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Revista Cena - Nmero 8


ISSN 1519-275X

DO AFETO PARA O EFEITO: A ARTE DE ATUAO E A CULTURA POP


Jens Roselt; Traduo de Stephan Baugrtel

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DO AFETO PARA O EFEITO: A ARTE DE ATUAO E A CULTURA POP


Jens Roselt; Traduo de Stephan Baugrtel

RESUMO: O artigo analisa os impactos da ampla difuso da esttica Pop sobre a arte de
atuao na cultura contempornea alem. Analisa a lgica artstica de vrios trabalhos teatrais
no-dramticos na Alemanha, para mostrar como eles podem ser lidos e compreendidos a
partir da lgica de procedimentos tpicos do estilo Pop. A partir desses resultados, o trabalho
problematiza as possibilidades criadas por essas prticas teatrais de posicionar-se criticamente
em relao indstria cultural, principalmente por meio do uso irnico de fragmentos do Pop.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro Alemo; Teatro Ps-dramtico; Cultura Pop; Atuao.
ABSTRACT: This article analyzes the impacts of widespread Pop aesthetics on tha art of acting
in the German contemporary culture. It also analyzes the artistic logic of various non-dramatic
theater performances in Germany, in order to show how they can be read and understood using
the logic of the typical Pop style. Based on these results, this article discusses the possibilities
created by these theatrical practices regarding positioning themselves critically in relation to the
cultural industry, mainly through the use of ironic fragments from the Pop culture.
KEYWORDS: German Theatre; Post-dramatic Theatre; Pop Culture; Practice.

__________
Recentemente, flagrei um teatrlogo assistir na televiso a um captulo
de uma novela. Embora ele dissesse imediatamente: Meu Deus! Que ruim que
!, j no primeiro intervalo confessou que assistia a esta novela, se fosse
possvel, diariamente. Sem que eu precisasse question-lo, ele apresentou ad
hoc alguns elementos que fundamentavam a falta de qualidade desta. Da
dramaturgia at o trabalho dos atores, passando pelos dilogos, ele soube
apresentar uma anlise consistente da fraqueza da novela, mas tal
compreenso no parecia ter relevncia para a sua deciso de assisti-la. Este
teatrlogo pode constituir um caso para um psiclogo comportamental, mas eu
desconfio que o comportamento dele seja significativo pela forma como as
pessoas lidam com as novas mdias, e que essa relao tem consequncias
tambm para a velha mdia chamada teatro.
Nos anos noventa, pela primeira vez, uma gerao que aprendeu a
aceitar como um dado a total disponibilidade das novas mdias, comea a
expressar-se esteticamente. Especialmente televiso, vdeo e jogos eletrnicos
esto disponveis 24 horas, e a diversidade de programas potencializa ainda
mais a oferta feita aos padres humanos de percepo. Esquivar-se dessa
oferta tornou-se provavelmente mais difcil do que consumi-la. Portanto, a
percepo esttica mais e mais marcada pelo consumo evidente de
videoclipes, de comerciais e de novelas norte-americanas dubladas o que se
faz presente tambm no teatro.

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Com isso, no quero afirmar que no exista uma diferena categorial


