Religies, Materialidades, Espaos Pblicos

NER- PPGAS/UFRGS
Porto Alegre, 10 e 11 de junho de 2015

O santo, a face e o outro: uma reflexo sobre o Cristo em Ouro Preto

Edilson Pereira (UERJ)
edilperei@yahoo.com.br

O santo, a face e o outro: uma reflexo sobre o Cristo em Ouro Preto

Edilson Pereira
Nesta comunicao, gostaria de abordar alguns dados de pesquisa que comeo a
analisar agora, aps a concluso da minha tese de doutorado, na qual discorri sobre as
dinmicas sociais e transformaes rituais que caracterizam a celebrao da Semana Santa na
cidade mineira de Ouro Preto, Minas Gerais (PEREIRA, 2014). Conhecida pelo seu patrimnio
histrico e arquitetnico, Ouro Preto tem em festas como a Semana Santa um momento
importante de sua vida social. Junto atrao de turistas para a cidade, interessados na
chamada Paixo de Cristo moda mineira1 que seria herdeira de uma esttica barroca e de
tradies mantidas na sua forma de festejar a pscoa crist , esse perodo coloca em
evidncia tenses e delimitaes sociais operativas na diviso de bairros e parquias locais. Em
minha pesquisa, eu observei os principais personagens que permitem entrever e compreender
as redes que se estabelecem por conta da festa e, igualmente, os smbolos religiosos,
histricos, sociais acionados nesse contexto. Entre os personagens abordados estava
evidentemente o Cristo, protagonista de todo o drama reencenado no curso de cerimnias
religiosas e procisses que ocupam praas do centro da cidade e atravessam seus bairros de um
lado a outro. E sobre ele que falarei aqui.
Ao desenvolver este exerccio de anlise em carter experimental, quero partir de
alguns dados da minha pesquisa para avanar rumo a outros cenrios que se ligam s
representaes crists da dor, da morte e do sacrifcio e que se conectam a certos modos de
sacralizao. Igualmente, interessa-me observar a dinmica associada decomposio e
separao dos corpos considerados santos (bem como de suas partes constitutivas) do
domnio da vida comum, ordinria sendo alvo de proteo de certos museus. De modo
sinttico, posso dizer que a ideia global deste texto parte do intento de observar como a histria
do Cristo, observada a partir de uma situao emblemtica que envolve uma de suas
representaes materiais, isto , um de seus cones utilizados nos rituais da Semana Santa, pode
nos conectar tambm com a materialidade (mesmo que ausente) do corpo de outra figura sacra.
Esta ltima, ainda que exceda ao universo da toponmia do religioso, tambm se destaca na
histria e nos rituais pblicos que continuam vivos em Ouro Preto e nos mostra,
complementarmente, como os sentidos associados violncia da paixo crist e aos seus cones
1

Ttulo da matria no jornal O Globo, no caderno Boa Viagem, publicado em 25 de fevereiro de 2010. Disponvel
em: http://oglobo.globo.com/boa-viagem/semana-santa-paixao-de-cristo-moda-mineira-3048979. Consultado em
maro de 2013.

podem tambm exceder a esfera do religioso, contaminando as coisas e pessoas que se

aproximem do seu entorno. Tenho por objetivo, portanto, realizar um movimento gradual que
nos leve da figura do Cristo e de sua face sagrada, daquele que tomado como a cabea da
Igreja, rumo a uma alteridade, um outro tipo de santo cujas correspondncias com aquele nos
permitem observar alguns modos de sua mtua-afetao.
Assim, apresentarei primeiramente o contexto ouro-pretano no qual as imagens sacras
esto inseridas e destacarei as formas de relao que tendem ao reconhecimento de atributos
humanos s mesmas, como parte de uma dinmica de reconhecimento (por algumas pessoas)
de sua subjetividade. A partir desse ponto, passo a abordar um cone tridimensional em
particular. A histria contada sobre ele e o local onde ele exposto nos permitir, em seguida,
refletir sobre uma forma contraditria seno blasfema de utilizao ritual dessa imagem.
Valendo-me, ento, de reflexes que buscam compreender de modo positivo com o carter de
fenmenos ambivalentes, tais como aqueles que se associam noo de sagrado, revisito parte
da teoria de autores como Bataille, e de alguns de seus atualizadores como Michael Taussig,
para pensar o chamado poder do negativo. Nessa expresso est impressa a fora que
observada nos atos blasfematrios (intencionais ou no) que, ao invs de efetivamente
aniquilarem o mistrio de algo sagrado, acabariam por refor-lo, ainda que obrigando-o a se
reconfigurar de algum modo. Na sequncia, aproveito as reflexes sobre o Cristo para pensar
um personagem que aps ser sacrificado tambm assumiu a mscara daquela persona sagrada.
Revisito brevemente o histrico do heri poltico nacional Tiradentes para mostrar como a sua
sacralizao remete a momentos e interesses diversos e chega at o tempo presente (incluindo
a o da minha prpria incurso de pesquisa de campo em Ouro Preto). Depois de refletir sobre
ele e os corpos dos demais inconfidentes, voltarei finalmente Semana Santa para encontrar
esse outro dentro de seus rituais. Deixo ao/ leitor/a a misso de descobrir as
correspondncias entre Cristo e ele no transcorrer do prprio texto.

Imagens da Paixo ouro-pretana

De modo comum a diversos outros locais, as representaes materiais do Cristo em
Ouro Preto se constituem tanto de cones tridimensionais quanto de alguns rapazes vinculados
a grupos religiosos que encenam o Auto da Paixo. A diferena entre esses dois tipos de atores
rituais, todavia, vai alm do carter esculpido ou no de seus corpos. De um modo geral, os
Cristos encenados por pessoas fazem parte de apresentaes que percorrem reas mais
2

perifricas da cidade, enquanto no centro rea mais valorizada, que compreende o permetro
urbano tombado pelo antigo SPHAN e onde concentra-se a maior parte das igrejas setecentistas
a preponderncia das imagens tridimensionais.
Uma das justificativas que ouvi em campo a respeito dessa segmentao espacial das
formas de representar o Cristo veio do diretor do Museu de Arte Sacra do Pilar, que engloba a
igreja de Nossa Senhora do Pilar, situada na regio mais prxima ao centro da cidade. Segundo
Carlos:
[Certas] cidades vizinhas no foram muito felizes em adotar... em adotar figurao [viva] em
encenaes bblicas, n? H casos, por exemplo, de Cristo pregado na cruz com o relgio no brao,
essas coisas. Ento, Ouro Preto nunca fez isso de colocar um Cristo vivo l pregado na cruz, no,
sempre foi uma imagem de madeira e sempre foi uma... das imagens do sculo XVIII.

