UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

A PERFORMANCE DE TCNICAS ESTENDIDAS A

PARTIR DOS ESTUDOS VIOLA SPACES DE GARTH KNOX E
SUA APLICABILIDADE NA SEQUENZA VI DE LUCIANO BERIO

Martinz Galimberti Nunes

BELO HORIZONTE
2013

Martinz Galimberti Nunes

A PERFORMANCE DE TCNICAS ESTENDIDAS A

PARTIR DOS ESTUDOS VIOLA SPACES DE GARTH KNOX E
SUA APLICABILIDADE NA SEQUENZA VI DE LUCIANO BERIO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre
em

Msica

(Linha

de

Pesquisa:

Performance Musical).

Orientador: Prof. Dr. Carlos Aleixo dos Reis

BELO HORIZONTE
ESCOLA DE MSICA DA UFMG
2013
2

Nunes, Martinz Galimberti.

972p
A performance de tcnicas estendidas a partir dos estudos Viola spaces
de Garth Knox e sua aplicabilidade na Sequenza VI de Luciano Berio [manuscrito] /
Martinz Galimberti Nunes. 2013.
101 f., enc.

Orientador: Carlos Aleixo dos Reis.

Linha de pesquisa: Performance musical.

Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas
Gerais, Escola de Msica.

Inclui bibliografia e anexos.

Acompanha CD-ROM.

1. Performance (msica). 2. Msica para viola. 3. Knox, Garth. 4. Berio,

Luciano. I. Reis, Carlos Aleixo dos. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola
de Msica. III. Ttulo.

CDD: 780.2

AGRADECIMENTOS

Gostaria inicialmente de agradecer meu orientador Prof. Carlos Aleixo

dos Reis pelo incentivo e convvio no desenvolvimento desta pesquisa e pela
sua grande dedicao pela msica.
Minha famlia, meu pai e meu irmo, e minha esposa Claudine de Abreu
Correa, que divide comigo todos os momentos da vida.
Agradeo a todos os msicos, professores e amigos com quem convivi
durante o meu desenvolvimento musical, principalmente no processo desta
pesquisa, que direta ou indiretamente esto sempre presentes nas minhas
decises.

RESUMO

Escrito em 2009, os estudos contemporneos Viola Spaces, do

compositor e violista Garth Knox, surgem em resposta lacuna didtica no
ensino de tcnicas estendidas. Em sua nota de performance, o autor sugere
que determinado trecho do estudo n. 5 Rapid Repeat [...] uma boa
preparao para a Sequenza VI de Luciano Berio [...]. Esta afirmao me
motivou a desenvolver a presente pesquisa. Atravs de uma linha ascendente
que inicia com a reviso da literatura a respeito do conceito, histria e
performance de tcnicas estendidas, passa pela descrio dos estudos
contemporneos Viola Spaces e culmina na Sequenza VI de Luciano Berio
onde abordado seus aspectos estilsticos e tcnico - interpretativos.
Palavraschave: Tcnicas estendidas. Sequenza VI Luciano Berio.
Performance. Viola. Viola Spaces - Garth Knox.

ABSTRACT

Written in 2009, the contemporary studies Viola Spaces, from composer

and violist Garth Knox, arise in response to the gap in didactic teaching
extended techniques. In his performance note, the author suggests that certain
portion of the study no. 5 Rapid Repeat "[...] is a good preparation for Luciano
Berio Sequenza VI of [...]."This statement motivated me to develop this
research. Through an ascending line that starts with a literature review on the
concept, history and performance of extended techniques, passes through the
description of contemporary studies Viola Spaces and culminates in the Berio
Sequenza VI which is approached their stylistic and technical- interpretative
aspects.

Keywords: Extended techniques. Sequenza VI - Luciano Berio. Performance.

Viola. Viola Spaces - Garth Knox.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Arco MIDI mark4 construdo por Jorgen Birikman em Steim, 2008.
Figura 2 John Rose com o MIDI Bow e o Sensorlab em 1989.
Figura 3 Posies do sul tasto e do sul ponticello.
Figura 4 Luciano Berio, Walter Trampler e Heinz Holliger.
Figura 5 Time Instants A da gravao 1.
Figura 6 Time Instants A da gravao 2.
Figura 7 Time Instants B da gravao 1.
Figura 8 Time Instants B da gravao 2.
Figura 9 Grfico em BPM da gravao 2.
Figura 10 Grfico da curva dinmica do primeiro segundo da gravao 1.
Figura 11 Grfico da curva dinmica do primeiro segundo da gravao 2.
Figura 12 Representao das frequncias da gravao 1.
Figura 13 Representao das frequncias da gravao 2.
Figura 14 Anlise espectral do Trecho B na gravao 1.
Figura 15 Anlise espectral do Trecho B na gravao 2.

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Perodos histricos no uso de tcnicas estendidas (PADOVANI,

2011)
Tabela 2 Tabela de problemas e solues na Sequenza VI
Tabela 3 Aspectos variveis nos tremolos

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1 - Primeira indicao de pizz. e legno battuto, " Harke, Harke" de

Tobias Hume ( 1569 - 1645 ).
Exemplo 2 Third String Quartet (1982-1984) Klaus K. Hbler (1956).
Exemplo 3 Sequenza I, exemplo de obra aberta.
Exemplo 4 Trecho de ninna nanna di carini.
Exemplo 5 Acordes de trs sons em tremolo (6:1).
Exemplo 6 Acordes de quatro sons em tremolo (1:4).
Exemplo 7 Gesto meldico (1:8).
Exemplo 8 Gesto meldico em cordas duplas (6:9).
Exemplo 9 Incio da Sequenza VI de Luciano Berio.
Exemplo 10 Monteverdi (1567-1643). Il combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624). Primeira indicao de tremolo.
Exemplo 11 Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat.
Exemplo 12 Rapid Repeat Movimentos que alternam o lugar do tremolo
Exemplo 13 IV Movimento Sonata op. 25 n. 1 de Paul Hindemith.
Exemplo 14 Acorde com extenso para trs com o primeiro dedo (5:9)
Exemplo 15 Acorde com extenso para frente com o quarto dedo (3:2)
Exemplo 16 Acorde com contrao do primeiro dedo (3:3)
Exemplo 17 Acorde com contrao do primeiro dedo (1:1)
Exemplo 18 Acorde com preparao ascendente (1:6)
Exemplo 19 Acorde com preparao descendente (1:4)
Exemplo 20 Acordes sem preparao (1:2)
Exemplo 21 Acordes sem preparao (2:2)
Exemplo 22 Acordes com nota comum (2:7)
Exemplo 23 Acordes sem nota comum (2:5)
Exemplo 24 Acordes paralelos em glissandos (5:10)
Exemplo 25 Incio da Sequenza VI Trecho A (1:1)
Exemplo 26 O signo *) indica mnimos glissandos (6:5,6,7)

ANEXOS

Anexo 1 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (completa)....................74

Anexo 2 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (sem gestos
meldicos)..........................................................................................................80
Anexo 3 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (sem tremolos).............86
Anexo 4 Partitura do Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat (tremolo)....................92

10

SUMRIO

TCNICAS ESTENDIDAS ............................................................ 14

1.1

CLASSIFICAES

DAS

TCNICAS

ESTENDIDAS

NOS

INSTRUMENTOS DE CORDA ..................................................................... 19

1.2

PROBLEMAS

DE

EXECUO

DA

MSICA

CONTEMPORNEA ..................................................................................... 22
1.2.1 Notao Musical de Tcnicas Estendidas ......................... 23
1.2.2 Condicionamento Fsico .................................................... 25
1.3

VIOLA SPACES (2009) DE GARTH KNOX (1956-) ................ 27

1.3.1 Biografia ............................................................................ 27

1.3.2 Estudos Contemporneos Viola Spaces ........................... 29
2

SEQUENZA VI (1967) DE LUCIANO BERIO (1925-2003) ........... 40

2.1

Biografia .................................................................................. 40

2.2

ASPECTOS ESTILSTICOS.................................................... 42

2.3

ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS ......................... 49

2.3.1 Problemas de performance relacionados mo direita .... 51

2.3.1.1 Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat de Garth Knox ...... 56
2.3.1.2 IV Movimento da Sonata op. 25 n. 1 (1922) de Paul
Hindemith (1895-1963) .......................................................................... 58
2.3.3 Problemas tcnicos de mo esquerda .................................... 60
3.4 ANLISES DE DUAS GRAVAES DA SEQUENZA VI PARA
VIOLA SOLO DE LUCIANO BERIO ............................................................. 63
3.4.1 Anlise do trecho A ........................................................... 64
3.4.2 Anlise do trecho B ........................................................... 71
CONCLUSO................................................................................................... 74
REFERNCIAS ................................................................................................ 76
ANEXOS............................................................................................................ 81