entre teatro e, por exemplo, televiso, nem quero insinuar que os espectadores
no faam uma diferena entre assistir televiso e assistir a uma pea teatral.
Especialmente nos anos 80, o teatro encontrou o seu valor intrnseco ao
tematizar esta transposio de padres estticos.4 Em princpio, ela pode
atingir os elementos essenciais do teatro: as suas estruturas temporais e
convenes de representao, o seu valor de entretenimento, a sua linguagem,
a sua funo social e seus potenciais de crtica. Enquanto a sociologia alerta
ao enorme perigo que este desdobramento significa para as diferentes
esferas da produo cultural 5, pois a televiso como o lugar de exibio
narcisista6 representa uma forma particularmente perniciosa de violncia
simblica7, a discusso esttica tem que enfrentar friamente o fenmeno.
possvel aprender essa atitude j com Theodor W. Adorno. Em 1944, na
Dialtica do Esclarecimento, Adorno, em colaborao com Max Horkheimer,
baniu as novas mdias como filme e rdio, junto com publicidade e revistas, do
reino da esttica e as denunciou como manifestaes essenciais da indstria
cultural.
Perante o desenvolvimento atual, a questo acerca da possibilidade de
manter a oposio entre a arte pura8 e os produtos da indstria cultural,
parece caduca. Pois a indstria cultural , certamente, to onipresente e
potente que pode prescindir tranquilamente de um reconhecimento positivo por
parte da esttica.9 A questo decisiva , antes de tudo, como a influncia
miditica, na forma de um contexto fundamental para toda a experincia, entra
paulatinamente em tais regies da arte que mesmo Adorno e Horkheimer ainda
teriam chamado de arte. No contexto deste trabalho, essa questo concerne
principalmente o teatro.
4

Por exemplo, possvel ler as montagens de Robert Wilson como uma reao negativa
estrutura de uma expectativa de recepo miditica. Veja Lehmann, Hans-Thies,
Zeitstrukturen/Zeitskulpturen. Zu einigen Theaterformen am Ende des 20. Jahrhunderts in:
Theaterschrift 12, 1997, S.36
5
Bourdieu, Pierre. Sobre a televiso. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p.9.
6
Ibidem, p.17.
7
Ibidem, p.22.
8
Adorno, Theodor W. sthetische Theorie. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995, p.32.
9
Horkheimer e Adorno perceberam isso claramente: O cinema e o rdio no precisam
apresentar-se como arte. A verdade que eles no so outra coisa do que negcio, eles usam
como ideologia para legitimar o lixo que eles produzem intencionalmente. In: Dialetik der
Aufklrung. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997, p.129.

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Para responder, a nuana decisiva consiste na seguinte suposio: as


mdias no s transmitem, mas constituem experincia. No se vivencia o
mundo por meio das mdias, mas se vivencia as mdias como parte do mundo.
Isso diz respeito a categorias centrais da vivncia, tais como percepo,
experincia, memria e lembrana.
Um simples exemplo pode evidenciar isso: numa conversa entre
participantes de uma disciplina do curso de cincias teatrais, o assunto veio a
ser o conjunto de diversas novelas dos anos setenta que atualmente so
retransmitidas. J os ttulos das novelas ativam em todos os acadmicos uma
srie de associaes que no tem nada a ver com o contedo da novela.
Todos os participantes da conversa imediatamente sabiam a que horas
exatamente a novela sempre estava no ar 20 ou 25 anos atrs. Relacionadas
ao dia da semana e ao horrio exato, apareceram outras lembranas: por
exemplo, algum relacionou o momento de assistir repetio de um
determinado desenho animado com a fumaa do cigarro do pai quando este,
recm-voltado do trabalho para casa, o fez companhia em frente da televiso
s 17h10. E uma outra participante da conversa, ainda hoje, sente a
conscincia pesada quando assiste a um seriado policial ingls que assistia
naquele tempo clandestinamente. A repetio de um seriado como Bonanza
pode, ento, despertar reaes semelhantes quelas que anteriormente foram
despertadas pela mordida numa madeleine no romance de Proust.
Esse desdobramento, que acabei de descrever brevemente, tem as suas
consequncias para as artes teatrais. Neste contexto, o debate sobre o papel
das mdias foi marcado durante os anos oitenta por duas abordagens opostas:
o teatro da vanguarda concebeu as novas possibilidades tecnolgicas como
material com o qual se deve experimentar. Abriu o teatro em direo s artes
plsticas e a projees de vdeo. Microports, microfones, gravaes de som
etc. Fazem parte das ferramentas familiares da arte da performance e da
vdeoarte, ainda que nesse fazer artstico se costume usar as oportunidades
tcnicas de uma forma muito mais refletida do que seria o caso na televiso ou
no cinema. Frente a esse desenvolvimento, o teatro feito em espaos
institucionais, municipais ou estaduais, insiste obstinadamente nas suas
qualidades supostamente atemporais, numa tentativa de repudiar o estigma de