Diferentemente dos locais que apostam em releituras atualizadas do drama cristo

como em Congonhas do Campo, por exemplo, onde j fizeram uma pea com o Cristo sendo
representado por um ator negro , em Ouro Preto os organizadores da Semana Santa preferem
reforar o carter tradicional da festa, que apontei acima. A utilizao de imagens barrocas
seria, assim, tanto um modo de mobilizar a aura que se associa a determinadas imagens
religiosas para reforar o carter histrico associado Semana Santa em sua verso ouropretana, quanto serviria para evitar deslizes por parte dos atores vivos ou anacronismos
como o de um Cristo com relgio de pulso.
H evidentemente outras razes que entram em cena na contraposio que se delineia
entre as imagens, de um lado, e os atores humanos, de outro. Abordei isso em maior detalhe
minha tese, 2 mas gostaria de destacar aqui o fato de que os cones do Cristo ganham
importncia no s porque eles do um corpo material para ele, permitindo que ele seja
apresentado s pessoas que participam dos rituais pblicos, mas porque eles reforam atravs
de sua condio de bens artsticos patrimonializados, arte sacra e objetos de devoo popular
uma imagem que parte da cidade sobre si mesma. Como se observa na continuao da fala de
Carlos:
Ouro Preto tem uma Semana Santa diferenciada, n, se a gente olhar em outros lugares no Brasil.
a prpria atmosfera, o lugar, essas ruas tortas, n, esse conjunto. Voc tem toda uma ambientao. O

O rol de questes que podem ser desdobradas sobre os problemas envolvendo a representao de personagens
sagrados vasto e excede o caso que discuto aqui. Apenas para sinalizar um dos pontos de maior tenso nesse tipo
de dinmica, recupero a observao de Jean Duvignaud (1973:86), para quem o problema da representao de
uma scne sacre en chair et on os geralmente se associa ao fato de que ela se utiliza homens comuns para fazlos jouer le rle dun tre divin.

barroco trabalhava todos os sentidos humanos, n, e a gente percebe que isso era to importante
que... a gente percebe que essa atmosfera, ela faz parte dessa religiosidade do povo, n?

Nessa cidade-cenrio, considerada propcia para abrigar as dramatizaes da Semana

Santa, os cones tridimensionais desempenham um papel de reforo do iderio de sua
antiguidade e autenticidade. Alguns deles datam da poca de fundao da antiga Vila Rica e
seriam portanto bens culturais valiosos, que devem ser conservados e protegidos em
museus como aquele no qual Carlos trabalha. 3 Quando chega a poca de celebrar a pscoa
crist, esses bens passam, no obstante, a ser exibidos tambm fora das igrejas-museus. As
imagens barrocas do sculo XVIII, em seu duplo registro artstico e religioso, ajudam pois
reforar a sacralidade que j estaria contida na representao material de um personagem
divino como o Cristo.
Alm disso, a valorizao dos cones como atores rituais se acentua pelas caractersticas
formais desses artefatos, como me dizia Carlos: as imagens aqui, elas so vivas, n? Parece
que elas so reais. Tm cabelo, tm olho de vidro, to chorando... O Cristo, ele tem... []
articulado, ele articulado, ele movimenta. Tem roupa. Falas como essa so frequentes em
Ouro Preto e em outras cidades que lidam com esse tipo e imagem religiosa (QUITES, 2006).
De um modo geral, elas apontam para vrias analogias entre o corpo humano vivo e o corpo
das imagens dos santos, englobando no s as relaes mantidas com os santos dentro de sua
atuao em determinados rituais, mas sua biografia cultural de modo mais amplo, no sentido
que Kopytoff (2008) d expresso. 4
As imagens tm identificadas pelas pessoas do seu entorno uma srie de atributos que
as definem como semelhantes a um ser humano como se elas tivessem sido produzidas sua
imagem e semelhana. Durante minha pesquisa e a partir da bibliografia que analisa esse tipo
de artefato artstico-religioso (conf. WEBSTER, 1998; ALBERT-LLORCA, 1995), pude
constatar que as imagens que participam das celebraes da Semana Santa so manipuladas e
abordadas pelos moradores de um modo que faz com que elas ultrapassem sua condio de
3

As expresses citadas foram ditas por Carlos.

Em seu estudo sobre as imagens barrocas utilizadas nas festas sevilhanas do sculo XVIII, por exemplo, a
historiadora de arte Susan Webster (1998:104-105) afirma que a madeira era considerada pelos artesos espanhis
do setecentos como uma matria quente, pois o material orgnico carregaria suas propriedades mesmo depois de
ter sido cortado ou arrancado do solo. A madeira manteria suas qualidades latentes como algo vivo, em contraste
com a pedra, o mrmore e outros materiais geolgicos que seriam vistos como inertes e passivos. Assim, desde
suas origens, imagens religiosas poderiam ter reconhecidas certas caractersticas que lhes aproximariam de um ser
vivo e expressivo, tal como uma pessoa. Em seu estudo, a autora cita tambm o livro Discurso de las cofradas de
Sevilla, do poeta espanhol Rafael Laffn (1895-1978), no qual ele descreve as qualidades expressivas da madeira
da seguinte forma: in the tree one encounters [sculpted] imagery, vibration of muscle and tension of blood,
organism of emotion and communication. In the tree the expressive wood the sculptors fundamentally
encounter the precisely appropriate material for their work (apud WEBSTER, 1998:105).
4

mero objeto, sendo progressivamente singularizadas e pessoalizadas. As imagens dos santos

tm, alm disso, um corpo (fabricado) que, como o de uma pessoa, tambm demandaria certos
cuidados incluindo, por exemplo, o de evitar que suas intimidades fossem exibidas a
olhares curiosos.