11

INTRODUO

A partir das novas tendncias estticas do incio do sculo XX, renovouse a necessidade da interpretao de tcnicas estendidas,1 tanto para os
instrumentos tradicionais quanto para a voz. Entretanto, o estudo prtico destes
procedimentos tcnicos geralmente colocado em segundo plano pelos
currculos acadmicos. Escrito em 2009, os estudos contemporneos Viola
Spaces, do compositor e violista Garth Knox,2 surge em resposta a esta lacuna
da didtica sobre tcnicas estendidas. Em sua nota de performance, ele sugere
que determinado trecho do estudo n. 5 Rapid Repeat [...] uma boa
preparao para a Sequenza VI de Luciano Berio [...]. Esta afirmao sugeriu
alguns questionamentos que me motivaram a desenvolver esta pesquisa como,
por exemplo: quais so as demandas que um intrprete precisa dominar para
manter-se atualizado perante um repertrio dinmico como o de Msica
Contempornea? Alm do estudo Rapid Repeat, de Garth Knox, o que mais
me auxiliaria para construir uma boa interpretao da Sequenza VI ? O estudo
de tcnicas estendidas pode auxiliar na execuo de uma obra com tcnica
tradicional?
Esta pesquisa est embasada no paradigma de que o fazer musical e
sua conceitualizao discorre sobre vrios conhecimentos necessrios, tem a
caracterstica multidisciplinar que permite o dilogo com a Composio,
Psicocustica, Biomecnica e com a prpria Interpretao Musical (GERLING,
2000). Alm disso, tem como fundamentao o relato dos intrpretes de seus
processos de aprendizado de uma obra: A pesquisa em performance
fundamental na medida em que fornece os subsdios tericos para slidas
interpretaes (GUERCHFELD, 1997, p. 47). Segundo a pianista e
pesquisadora Luciana Cardassi A rea da Performance Musical necessita de
maior empenho por parte dos intrpretes-pesquisadores no sentido de registrar
1

Tcnica no usual: maneira de tocar ou cantar que explora as possibilidades instrumentais,

gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado contexto histrico, esttico e cultural
(PADOVANI, 2011, p. 11).
2
O compositor e violista Garth Knox escreveu, em 2009, uma srie de estudos
contemporneos chamados Viola Spaces. Nesta srie ele apresenta oito estudos nos quais
aborda, em cada um, uma tcnica estendida especfica, como sul tasto, microtons, glissandos
e tremolos .
12

as muitas horas de estudo no instrumento [...] visto que, o ensino dos

instrumentos musicais se d, geralmente atravs de forma oral (CARDASSI,
2006, p. 44). Para compreender a relao entre o msico e seu instrumento
Nohr (1997) destaca seis campos de pesquisa na rea da performance: 1) O
significado do instrumento na dinmica entre pais filhos (professor/aluno); 2)
outros significados que o instrumento adquire no decorrer da vida musical; 3) a
funo psquica do instrumento para o instrumentista; 4) a trade msico,
instrumento e a msica; 5) a maneira com que o msico lida com seu
instrumento; 6) teorias subjetivas, motivao, histrias de vida, autobiografias
(In: GERLING, 2000, p. 122). Sendo assim, podemos estabelecer que esta
pesquisa enquadra-se em, pelo menos, dois dos campos destacados por Nohr,
a trade msico, instrumento e a msica e a maneira que o msico lida com
seu instrumento.
Esta dissertao foi dividida em dois captulos com suas subdivises. O
primeiro captulo apresenta uma contextualizao das tcnicas estendidas por
meio da reviso da literatura em relao sua histria, seu conceito e sua
classificao. Aponta problemas de notao e performance da Msica
Contempornea e descreve os estudos contemporneos de Garth Knox de
Viola Spaces. O segundo dedica-se a Sequenza VI (1967) de Luciano Berio
(1925-2003). Subdividido em biografia, aspectos estilsticos e aspectos tcnicointerpretativos. Nos aspectos estilsticos so apresentadas as caractersticas
estticas do compositor e sua relao com a viola; nos aspectos tcnicointerpretativos so abordadas as questes relacionadas ao tremolo (mo
direita) e s extenses e contraes nas escolhas dos dedilhados (mo
esquerda). Aborda aspectos tcnicos que podem ser aplicados em uma rotina
de estudo que tenha como objetivo o aprendizado da Sequenza VI de Luciano
Berio. Por fim, apresenta uma anlise interpretativa de duas gravaes da obra
e compara os parmetros de tempo (ritmo) e altura (frequncia) em dois
trechos especficos da composio de Berio.

13

1 TCNICAS ESTENDIDAS

Aps as transformaes estticas e culturais do incio do sculo XX, na

Msica inicia-se um progressivo afastamento da tradio clssico romntica,
tanto no que diz respeito s tcnicas de composio, quanto s tcnicas de
interpretao dos instrumentos e da voz. Aps a Segunda Guerra Mundial, por
volta da segunda metade do sculo XX, j podamos contar com um nmero
significativo de obras que se utilizam dos recursos sonoros chamados tcnicas
estendidas. Dois exemplos so o compositor polons Krystof Penderewski
(1933-), que se utilizou principalmente das tcnicas estendidas de mo direita
(ponticello, sul tasto e tcnicas percussivas) em Polymorphia (1961) e
Threnody for the Victims of Hiroshima (1960), e o compositor hngaro Gyorgy
Ligeti (1923-2006), que se utilizou, principalmente, das tcnicas estendidas de
mo esquerda (microtons e utilizao de sem vibrato e molto vibrato) em
Lontano (1967) para orquestra e na Sonata for solo viola (1991-1994). Com o
passar do tempo, cada vez mais pesquisadores se interessam pelo assunto,
especialmente em pesquisas de performance musical em que a obra estudada
se utiliza dessas tcnicas. Inicialmente, mostrou-se necessria uma reviso da
literatura sobre a traduo do termo em ingls extended tecnhiques, seu
conceito e histria.
A traduo para o portugus do termo em ingls extended tecnhiques
aceita basicamente duas tradues, tcnicas expandidas ou tcnicas
estendidas. Alguns autores traduzem como tcnicas expandidas: Tokeshi
(2005), Queiroz (2010), Pontes e Pvoas (2010), Almeida e Batista (2007),
Branco (2006), Onofre e Alves (2010), Biaggi, Kubala e Tokeshi (2010) e
Paulinyi (2010); outros traduzem como tcnicas estendidas: Carinci, Oliveira e
Ray (2010), Daldegan (2009), Freitas (2010), Stefan (2010) e Toffolo (2010),
Padovani e Ferraz (2011).3 Entretanto, a pesquisadora e contrabaixista Sonia
Ray (2011) defende o uso de tcnica estendida e afirma que o principal ponto
de conflito acadmico sobre o assunto se d no momento em que buscam
definir se [...] estendidas so tcnicas inovadoras ou tcnicas tradicionais
3

STEFAN, 2012, p. 16.

14

que evoluram at se transformarem em uma nova tcnica (RAY, 2011, p. 16).

Como esta pesquisa est direcionada s tcnicas tradicionais que evoluram,
escolheu-se, para fins deste estudo, o termo tcnica estendida, como sugere
a autora citada.
O conceito de tcnicas estendidas, contudo, no representa um
consenso entre os autores e tem estado em constante transformao. Ela pode
ser entendida como uma tcnica no usual: maneira de tocar ou cantar que
explora as possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas
em determinado contexto histrico, esttico e cultural (PADOVANI, 2011).
Porm, o termo no usual na maneira de se tocar um instrumento mudou
sensivelmente ao longo da histria (TOFOLO, 2010), assim como o conceito de
tcnica no fixo: est em constante transformao, pois mesmo a tcnica
tradicional fruto de sculos de transformao.
A histria das tcnicas estendidas se confunde com a histria da
autonomia instrumental na msica ocidental. Teve incio por volta de 1580, na
Camerata Florentina,4 quando as experincias em recriar o drama grego,
inventando assim a pera, criaram a autonomia instrumental, ou seja, certos
sons s podem ser produzidos por certos instrumentos. Inicia-se, assim, o
interesse pelo desenvolvimento dos recursos sonoros instrumentais. Antes
desse perodo, na Renascena, os instrumentos tinham a funo de dobrar ou
acompanhar a voz. No perodo barroco, compositores como Claudio
Monteverdi (1567-1643) e Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) utilizavam
tcnicas estendidas com a inteno, sobretudo, de enfatizar o contedo
dramtico do texto, criando o ambiente sonoro que sugerido pela obra. So o
caso, por exemplo, dos sons de guerra, usado por Monteverdi em Il
combatimento di Tancredi e Clorinda (1624), ou o uso da scordatura nas
Sonatas do Rosrio, por Heinrich Biber, um dos pioneiros em escrever para
violino solo, desenvolvendo o seu potencial polifnico. A primeira indicao de
pizzicato e legno battuto foi encontrada em Harke, Harke de Tobias Hume
(1569-1645), ver exemplo 1 .

Camerata Florentina foi grupo de nobres e msicos que se reuniam na casa do conde
Giovanni de Bardi, em Florena (1573-87), para discutir poesia, msica e cincias. Giulio
Caccini, Vincenzo Galilei e Piero Strozzi eram alguns deles (GROVE, 1994 p. 159).
15

Exemplo 1 Primeira indicao de pizz. e

legno battuto, Harke, Harke de Tobias
Hume (1569-1645).

