13)
Tridimensionalidade
(13)
Dualidade: razo e
emoo, religiosidade e
cincia, corpo e alma
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11 C
12 T
13 M
(03)
No d para identificar
de imediato (08)
Busca de uma coisa
(07)
Estranha e bonita (13)
Aspectos tcnicos e
princpios tericos (17)
Entender o que diz
sobre a pessoa
representada (12)
Entender no plano
cartesiano (12)
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14 N
15 L
Ideia Central
Atesmo e energia (1M)
Trouxeram um sentimento
de energia (1M)
A vontade como uma fora
dentro do sujeito (3C)
Dualidade entre razo e
emoo (2I)
Nmero
01
02
03
Tecnicamente bom,
mas intragvel, bobo
e banal (17)
Reflexo sobre as
formas de representar o
corpo e o mundo (pelas
formas) (12)
No toca fundo e no
consegue interagir (13)
Agrupamento
Ateu e ideia de religiosidade
Ideias e sensaes de energia e
vontade interna
Dualidades
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171
04
05
06
Religiosidade, pensamentos
religiosos e espirituais
07
Identidade e busca
08
09
Corpo e energia
10
11
Mulher e maternidade
Doena e morte
12
Discusses filosficas
No d para identificar de
imediato (12T)
Corpo e energia (4L)
Corpo e energia (6M)
Corpo energizado (8M)
Imagens fortes que
mostram o interior do
corpo (11C)
Mulher e maternidade (4L)
Lembranas de doena
(4L)
Criana e morte (6M)
Pensamentos sobre limite
(5T)
O que felicidade (5T)
Entender no plano
cartesiano (13M)
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172
13
14
15
16
17
Nmero
01
Agrupamento
Apreciao da produo
07A Composio da obra e dinmica
07B Apreciao crticas
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173
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174
02
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175
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176
03
Energia e religiosidade
1A Religiosidade recohecida
1B Ateismo reconhecido
04
Dualidade: complementaridade e
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177
(P1)
Conflito entre pensamento e sensao
(2I) (P1)
Homens racionais e mulheres
emocionais (5T) (P1)
Oposio e ambiguidade (7C) (P1)
Dualidade: razo e emoo,
religiosidade e cincia, corpo e alma
(10M) (P1)
Dualidades: racionalidade e emoo
(2I) (P2)
Afetos decorrentes do conflito
expresso (2I) (P2)
Imagem da criana como antdoto para
o conflito (2I) (P2)
Conflito de razo, emoo e instinto
(5T) (P2)
Relacionamento e oposio
racional/irracional (5T) (P2)
Imagens passam ideia de conflito (7C)
(P2)
Sentimento de ambiguidade (7C) (P2)
Pensamento como censor (2I) (P1)
Gostou da ordem das imagens, parece
uma sntese (14N) (P2)
Imagens fortes e duais (2I) (P4)
Senti a dualidade intensa (2I) (P4)
Impresses duais: sabedoria e
inocncia (4L) (P4)
Criana como alternativa dualidade
(2I) (P4)
Agitao e ansiedade provocados pela
ambiguidade (7C) (P3)
Criana e morte (6M) (P1)
No se atinge a individuao do alto
de uma montanha (3C) (P1)
Busca interior (7C) (P1)
Busca de uma coisa (12T) (P1)
Necessidade de busca de equilbrio,
voltar a ateno s prprias emoes
(2I) (P2)
Necessidade de isolamento para
autoconhecimento (2I) (P2)
So familiares, pois remetem a
autoanlise (7C) (P5)
Os temas so familiares pois so
semelhantes a experincias humanas
gerais e pessoais (6M) (P5)
Por meio da autorreflexo altero meu
conflito
05
Consideraes ontolgo-existenciais
5A - Identidade, introverso e busca
5B Reflexes sobre o cosmo e
ontologias
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06
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179
07
Atribuies de gnero
08
Lembranas e narrativas
09
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180
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(4L) (P6)
O uso de lcool e prtica religiosa
alteram o estado de conscincia (7C)
(P6)
lcool altera o estado de conscincia