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ser convencional e datado. Afirma que no teatro, em oposio iluso das


novas mdias, aparecem seres humanos de carne e osso, cuja atuao teatral
confronta a fria realidade miditica com emoes e uma autenticidade humana.
No que segue, queremos analisar se, e de que forma, se manifesta a
influncia bsica das mdias no teatro dos anos noventa, e como essa
manifestao se relaciona com as posies da dcada anterior. A indstria
cultural percebe o sujeito como comprador e adapta os prprios contedos
para que possam ser consumidos facilmente:

As reaes mais ntimas das pessoas se apresentam a elas de


uma forma to reificada que a idia da sua particularidade
continua existindo somente numa abstrao extrema: personality
significa para elas pouco mais do que dentes brancos e
resplandecentes, e estar livre de transpirao axilar bem como de
emoes.10

Que tipo de imagem de si mesma elabora uma gerao para qual um


modo de percepo no qual o humano se apresenta desde sempre como um
caleidoscpio de imagens algo cotidiano? O fotgrafo Wolfgang Tillmans
formulou o sintoma assim: Praticamente a partir do dia do nosso nascimento
h uma enciclopdia de representao nas nossas cabeas.11 Em outras
palavras: Como sorrir no teatro, se atrs de cada sorriso nas novas mdias
pode-se esconder uma barra de chocolate cuja venda deve ser promovida por
este sorriso? Portanto, para responder, dever-se-ia focalizar a arte da atuao.
Nela, modelos de subjetividade so experimentados, testados, levados aos
seus limites. Subjetividade no aparece como uma construo acabada, mas
como um processo dinmico que confronta, sob qual paradigma que seja, a
individualidade dos atores com concepes estticas.
Um exemplo para uma forma desenvolta de tratar a experincia
miditica no teatro contemporneo o grupo Gob Squad que, desde 1994,
10

Adorno, T.W. e Horkheimer, Max. Dialektik der Aufklrung. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997,
p. 176.
11
In: Bianchi, Paolo. Subversion der Selbstbestimmung Kunstforum International. No. 134,
1996. p.60.

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lanou nove produes e nas quais continua trabalhando. O grupo dispe de


um ncleo de quatro atrizes e dois atores que desenvolvem os seus projetos
em conjunto e prescindem de um diretor para isso. Tal trabalho coletivo toma
como ponto de partida no a pesquisa de um texto acabado, e muito menos de
um texto dramtico, mas apresenta como temtica a prpria experincia e a
percepo individual dos atores, e para isso junta o teatro, o cotidiano e as
mdias. Numa informao para a imprensa, Gob Squad fala de si mesmo desta
forma: Gob Squads artistic vision is rooted in a faith in the magic and
spectacle of theatre. They have a fondness for the more glamorous aspects of
popular culture, and a desire to make and place their work within the normal
routines of daily life.
Na DOCUMENTA X, em 1998, Gob Squad trabalhou junto com o diretor
alemo Stefan Pucher que tambm atuou num projeto intitulado 15
MINUTES TO COMPLY. O ttulo da apresentao define exatamente o seu
contexto temporal: 15 minutos. A apresentao acontece durante esse tempo
de espera at o bonde chegar na plataforma da estao de Kassel. Sete atores
esperam o trem. Naparede do fundo so projetadas linhas de escrituras que
passam informaes aos espectadores e so comentadas pelas pessoas
presentes na plataforma. Deste modo, estamos sendo informados que dentro
de cinco segundos, um homem iria cair no cho, o que prontamente acontece.
Ou se anuncia que um homem e uma mulher iro se conhecer daqui a pouco,
mas eles ainda no estariam conscientes disso. Sugerem-se histrias que
podem desenvolver-se entre as pessoas, e os espectadores recebem
informaes extras de modo que sabem mais do que os atores, o que
representa expressamente um elemento dramtico. Para o pblico, uma srie
de histrias se torna imaginvel. Mas tudo que poderia acontecer j fixado. A
escritura sabe tudo. E a apresentao se contm com a mera possibilidade.
No h ao no sentido dramtico de desdobramento. Os atores no se
encontram. Eles agem. No so ao, conflito e figuras que determinam a
dramaturgia da apresentao, mas o ritmo que se torna perceptvel na
interao de luz, msica e atores. Nesse contexto, h de se diferenciar
basicamente dois ritmos: um relativamente rpido, a msica alta, e o
vocabulrio de movimento cria uma impresso excessiva atravs de