No sculo XVIII as experincias sonoras desenvolvidas no barroco

entraram em desuso. No perodo clssico, imperou um rigor racional que no
aceitou as ornamentaes barrocas, iniciando a uma longa fase de desuso das
tcnicas estendidas. Entretanto, tambm nesse perodo que a construo dos
instrumentos chega no seu apogeu e muitas experincias inovadoras
consolidaram as propriedades acsticas dos instrumentos que conhecemos at
os dias de hoje (PADOVANI, 2011). No perodo romntico e ps-romntico,
raramente aparece o uso de tcnicas estendidas: somente alguns col legno e
sul ponticello em algumas orquestraes de Hector Berlioz (1803-1869) e
Gustav Mahler (1860-1911).
Os movimentos Dadasta e Futurista, a utilizao de objetos sonoros
como, por exemplo, a mquina de escrever, composies como Ballet
Mechanique, de George Antheils (1900-1959), e Parade, de Erik Saties (18661925), alm da criao dos modelos de Msica Eletroacstica, formaram a
base para o desenvolvimento de uma revoluo timbrstica na msica no incio
do sculo XX. Justamente durante esse contexto, surgiu um novo interesse por
tcnicas estendidas. Sendo assim, consideramos quatro fatores tcnicointerpretativos e composicionais que resultaram em trs aproximaes
estticas que, apesar de no serem os nicos, foram responsveis pela busca
por ampliaes na forma de tocar os instrumentos a partir do sculo XX.

16

1.

Fatores tcnico-interpretativos e composicionais:

a considerao do timbre como forma estrutural do discurso musical;

a proposio de obras musicais que se aproximem de outras artes,

como a instalao e o happening;5

o desenvolvimento tecnolgico que propicia a evoluo do live-

electronics;

a cooperao entre o compositor e o intrprete (TOFOLO, 2010).

2.

Aproximaes estticas

Serial: herdada principalmente por Webern (1883-1945);

Sonora: msica concreta de Pierre Schafer (1910-1995);

Gestual/instrumental: surgiu da convergncia das outras duas; tem em

John Cage (1912-1992) seu principal representante.

A partir da segunda metade do sculo XX, trs importantes

compositores representam, respectivamente, as aproximaes estticas
mencionadas: Luciano Berio (19252003), Brian Ferneyhough (1943), Helmut
Lachenmann (1935).
A partir dos anos 1990, com a dissiminao dos computadores pessoais,
um novo recurso surgiu no auxlio da experincia sonora (PADOVANI;
FERRAZ, 2011). Em relao aos instrumentos de corda friccionada, na Msica
de Concerto destacam-se trs perodos histricos na utilizao de tcnicas
estendidas, conforme expe o quadro a seguir.

Happening uma forma de expresso nas Artes Visuais que, de certa maneira, apresenta
caractersticas das Artes Cnicas. Neste tipo de obra, quase sempre planejada, incorpora-se
algum elemento de espontaneidade ou improvisao, que nunca se repete da mesma maneira
a cada nova apresentao. Apesar de ser definida por alguns historiadores como um sinnimo
de performance, o happening diferente porque, alm do aspecto de imprevisibilidade,
geralmente envolve a participao direta ou indireta do pblico espectador. Para o compositor
John Cage, os happenings eram eventos teatrais espontneos e sem trama (CHILVERS,
1996, p. 584).
17

Monteverdi (1567-1643) primeira indicao de tremolo;

Perodo da Msica Antiga

Biber (16441704) utilizao de scordatura no violino;

Tobias Hume (1569-1645) primeiro a utilizar pizzicato e
legno battuto.
Incio do sculo XX Orquestras de rudo, movimentos
Dadasta e Futurista;
Segundo Ps-Guerra de origem serial (Anton Webern),
sonora (Pierre Schaeffer) e gestual/instrumental (John Cage);

Era Moderna

Krystof Penderewski (1933-) compositor polons;

importante principalmente em relao s tcnicas de mo
direita (ponticello, sul tasto e tcnicas percussivas).
Polymorphia (1961), Threnody for the Victims of Hiroshima
(1960) so algumas obras em que o compositor se utiliza
dessas tcnicas.
Gyrgy Ligeti (1923-2006) compositor hngaro, importante
principalmente em relao tcnica de mo esquerda
(microtons e utilizao de sem vibrato e molto vibrato). Na
Sonata for solo viola (1991-1994) o compositor se utiliza de
microtons no primeiro movimento, chamado Hora Lunga.
Amplificao, transformao dos instrumentos e sistemas
interativos;

Anos 1980 - 1990

Ambientes de programao: Max/MSP, Pure Data, Super

Collider;
Jorge Crumb (1929) Black Angels (1970);
Larry Polansky Here to Stay (1983);
John Adams Johns Book of Alleged Dances (1994);

Tabela 2 Perodos histricos no uso de tcnicas estendidas (PADOVANI, 2011)

Apesar de, atualmente, ser comum compositores fazerem uso de

tcnicas estendidas, a literatura referente performance destas tcnicas
escassa. Os pioneiros foram Bruno Bartolozzi em New Sound for Woodwind
(1967) e Bertran Turetzkys em The Contemporary Contrabass (1974). No
Brasil, destaco dois pesquisadores na rea da performance dos instrumentos
de corda: Fbio Presgrave e Eliane Tokeshi. O primeiro fez uma pesquisa, que
agora virou livro, sobre as tcnicas estendidas no repertrio brasileiro para
violoncelo. J a segunda, pesquisou a classificao e a investigao de
recursos de tcnicas estendidas para violino utilizado em obras por
compositores brasileiros aps 1950.

18

No caso especfico da viola, em 1995, a Associao Norte Americana de

Professores de Cordas encomendou a Samuel Rhodes, da Juilliard School,
uma edio de estudos contemporneos e solos para a viola. Esta edio inclui
sete peas de Paul Hindemith, Betsy Jolas, Milton Babbitt, entre outros. No
entanto, essas peas no so estudos no sentido estrito: nenhuma delas foi
originalmente composta com uma finalidade pedaggica em mente. Alm
disso, so extremamente difceis. Rhodes forneceu a cada pea at nove
pginas de notas explicativas. Estes estudos contemporneos e solos para a
viola tm valor como uma antologia de Msica Moderna para instrumentistas
altamente avanados. J o compositor e violista Garth Knox, objeto desta
pesquisa escreveu e gravou uma srie de estudos contemporneos chamados
Viola Spaces (2009), reconhecido trabalho que busca iniciar o intrprete na
performance de tcnicas estendidas.

1.1 CLASSIFICAES DAS TCNICAS ESTENDIDAS NOS

INSTRUMENTOS DE CORDA
Como referncia para esta pesquisa em relao a classificao das
tcnicas estendidas, foi utilizado um catlogo de tcnicas estendidas chamado
de The contemporary violin extended performance techniques (2001), de
Patricia Strange e Allen Strange, apesar de ser escrito para violino til para
qualquer instrumento de corda, e inclui amplificao, sistema MIDI e outras
interfaces com o computador pessoal.
Por motivos prticos, classificamos aqui as tcnicas estendidas em
dois grupos. Um deles de tradio instrumental, que nos remete a sculos de
construo e a consolidao do idioma dos instrumentos, que pode ser
subdividida em tcnicas de mo direita (ponticello, pizzicato, tremolo) e
tcnicas de mo esquerda (glissando, pizzicato e microtom). Outro se utiliza do
emprstimo

de

principalmente:

meios

externos

elementos

vocais,

tradio

instrumental,

teatralizaes

tais

interfaces

como,
com

computadores pessoais.

19

A) Tradio Instrumental
1.

Tcnicas de mo direita
Neste item podemos citar duas maneiras, a saber: com o arco ou sem o

arco (pizzicato ou tcnicas percussivas).

Nas tcnicas com o arco, observa-se sete posies de gerao de som:

Posio intermediria entre cavalete e espelho, normal, sul ponticello,

sul tasto, atrs do cavalete (sub ponticello), em baixo da corda, entre a mo

esquerda e a cravelha, e no corpo do instrumento.

Alm disso, pelo menos onze maneiras diferentes de produzir o som:

normal (paralelo ao cavalete), movendo em ngulo com o cavalete (no

paralelo), movendo em crculo, usando muita presso, pouca presso

(flautado), tremolo, arpegio, battuto, col legno battuto, saltando, col legno tratto.
Nas tcnicas sem o arco, podemos usar praticamente todos os lugares
de gerao de som citados acima, porm em relao a maneira de produzir o
som temos:

usando a carne do dedo, a unha do dedo, uma combinao entre unha e

carne do dedo, usando palhetas e tcnicas percussivas como tapas e a

utilizao de baquetas.

2.

Tcnicas de mo esquerda
Podemos citar sete maneiras diferentes, a saber: pizzicato, ligaduras,

vibrato, microtom, trinado, glissando, arpeggio.

A utilizao de harmnicos envolve tanto questes de mo esquerda
como de mo direita. Ainda dentro da tradio instrumental, podemos citar a
alterao dos sistemas de afinao (natural ou justa, pitagrica ou expressiva,
temperada ou microtonal), a utilizao de scordatura e os diversos tipos de
surdinas.