(8M) (P6)
ENOC catalisado por sonhos e
prticas espirituais (8M) (P6)
Entro em ENOC com prticas
espirituais, usando meu prprio
crebro (13M) (P6)
A conscincia alterada de forma
distinta por diferentes substncias
(14N) (P6)
No gosto do uso de SPA para entrar
em ENOC, exceto uso de lcool
(13M) (P6)
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182
Participante 1M
a estria de algum no meio da meditao ou na energia. A pessoa no vivia em paz
consigo mesma. Ela buscava algo, mas no sabia o que era. E... ela no... ela se sentia
perdida... Ela buscava algo e as coisas pareciam meio frias. Na ltima imagem as
coisas eram mais frias. No olhar do personagem da ltima imagem, ela olhava para a
lua, mas voc no via a mesma quantidade de energia que saa das outras pessoas, dos
personagens das outras imagens. Mas ela, de alguma forma, na ltima imagem, se
comunicava com as rvores e, ainda, tinha alguma ligao. Ento ela buscava alguma
coisa que no sabia o que era. Aps isso, quando ela realmente conseguiu saber o que
era, alguma coisa nela comeou a brilhar. As cores comearam a ser mais vivas e ela
comeou a se encaixar em algum lugar. Na primeira imagem ela j se encaixava no
mundo, ela j estava em uma outra dimenso, em um estado superior. Ela estava no
cu. Na ltima imagem ela estava em baixo. Estava escuro. J l em cima, ela estava
no cu, ela j est em um outro patamar. E talvez as imagens entre a primeira e a
ltima podem ser etapas deste avano que ela teve para encontrar ela mesma.
Participante 2I
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estar isolado dentro desta bolha, procurando um equilbrio num lugar bastante... como
que eu posso dizer... contraditrio, porque, ao fundo, se veem montanhas super
altas, como se fossem indianeiras e, ao mesmo tempo, ele est circundado por um
crculo de fogo. Ento, tanto essa bolha como o fogo, quanto a predominncia do
crculo na cabea me remete a essa... este desejo de libertao, de busca do equilbrio,
mas, ao mesmo tempo, contrastante com as foras que impedem esta liberao, que,
no caso, seriam as montanhas, as geleiras, o prprio racional, o fogo que est
circundando esta figura, etc. O corpo, nesta figura, parece que tem uma certa...
possvel ver dentro deste corpo a incidncia das fibras, das inervaes e, fisicamente,
como se fosse um tanto quanto permevel este corpo concreto do indivduo. Bem, a
primeira figura me remete basicamente a estas situaes. Agora, se a gente puder
passar para a segunda, ou se voc quiser fazer uma pausa...
Porque eu acho que as figuras tm algumas... alguns aspectos diferentes, mas tm um
conjunto integrado muito marcante, embora tenham elementos diferentes, parece que
elas remetem ao mesmo tema, vamos dizer assim. A segunda figura tambm me
parece uma figura indefinida na posio anatmica. Os braos e pernas figuram... os
braos voltados para a frente tambm com a incidncia de busca de equilbrio; parece
que a figura est tentando se equilibrar em cima de uma bola, de uma pequena bola,
com os ps voltados sobre a bola; tambm aparecem pontos de energia, pontos
luminosos, como se o corpo inteiro estivesse radiando energia, com muitos crculos.
Parece que tem uma repetio da forma. Os mesmos crculos que brotam do corpo da
figura, eles irradiam por todo quadro, mas da mesma forma que a primeira imagem,
me d a sensao de limite, s que, na primeira imagem, este limite definido pelas
montanhas, pelo crculo de fogo, mas nesta imagem a nica imagem que tem o
recorte em branco ao redor. No o quadro na horizontal, na vertical; ela tem, como
se fosse, como se a imagem estivesse em uma forma maior, que, pelo menos para
mim, remete a um... como se fosse um sarcfago, como se tivesse dentro de um... de
um sarcfago mesmo. Ela tem um espao, um contorno branco que indica um limite.