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movimentos abruptos, oblquos e rpidos. O outro ritmo muito mais lento e


elegaco.

Podem-se ouvir

sons angelicais, passarinhos

cantando;

os

movimentos so mais redondos, ponderados e s vezes eles ficam parados.


Os atores oscilam entre os dois extremos, ao e letargia. Com isso, eles
tambm cruzam duas dimenses temporais: o estado da espera que se
manifesta em respeito a um futuro que determinado, independente de
participaes ou iniciativas. O trem chegar; a vida continuar a funcionar
tabela. Ao mesmo tempo, trata-se de uma tentativa de vivenciar o momento de
forma mais intensa possvel e experimentar o estado de uma presena
absoluta. Neste cruzamento de agora e j, de ser e esperar, possveis
identidades ficam ambguas. Os atores se ocupam de si mesmos, no sentido
mais literal da palavra, e experimentam estratgias de encenao. O corpo se
revela, em primeiro lugar, no como prova de subjetividade, mas como meio de
uma autoencenao; como algo que pode ser vivenciado somente enquanto
est sendo percebido.
Desta forma, a apresentao mostra uma relao enftica com a
superfcie que ganha uma tenso atravs das alteraes entre dvida e
conscincia de si mesmo, melancolia e vontade de expresso, exibio e
intimidade12. A forma fugaz que se usa, a importncia da msica como
elemento dramatrgico, o uso de cenas coreografadas tudo isso pode ser
compreendido sob o fundo de uma experincia midiatizada. Mas no uma
tematizao expressa ou at uma reflexo crtica dela.
Por isso, prope-se o conceito de cultura pop como conceito
guardachuva.13 Pop um fenmeno que opera no mbito da esttica, sem ser
separado de respectivos desdobramentos sociais, polticos e econmicos.
Trata-se de um procedimento que concebe como material as experincias
pessoais de uma gerao predominantemente jovem, o cotidiano e trivial da
sua vivncia, e os coloca num contexto esttico. O conceito pop no s
12

Ibidem, p. 64. Bianchi descreve com estes conceitos os trabalhos fotogrficos de Wolfgang
Tillmans, cujos temas so as culturas underground da juventude e cujas estticas oscilam entre
fotos publicitrias, imagens de um lifestyle e afirmaes de identidade.
13
Acerca da relao entre o conceito pop e novas tendncias no teatro contemporneo, ver
tambm: Bscher, Barbara. Theater und elektronische Medien. Intermediale Praktiken in den
siebziger und achtziger Jahren. Zeitgenssische Fragestellungen fr die Theaterwissenschaft.
In: Erika Fischer-Lichte, Wolfgang Greisenegger e Hans-Thies Lehmann (orgs.) Arbeitsfelder
der Theaterwissenschaft [Forum Modernes Theater 15]. Tbingen: Narr, 1994, p. 197.