20

B) Emprstimo de meios externos tradio instrumental

Uso de teatralizaes, happenings, elementos vocais, modificao dos
instrumentos e dos arcos, amplificao, interfaces com computadores
pessoais, sistema MIDI e Max/SP.
As pesquisas que envolvem um arco interativo com o sistema MIDI, que
iniciou no STEIM (Studio for Electro Instrumental Music), em Amsterd, no
ano de 1985 so uma das inovaes mais interessantes. O primeiro prottipo
de arco comeou a ser usado em 1987. Desde ento, houve trs grandes
desenvolvimentos e modificaes no design; o arco MIDI construdo por Jorgen
Brinkman, possui dois poderosos sensores de presso e dois acelermetros
com opes de programao (ver Figura 1). O desenvolvimento mais recente
de arco interativo o K-Bow.

Figura 1 Arco MIDI Mark4 construdo por

6
Jorgen Birikman em Steim, 2008.

As amplificaes do arco podem ser ouvidas em Tap Dance (with Fred

Astaire) do violinista Jon Rose (1951). Em 1989, em cooperao com o New
Music Festival Inventionen, em Berlim, Rose dirigiu o primeiro Relative Violin
Festival, evento em que participaram mais de 50 violinistas de todo o mundo.
Jon Rose concebe o arco como um nico instrumento, preocupa-se
com a conexo fsica promovida por estar [...] tocando com o arco, no sendo
monitorada por ele (ROSE, 2010 p. 62).

Figuras 1 e 2 retiradas de The hyperstring project: the new dynamic of rogue counterpoint, s/d,
no paginado.
21

Figura 2 John Rose com o MIDI Bow e o

Sensorlab em 1989.

1.2 PROBLEMAS DE EXECUO DA MSICA CONTEMPORNEA

Em relao aos problemas de execuo da Msica Contempornea,
dois aspectos so relevantes: a grande diversidade de timbre e dinmicas na
mo direita e as exigncias intervalares feitas sobre a mo esquerda. Existem
outros problemas de performance inerentes Msica Contempornea, como a
complexidade rtmica ou o contedo musical, porm so problemas que afetam
outros

instrumentistas

tambm,

no

instrumentistas

de

corda

(ZUKOFSKY,1993).
Na questo dos ritmos complexos, h um srio dficit na pedagogia para
instrumentos de corda. Nossos estudos so compostos, em grande parte, de
colcheias e semicolcheias, que podem ser muito teis no desenvolvimento de
tcnica bsica, porm deixa-nos totalmente despreparados para os bals de
Igor Stravinsky, e muito menos para os quartetos de cordas de Elliott Carter por
exemplo. No entanto, para percussionistas, de fundamental importncia um
estudo apurado de ritmo. Ns, violistas e instrumentistas de corda em geral,
podemos nos beneficiar de estudos para percusso, utilizando algumas notas e
arcadas simples.
Alm disto, observa-se grande dificuldade por parte do intrprete na
decodificao da notao musical, principalmente em relao s tcnicas
22

estendidas e no condicionamento fsico, visto que geralmente na Msica

Contempornea, temos que interpretar longas sees em extenses (mo
esquerda) ou em tremolos (mo direita) como, por exemplo, o caso da
Sequenza VI que ser explicado em detalhes no terceiro captulo.

1.2.1 Notao Musical de Tcnicas Estendidas

Tradicionalmente, a notao musical vista como um cdigo atravs
do qual sons, ideias musicais ou indicaes de performance so registrados
sob forma de escrita. No decorrer dos sculos, a notao teria se transformado
no sentido de produzir um registro cada vez mais preciso e detalhado da
informao musical. Dois momentos na Histria da msica ocidental so
particularmente propcios a esta observao: os anos de 1400 e o perodo de
1950 a 1970 (GRIFFITHS, 1986). A medida que a composio se transforma,
simultaneamente a notao tambm se transforma. Temos, assim, dois
paradigmas: um tradicional, que considera a notao musical secundria, ou
seja, ela se altera apenas para satisfazer as necessidades composicionais de
expresso que o cdigo anterior no dava conta; outro paradigma que emerge
do prprio sistema de representao, que no externo, mas sim resultado da
interao do observador com este contnuo de possibilidades que a escrita
(ZAMPRONHA, 2000). Para Berio a notao musical
[...] inseparvel das funes concretas que deve assumir. um pouco
como o timbre, que o resultado de diversos fatores acsticos e
musicais, e o reflexo da idia e da necessidadde musical. Quem
cultiva uma notao autnoma tem grandes problemas com a msica
porque no entendeu que a notao musical deve prescrever os
comportamentos especficos antes de descrever os resultados.
(BERIO In: BUKHARDT, 2000, p. 55)

Um dos maiores paradoxos, em relao notao musical de tcnicas

estendidas, ocorre principalmente na notao de microtons em que cada
compositor se utiliza de signos distintos. Outra confuso, neste caso um
mesmo signo com vrios significados, ocorre, por exemplo, em notas com a
cabea em X: esta pode ter vrias interpretaes, tais como bater o dedo no
23

tampo do instrumento ou tocar atrs do cavalete. Sendo assim, cada

compositor acaba por se valer de um sistema. Porm, com o objetivo de
unificar, dentro do possvel, signos e procedimentos que se tornaram
recorrentes na dcada de 1960, Kurt Stone e Richard F. French iniciaram uma
pesquisa junto a Rockefeller Foudation em Nova Iorque. Em 1970, como
resultado da ampliao dessa pesquisa, foi criado o New Musical Notation.
Quando compositores de msica erudita, a partir de 1950,
comearam a explorar procedimentos acima dos conceitos
tradicionais, a notao convencional se tornou insuficiente para
expressar a interpretao da nova msica e sua filosofia. (STONE,
1980, p. 16)

A dificuldade na fluncia da leitura de tcnicas estendidas se d devido a

grande quantidade de informaes e a rpida mudana de uma tcnica para a
outra. A partitura pode ficar com muita informao de texto, dificultando a
visualizao e a sua interpretao. Nesses casos, me agrada a soluo de
compositores como Helmut Lachenmann (1935) e Klauss K. Hbler (1956-),
que utilizam de uma mescla de notao tradicional e tablatura nas suas obras,
facilitando a visualisao das ideias musicais do compositor. Observamos no
Exemplo 1 uma linha de tablatura para cada corda, uma linha sul tasto e a
outra ponticello e na linha bem acima encontramos uma subdiviso de
semicolcheias.

Exemplo 2 Third String Quartet (1982-1984) Klaus K. Hbler (1956).

24

Depois de dominar o novo sistema de escrita proposto e com o hbito de

interpretar Msica Contempornea, a leitura de tcnicas estendidas se torna
mais fluente. Para que isso acontea, muito importante que a pr-leitura seja
bem feita. Entendo como pr-leitura o trabalho do intrprete de observar todas
as informaes da obra que, de uma maneira ou de outra, necessitam ateno
especial. Como, por exemplo, relacionar cada novo cdigo com o especfico
som desejado e solucionar ritmos complexos; conforme o caso, isso pode ser
feito com ou sem o instrumento. O trabalho conjunto do intrprete com o
compositor pode ser muito eficiente nesta fase do processo de aprendizado de
uma obra nova. O sistema de notao de tcnicas estendidas proposto por
Garth Knox no Viola Spaces, com exceo talvez do sistema em microtons no
qual as alteraes com flechas podem confundir, muito eficiente e ajuda o
intrprete a conquistar fluncia na leitura de peas que se utilizam de tcnicas
estendidas e pode servir, principalmente para compositores, como um
verdadeiro catlogo.

1.2.2 Condicionamento Fsico

Algumas msicas, especialmente a Contempornea, coloca o intrprete
em uma situao difcil de superar. Geralmente exigem uma abertura excessiva
da mo ou alguns movimentos que exigem muito das possibilidades
anatmicas e fisiolgicas do intrprete. O desgaste fsico talvez seja o maior
problema a ser enfrentado pelos intrpretes na performance da Msica
Contempornea, porm isso no exclusividade deste tipo de msica.
comprovado estatisticamente que grande parte dos msicos vive com dores
crnicas, porm eles as ignoram por dois principais motivos: um seria do ponto
de vista interno, pois nos protegemos da ideia de que estamos fazendo algo
errado, visto que existe um envolvimento emocional no que fazemos; o outro
seria do ponto de vista externo, que nos protege no trabalho, visto que o
ambiente muito competitivo e no nos permite fraquezas7.