Na terceira imagem j apresenta uma diferena, para mim, porque, diferente das
outras imagens que pareciam uma figura indefinida, a figura da imagem j remete
forma feminina, tambm em posio de meditao, irradiando energia, com
transparncia pelo corpo, com uma espcie de cocar, coroa, na qual a estrutura ssea,
as inervaes dos rgos so muito marcantes e tm uma irradiao maior, parece, do
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plexo solar com os traos mais fortes em amarelo, que parecem saltar da tela e vir na
direo da pessoa que est imaginando, que est observando a imagem. A figura
quatro, aparentemente, me parece uma figura masculina; s mostra meio plano do
corpo, mas d tambm a impresso de que esta pessoa est sentada, em posio de
meditao, de prece; os dedos esto entrelaados; d para notar bastante a presena
dos vasos sanguneos, artrias, veias, ossos, com uma parte mais em destaque para o
crebro, na verdade. Parece que tem uma irradiao tambm de todo o corpo, mas,
predominante, parece que a energia est partindo da cabea. A cabea est voltada
para baixo, tambm tem uma espcie de coroa, um cocar, com uma srie de
inscries. E eu achei curioso nesta imagem que parece que tem um fio central na
vertical, que parece que corta a imagem de cima a baixo; no sei exatamente o que
significa, ou se para ter um significado. Mas todas as imagens me remetem a uma
busca para o equilbrio, ao mesmo tempo que existe sempre uma coisa que impede
esta busca, um corte, uma falha, um espao em branco, uma geleira, um crculo de
fogo. Enfim, esta sensao de limite mesmo, da dificuldade de se conseguir este
equilbrio interior ou a busca pessoal, enfim. A ltima imagem me remete a uma
criana. Eu achei bastante curiosa esta imagem, porque, ao contrrio das outras, ela
tem um cenrio. E, com exceo da primeira, que tem um cenrio mais bem definido,
como se fosse um plano mais expandido. A segunda, a terceira e a quarta no. Mas a
primeira e a ltima tm um cenrio, um plano mais expandido e, na quinta imagem, a
gente consegue ver uma figura tambm, com esta transparncia corprea, como se
remetesse possibilidade do olhar por dentro desta busca interior mesmo. Me remete
figura de uma criana e no a de um adulto. Tambm no d para definir se
homem ou se menina. E este cenrio noturno mostra uma floresta, com uma cena
escura, com uma lua e esta criana parece que est... essa uma parte que eu achei
bastante curiosa na imagem, assim, como se a imagem quisesse direcionar o olhar
da criana, mas me parece que a criana no est olhando para a lua. A cabea da
criana est posicionada para cima como se a imagem quisesse dar a ideia de que a
criana esteja olhando para a lua. Mas, no meu entender, ela no est olhando para a
lua, ela est olhando para o alto. A lua parece que est fora do foco da criana e a
leitura que eu posso fazer em relao a isso uma leitura bastante do universo infantil
mesmo, que tem toda esta parte de energia mesmo. Ela tem uma irradiao mais
suave, tanto para o bom quanto para o mau sentido, que esta quinta imagem me
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de um sujeito que vai at uma Mesquita e l nesta Mesquita, talvez ele no estivesse
to envolvido espiritualmente, mas, nesta Mesquita, tinha uma pesquisa cientfica... e
a, nesta pesquisa, havia uma mquina que conseguia fotografar a aura... da eles
utilizam neste sujeito que tinha ido para l, e ele analisa depois esta fotografia que
tiram dele, que uma fotografia da aura dele, s que esta aura est emitindo ondas a
todo momento de... enfim... de seus pensamentos, de seus hbitos, do que ele est
criando dia aps dia, a todo momento. A terceira uma estria super curta: Gaia que
est expandido sua profundidade para todo planeta... ento Gaia est ali numa
meditao...