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denomina o objeto popular dessa arte, a imagem popular14, mas tambm o


seu efeito especfico na forma de uma exploso rpida, quase pipocante, como
na palavra inglesa popcorn.15 O conceito remete a uma das pinturas de 1956
do pintor britnico Richard Hamilton. Ele descreveu o fenmeno da seguinte
maneira: Pop Art is popular (short designed for mass audiences), transient,
(short-term solution), expandable (easily forgotten), low cost, mass produced,
young (aimed at youth), witty, sexy, gimmickly, glamorous, big business. 16
A forma principal da cultura pop a msica.17 A partir da metade dos
anos 50, inclui-se no conceito pop os mais diversos estilos musicais bem como
estilos de vida, partindo do RocknRoll, passando pelo punk, at o Hip Hop e o
Techno. Ulf Poschardt, na sua tese de doutorado DJ CULTURE, analisou os
diferentes procedimentos com os quais os DJs trabalham, tal como misturar,
fazer um remix e samplear, e as descreveu como procedimentos essenciais da
cultura pop atual. Esses procedimentos tambm aparecem nas apresentaes
de Gob Squad e Stefan Pucher. A funo central da msica para os projetos j
foi apontada.18 O que caracteriza o pop uma contradio: pop um
cruzamento paradoxal de uma forma de protesto voltada s subculturas, com a
cultura popular do mainstream que comercialmente bem sucedida. Roger
Behrens descreve tal fato na sua anlise Pop Kultur Industrie como simbiose:
A subcultura precisa da cultura dominante como meio. A cultura dominante
precisa do contedo da subcultura para legitimar a sua prpria funo.19
necessrio que se compreenda sem dificuldade os produtos pop, pois eles
devem ser consumidos diretamente, ou seja, sem uma superestrutura
intelectual. Ao mesmo tempo, podem criar uma comunidade de iniciados que
desenvolve cdigos prprios, e os modifica. O que hip num determinado
14

Wissmann, Jrgen. Pop Art oder die Realitt als Kunstwerk. In: Jau, Hans Robert. Die
nicht mehr schnen Knste, Mnchen: Fink, 1968, p.507.
15
Behrens, Roger. Pop Kultur Industrie. Wrzburg: Knigshausen und Neumann, 1996, p.72
16
Citao in: Kniger, Maribel. The pop art show. Kunstforum International, No. 116, 1991,
p.356.
17
O movimento comea nos miados dos anos 50 nos Estados Unidos, quando surge o
RocknRoll a partir de uma fuso do RhythmnBlues, a msica dos guetos da populao negra,
com a cano popular da classe mdia branca. Ao mesmo tempo, Andy Warhol e Roy
Lichtenstein pintam os seus primeiros quadros que marcam o incio da PopArt.
18
Especialmente Stefan Pucher coloca nos seus projetos DJs no palco ou em um tipo de
cockpit separado. Em Bodycheck, apresentado em 1998 em Frankfurt no Theater am Turm, se
trabalhou no s com uma mixagem de msicas, mas tambm com projees de vdeo e de
imagens da programao de TV ao vivo para vrios teles.
19
Behrens, Roger. Pop Kultur Industrie. Wrzburg: Knigshausen und Neumann, 1996. p. 86

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momento subjugado a oscilaes constantes cujos mecanismos podem ser


observados mais claramente no fenmeno da moda.20 fundamental que a
cultura pop seja sempre comunicvel. Por isso, pop tudo menos abstrato. O
pop possui um contedo, e o fato de que este seja no raramente bastante
simplrio, pode ser um dos motivos por que a teoria esttica tem problemas
com este fenmeno.21 Em geral, possvel reduzir rapidamente os produtos
pop sua dimenso textual, cuja leitura e anlise, no entanto, leva a resultados
pouco surpreendentes e bastante banais, que so de um interesse
primordialmente sociolgico. O fato de que msicas pop tratam do sexo e do
amor no surpreende e tampouco fundamenta qualquer qualidade esttica. O
fenmeno tem a ver com o aspecto performativo do pop. Na sua histria do
pop, Nik Cohn descreve uma das suas primeiras experincias pop durante um
show do cantor Johnny Ray em 1952. Em primeiro lugar, ele constata que Ray
no sabia cantar, no tinha aparncia bonita, no sabia danar e nem possua
msicas boas. No entanto, afirma Cohn, a sua entrega de certo modo
orgistica, que levou os seus fs a estados tensos de histeria maternal, teria
sido puro pop. 22 O conceito chave que Cohn usa para explicar o fenmeno
atmosfera. A dinmica performativa do evento torna irrelevantes suas
aparentes falhas textuais. Ou seja, pop tambm um modo especfico de
vivenciar o mundo.
Outra caracterstica do pop o uso afirmativo e pouco crtico das novas
possibilidades tcnicas. Ele se apropria enfaticamente da guitarra eltrica, do
amplificador ou dos complexos aparelhos de mixagem e reproduo: A tcnica
no vista, de forma alguma, como elemento de alienao. Ao contrrio, ela se
tornou um elemento de despreocupada autorrealizao.23. O sucesso
comercial do estilo pop tampouco seria possvel sem sua divulgao atravs