Disponvel no Web site < http://www.alexandertechnique.com/articles2/violinist/ >

25

Existem diversas escolas que aplicam inmeros exerccios fsicos que o

intrprete pode praticar para construir uma resistncia fsica apropriada para a
performance. Peterson (1971) catalogou mais de quarenta, da tcnica de
Alexander ao Zen. Alexander, Feldenkrais e Mensedieck desenvolveram
sistemas psicofsicos que ensinam como podemos ter controle consciente dos
movimentos do nosso corpo. Esses sistemas abordam principalmente a
respirao, a postura, o relaxamento e as especficas propriedades motoras da
execuo instrumental (BARRETT, 1996). Estas escolas criadas no Ocidente e
no Oriente, apesar de terem a mesma abordagem ideolgica, diferem em seus
objetivos. Por um lado, os mtodos criados nos pases da Europa e nos
Estados Unidos tendem a atingir objetivos especficos, tais como aumentar ou
melhorar aspectos fsicos particulares do indivduo. Por outro, os mtodos
orientais empreendem uma perspectiva mais holstica, considerando as partes
espirituais, psicolgicas e fsicas para o bem-estar do corpo. Os exerccios que
atualmente so mais usados por instrumentistas incluem os mtodos
tradicionais, como Yoga e Tai chi, ao lado de mtodos mais recentes como
Pilates e Feldenkrais .
O aquecimento, antes do incio dos estudos, e o relaxamento, depois
de termin-lo, contribuem na preveno de leses, especialmente quando
estamos sob-baixas temperaturas. Nessas condies ocorre a contrao
muscular, o que consequentemente diminui a nossa resistncia, aumentando a
fadiga. Os intrpretes so, cada vez mais, exigidos fisicamente devido a fatores
como: modernas salas de concerto com pouca reverberao; arcos e cordas
mais pesadas; demandas de compositores que apresentam problemas na
performance de tcnicas modernas. Sade um estado de completo
desenvolvimento fsico, mental e bem-estar social e no apenas ausncia de
doena e enfermidade (WORLD HEALTH ORGANIZATION, 1958)8.
Hoje em dia e com bastante frequncia, encontramos pesquisas
relacionadas sade do msico. The Athletic Musician a guide to playing
without pain, de Barbara Paull e Christine Harrison (1997), tem uma abordagem
que ajuda o msico a prevenir leses, combina o ponto de vista do mdico e do
msico. Harrison msicista e discute a magnitude do problema de leses em

Disponvel no Web site < http://www.alexandertechnique.com >.

26

msicos com referncia em estatsticas, considerando o impacto emocional e

psicolgico da leso no msico. Paull fisioterapeuta ortopdica e descreve,
em linguagem simples, uma abordagem atltica das leses nos msicos. Para
eles, os msicos so como atletas musicais de elite e devem proteger-se de
leses, seguindo protocolos de treinamento do atletismo. Outro importante
trabalho nesta linha de pesquisa What every musician needs to know about
the body the pratical application of bady mapping and the Alexander
Technique to making music (1998) de Barbara Conable (1922-). Este livro
apresenta os princpios bsicos da anatomia e da Tcnica de Alexander, com
ilustraes muito bem apresentadas. Serve como guia ao demonstrar as
articulaes e os msculos envolvidos na prtica musical dos instrumentistas
em geral. Violaerobics a technical work out for violists, de Katrina Wreede,9
uma espcie de mtodo didtico que inclui exerccios de aquecimento e
desaquecimento corporal especfico para viola ou violino. A partir de modelos
em escalas, arpejos, escalas cromticas ou at mesmo excertos orquestrais e
riffs de jazz, que auxiliam na integrao da mente com o corpo, visto que
buscam a fluncia mecnica na prtica especfica de cada modelo. precedido
de uma grande explanao terica que explica como devemos aplicar e
estudar esse mtodo, trazendo muitos conselhos teis para o dia a dia do
violista.

1.3 VIOLA SPACES (2009) DE GARTH KNOX (1956-)

1.3.1 Biografia
Garth Knox nasceu na Irlanda, porm cresceu na Esccia. Era o mais
novo entre quatro crianas, sendo que todas tocavam instrumentos de corda.
Foi encorajado a tocar viola e rapidamente decidiu fazer dessa a sua carreira.
9

Katrina Wreede compositora, violista de jazz e membro do inovador Quarteto de Cordas

Turtle Island. Seu mais recente trabalho gravado Add Viola and Stir. Ela membro fundadora
do John Adams Young Composer Program, na Crowden School, e oferece seus workshops,
Composing Together e My Goldfish Died-Blues for Strings para escolas e grupos de jovens a
nvel nacional.
27

Estudou no Royal College of Music, em Londres, com Fredrick Riddle, onde

recebeu vrios prmios na viola e de Msica de Cmara. Em 1983, foi
convidado por Pierre Boulez para se tornar membro

do Ensemble

Intercontemporain, em Paris, onde teve a oportunidade de interpretar muitos

solos e Msica de Cmara em turns e festivais internacionais (incluindo
concertos dirigidos por Pierre Boulez). Em 1990, Garth Knox juntou-se ao
Quarteto de Cordas Arditti, tocou em todas as grande salas de concerto do
mundo, trabalhando em estreita colaborao com os principais compositores
atuais, incluindo Ligeti, Berio, Cage, Gyrgy Kurtg (1926-), Iannis Xenakis
(1922-2001), Helmut Lachenmann (1935-), Morton

Feldman (1926-1987) e

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), no famoso Quarteto Helicptero. Desde

que deixou o Quarteto, em 1998, Garth Knox fez estreias de Hans Werner
Henze (1926-2012) a Viola Sonata dedicada a ele , Ligeti, Alfred Schnittke
(1934-1998), Brian Fernyhough (1943-), James Dillon (1950-), George
Benjamin (1960-) e muitos outros. Tambm colabora regularmente em projetos
de teatro e dana, alm de escrever e realizar espectculos para crianas e
pblico jovem. A improvisao tambm uma parte importante da sua
atividade musical. Tem se apresentado com George Lewis (1952-), Steve Lacy
(1934-2004), Jolle Landre (1951-), Dominique Pifarly (1957-), Bruno
Chevillon (1959-), Beat Achiary (1947-) e muitos outros. Na dcada passada,
comeou a escrever sua prpria msica, muito procurada no teatro, dana e
cinema. Garth Knox tambm compe peas de concerto e obras instrumentais.
Comeou recentemente a explorar as possibilidades da viola damore na
Msica Nova, com ou sem sons eletrnicos, e est no processo de criao de
um novo repertrio para esse instrumento. Seu CD D'Amore (EMI Nova srie
1925) explora as caractersticas da Msica Antiga e Nova na viola d'amore. O
compositor agora vive em Paris, apresentando-se em recitais, concertos e
Msica de Cmara por toda a Europa, Estados Unidos e Japo. Seu CD solo
com obras de Ligeti, Dusapin, Berio, Kurtg e outros (MO 782082) ganhou o
cobiado Deutsche Schallplaten Preis na Alemanha.10

10

Biografia de Garth Knox: disponvel em seu web site oficial.

28

1.3.2 Estudos Contemporneos Viola Spaces

Os estudos Viola Spaces foram escritos em resposta a um grave
problema de longa data no ensino da Msica Contempornea, especialmente
os problemas relacionados interpretao de tcnicas estendidas na viola.
Como coloca Knox, natural que, quando confrontados com uma obra
contempornea, alguns alunos se quedem perplexos:
[...] a complexidade da notao, a estranha linguagem musical, e o
caleidoscpio de efeitos especiais, todos geralmente empilhados em
cima uns dos outros [...] sem uma abordagem sistemtica para
enfrentar tal complexidade, os alunos facilmente desanimam e podem
abandonar a pea por considerarem muito difcil (KNOX, In: Groh
2009).

Em geral, esse desnimo pode gerar antipatia para com a Msica

Contempornea. Os estudos contemporneos Viola Spaces desvendam o
problema, separando-o em seus elementos constituintes. Cada uma das suas
oito peas curtas (ou espaos) apresentam uma tcnica especfica que tem
suas possibilidades exploradas e ampliadas. So precedidas de uma
explicao tcnica, que no s fornece conselhos teis em apenas alguns
pargrafos, mas tambm introduz conceitos interessantes sobre a natureza do
instrumento e a aplicao da tcnica de modo geral. Alm de sua utilidade
como exerccios prticos e de ensino, Viola Spaces apresenta peas divertidas
e atraentes. Grande parte de sua msica tem um carter atrevido de humor.
Nenhuma das tcnicas expostas particularmente nova: todas elas tm
muitos anos de aplicabilidade e tm sido utilizadas por grandes compositores
em importantes obras da literatura da viola. No entanto, quase nunca fazem
parte da formao musical do instrumentista, que geralmente aprende a partir
de uma breve explicao. Sendo assim, tcnicas estendidas so consideradas
secundrias ou at mesmo triviais e, como resultado, so interpretadas
frequentemente de maneira descuidada ou mesmo incorreta. Alguns intrpretes
de cordas, amargurados por experincias desagradveis com a Msica
Moderna, desprezam a performance de tcnicas estendidas como um todo.

29

Eu soube de um violinista que se recusou a tocar col legno depois de

ter quebrado o seu arco durante uma performance da Threnody de
Penderecki. Menos desculpvel um ex-colega meu que se recusou
a tocar sul ponticello ou sul tasto, porque sentiu que estragava o
som da viola, ele nem sequer possui uma surdina, pela mesma razo.
E ainda os dois tiveram carreiras longas e bem-sucedidas como
intrpretes orquestrais. Tais tacanhos msicos, sem apreciao para
as capacidades expressivas e coloristas de seus instrumentos fazem
um desservio, no s para a msica que tocam, mas a si mesmos.
(GROH, 2009, p. 2)

A prtica de tcnicas estendidas promove desenvolvimento na tcnica

geral da viola. Interpretar um novo estilo de msica tem a tendncia de
aprimorar os estilos que j dominamos. Essas tcnicas so, de fato, essenciais
para um domnio completo do instrumento. Assim, o Viola Spaces de Knox
representa talvez o mais significativo avano na pedagogia da viola nos ltimos
anos. Por isso, pode ser til para analisar cada um dos estudos, concentrandose sobre as tcnicas que apresentam, os desafios que eles representam, e os
benefcios prticos que oferecem ao violista.