Participante 4L
Para mim, pareceu... pode ser no necessariamente uma estria? Sabe quando voc
est vendo um filme?... para mim pareceu uma srie de momentos epifnicos, de
epifania, de vrios pontos de vista, de vrias pessoas em situaes diferentes. Tinha
uma hora que tinha uma criana... tinha uma hora que tinha um homem, que parecia...
tive a impresso que parecia... tive a impresso de um monge. Tinha uma mulher.
Tinha umas imagens que me pareceram mais fortes, que tinha umas cores muito
fortes. Umas que tinham uma epifania que parecia mais intensa, mais raivosas, se eu
posso dizer assim, e umas que pareciam mais calmas. No consigo pensar em uma
estria com sequncia com comeo, meio e fim. Cada imagem tem uma estria, mas
o ponto comum de todas uma epifania. Isso funciona como uma estria?
Participante 5T
Ento t... tem um homem, um homem como ser humano, no mulher ou homem em
si e parece que estes sentimentos so maiores do que a razo. Mas, quando aparece s
o homem masculino, parece que ele est bravo, mesmo tendo s razo, saindo s da
mente dele, do sol, que a luz da razo e a mulher, mesmo no tendo toda essa
fascinalidade, parece que ela tem uma serenidade, ela t bem emocionalmente,
mesmo a emoo misturando com o instinto, que no deixa de ser s a emoo livre,
que so razo, misturada com emoo, misturada com instinto. O homem, que ser
humano, sem ser homem e mulher... quando ele est com as duas linhas, como se
fosse o espao e o tempo, que esto coisas que a gente faz e acredita nelas como se
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elas existissem realmente. No o tempo do relgio que existe, o tempo que a gente
construiu. O espao tambm... so noes que a gente cria e acredita realmente nelas.
E, quando a menina est olhando para a lua, ela percebe que tudo que ela est vendo
ou sentindo est saindo de dentro dela, porque tem uma lua bem pequenininha no
crebro e tem vrios olhos em volta, mas ela tambm no existe sem ter o fora. Mas a
felicidade dela uma coisa que vem de dentro para fora, e no de fora para dentro,
mesmo que ela no seja nada sem o fora.
Participante 6M
Estas imagens contam a estria de Albax, de campos de energia. Enfim... formular
uma estria com personagens... no precisa ser muito linear, n? Pode ser do meu
jeito, n? Um monge meditava em um campo de energia de uma forma que o corpo
dele nem podia ser muito notado, porque ele estava tomado por uma luz e ele
conseguia, de uma certa forma, reverberar com o mundo e estava at suspenso nas
alturas dos montes. Parecia a cordilheira dos andes, ou os alpes suos, ou alguma
coisa... E ele era uma pessoa em um estgio espiritual mais desprendido da matria...
Assim, de uma outra perspectiva, ns podemos v-lo a partir do exerccio espiritual
que ele fazia o seu corpo... ficava ainda mais reverberante ou iluminado e parecia j
uma conjuno de formas circulares, que era o foco de equilbrio, e no parecia haver
um corpo, porque esta pessoa j teria feito uma grande evoluo. As outras pessoas
ou personagens, que so as outras almas, digamos assim, ou estgios, no sei, eram
diferentes. Havia uma mulher que estava buscando certo equilbrio, mas ainda estava
em processo, tanto que seu rosto era muito definido e estava a caminho da... de algo
que ela j encontrava um centro, quando ela colocava as mos... da qual o seu corpo
ainda no era to espiritualizado, mas j era significado... de acordo com a energia
que ela sentia, mas havia um homem que no... que ainda parecia exalar uma certa
emocionalidade maior... uma imagem impactava mais e ele, diferente desta mulher,
era mais enrgico, mais impulsivo, mais... .... visceral. A criana era a ltima alma, a
ltima aura, ou algo assim, que mostrava uma pureza, uma ligao com as coisas
naturais do mundo, de uma forma que flua de um jeito diferente... esta energia... e
ela, ao observar as coisas, o universo se misturava, sem ter conscincia desta mistura,
em um nvel bem diferente de todos os outros. isso...