O reflexo de uma cena chocante

O cuidado com as imagens engloba, evidentemente, outras pessoas para alm dos
tcnicos em restaurao de arte sacra e dos funcionrios do museu onde Carlos trabalha.
Quando se aproximam os momentos festivos em que as imagens religiosas sero retiradas de
seus altares ou vitrines e sero exibidos em reas pblicas da cidade, o trabalho de vrias
pessoas em sua maioria mulheres chamadas de zeladoras ganha maior visibilidade. So
elas as responsveis em preparar as imagens (trocar suas roupas, limp-las e, s vezes,
perfum-las) para sua atuao na Semana Santa.
A atribuio do papel das zeladoras est frequentemente associada s relaes de
parentesco, amizade e vizinhana, o que faz com que pais sejam substitudos por seus filhos
nessa tarefa de cuidar do santo (mesmo aqueles que durante o ano ficam resguardados dentro
de uma igreja-museu), ou que um amigo indique o filho de outro para dar continuidade ao
trabalho quando aquele, por qualquer razo, precisar se afastar desse posto. No caso de Rita
Cota, uma senhora que cuida de um dos Cristos que participa das cerimnias pblicas da
Semana Santa, o seu trabalho como zeladora herana de sua me. Nascida em Ouro Preto, na
mesma casa onde ainda mora, ela responsvel pelo passo que fica contguo sua
residncia, localizada na rua Getlio Vargas. Cada passo do latim passus, que significa
sofrimento uma capelinha que, em seu conjunto, destina-se a reproduzir o encadeamento de
cenas que constituem a via-crcis, isto , os episdios que narram a paixo e morte de Cristo.
Em Ouro Preto existem atualmente cinco dessas pequenas capelas destinadas a exibio de
uma imagem particular do Cristo. Todas elas fazem parte do acervo arquitetnico
patrimonializado da cidade e definem, tais como marcos geogrficos, o percurso das procisses
cortejos estes que sempre tm, durante a Semana Santa, outra imagem do Cristo, carregada
sobre um andor.
Considerando a centralidade desses cones para dramatizar o martrio at crucifixo, e
conhecendo as intensas relaes de afeto e de devoo que podem ser estabelecidas por
algumas zeladoras com suas imagens, foi com bastante surpresa que, em 2011 (j no terceiro
5

ano da pesquisa), ouvi de Rita uma histria que eu desconhecia. Foi uma coisa chocante!, ela
me disse referindo-se imagem que ficava na capela ao lado de sua casa. Tratava-se de uma
representao do protagonista de festa sob a iconografia de um Ecce Homo: Jesus com o torso
desnudo, com as costas cobertas por uma capa vermelha, uma coroa de espinhos, o corpo
marcado por vrias feridas e as mos atadas por uma corda que est amarrada tambm ao seu
pescoo, como que enforcando-o. O choque citado ocorreu porque durante uma Semana Santa,
de anos passados, ao se aproximar desse passo o pblico de moradores e turistas que
acompanhavam uma procisso se espantou ao se deparar com um Cristo decapitado. Segundo
Rita, tal evento ocorreu nos anos 1970, mas mesmo depois de tanto tempo, essa cena ainda
permanece gravada na sua memria.
Conversvamos a respeito da imagem que fica naquele passo quando ela me
interrompeu e disse essa cabea a no dela, no. Sem entender direito, eu perguntei se
haviam trocado a cabea do santo pois trata-se de uma imagem de madeira, assim como as
demais utilizadas na Semana Santa, cujos membros podem ser conectados para formar a
integridade do corpo , e Rita me respondeu: No, roubaram! (...) a cabea foi roubada noite.
Arrombaram a porta [do passo], [e] roubaram apenas a cabea... a cabea era encaixada, ento
desapareceram com ela.
O roubo de parte fundamental do corpo do santo, que tambm um objeto de arte sacra,
pode nos remeter a uma dinmica mais ampla que envolve a identificao, patrimonializao e
comercializao (inclusive ilegal) de obras que so classificadas como bens culturais. Mas,
para alm dessa dinmica, considero que mais interessante do que a situao do roubo em si
seja a continuidade da utilizao daquele santo para representar a pessoa de Jesus. Sabendo que
existiam outras imagens do Cristo nas igrejas e museus da cidade me pergunto por que,
justamente num momento de profundo luto religioso que aciona smbolos rituais para atualizar
a paixo Crist, permitiram que se exibisse publicamente o protagonista da festa sem cabea?
No seria essa uma atitude contraditria? No se produziria, no meio da Semana Santa, uma
forma de blasfmia, uma transgresso ao respeito que se deduz no contato com as imagens dos
santos, ainda mais com um santo supremo de quem os demais santos do cristianismo seriam
diferentes formas de emulao (JOLLES, 1976:41)?
Ora, a imagem em questo no apenas representa um prottipo distante de sua
materialidade; ela pode ser interpretada e frequentemente o como um tipo de mediador
desse mesmo prottipo divino que, atravs de uma conjuntura ritual, se comunica de alguma
forma com as pessoas que o tocam, fotografam, emocionam-se e rezam diante e para ele. Ecce
Homo, Eis o Homem conclamava a efgie com cerca de 1,5m de altura posta sobre um
6

pequeno altar erigido dentro daquele passo, mas que apesar da posio de destaque no
oferecia a possibilidade de interlocuo, de se produzir um vnculo de reciprocidade entre
aqueles que o olhavam e que esperavam serem vistos de volta.5 Um hiato se produz. Naquela
ocasio, a imagem exibida era na verdade a de uma ausncia radical, obs-cena e contraditria
que colocava em questo (e em hiptese), at mesmo o carter indubitvel de sua identidade.
Seria mesmo o filho de Deus, e no de qualquer outro corpo santo ou de mrtir que pudesse
estar imitando-o? Qual rosto ocuparia aquele corpo decapitado?
A ausncia desse rosto sagrado implica, de uma parte, a perda do rgo expressivo
por excelncia, para usar uma expresso que Simmel (1986:679) utilizava para diferenciar o
rosto do resto do corpo cujos membros, como mos, braos e pernas, fazem algo ou
participam da sua sustentao. O rosto o rgo que daria a ver a singularidade de uma pessoa,
revelando-a aos seus interlocutores.
Mas quem ento exibiria a imagem de um Cristo decapitado a centenas de pessoas que
acompanhavam a procisso em plena Semana Santa? E por que? De acordo com Rita, ningum
menos que padre Simes, o religioso que naquela poca era o responsvel pela coordenao
das atividades da festa. Ao saber que a cabea daquele Jesus tinha sido roubada, fato que o
deixou profundamente consternado, o padre decidiu exibir aquele corpo sem cabea justamente
para gerar espanto, tentando fazer com que os moradores da cidade no ficassem indiferentes
ao roubo de parte do acervo de bens culturais que fazia parte do patrimnio local. Na poca,
instituies como o Museu do Pilar ainda no tinham se consolidado e muitas peas estavam
sendo furtadas por ladres de arte sacra. Para Rita, essa foi a maneira que o sacerdote
encontrou para realizar uma forma de protesto, de gerar algum tipo de espanto que poderia
levar reflexo. De modo parecido com o que propunha Bertolt Brecht (1967) em sua
contraposio ao teatro dramtico, aristotlico, aquela imagem contraditria de um Cristo que
no se v por inteiro deveria mexer no s com os coraes, mas tambm com as mentes dos
espectadores da festa.6
5