20

Especialmente nos trabalhos de Pucher salta aos olhos o fato de que usar roupa da ltima
moda faz parte do conceito. No raramente ele usa peas de designer famosos e as expe
enquanto tais. Alm disso, no caso de Bodycheck, o palco possui a forma de uma enorme
passarela na qual os atores passeiam que nem modelos.
21
O fato de que nenhuma ponte lingustica junta o pop e a filosofia reflete no s o esprito
no-terico da msica pop, mas pode ser lido tambm como um ndice sismogrfico de um
medo fundamental da filosofia de ser afetada pela onipresena da indstria cultural. In:
Behrens, Roger. Pop Kultur Industrie. Wrzburg: Knigshausen und Neumann, 1996. p. 15.
22
Cohn, Nik. AWopBopaLooBopALopBamBoom. Mnchen: Piper, 1995. p.14.
Porschardt,
Ulf. DJ Culture. Hamburg, 1997, p. 390.
23
Porschardt, Ulf. DJ Culture. Hamburg, 1997, p. 390.

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dos meios tcnicos. A energia, que o pop expressa e transmite, vem


literalmente da tomada. Sem eletricidade no tem pop.
Se lcito enquadrar os trabalhos de Gob Squad e Stefan Pucher no
contexto pop, surge a necessidade de perguntar o que exatamente poderia ser
o efeito pop na arte da atuao. Na produo CLOSE ENOUGH TO KISS, do
Gob Squad,24 o grupo apresenta de forma aguada as suas estratgias de
encenao. Os atores se movimentam num corredor espelhado, e ao redor
deste os espectadores podem andar livremente. Conforme a iluminao, este
gabinete espelhado transparente para o observador semelhante a um
aqurio, enquanto os atores sempre se deparam com os seus prprios reflexos
no espelho. Uma mudana no ngulo da iluminao inverte essa situao. Os
espectadores no podem mais olhar para dentro do corredor e percebem sua
prpria imagem no espelho. Este truque simples extremamente eficiente. Ele
coloca os espectadores expressamente no papel de voyeurs (que eles
assumem geralmente no teatro), e os torna sensveis para a prpria vaidade,
enquanto os atores no interior do aqurio colocam em cena a si mesmo ou sua
prpria imagem de espelho. Gob Squad descreve o mecanismo da seguinte
forma:
CLOSE ENOUGH TO KISS is about image, about the way we
present ourselves to a world where it seems image is more
important than substance. Gob Squad tries to make conscious the
unconscious mannerisms and body language latent in all our social
interactions, from the job interview to the party. This is an attempt
to reveal the X Factor, the secret formula for creating that right
first impression.

A imobilidade parcial e a concentrao na aparncia transformam a


apresentao em uma srie de imagens corporais que, segundo Gabriele
Brandstetter, aparecem

24

A encenao estreou em 1997 e foi apresentada em Nottingham, Frankfurt, Mnchen, Berlin,


Gieen, e Utrecht.