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Participante 7C
Olhando as fotos, eu fiquei com a impresso de que todos os personagens esto em
uma busca interior, como se eles buscassem olhar para dentro, mas, ao mesmo tempo,
para olhar para dentro, tem que olhar para fora tambm. Ento, eu percebi que os
personagens olham para dentro de si mesmos, para aquilo que est dentro, mas, ao
mesmo tempo, tem a influncia do externo, do meio externo... ento algum que est
tentando se conectar consigo mesmo e com o universo, com os elementos que esto
fora... ento, ao mesmo tempo que h uma busca interna, ele olha para dentro, mas
olha para fora tambm. E penso que, em todos tem elementos contraditrios: tem o
sol, o raio de sol bem forte e o raio, como se fosse uma tempestade... tem uma
contradio... Ento, algum que est em contradio, de repente est olhando para
dentro, est olhando para fora e est buscando... est lidando com os dois lados de si
mesmo. Eu percebo um pouco isso, ento tem uma foto que parece um homem, mas
voc olha e v um pouco de um elemento feminino tambm. Ento, algum que est
lidando com a prpria contradio, algum que lida com o lado feminino e com o
masculino, lida com o lado bom e com o lado ruim de si mesmo, como se fosse uma
busca interior e, de repente, pode ser uma metfora estes elementos do sol, da
tempestade, o lado feminino, o lado masculino... no precisa ser s o elemento
exterior, mas dentro de si mesmo, o lado bom e o lado ruim, como se fosse uma
metfora mesmo. Tive essa sensao, de algum que est se buscando...
Participante 8M
Ento, eu imagino uma pessoa que est em conflito com outras pessoas. Ela no tem
nenhuma religio, no tem nada, a ela encontra... no sei se cha... eu entendi que
eram chacras, n? Eu lembrei dos chacras. Ela encontra uma religio (risos), por
exemplo budismo, e ela se encontra com ela mesma e tem mais ligao com ela, com
a natureza, com as pessoas, pelo que eu vi na imagem. No sei se isso. E elas vivem
melhor, tem uma vida melhor, questo de sade, ambiente, essas coisas, no sei...
Entendi isso das imagens.
Participante 9C
Est me vindo uma ideia, mas deixa eu pensar... (Pausa) dentro da sua pergunta.
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Tinha um menino de uns 14 anos e ele estava em um lugar cheio de rvores, perto de
um rio e as rvores estavam mais longe. Descampado, mas com rvore. E ele foi...
No que ele foi pescar, mas ele chegou no rio e viu um peixe que ele quis pescar e
a ele foi pescar com a mo, mas quando ele pescou, pegou o peixe... era forte, ento,
ele afundou o menino com ele. Mas, na hora que ele afundou, o rio no era... voc
entendeu? O rio era... No era nem raso nem fundo, s era enorme. como se... o
moleque estava na terra, mas na hora que ele desceu como se a terra estivesse
boiando, porque no tinha terra. Era um oceano mesmo. A ele foi, foi, foi... o
moleque ficou agarrado no peixe... foi nadando e ele chegou ao outro lado. Ele
atravessou o oceano e chegou ao outro lado. isso... (risos)
Participante 10M
As imagens so bem elaboradas, n? O que eu entendi das imagens? Eu senti que,
realmente, era um progresso da alma, como o ttulo indica. A primeira imagem um
(palavra no compreendida) sentado, um ambiente fsico, apesar de eu sentir que ele
est sentado em um ambiente fsico e, no final, h outro indivduo tambm em um
ambiente fsico, misturado com elementos msticos, digamos assim... a faz um
contraponto de, de... (pausa) misticismo e religiosidade com o corpo biolgico. No
incio ele tem seis pontas e o contorno so as seis pontas. Conforme vai passando as
imagens, o corpo vai ganhando mais... mais recheio... a segunda j no um contorno
s, so vrias esferas msticas e o terceiro j uma mistura dos dois, das veias, das
correntes, dos rgos, mas ainda tem os pontos e algumas projees. No ltimo, mais
a questo biolgica, mas tem tambm as projees, mas mais... (pausa) contidas,
digamos. E tem projeo tambm dos pontos. A projeo maior vem do terceiro
ponto, no sei o que os pontos significam, e nos outros momentos vem mais do
primeiro, que a cabea, rgo. A questo da dualidade razo e emoo... (pausa) a
entra um pouco na questo histrica tambm. Na quarta gravura tem uma aurola que
est escrito em latim, hebreu, em snscrito. ...