A existncia ou a possibilidade de inferncia de algo parecido com olhos em diferentes suportes materiais
sejam eles mais ou menos semelhantes com um uma cabea humana ou animal aparece em vrios estudos como
sendo um elemento fundamental na atribuio de subjetividade, isto , de algum grau de humanidade, a diferentes
artefatos. A respeito tpico, a referncia aos atos do olhar poderia ser feita a partir do trabalho de diferentes
autores, como David Freedberg e Alfred Gell, mas tambm Hans Belting, ou Carlo Severi. Apesar das variaes
existentes entre suas anlises, pode-se afirmar que, de um modo geral, os atos do olhar frequentemente so
tomados como parte da inferncia da capacidade agentiva atribuda aos artefatos sejam eles quadros, esculturas,
efgies, mscaras etc. ou ao seu reconhecimento como algo atuante, especialmente quando eles esto
associados a contextos rituais.
6
Segundo Brecht (1967:109) o choque auxilia na produo de distanciamento que intervm, no na forma da
ausncia da emoo, mas na forma de emoes que no precisam corresponder do personagem representado no
drama teatral, pois elas (as emoes) no devem servir simplesmente para fazer com que o pblico se projete

A boa inteno do padre, entretanto, no evitou que o susto sentido por diversos
moradores se convertesse numa srie de reclamaes mais ou menos explcitas, afinal
tratava-se de um padre respeitado na cidade e, com elas, que sua deciso fosse abandonada
para as Semanas Santas seguintes. Era como se ausncia daquela cabea, daquele rosto sagrado
fizesse penetrar no tempo de luto religioso, um tipo de violncia diferente da que se esperava
ser representada com a procisso que reencenava o sacrifcio de Cristo. como se ele j tivesse
sofrido demais para redimir os pecados humanos, segundo conta a tradio crist, e arrancarlhe a cabea ou a cabea de sua imagem fosse um excesso.

O peso da cabea e sua desfigurao

A cabea tem um peso fundamental na constituio da humanidade que se reconhece no
Cristo, mas tambm na sacralidade que seria inerente a sua dimenso divina. Inversamente, o
vazio de seu rosto coloca em relevo a negatividade que se vislumbra pela sua ausncia desse
mesmo teor divino como se infere a partir da prpria histria do cristianismo. No contexto
medieval, por exemplo, a ocultao dos rostos atravs de mscaras foi intensamente condenada
pela Igreja porque elas poderiam ser utilizadas pelo Demnio, o mestre dos disfarces e da
enganao. Por outro lado, a figura de Deus teria um nica face a de Cristo , aquela que
seria a similitudo legtima e verdadeira (SMICHTT, 2011:217). O rosto de Cristo, na tradio
crist, seria portanto sempre aquele que se revela, que se deixa ver como .
Abordando problemas teolgicos complementares a esse, mas observando-os desde o
momento presente, Giorgio Agambem nos lembra que:
Na nossa cultura, a relao rosto/corpo marcada por uma assimetria fundamental, que (...)
corresponde um primado da cabea, que se manifesta dos modos mais variados, mas que permanece
mais ou menos constante em todos os mbitos, da poltica (no qual o titular do poder chamado de
capo [em portugus: cabea; chefe]) religio (a metfora ceflica de Cristo em Paulo), da arte (na
qual se pode representar a cabea sem corpo o retrato , mas no como evidente no nu o
corpo sem cabea) vida cotidiana, na qual o rosto por excelncia o lugar da expresso.
(AGAMBEM, 2014:126)

A exibio ritual de Cristo sem cabea coloca em evidncia um tipo de excesso de

ausncia que as pessoas no estavam preparadas para ver, como bem imaginava o sacerdote
sobre a cena e tenha algum conflito pessoal (simbolicamente) resolvido no palco. Ele buscava, ao contrrio,
mobilizar a capacidade crtica e reflexiva dos espectadores frente quilo que era encenado.

ouro-pretano, mas que por isso mesmo fez com que tal ato contivesse um carter
fundamentalmente ambivalente. Pois, se por um lado a iniciativa foi bem sucedida no sentido
de que pelo choque produziu-se memria, quase como num trauma como me mostrava Rita
ao falar desse episdio com detalhes , por outro o choque era provocado porque,
inevitavelmente, aquela exposio estava sendo passvel de ser compreendida como um ato
blasfemo, transgressor.
Para pensar essa situao eminentemente ambgua, considero teis observaes de
autores como Michel Leiris e Georges Bataille, para quem as relaes entre sagrado e profano
no eram necessariamente opositivas e de auto-excluso. Ao invs disso, eles pensavam o
carter ambivalente do sagrado, como sintetizou Bataille: o sagrado designa ao mesmo tempo
duas coisas opostas. (...) o terror, que intimida, e a atrao, que comanda o respeito fascinado
(1993:63-64). Como autores relacionados ainda que de modos variados com certo conjunto
de ideias que marcou o surrealismo europeu, eles tambm se colocaram a repensar as relaes
mantidas (na arte e fora dela) com o corpo humano que estaria, ainda, aprisionado na
concepo unitria crist que toma a natureza terrena de Jesus como modelo referencial aos
homens. 7 Na contramo disso, esses intelectuais se apoiavam na ideia de fragmentao e
decomposio da figura humana. Atravs de suas obras literrias e visuais, eles faziam intervir
no corpo humano foras e objetos improvveis, ao mesmo tempo em que traavam outras
aproximaes com o domnio do no-humano, do bestial. A produo revista Acphale ilustra
de modo bastante claro a valorizao dessa desfigurao transgressora.
Falando sobre esse conjunto de ideias, Eliane Robert de Moraes aponta, ainda que na
figura do homem sem cabea deve ser reconhecida
a imagem do ser inacabado que remete (...) a uma das mais frequentes definies de monstro,
presente tanto em textos da Antiguidade quanto no Renascimento. (...) Sem dvida, a imagem de um
homem sem cabea expressa, por excelncia, a ideia do ser privado ou desprovido de alguma
capacidade ou rgo indispensveis na qualificao do humano e, enquanto tal, constitui-se de uma
das principais matrizes dos desvios da natureza. (MORAES, 2012:184-5)