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no mbito da arte como os indicadores fundamentais e palpveis


das nossas concepes de individualidade e dos limites do
indivduo, neste tempo do estabelecimento de novas mdias nas
quais prevalece a imagem, como a fotografia e o filme.25

A imagem corporal central em CLOSE ENOUGH TO KISS a pose. Na


pose, o sujeito aparece paralisado como superfcie que no esconde nada,
mas faz com que impresso e expresso se fundam para constituir um efeito
nico que deleitado pelo sujeito que posa. Qualquer forma de reao ou
interao destruiria a pose, igual a uma pedra que cai no reflexo na superfcie
da gua. Como a pose nunca pretende ser mais do que ela mesma, se mantm
imune aos critrios clssicos de como avaliar a representao de subjetividade,
tais como veracidade, credibilidade ou uma dimenso interpretativa de
psicologia.
Portanto, a pose uma forma ostensiva de mostrar-se e apresentar-se,
o que faz com que ela se encontre na proximidade de um conceito fundamental
para a teoria de atuao no sculo XX, mais precisamente, o conceito do gesto
tal como foi definido por Brecht: Compreendemos, sob o conceito de gestus,
um complexo constitudo de gestos, de mmica e afirmaes que uma pessoa
(ou vrias) direciona(m) para uma outra pessoa (ou vrias).26
Os dois conceitos compreendem corporeidade e atitude do ator em
relao ao espectador, mas a diferena substancial. Na atuao de um
gestus, o ator apresenta uma atitude para com o seu prprio fazer. Possuir esta
atitude gestual com o papel incorporado um pressuposto para o efeito de
estranhamento. Embora o ator deva encontrar uma expresso externa e
acessvel para as emoes da sua pessoa, essa deve ser desenvolvida para
formar um gestus: A determinada emoo tem que destacar-se, emanciparse.27 O gestus atribui representao um vetor claro, que permite reconhecer
o ator como sua fonte e seu ponto de partida. No caso da pose, no entanto,
este vetor se direciona imediatamente pessoa que posa e que se torna
25

Brandstetter, Gabriele. Tanz-Lektren. Frankfurt/Main: Fischer, 1995. p. 43.


Brecht, Bertolt. ber den Beruf des Schauspielers. In: Werke, Bd.15, Frankfurt/Main:
Suhrkamp, 1967. p.409.
27
Brecht, Bertolt. Die Neue Technik der Schauspielkunst, in: ibidem, p.345.
26

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idntica com os contornos da pose. Isso no significa, de forma alguma, que o


ator se funde com a pose, como se ele se identificasse com ela. Tal relao
contradiria a forma da pose que inteiramente superfcie. Identificao, no
sentido de Stanislavski, se baseia na diferena entre uma dimenso interna e
externa do ser humano que possui um status antropolgico:

No interior do ser humano so ativos a vontade, o intelecto, o


afeto, a imaginao e o inconsciente, enquanto o corpo espelha o
seu

trabalho

criativo

como

se

fosse

um

barmetro

28

excepcionalmente sensvel.

O jogo de poses se concentra completamente na imagem enquanto


reflexo, o que drena o pntano dos afetos. Com o conceito do afeto relacionase a concepo de que os impulsos externamente visveis so ancorados em
acontecimentos internos. Afetos balanam que nem bias na superfcie, mas
ancorados na profundidade da alma. Esta relao cortada na pose. Mas seria
errado deduzir disso que neste teatro as emoes no encontram lugar. Ao
contrrio, nos trabalhos de Gob Squad e Stefan Pucher, no se trata de
nenhum outro assunto que no sejam emoes. As montagens ladeiam
sentimentos como saudade, medo, felicidade e plenitude. Emoes tm que
ser expressas, pois somente como emoes percebidas, e no como
experimentadas, elas se tornam parte da imagem que o ator apresenta de si
mesmo. Ou seja, emoes so apresentadas como efeitos de pose pura. Elas
no so nem indicadores gestuais de atitudes do ator em respeito ao seu papel
ou ao ato da sua representao, nem so garantias de um personagemmscara homogneo que poderia ser compreendido e interpretado. O efeito
desta atuao no produz um efeito de estranhamento, mas um efeito
afirmativo. Por isso, a apresentao em forma de poses sempre contm um
elemento de estar imerso em si mesmo, que produz momentos de
privacidade, se no houver uma abordagem de atuao realista. Por causa
disso, e por causa do fato de que os atores negociam no nvel de contedo
28

Stanislavski, Konstantin S., Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Teil 2, Berlin 1964,
p.347.