Participante 11C
Vou contar uma estria de um cara que foi assim... ele est no futuro, ele foi o nico
sobrevivente de uma devastao muito grande que teve aqui na Terra. E ele teve
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que... ele era astronauta, e ele conseguiu, no meio desta baguna toda, ir para a lua. E
como ele se sentia muito solitrio, ele acabou inventando vrias coisas na lua, porque
ele precisava passar o tempo. E ele inventou cinco plulas, cinco plulas do sentido,
dos cinco sentidos, onde ele consegue, de alguma forma, entender o que aconteceu na
Terra e ele consegue entrar em contato com as pessoas que eram da famlia dele. A
ele no podia tomar todas as cinco plulas de uma vez, porque, na verdade, ele s
conseguiu fabricar elas uma nica vez e nunca mais ele ia conseguir fazer. Ento ele
pega as cinco plulas onde ele conseguia, de alguma forma, voltar a tudo o que
aconteceu. Ento ele relembrou de muitas coisas do passado dele, ele relembrou de
muitas coisas da Terra. Muitas coisas, ele acabou se queimando por conta de... na
verdade, o que aconteceu na terra foi que o homem acabou destruindo tudo. Ento ele
conseguiu fazer uma... passar um filme na cabea para tentar entender o que
aconteceu. E, nessa situao, ele conseguiu depois encontrar com a me dele. E nisso,
ele pediu vrios conselhos para a me dele e tentar reconstruir tudo o que havia se
perdido. Ento ele recebe vrios conselhos e ele conseguiu achar um mote para tentar
reconstruir as coisas na lua, de alguma forma na lua. E a, por ltimo, depois desse
transe que ele teve, (difcil compreenso)... ele se lembrou quando ele era criana,
quando ele brincava no quarto dele olhando a lua e vendo como a Terra era bonita.
Fim. (risos)
Participante 12T
A meditao, ela faz com que a gente tenha contato com o nosso ntimo. E, a partir
disso... Eu estou falando aquilo que eu acho... E, a partir disso, a gente consegue
liberar energia contida, j que a gente est em estado de concentrao e que a gente,
atravs disso, busca no nosso ntimo boas energias, liberar boas energias (risos) e...
ah, no sei, no sei contar uma estria. E... (risos)
Desculpa, sou pssima em contar... no estou contribuindo muito para a sua pesquisa.
Vendo as imagens assim que no tem como a gente entender direito. Eu achei que
as imagens, elas tinham bastante cores, bastante vibrao. A primeira imagem, por
exemplo, ela me deu a impresso de que o cara estava em estado de concentrao,
que ele estava buscando se liberar do fogo (no imagino como) e encontrar a luz, que
era assim atrs dele. As outras imagens eu percebi bastante cores tambm, at em
volta do corpo e tudo mais; para mim, eu identifiquei como energia, pelas cores,
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Participante 13M
(pausa longa) A nica coisa que eu realmente vi de recorrente nas imagens o fogo.