A profanao do corpo criado imagem e semelhana de Deus produz um tipo de

deslocamento

simblico

que

produz,

como

resposta,

espanto

diante

da

inumanidade/monstruosidade de um corpo sem cabea ainda mais se ele estiver sobre um

Em sua apresentao sobre a noo de pessoa, tambm Mauss (2003:392) apontava que nossa prpria noo
de pessoa humana ainda fundamentalmente a noo crist; que est baseada na ideia de singularidade e unidade
do eu. A pessoa vista, assim, como um ser uno tal como a prpria Igreja e Deus o seriam.

altar, dentro de uma capela aberta vista de todos os que passam diante dela. Mas isso no
tudo, como afirma Moraes ainda a respeito das ideias de Bataille:
Contudo essa mutilao no apenas negativa (...). A ausncia de cabea no significa portanto
ausncia de vida, e a ferida da decapitao abre novas possibilidades de sentido para a existncia
humana. Ademais, o corpo vivo e potente do decapitado atesta que a cabea apenas um de seus
limites orgnicos. Restam as outras extremidades. Ou, simplesmente, o resto do homem. (Moraes,
2012:187)

O carter ambivalente de um corpo santo decapitado se expressa a tambm; objeto de

repulsa e alvo de interesse, imagem inesquecvel para aqueles que enxergavam a subjetividade
que poderia ser inferida da imagem de um santo. A ausncia sagrada do rosto, para
parafrasear outro comentador de Bataille (DIDI-HUBERMAN, 1998), pode nos indicar assim
no s aquilo que falta, mas tambm algo que se revela no interior mesmo dessa (suposta)
ausncia.
Ao meu ver, a histria que acompanhamos em Ouro Preto pode ser entendida como
uma transgresso movida por um religioso que rompe com certo interdito; aquele que probe a
manipulao considerada desrespeitosa com os santos e suas imagens, ainda mais no momento
em que eles esto em destaque, quando se realiza uma festa para eles. Ao transgredir essa
fronteira, entretanto, o prprio ato transgressor produziu, como efeito, um reforo da validade e
da demanda pelo respeito quele corpo de Cristo. Lidamos, pois, com uma atitude que
colocou em ao aquilo que Michael Taussig (1997) chama de chamado poder do negativo,
como uma caracterstica dos atos transgressores sejam eles intencionais ou no. Inspirado em
autores como Walter Benjamin e Bataille, Taussig afirma que a relao mantida entre sagrado e
profano opera numa lgica de interao contnua que se aproxima mais da ideia de um circuito
que pode entrar em curto-circuito, alis, como na situao de choque dos devotos diante de
um santo sem cabea no meio da procisso do que de uma oposio radical entre os termos.
Alm disso, para o autor, o corpo e a imagem no seriam apenas smbolos ou sintomas
da transgresso no domnio religioso, mas antes o seu prprio veculo de realizao. Segundo
Taussig, Death and dismemberment return us to the human body as a privileged theatre of
sacred activity in a way that makes it hard to avoid the topics of automutilation, of the killing
of the god, and of de god killing himself (1997:360). Como vemos, as formas de transgresso
que ocorrem dentro do cristianismo, onde o filho de Deus tornado homem sacrificado por seu
prprio Pai, aparecem como particularmente teis para pensarmos os (curto) circuitos entre
sagrado e profano.

10

Exemplo privilegiado de retroalimentao mantida entre tais polos estaria nos

chamados segredos pblicos; segredos que no so necessariamente desconhecidos, mas que
ao serem alvo de uma revelao transgressora no perderiam a sua fora, no se anulariam.
Ao contrrio: a prpria inteno de desvelamento poderia colaborar na sua sacralizao, no
reforo de seu mistrio e na produo do make-believe de que pode haver, ainda, algum outro
segredo guardado.
Se voltarmos nossa ateno situao ouro-pretana, veremos que o que o padre Simes
fazia, no mesmo ato de protestar contra o roubo de arte sacra e tentar mobilizar a populao
para aquele problema (ou seja, de defender aquele artefato), era revelar o segredo pblico de
que aquele Cristo era uma imagem de madeira. Dentro da materialidade da capela que serve de
frame para o Ecce Homo (indicando a sacralidade que lhe deve ser imputada e, ao mesmo
tempo, servindo para que ele fosse destacado de todo o entorno, que est fora daquele passo), a
exposio daquele corpo decapitado, nem vivo, nem morto colocava em primeiro plano e
acima da atuao ritual prevista, como mais uma imagem que colabora no fluxo de imagens
que recontam a via-crcis a condio de artefato artstico, como bem material fabricado por
mos

humanas,

histrica

esteticamente

localizveis.

Mos

profanas,

portanto,

demasiadamente humanas para um momento liminar como a Semana Santa. Aquele ato
profanador no s do objeto em si, mas da relao mantida entre os cones religiosos e o
corpo dos fiis, que se espantavam ao olhar para ele pois viam que qualquer possibilidade de
mistrio por trs dele havia sido reduzido a um objeto despedaado, uma cabea roubada
produziu como resposta uma intensificao da sacralidade do Ecce Homo, como se infere do
abandono da estratgia de choque mantida pelo sacerdote na busca de uma nova cabea para
Jesus.
Conforme disse Rita, finalizando a histria que me contava:
Voc sabe que ele [o padre] era polmico, que ele gostava de causar impacto mesmo, n? Pra ver
se sensibilizava quem roubou. Mas no apareceu. A, depois... Angelo Oswaldo, o prefeito atual,
quando ele era prefeito da outra vez, ele indo igreja de So Francisco de Assis, tem um malo l
com algumas peas. E ele viu uma cabea de apstolo [e], como ele conhece tudo, n, ele conhece
todas as peas de arte aqui de Ouro Preto, ele falou assim eu acho que essa cabea serve l no
passo. Trouxe pra c. No bonita como a de antigamente, [mas] encaixou maravilhosamente.