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elementos da sua prpria biografia, chega a ser difcil diferenciar entre


encenao e autoafirmao. Nesta situao, um estilo de vida exposto ou
realizado? Em outras palavras: Isto atuao ou performance?
Para ambas as suposies pode-se encontrar provas nos trabalhos: a
realizao de atividades, que so repetidas em tempo real sem encaixar-se em
uma estrutura contnua de ao, uma caracterstica da performance,
enquanto a evocao de histrias, a entrada e sada dos atores, ou a
colocao de figurinos que segue um esquema de personagem, so aspectos
teatrais. At agora, escolhemos expressamente uma perspectiva teatral, e a
apresentao foi configurada como uma montagem teatral. Mantendo este
ponto de vista, podemos chegar seguinte concluso: no teatro dos anos 90
aparecem procedimentos que foram atribudos, nas dcadas anteriores, a uma
forma de arte, que podia ser definida pelo fato de no ser teatro a
performance. Se a concepo ortodoxa de performance proclamou a
irrelevncia de categorias teatrais centrais, como ao, personagem e conflito,
e chegou a proibi-las, o desdobramento atual pouco respeita este julgamento.
A posio ortodoxa no negada, mas tomada num sentido literal. Se as
referidas convenes so irrelevantes, no h motivo de no brincar com elas.
Nos anos 90, teatro e performance entram numa relao de interferncia
irnica. Na medida em que o teatro (re-)descobre suas possibilidades
performativas, a performance se torna jogo.
Isso pde ser exemplificado na atuao de Gob Squad, ao descrever a
pose como espao de interface entre teatralidade e performatividade. A
representao de afetos se torna a presena de efeitos. Esta afirmao
ultrapassa a pose num sentido restrito. Ela diz respeito a uma forma de
atuao que se pode encontrar em diversas encenaes dos anos 90, que no
existem dentro de um contexto pop. Pode-se pensar em encenaes de peas
de Elfriede Jelinek, em cujos textos quem posa , em primeiro lugar, a
linguagem e os atores precisam achar uma forma para isso. Um outro exemplo
so os projetos teatrais de Christoph Schlingensief, nos quais a dicotomia entre
intimidade e exposio teatral no mais absorvida pela oposio bemestabelecida entre encenao vs. autenticidade. Autntica somente a
encenao em si. Nos anos 90, no s atores se tornam performers, mas,

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tambm, performers devem reconhecer que eles desde sempre eram atores.
Alis, nos piores casos eram atores que fizeram papel de performers. Isso deve
acabar com a ostensiva seriedade e falta de humor presentes em mais do que
uma performance. As encenaes de Gob Squad ou Stefan Pucher so
divertidas para o pblico. No entanto, as encenaes no podem ser descritas
como autnticos eventos pop. Seus participantes no provm de um gueto
urbano, mas do gueto das cincias teatrais, ou seja, eles (e o seu pblico) so
bem

familiarizados

com

tradio

da

vanguarda

os

recentes

desdobramentos da arte performativa. Alm disso, ao analisar as imagens


corporais, ns procuramos o porto seguro da semitica e negligenciamos os
aspectos performativos do evento. O teatro no um evento originalmente pop,
mas pop um fenmeno teatral. Tambm sob o vestgio de pop, autenticidade
somente um rtulo. Se a exposio inequvoca dessa mscara e a limitao
da prtica teatral a ela mais autntica do que qualquer emocionalidade
artstica do teatro convencional, continua uma questo paradoxal. Um
comentrio do diretor Stefan Pucher acerca do ttulo deste artigo pode ilustrar a
contradio: Do afeto para o efeito? Muito bom. S ao contrrio.

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