Todo lugar tem fogo, mesmo onde tem azul, tem fogo ao redor. Ento, eu s poderia
pensar em reunir em um lugar que tem fogo... pode ser uma fogueira, pode ser mesmo
uma casa, por questo de conforto. Pode ser uma fogueira, uma famlia, (palavra de
difcil compreenso), todos eles... (pausa) Tem dois homens adultos, uma mulher,
uma jovem; d para fazer uma famlia com todo mundo, com o fogo junto d para
ficar com a casa aquecida. No sei se uma estria das perguntas, mas uma cena de
estria, uma casa aquecida com uma lareira e s.
Participante 14N
Deixa eu pensar na estria... (pausa longa). Voc tem o homem e voc tem a mulher,
voc tem o humano, que so trs coisas diferentes... que cada um tem o seu valor.
Ento voc, e... tem que ter a ver com as imagens necessariamente?
Voc tem o homem, voc tem a mulher e voc tem o humano, que o ser humano, na
verdade. o humano, o que ns somos. Ns podemos ser homens, ns podemos ser
mulheres, o que mais muda parece ser a carcaa, ento, quando voc v, por exemplo,
um homem sentado na rua olhando para sua mo, olhando para o cho, ningum sabe
nunca o que ele naquele momento e nem nunca vai saber; um segredo. Se que
ele sabe... E a comunidade vai se desenvolvendo nisso, sempre em movimentos que
so, parecem sempre ser circulares. Um dia voc acaba sendo uma coisa, no dia
diferente voc o oposto, depois voc pode ser a mesma coisa num ponto diferente...
de repente voc est no mesmo ponto, mas a relao mudou. E assim que foi
surgindo... o homem foi evoluindo, digamos... voltemos ao homem e mulher. Tem o
homem e a mulher que tem um filho ou uma filha. Esta filha vai crescer como? Como
essa filha vai crescer? Ela vai crescer de acordo com o que dado para ela, que
mostrado para ela, do que os pais mostram do que o mundo apresenta para ela. Ento,
por exemplo, estou falando muito por exemplo... no gostei disso... essa criana vai
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querer ser o que ela tiver dentro dela, ela vai se manifestar do jeito que ela estiver
sentindo a necessidade de se manifestar e o que ela quiser ser. Ento ela vai... ento
ela vai e fala... a criana pergunta: O que eu sou, quem eu sou?, e o pai fala:
Voc quem voc e o que voc quiser ser. Mas, ento, quer dizer que eu
posso ser a Xuxa? Voc pode ser a Xuxa se voc quiser, mas voc nunca vai ser a
Xuxa; voc pode ser uma Xuxa; E a criana disse: Mas no. Eu quero ser a Xuxa.
Da ele fala assim: Tirando a Xuxa, ningum nunca , entendeu? A criana para,
pensa, reflete e fala: Mas pai, eu posso ser a sua Xuxa? O pai responde: Mas
voc j pensou que esse, talvez, no seja o que eu quero? E a criana fala: Mas eu
quero isso. E o pai fala: Mas voc manda no que eu quero? E a criana para, pensa
e responde: Quero ser seu filho ento, ou sua filha. Da ela fica pensando, fica
pensando e fala: E, pai (no caso de um menino), e se eu fosse uma mulher, eu
posso ser a sua filha? O pai para, pensa: Claro que pode. No tem problema
nenhum, mas isso que voc quer? A a criana para, pensa e fala: Pai, hoje eu
quero um sorvete, minha cabea est doendo. Da vai procurar a me na cozinha. A
me estava meio escutando, meio de lado e falou: Nossa, filho! Que legal que voc
pensou! Como voc pensou nisso? No sei... esse pensamento me surgiu. Me,
voc j pensou em coisas desse tipo? Sim, eu penso nisso o tempo todo. Acho que
todo mundo pensa nisso. Ento, por que a gente tem que se definir o tempo inteiro?