Dentro de um acervo de peas de arte sacra, reunidas indiferentemente entre si, o ento
prefeito fez uma busca de cabeas dentro daquele repertrio de mscaras possveis. Mas qual
seria aquela que poderia se encaixar maravilhosamente, isto , que poderia imit-lo to bem a
ponto de se fazer passar pelo prprio Cristo? Curiosamente, a cabea de um apstolo, de um

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seguidor, que assume o corpo daquele que era o seu mestre. O apstolo que mimetizava se
torna agora a imagem mesma que ele copiava.
Nessa substituio de cabeas, observamos de modo anlogo ao que descreve Taussig
(1999), que o defacement opera a partir de uma negao, mas no se realiza como uma mera
subtrao. Na verdade, a desfigurao atua mais como uma obliterao, um tipo de borramento
nas margens do jogo que definia o que era explcito/oculto at o momento do ato transgressor,
e que ser reorientado depois da sua interveno. Assim, ao ser recomposta a face em
questo, o defacement ativa a sacralidade que atribuda a essas coisas [materiais]; fechando
o circuito que realiza o vnculo entre uma imagem e o que ela representa (GIUMBELLI,
2014:146). Para cada cabea perdida, outra poderia ser encontrada para lhe tomar o lugar e
tonar presente, sob certas condies, a sua pessoa.