A saber, Viola Spaces foi publicado em trs volumes:

Volume 1 verses solo, disponveis em vdeos; 11

Volume 2 para duos, trios e quartetos de violas, gravadas no CD Viola

Spaces;

Volume 3 conjunto de variaes de La Folia d'Espagna de Marin

Marais (1656-1728) para quatro violas, tambm gravado no CD Viola Spaces;

Marin Marais foi gambista solo na corte de Lus XIV por mais de 30 anos
e prolfico compositor no seu instrumento. Algumas de suas obras foram
transcritas para a viola, como, por exemplo, as Danas francesas com arranjo
para viola e piano de L. T. Rowe e M. E. Aldis, e uma edio da Schirmer de La
Folia d'Espagna para viola solo e orquestra de cordas. No arranjo de Knox,
cada variao apresenta uma das tcnicas estendidas utilizadas nos volumes
anteriores ao Viola Spaces. Ele conseguiu combinar o estilo musical do sculo
XVII e a tcnica instrumental moderna, sem o menor trao de anacronismo
esttico. As variaes sul ponticello e sul tasto imitam os timbres dos primeiros
11

Vdeos disponveis no Youtube: <http://www.youtube.com/watch?v=AgQUc23rG1M>.

30

instrumentos de corda, enquanto a variao pizzicato soa como uma consorte

de alades. Mesmo a variao com quartos de tom, provavelmente a tcnica
menos adaptvel para a msica barroca, transmite a sensao de um sistema
antigo de afinao. A variao que inclui os tremolos conclui a pea e brilha
como uma luz atravs dos vitrais de uma catedral antes de um adensamento
sonoro para um final glorioso (GROH, 2009, traduo nossa)

12

. Segundo

Garth Knox:
Intrpretes da Msica Clssica podem estudar exerccios tcnicos
(escalas, arpejos etc.), confiantes no conhecimento de que esses
padres sero teis para se tocar peas clssicas. Devido extrema
diversidade de estilos da Msica Nova, frequentemente se tem um
caso de construo de uma nova tcnica para responder s
demandas de uma nova pea. No entanto, existem tcnicas
recorrentes que podem ser estudadas, entre as chamadas tcnicas
estendidas. Eu tive a ideia de escrever uma srie de peas que
exploram essas tcnicas. Cada pea (ou espao) concentra-se em
uma tcnica especfica, e existe uma verso solo, em duo ou em trio.
As outras vozes usam as mesmas tcnicas, mas de uma maneira
mais simples. Desta forma, um instrumentista pode aprender uma
tcnica na parte mais simples e, em seguida, avanar para fazer o
papel de solo. Viola Spaces dedicado a Nobuko Imai e a equipe do
13
festival Viola Spaces de Tquio. (KNOX, 2009, traduo nossa)

Segue-se uma breve explanao sobre as tcnicas estendidas utilizadas

pelos estudos contemporneos Viola Spaces. Para tal, utilizei como referncia
as notas de performance do compositor e tambm o artigo Space alive with
music de Paul Groh (2009).

N. 1: Beside the bridge (sul ponticello e atrs do cavalete)

Quando tocamos com o arco prximo do cavalete produzido um timbre
rico em harmnicos superiores. Existem vrias maneiras de se interpretar o
ponticello, dependendo da presso, posio e velocidade do arco. Este estudo
foca no controle, prximo ao cavalete, em notas longas e sustentadas,
quilteras e semicolcheias rpidas, mudanas de cordas e cordas duplas. O
controle da velocidade do arco utilizado em uma tcnica que o autor chamou
de irising, cujo aumento da velocidade do arco promove maior projeo de

12
13

Disponvel no web site oficial de Nigel Keay.

Disponvel no web site oficial de Garth Knox.
31

harmnicos superiores. Outra tcnica utilizada no estudo a de tocar atrs do

cavalete, atravs de um acelerando escrito em semibreve seguido de mnima,
semnima e colcheia o arco alterna entre tocar no cavalete e atrs do cavalete.
O trinado em sul ponticello usado no final e produz um timbre brilhante
valorizado pelas cordas soltas.
Este estudo muito til no desenvolvimento do controle e da
flexibilidade da mo direita; requer que tenhamos a mo estvel e leve, pois a
mnima rigidez pode fazer com que descontrole o arco. Pode, perfeitamente,
ser aplicado em alunos iniciantes que precisam aprender a tocar com o arco
paralelo ao cavalete, propiciando desenvolvimento dos conceitos bsicos da
tcnica de arco.

N. 2: Ghosts (sul tasto e corpo do instrumento)

Ao contrrio do sul ponticello, o sul tasto retira os harmnicos
superiores, gerando um timbre mais suave e com menos volume. Consiste em
tocar com o arco sobre o espelho. No incio do estudo, h uma indicao de
tocar com o arco no corpo do instrumento (bico ou corner) notas em X. Esse
local indicado pelo compositor ajuda a encontrarmos a posio exata do arco
no espelho do instrumento. O som resultante da alternncia do som do corpo
(rudo branco), o Si bemol na corda D e sua simultaneidade nos remetem ao
som de flautas de bambu e cultura Zen. Nas posies altas, terceira e quinta
posies, quase impossvel de no esbarrarmos com o arco nas outras
cordas. Nesse caso, o compositor sugere que baixemos as cordas com os
outros dedos, pois evita que as cordas no tocadas atrapalhem.
A prtica do sul tasto promove leveza e firmeza da mo. Dominando os
dois extremos do ponto de contato do arco, o violista descobre toda a gama de
cores (timbre) existente na viola, enriquecendo de nuances sua interpretao.
Este estudo tem poucas mudanas de posio e sem vibrato; o intrprete
poder experimentar liberar a cabea, tanto quanto possvel, e suportar o peso
da viola com a mo esquerda.

32

Figura 3 Posies do sul tasto e do sul

ponticello. A flecha indica o local (chamado
de bico ou corner) onde indicado para
tocar com o arco no corpo do instrumento,
conforme o estudo Ghosts.

N. 3: One finger (glissando)

O glissando uma parte integrante da tcnica dos instrumentos de
corda. Nas culturas musicais da China e da ndia, muito usado principalmente
como uma maneira de imitar a voz humana. Este um recurso valioso que
merece ser cultivado e praticado, tanto quanto qualquer outro. interpretado
escorregando-se um dedo entre as notas ao longo do espelho. O glissando
ensina a mo esquerda a manter a frma em relao s cordas ao longo de
todo o espelho do instrumento. uma oportunidade para o violista observar o
quanto de fora necessrio para segurar o instrumento com a cabea durante
a utilizao da tcnica. Nos glissandos ascendentes, observa-se que no
precisamos segurar o instrumento: podemos deixar o pescoo e a cabea bem
relaxados; porm, nos glissandos descendentes, precisamos segurar para o
instrumento no andar junto com a mo. Sendo assim, importante observar
em quais direes o glissando gera resistncia ou no, encontrando um
movimento corporal que auxilie para que os dedos da mo esquerda tenham
movimentos livres de tenses desnecessrias. Em compasso 6/8 lento, este
estudo bem melanclico e triste. Gradativamente, os intervalos vo
aumentando de segunda menor para segunda maior, tera e assim por diante.
Com uma alternativa bastante criativa para exercitar todos os dedos sem deixar
de ser musical, o compositor utiliza uma sequncia de quatro compassos para
cada dedo, com exceo do quarto dedo que aparece apenas em um
compasso, ver a primeira voz do exemplo 3. Praticar este estudo de forma
33

correta ajuda a mo esquerda a ficar mais leve e flexvel, alm de melhorar na

afinao e nas mudanas de posio.

Exemplo 3 Sequncia de glissandos,

alternando os dedos, incio do estudo n3
One Finger do Viola Spaces de Garth Knox,
verso para duas violas. (compasso 1 15).