A gente no tem que, na verdade, mas no conta isso para todo mundo... as pessoas
no podem saber, porque seno elas vo se atrapalhar, que nem voc agora. Da,
pensa s, voc se atrapalhou e quis sorvete. Se todo mundo fizesse isso, todo sorvete
do mundo ia acabar. E a criana, assustadssima, fala: Ih, ento no para eu
pensar isso? Ela responde: No, voc tem que pensar, mas tem que tomar cuidado,
seno voc acaba se perdendo. E a criana para, fica olhando para o cho e fala:
... verdade... Passam uns dias, outros dias e a criana passa a olhar para a rua, para
as pessoas; ela percebe que as pessoas esto o tempo inteiro pensando; algumas
olham, cabisbaixas, para o cho; outras olham sorrindo para o cu; outras, apenas,
esto s andando; no d para dizer muito sobre elas. E ela vai percebendo que cada
pessoa, na sua cabea, est sendo o que quer, ou o que no quer, muitas vezes, um
pesadelo, mas que nem, necessariamente, tudo aquilo que tem que ser. Da ela se
enche de alegria e percebe que ela o que ela quer ser e que ela pode ser o que quiser.
Por a...
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Participante 15L
Eu no sei... no muito uma estria com incio, meio e fim.
Da, para cada quadro, veio uma sensao diferente; no consegui juntar eles. No
primeiro, no sei se voc conhece um desenho que se chama Avatar; eu lembrei
muito, eu gostava muito de Avatar. Da, eu lembrei um monte de cena que ele, aquela
posio que ele faz assim... lembrei de duas cenas especficas: uma que ele tem que
escolher ou ter muito poder, atravs de uma meditao, ou... no. ter muito poder,
ao invs de ter a pessoa que ele ama; da a escolha que ele faz a de ter a pessoa que
ele ama. Lembrei desta cena, que eu at falei: mas que idiota, ele deveria ter poder e
tal. E a outra cena que eu lembrei que ele estava em uma guerra... esse personagem
tinha a oportunidade de fazer de novo esse processo para ter poder. No meio da
guerra, ele se concentra, faz uma fortaleza, comea a conseguir, mas atingido por
um raio de um menino l, da ele cai no cho. Eu lembrei desta cena. O segundo
quadro... eu gostei mais do segundo e do ltimo. O segundo... No sei o que me veio,
me veio uma confuso... eu gostei, mas eu no consegui manter o foco. Tinha muito
detalhe esse quadro... como as coisas se conectavam tudo na mesma coisa assim... e
me veio a imagem de uma pessoa que est mudando de dimenso, aquela coisa azul
em volta como se ela tivesse mudando de dimenso temporal, espacial, sei l...
pegando fogo e mudando. E, como tudo faz parte da mesma coisa, as bolinhas todas
se conectam no centro. Eu gostei. O terceiro e o quarto eu fiquei com nojo, porque
mostrava os ossos, as veias, apesar do quinta tambm mostrar, mas eu no fiquei com
nojo na quinta. Mas... no me veio muita coisa nestes dois, no me interessei muito
por eles. S fiquei meio com nojo, vai, t OK, sabe.. Mas, no quarto, quando passei
de novo, eu pedi... me lembrei que o cara parecia meio bravo, meio preocupado com
alguma coisa, mas tambm no me veio nenhuma estria, s me veio esse sentimento.
Da no quinto veio um monte de coisa, um monte de estria. Uma foi uma animao
que eu vi recentemente, que uma briga de uma menina, que o esqueleto dela
brigando com o corpo, no o corpo... tipo uma... no a pele... uma coisa que
envolve o esqueleto, que no tem rgo, mas uma coisa que envolve o esqueleto...
Esta animao esta briga entre o esqueleto e essa coisa que envolve. No final, eles
se separam e morrem. Da me veio tambm uma lembrana da lua, que sempre que eu
vejo a lua, eu me conecto com a lua e parecia que eu estava muito conectado... eu
estava pedindo ajuda e tal. Mas, da, me veio a estria que ela estava perdida na
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floresta, tipo, sem ningum, sem perspectiva; da, quando ela viu a lua, ela falou
nossa, estou acompanhada! Est tudo bem! Vai dar tudo certo!. E foi isso que
passou com ela.
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