O outro (do) Cristo

Ao refletir sobre essa dinmica de trocas da cabea dos santos, como num jogo de
mscaras e de suas personas, isto , de suas identidades pblicas, proponho pensar ainda, um
ltimo exemplo que, ao meu ver, pode ser relacionado ao tipo de movimentao simblica que
acompanhamos at aqui. Trata-se da relao entre a face de Cristo e a de outra figura que conta
com um culto pblico no centro patrimonializado de Ouro Preto. Sua existncia histrica
coincide com o tempo de origem das imagens sacras do sculo XVIII e sua biografia alvo,
igualmente, de especulaes que envolvem as ideias de martrio, sacrifcio e sacralizao.
Passemos ento da materialidade da imagem do Ecce Homo, com seu corpo flagelado, as mos
atadas e o pescoo envolvo por uma corda figura de Tiradentes, famoso cidado ouro-pretano
associado histria nacional sobretudo em sua verso republicana.
Como amplamente sabido, Joaquim Jos da Silva Xavier foi um dos sujeitos
envolvidos num movimento relativamente organizado que ficou conhecido como a
Inconfidncia Mineira. No cenrio de um Brasil Colnia, cuja extrao de minerais (tal como
aquele que d nome a Ouro Preto) constitua-se ainda como principal atividade econmica, as
relaes entre mineradores e funcionrios da coroa portuguesa, responsveis pela cobrana de
impostos como o quinto, era continuamente conflituosa e lida, nas verses da histria que
recontam a vida de Tiradentes, como profundamente injusta. Diante desse quadro, o alferes e
tantos outros que tinham certas posses se posicionavam de modo a defender que os impostos,
considerados abusivos, no fossem pagos; que as riquezas extradas do solo das Gerais
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permanecessem no poder daqueles que viviam ali, e no fossem enviadas ao reino do outro
lado do Atlntico. Por parte da coroa portuguesa, essas ideias foram recebidas como uma
conspirao, um plano de deposio poltica, uma blasfmia ao poder colonial. Em resposta a
isso, e seguindo as ordens D. Maria, a louca, os inconfidentes foram alvo de um processo
chamado devassa que cuidava de investigar todos os detalhes e os envolvidos na difuso de
ideias de (suposta) independncia e que tratava de definir as respectivas punies aos acusados.
Entre aqueles que foram alvo da represso portuguesa, apenas Tiradentes visto como o
cabea do grupo foi condenado morte em praa pblica, fato que ocorreu em 21 de abril de
1792, no Rio de Janeiro, os demais presos polticos foram, em sua maioria condenados ao
degredo na frica.
Quanto maior a violncia do sacrifcio, maior o sentimento de sacralidade que ele
envolve, dizia Bataille. E assim como vimos que o defacement do Ecce Homo se completava
pela substituio da ausncia atravs da colocao de nova cabea no santo, nos cabe
questionar qual seria a imagem que pde assumir o rosto desse sujeito que foi enforcado e
depois teve o seu corpo esquartejado, os membros salgados para que durassem mais e
pudessem ser exibidos por mais tempo, servindo assim de exemplos do perigo de se desafiar a
coroa portuguesa.
Desse corpo cujos descendentes e parentes mais prximos foram obrigados a
abandonar o sobrenome, para fazer apagar a identidade daquela linhagem restou, todavia a
cabea que, segundo reza a lenda histrica, foi enviada de volta a Ouro Preto para ser exibida
aos seus conterrneos. Uma cabea que deveria servir como imagem (sacra) da fora colonial e
da fraqueza daquele que ameaou tal poder. Como sublinha Moraes (2012:17): Gesto ltimo
do ritual da execuo, a exibio do rosto do decapitado pelo carrasco anunciava o triunfo do
corpo poltico sobre seus traidores, culminando o espetculo com a apresentao do
verdadeiro retrato do monstro. Ao falar da guilhotina usada no contexto revolucionrio
francs, que separava o corpo da cabea, a autora refere-se a essa mquina de decapitao ritual
como a primeira mquina de tirar retratos que focam apenas uma parte da pessoa, justamente
aquela quer permitiria (graas ao valor dado ao rosto) identific-la, distinguindo-a de todas as
outras.
Se nos lembrarmos que matar, na verdade, nem sempre tem significado literal,
conforme nos avisava Bataille (1990:39), Tiradentes pode ganhar nova vida atravs de uma
outra feio que ele passou a assumir aps seu sacrifcio. Apesar, ou melhor, por causa mesmo
de sua decomposio fsica realizada com extrema violncia, o Tiradentes foi reavivado atravs
de diferentes histrias que serviam para que grupos variados se apropriassem da sua figura e a
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envolvessem com mscaras particulares, dando-lhe feies que refletiam seus prprios valores.
Num processo se iniciou ainda no contexto final da monarquia no Brasil, passou pela
instaurao do Estado Novo e atravessou o ltimo sculo at chegar aos dias atuais, o
Tiradentes acabou se tornando uma mmesis do Cristo.
Ao falar sobre o primeiro desses momentos, o historiador Jos Murilo de Carvalho
(1990) comenta a contraposio que se formou no sculo XIX entre monarquistas e
republicanos estes ltimos rebatendo a imagem de Tiradentes de D. Pedro I. Os antimonarquistas tomavam Tiradentes como um heri que se sacrificava por uma ideia
(ibid.:60), uma espcie de mrtir. Depois de proclamada a Repblica, o culto a Tiradentes
intensificou-se de tal modo que as celebraes cvicas em homenagem ao lder poltico se
confundiam com um culto religioso, como aponta Carvalho: O desfile que passou a fazer parte
das comemoraes do 21 de abril [dia da morte de Tiradentes] lembrava a procisso do enterro
de sexta-feira santa. As analogias apareceram j no primeiro desfile realizado em 1890 [no Rio
de Janeiro] (ibid.:64). Formava-se, dessa forma, a imagem de um Cristo cvico (ibid.:67).
J no contexto dos anos 1930, na mesma poca em que Ouro Preto seria elevada
categoria de Cidade Patrimnio Nacional (uma passagem fundamental para sua posterior
configurao como destino turstico), o ento presidente Getlio Vargas cede aos apelos de
intelectuais e polticos mineiros e assina um decreto que autorizava a repatriao dos restos
mortais dos inconfidentes falecidos no degredo. Para receb-los, o estadista ordena que seja
feita uma reforma na antiga Casa da Cmara e cadeia para que se tornem o Museu da
Inconfidncia um prdio grande que fica bem no centro de Ouro Preto, justamente diante do
local onde teria sido exposta a cabea de Tiradentes nos idos do sculo XVIII.
O mesmo presidente que d nome rua onde fica a capela do Ecce Homo ouro-pretano
foi, assim, um dos responsveis pelo acionamento da busca pela materialidade dos restos
corporais daqueles que haveriam sido injustamente punidos no passado. Nessa procura revelase o carter ritual de recuperao e exibio de algo que se havia perdido, de tentativa de
supresso de um (recm-criado) vazio. Ou ainda, como bem aponta a indagao de Bruno
Latour (2008:115): No so os museus os templos nos quais sacrifcios so feitos para se pedir
desculpas por tanta destruio, como se quisssemos de repente parar de destruir e
estivssemos comeando o culto indefinido de conservar, proteger, reparar?. A instituio do
Museu da Inconfidncia pode ser vista como uma forma de continuao do movimento que
tenta redimir os excessos implicados queles corpos cada vez mais sacralizados. Alm disso,
e se nos lembrarmos das palavras do diretor do museu de arte sacra citado anteriormente,
Carlos, aquele espao serve como uma caixa-forte, que tanto protege quanto permite que as
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peas de seu acervo continuem presentes, isto , sendo expostas ao contrrio do que ocorreu
com aquela cabea do Cristo, que desapareceu.
Se, como dizia Marx, a histria s se repete como tragdia ou como farsa, nos dois
casos parece-me que as aproximaes entre o Cristo e Tiradentes difundem-se de modo a
reforar a criatividade envolvida na crucifico (poltica ou religiosa), entendida aqui no
como uma mentira, mas como uma criao, uma dramatizao tal como o como uma tragdia
teatral. Digo isso porque, de sua parte, a cabea de Tiradentes levada Vila Rica e exposta em
seu ptio central de modo um anlogo aos rituais que Foucault analisa no incio de Vigiar e
Punir, tambm teve um destino obscuro como a do Ecce Homo. Ela desapareceu.
Na cidade que tem no culto histria e ao passado um importante valor compartilhado
entre seus habitantes, a materialidade que permitiria identificar esse santo poltico em sua
singularidade, o ndice corporal que permitiria remeter sua existncia histrica concreta,
aparece apenas como ausncia que tenta ser suprimida pela reposio de outras faces dentre
as quais a de Cristo parece ser a mais potente. Digo isso porque o defacement de Tiradentes
parece estar em curso ainda. Sua imagem continua sendo manipulada de modo a no apenas
constatar a sua desfigurao passada, mas a dar vazo a uma atividade contrria, que visaria
preencher de alguma forma o espao vazio criado naquele corpo completamente aniquilado e
na mesma medida santificado.
Em seu estudo sobre as representaes de Tiradentes na imprensa brasileira no sculo
XX, a historiadora Thas de Lima e Fonseca (2002) nos mostra como aquela cristianizao da
figura destacada por Murilo de Carvalho segue atualizada nos perodos histricos seguintes,
aproximando-se inclusive de nossos dias. Ela recupera, por exemplo, uma nota publicada no
jornal O Estado de Minas, em 2000, onde a aproximao entre Cristo e Tiradentes ganha
destaque pela coincidncia das datas de celebrao de seus sacrifcios:
Hoje o corao do povo brasileiro vivencia a emoo de dupla cerimnia: uma religiosa e outra
cvica, quando celebra-se a Sexta-feira da Paixo e o Dia de Tiradentes (...). Coincidentemente,
Cristo e Tiradentes morreram por causas nobres, visando o bem estar do homem. Cristo por pregar a
verdade, o amor, a paz, a igualdade, na tentativa de libertar o homem do pecado. Tiradentes, por
pregar e lutar pela to sonhada liberdade do povo brasileiro, explorado e massacrado pela Coroa
portuguesa, e por querer fazer deste Pas uma verdadeira nao. Um na cruz, outro na forca. (...)
intrigante. Uma pergunta cuja resposta nunca convence. Por que as pessoas de bem, honestas e
dedicadas s causas alheias pagam to alto por seus nobres gestos? (apud Fonseca, 2002).