N. 4: Nine fingers (pizzicato)

Pizzicato a tcnica em que tocamos nas cordas com os dedos e no
com o arco. Quando interpretado em longas sees, podemos largar o arco,
como no caso de Nine fingers, que todo em pizzicato. Walter Piston (18941976) em seu livro de orquestrao (1955) fala que a rapidez nas passagens
em pizzicato necessriamente limitada quando se toca com um dedo [...]
alguns intrpretes usam o truque da alternncia entre o primeiro e o segundo
dedo (p.25). Quando se domina a tcnica de tocar alternando o primeiro e o
segundo dedo, simplesmente dobramos o andamento em relao a tocar com
apenas um dedo. O estudo Nine fingers, como o nome sugere, se utiliza de
nove dedos para tocar em pizzicato e excluido apenas o polegar da mo
direita. Nos grupos de notas ligadas, articula-se apenas a primeira nota de
cada ligadura, porm as outras notas devem se fazer audveis martelando
34

com o dedo que baixa a corda e puxando com o dedo que est saindo da
corda. De modo geral, essa articulao dos dedos da mo esquerda um
exerccio muito benfico para a tcnica. Neste estudo, a viola soa como uma
centena de harpas ou mil guitarras de flamenco (GROH, 2009, traduo
nossa)14. primeira vista, uma pea realmente muito difcil de se interpretar,
porm isolando os compassos e resolvendo-os um por um, temos a
oportunidade de ter em nosso repertrio uma pea muito divertida e boa de
ouvir.
O domnio dessas tcnicas de pizzicato tem vrias consequncias
positivas: constroem a fora e a independncia (cordenao) dos movimentos
dos dedos e torna-se pr-requisito para interpretar uma grande obra da
literatura para viola solo. No segundo movimento da Sonata para viola solo
(1937), de Paul Hindemith (1895-1963), h uma seo em pizzicato que
geralmente interpretada bem abaixo da indicao de andamento escrita. Com
as tcnicas utilizadas em Nine fingers, a Sonata pode ser interpretada com um
andamento mais apropriado.

Exemplo 4 Incio do estudo n4 Nine

Fingers do Viola Spaces de Garth Knox, os
nmeros nos crculos so da mo direita.

14

Disponvel no web site oficial de Nigel Keay.

35

N. 5: Rapid Repeat (tremolo)

uma pea muito eficaz e satisfatria, pois apresenta uma variedade de
possibilidades

tcnicas

expressivas

no

tremolo.

Quando

praticada

corretamente, com um movimento econmico da mo e o brao do arco

relaxado, traz benefcios para o arco, em geral, e constri fora fsica e
resistncia. A pea realmente um exerccio.
Este estudo explicado em mais detalhes no terceiro captulo desta
dissertao, quando nos debruamos sobre os aspectos interpretativos da
Sequenza VI de Luciano Berio.

N. 6: Harmonic horizon (harmnicos)

O som de qualquer nota musical a combinao complexa de sons
parciais; entende-se por espectro o conjunto destes sons parciais,
ordenados a partir de um som fundamental. Nos instrumentos de corda,
podemos obter sons parciais tocando levemente com a mo esquerda em
pontos especficos ao longo da corda; estes sons so chamados de
harmnicos. Para se produzir harmnicos limpos, sem rudo, necessrio
que o intrprete utilize o arco de maneira rpida, leve e prxima do cavalete.
No incio de Harmonic horizon, nos dois primeiros sistemas, observam-se os
mesmos resultados sonoros em posies diferentes na corda; isso ensina o
intrprete a pensar sobre qual posio a mais adequada para se produzir o
harmnico necessrio.
Em relao a notao musical dos harmnicos, Garth Knox foi muito
claro, ele utiliza dois pentagramas como uma partitura de piano; no pentagrama
superior escrito o que soa, e no pentagrama inferior escrito o local onde
deve ser produzido o harmnico (como uma espcie de tablatura). No agudo,
na posio do fim do espelho, aconselhvel que o intrprete tire o contato do
polegar da mo esquerda com o instrumento; isso relaxa a mo e, por
consequncia, todo o brao. Este estudo claramente dividido em quatro
sees caracterizadas pelas alteraes de andamento. A primeira seo
meldica, a segunda se utiliza de glissandos em harmnicos, a terceira
polifnica e utiliza-se de cordas duplas, e a ltima seo a mais rpida e
virtuosstica com grupos de semicolcheias em arroubos ascendentes.
36

Provavelmente, o estudo mais difcil de se interpretar, mas, com certeza, o

seu preparo, mesmo que alguns compassos separados, constri um som slido
na viola, pois, ao agregar harmnicos, sua capacidade de resposta aumenta e,
por consequncia, aumenta tambm sua ressonncia e enriquece o som do
instrumento. Instrumentos de corda, muitas vezes melhoram com a idade, mas
isso no um processo orgnico, temos que fazer acontecer (GROH, 2009,
traduo nossa)15.

N. 7: In between (microtons)
Microtons so os pequenos intervalos entre um semitom. Ocorrem
naturalmente na srie harmnica; o dcimo primeiro harmnico, por exemplo,
quase exatamente um quarto de tom acima do quarto grau da escala. So
encontrados com frequncia em uma variedades de estilos como, por exemplo,
nas canes folclricas e no jazz. Os instrumentos de corda so perfeitamente
capazes de tocar microtons. Uma corda no naturalmente dividida em
semitons, , na verdade, um continuum, como uma linha euclidiana que
compreende um nmero infinito de pontos. O primeiro passo, para dividirmos
os microtons corretamente, acostumar o ouvido com o novo sistema
intervalar. Geralmente, os compositores usam sistemas com certa lgica que
pode ser detectado pelo intrprete. Localizado este sistema, o intrprete pode
aplicar mtodos tradicionais para acostumar o dedo. Escalas e estudos
compem a espinha dorsal na pedagogia dos instrumentos de cordas e, para a
afinao de microtons ou qualquer outra tcnica estendida, isto no deve ser
diferente (DOMINIC, 2010, p. 27). [...] eu adaptei alguns dos exerccios de
Schradieck com quartos de tom [...] (GROH, 2009, traduo nossa)16.
Em In between, o compositor divide o semitom em quartos de tom,
desconsiderando oitavos e dezesseis avos de tom. Inicia com o intervalo de
tera menor entre o primeiro e terceiro dedos. O segundo dedo alterna entre
ficar junto com o terceiro ou junto com o primeiro, at encontrar o lugar do
quarto de tom. Ou seja, divide um intervalo composto por um nmero mpar de
semitons; o quarto de tom fica exatamente no meio. Um quarto de tom o
lugar mais indicado para comear a se familiarizar com a afinao microtonal.
15
16

Disponvel no web site oficial de Nigel Keay

Disponvel no web site oficial de Nigel Keay
37

Knox escreve: A primeira coisa a aprender como soa um quarto de tom,

ento podemos imaginar o som antes de ser tocado (2009). Esta a chave
para uma boa afinao. Um msico que consegue ouvir e tocar microtons pode
conduzir naturalmente uma melhora da sua afinao geral.

N. 8: Up, down, sideways, round (arcadas circulares)

Todos os instrumentistas de corda aprendem a mover o arco firmemente
em linha reta, perpendicular corda e paralelo ao cavalete. Ao contrrio deste
princpio tcnico, Up, down, sideways, round explora outras dimenses na
tcnica de arco, como, por exemplo, a vertical, a lateral e a circular. A arcada
vertical utilizada no incio do estudo e consiste em bater na corda e atrs do
cavalete. uma tcnica percussiva que funciona muito bem com cordas duplas
e triplas. Knox utiliza trs tipos de arcadas laterais. O primeiro o efeito panpipes: uma arcada vertical como a anterior, porm um pouco ponticello e com
um pouco de movimento lateral para simular o timbre caracterstico da flauta de
pan. Spazzolato ("escovado") significa escovar o arco lateralmente ao longo da
corda, oscilando rapidamente entre tasto e ponticello. Tem sido frequentemente
utilizado pelo compositor italiano Salvatore Sciarrino, por exemplo, em Tre
notturni brillanti (1974-75) para solo de viola. E a terceira arcada lateral a
circular e consiste em desenhar pequenos crculos na corda: o arco move-se
do sul tasto para o sul ponticello com apenas um mnimo de movimento
horizontal. Todas essas tcnicas so combinadas com o col legno a partir da
segunda metade da pea. O clmax alcanado com o efeito helicptero,
uma combinao de spazzolato e circular em fortssimo tocado no talo: o
arco bate vigorosamente como as ps do rotor de um helicptero, ver exemplo
5. um efeito impressionante tanto visualmente como musicalmente.

38

Exemplo 5 Parte final do estudo n 8

Up,down, sideways, round do Viola Spaces
de Garth Knox. Demonstra a alternncia de
arcadas horizontais e verticais.

As tcnicas de arco utilizadas neste estudo, pelo aumento da fora e da

flexibilidade na mo direita, geram maior controle do arco. tambm um
excelente exerccio para interpretarmos o col legno, uma tcnica que muitas
vezes negligenciada mesmo por orquestras profissionais.
Os estudos contemporneos Viola Spaces so uma porta de entrada
para novos mundos sonoros, o que muito bom para violistas e compositores
que se interessam em expandir seu vocabulrio musical. Cada estudo tem
grande aplicabilidade tcnica em diversas peas, contempornea ou no,
porm serve apenas como uma introduo determinada tcnica. Com o
objetivo de criar um processo de aprendizado da Sequenza VI, relaciono os
tremolos17 do estudo Rapid Repeat, de Garth Knox, e de como este pode
auxiliar no preparo da Sequenza VI de Luciano Berio.