Junto ao sentimento reavivado por ocasio dos feriados coincidentes, conforme

expresso nessa nota, chama a ateno tambm a continuidade daquela prtica de remisso do
pecado colonial contra os inconfidentes. J no ano de 2011, sob o governo de Dilma Rousseff,

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a presidente seguiu o ritual estabelecido nos anos 1950, quando o ento governador de Minas
Gerais Juscelino Kubitschek passou a transferir simbolicamente a capital mineira de Belo
Horizonte para Ouro Preto, e condecorou com a Medalha da Inconfidncia certas figuras
pblicas que teriam se destacado ao longo do ltimo ano. A cerimnia naquele ano teve,
porm, um momento particular de destaque: quando se fez meno s novas urnas com os
restos mortais dos inconfidentes que finalmente estavam sendo recebidas na cidade. Tratavamse dos restos de trs outros degredados que haviam sido recuperados ainda no governo de
Getlio, mas que no tinham sido identificados at ento tarefa possvel graas a novas
tecnologias de pesquisa. 8 O percurso temporal entre o momento de retorno das ossadas ao
Brasil e, aps dcadas, a sua identificao e transporte para o Museu da Inconfidncia chegou a
ser tratado como um tipo de peregrinao, como ilustra um jornalista do Estado de S. Paulo,
remontando mais uma vez as figuras polticas s expresses comuns do domnio religioso:
Depois de uma peregrinao por instituies pblicas, os restos mortais foram encaminhados em
1994 para a unidade da Unicamp, em Piracicaba, onde permaneceram os ltimos 17 anos e foram
submetidos a um processo de identificao (...). O prefeito de Ouro Preto, ngelo Oswaldo, lembra
que as trs ossadas chegaram ao Brasil misturadas (...): Eles ficaram durante anos durante uma
urna, nos arquivos do Itamaraty, no Rio de Janeiro.9

Lembro que o prefeito citado, ngelo Oswaldo, o mesmo que aparecera na fala de
Rita anteriormente a respeito do encontro de uma nova cabea para o Ecce Homo; foi ele que
encontrou dentro de uma grande mala cheia de outras peas de arte sacra, ou melhor, de outros
restos corporais dos santos, todos eles misturados, a que identificava com o Cristo. Alm disso,
a prpria conversa que tive com Rita a respeito da decapitao daquela imagem, como
resultado de um roubo, aconteceu na mesma poca em que as ossadas citadas acima eram
levadas para Ouro Preto. E, para completar as aproximaes no planejadas de que fui me
dando conta entre certos eventos somente durante o processo de escrita deste texto, naquele
mesmo 2011, a data do 21 de abril caa numa quinta-feira santa, vspera do dia em que se
celebra a morte de Cristo. Os dois martrios se somavam mais uma vez no calendrio festivo da
cidade.
Foi ento no mesmo contexto ritual, em que referncias simblicas se cruzavam
inclusive de modo material pois a praa Tiradentes tambm um lugar onde se passam
atividades decisivas das procisses da Semana Santa, alm do discurso da presidente , que a

Para mais detalhes a respeito da cerimnia, conf.

http://www2.senado.leg.br/bdsf/bitstream/handle/id/49469/complemento_1.htm?sequence=2
9
Disponvel em: http://politica.estadao.com.br/noticias/geral,minas-homenageia-tres-inconfidentes,706914

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chegada de outras ossadas deixava em destaque a 14a lpide dos inconfidentes que,
diferentemente das outras 13 ocupadas, permanece sem nome, vazia. Ela marca a ausncia
daqueles que no foram recuperados; a ausncia dos desaparecidos incluindo, entre eles,
Tiradentes.
Mas ocorre que nessa mesma conjuntura e para voltarmos s procisses que nos
serviram de ponto de partida , a apario de uma centena de personagens bblicos
representados por moradores da cidade como parte da encenao que revisita vrias passagens
at culminar nos eventos que marcam a paixo e morte de Cristo, eis que ouo aqui e acol
alguns sussurros sobre Tiradentes. Nas margens das procisses dessa poca, algumas pessoas
se perguntavam de modo jocoso se uma determinada cabea levada em meio ao cortejo da
Semana Santa seria, enfim, aquela desaparecida sculos atrs. Por intermdio do ritual e da
dramatizao que ele coloca em evidncia, trazendo diferentes representaes sociais tona e
as destacando daquelas que regem a vida do dia-a-dia, a cabea que era vista nas mos de
figuras bblicas como Judite (figura do Antigo Testamento que decapita um militar que queria
invadir a terra dos israelitas) ou da escrava de Herodes (rei que satisfez o desejo de Salom,
filha de sua esposa, que queria ter a cabea de Joo Batista numa bandeja, de presente) so
vistas como possveis substitutas do cabea ausente de Tiradentes. Fazendo-o passar de Cristo
poltico a personagem improvvel das escrituras bblicas.
Outra vez assistimos a associao entre a perda da unidade do corpo provocada por um
ato violento, sacrificial, e a sua recomposio sob uma forma outra; sendo no s objeto de
desfigurao, mas tambm de transfigurao. Entre as cabeas de Cristo e de Tiradentes
observa-se um jogo de mscaras, de suas personas (MAUSS, 2003) trgicas e heroicas, que
busco ler sob a inspirao do exerccio que focaliza as potencialidades do pensamento
analgico fundamental para os autores e artistas vinculados ao surrealismo, como atenta
Moraes (2012:41). Mais que uma comparao entre aquelas duas figuras mticas, para observar
o que elas isoladamente teriam de semelhante entre si, interessa-me pensar o que h no espao
comum que foi sendo constitudo entre elas. Atravs deste exerccio busco, pois, cogitar um
entendimento desses personagens numa dinmica de produo contnua de mmesis e de
alteridade entre eles, de similitudes e destruies fabricadas e revertidas ao longo do tempo de
sua existncia. Observo-os como protagonistas de histrias que se encontram, contaminam e se
reforam mutuamente dentro do cenrio de uma cidade encantada pelos efeitos do passado, da
memria e de suas histrias. Um passado, como nos alertava Benjamin (1987:224), que s se
deixa fixar, como imagem que lampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido.
No exerccio de observao dessas imagens, interessa menos aquilo que elas j teriam em si
17

mesmas, a priori, e mais aquilo de novo que conseguimos ou que elas nos permitem
enxergar.

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