17

Tremolo a rpida reiterao de uma nota ou acorde sem considerar os valores de tempo
mensurados (GROVE, 1994, p.959).
39

2 SEQUENZA VI (1967) DE LUCIANO BERIO (1925-2003)

La mia furia capricciosa era un tranquillo e pallido, il mio canto sar il

tuo silenzio molto lento (SANGUINETI,1994-1995)

18

2.1 Biografia
Luciano Berio nasceu na cidade de Oneglia, na Itlia, em 1925. Oneglia
(hoje Imperia) fica na regio da Ligria, prximo fronteira com a Frana.
Tanto seu pai como seu av eram compositores e o iniciaram na educao
musical. Em 1945, mudou-se para Milo, onde entrou no Conservatrio
Giuseppe Verdi e estudou contraponto com Giulio Paribeni (1881-1964),
composio com Giorgio Ghedini (1892-1965) e regncia orquestral com Carlo
Maria Giulini (1914-2005). Em 1952, participou dos cursos ministrados por Luigi
Dallapiccola (1904-1975) em Tanglewood nos Estados Unidos. Desde o incio
dos anos 1950, Berio se tornou um expoente da nova gerao da vanguarda
musical. considerado como uma das quatro principais figuras da gerao
ps-weberniana de Msica Contempornea, ao lado de nomes como Pierre
Boulez (1925-), Henri Pousseur (1929-2009) e Karlheinz Stockhausen. So do
perodo de 1950 as composies Cinque Variazioni (1952-1953), Msica de
Cmara (1953), Nones (1954) e Serenata (1957). Em 1954, juntamente com o
compositor Bruno Maderna (1920-1973) criou o primeiro estdio de msica
eletrnica na sede da Radiotelevisione Italiana (RAI) em Milo. Aqui, ele foi
capaz de experimentar a interao de instrumentos acsticos e sons
produzidos eletronicamente em peas como Momenti (1957) e Diffrences
(1958-59) e explorar novas relaes entre sons e palavras em Thema
(Omaggio a Joyce) (1958) e Visage (1961). Foi em Milo que Berio conheceu a
mezzo soprano norte-americana Cathy Berberian (1925-1983), com quem o
18

Edoardo Sanguineti (1930-2010) e Luciano Berio trabalharam juntos no incio dos anos 1960.
Deste encontro resultaram obras como Epifanie (1959-1961), Laborintus II (1963-1965) e ARonne (1974-1975). O poeta escreveu uma srie de versos para cada uma das Sequenzas
entre os anos de 1994 e 1995. Ele apresentou para seu colega compositor com as seguintes
palavras Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum.
(Aqui comea a sequncia de sequncias, que a msica da msica segundo Luciano). Em
uma execuo, cada verso pode ser recitado antes da respectiva Sequenza. (CONDE, 2012,
traduo nossa, p. 3).
40

compositor teve muitos anos de profcua parceria musical. Sua investigao

dos recursos expressivos da voz feminina, solicitado pela voz de Cathy,
continuaram em Epifanie (1959-1960), Circles (1960) e Sequenza III para voz
(1965). A dimenso dramtica destas obras vocais foi utilizada e refinada em
seus primeiros trabalhos para o teatro, como Allez-Hop (1952-1959) com texto
de talo Calvino (1923-1985), Passaggio (1962) e Laborintus II (1965), ambas
com textos de Sanguineti.
Durante a dcada de 60, a carreira de Berio deslocou-se da Europa para
os Estados Unidos. Retorna a Tanglewood, como compositor residente, e
em 1962, a convite de Darius Milhaud, assume uma ctedra no Mills College,
em Oakland, na California. Em 1965, comea suas atividades didticas
na Juilliard School de Nova Iorque, onde funda o Juilliard Ensemble, um grupo
especialmente dedicado execuo de msica contempornea. No mesmo
ano casa-se com a filsofa Susan Oyama, da qual se divorciar em 1971.
Nesta poca, Steve Reich e Louis Andriessen so alguns de seus alunos.
Talvez a sua obra mais importante desse perodo seja a Sinfonia (1968-69),
para oito vozes e grande orquestra, que foi comissionada por Leonard
Bernstein (1918-1990) e a Orquestra Filarmnica de Nova Iorque. Em 1958,
com Sequenza I para flauta solo, ele comeou uma produo que explora o
potencial idiomtico dos instrumentos em peas solo. Produziu quatorze
Sequenzas sendo a ltima para violoncelo, que foi concluda entre 2002 e
2003. A pesquisa musical de Berio caracterizada pelo equilbrio entre a
conscincia viva da tradio e a propenso a experimentar novas formas de
comunicao musical.
Em suas diversas fases criativas, invariavelmente o compositor tentou
relacionar a msica aos vrios campos do conhecimento: poesia, teatro,
lingustica, antropologia e arquitetura. Seu interesse pelas mltiplas expresses
da musicalidade humana levou-o a voltar para vrios repertrios da tradio
oral em canes populares como, Questo vuol dire che... (1968) e Voci (1984).
Ele explorou o vasto patrimnio da msica ocidental em suas adaptaes de
Monteverdi: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Bach: Contrapunctus XIX,
Boccherini Ritirata notturna di Madrid, Mozart: Vor, whrend, nach Zaide,
Schubert: Rendering, Brahms: (op. 120 n. 1), Sonata para clarinete ou viola e
piano, orquestrao comissionada pela Los Angeles Philarmonic Orchestra e
41

teve sua estreia em 1986. Outro aspecto fundamental na potica de Berio so

seus trabalhos que envolvem a relaa do teatro e a musica. Aps os trabalhos
da primeira fase, nos anos 1950 e 1960 ele concebeu sua primeira ao
musical organizada em trs atos com textos que ele mesmo escreveu, Opera
(1969-70/1977), foi seguida por La vera storia (1977-79), Un re in ascolto
(1979-83) com textos de talo Calvino, Friedrich Gotter (1746-1797), Wystan
Hugh Auden (1907-1973) e Luciano Berio, Outis (1992-96) com textos de Dario
Del Corno, e Cronaca del Luogo (1997-1999), com texto de Talia Pecker e
Berio. Um lugar especial foi ocupado por A-Ronne (1974-1975), um
documentrio de rdio para cinco atores (verso de 1975 para oito vozes), com
um texto de Sanguineti.19 De 1974 a 1980, dirigiu o Departamento de
Eletroacstica do Institut de Recherches et Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM), em Paris; em 1987, fundou o Centro Tempo Reale em Florena. Foi
ganhador de inmeros prmios internacionais como o Leone d'Oro alla
Carriera, Bienal de Veneza e o Premio imperial for the Artes, no Japo, alm de
quatro ttulos honorficos, da City University, de Londres e das Universidades
de Siena, Torino e Bologna. A partir de 2000, foi presidente da Accademia di
Santa Cecilia, em Roma, onde, sob sua superviso, em 2002, foi inaugurado o
novo Auditrio Parco della Musica. O compositor passou seus ltimos anos de
vida na Toscana, onde faleceu em maio de 2003 (OSMOND-SMITH, 1991).

2.2 ASPECTOS ESTILSTICOS

As composies de Berio guardam em si um inesgotvel poo de
informaes, minuciosamente costuradas

em uma trama polimorfa e

multigestual, suscetvel a subsequentes releituras por parte dos ouvintes.

Detalhes submersos emergem face aparente obviedade do j percebido, em
uma constante redescoberta (MENEZES, 2006). O compositor se Interessa
pela elaborao criativa a partir de uma ampla gama de disciplinas, que de
uma forma ou outra sugeriram novos rumos no seu trabalho, como por
exemplo, a fontica, a antropologia estrutural,
19

a etnomusicologia, a

Biografia de Luciano Berio: disponvel em seu web site oficial.

42

eletroacstica e a pesquisa das tradies experimentais da literatura e do

teatro (OSMOND-SMITH, 1991).
Pode nos remeter a uma verdadeira sntese de toda a Histria da Msica
em uma mesma obra, como o caso de Sinfonia (1968) e Coro (1976). Autor
de dezenas de obras que abrangem as mais distintas categorias, da msica
para teatro sinfnica, passa por praticamente todas as formaes
camersticas. importante destacar: a sua exuberncia sonora de cunho
monteverdiano; a direcionalidade fenomenolgica de seu discurso formal; sua
viso proftica na constituio de obras nas quais uma determinada entidade
harmnica assume o papel de guia da escuta e alicerce estrutural do todo;
seu conceito de gesto musical; e sua prolfica e diversificada pesquisa das
possibilidades da expresso vocal (MENEZES, 2006).
[...] compositor italiano que combina uma imaginao inovadora e
profundidade analtica com um sentimento ricamente sensual para o
som e a forma [...] Um excelente compositor orquestral e vocal que foi
talvez mais comentado por seus trabalhos para voz [...] extraiu da
pera italiana (especialmente Monteverdi e Verdi), do sculo XX o
modernismo (especialmente Stravinsky), da msica popular (os
Beatles, jazz), dos grandes sinfonistas romnticos (Schubert, Brahms,
Mahler) e das canes folclricas de todo o mundo. Disto vieram
modelos de composies originais, arranjos, ou obras que no eram
nem inteiramente novas nem inteiramente antigas, ele trabalha com
tpicos do velho que podem ser combinados com novas vertentes.
Mesmo quando sua msica aparentemente original, que transmite
uma homenagem ao passado, para ele escrever uma pera, um
concerto, um quarteto de cordas ou uma pea para clarinete solo era
contribuir para uma tradio, o que no significa seguir as formas
tradicionais; em vez disso a pea surge e desenvolve-se como se
tratasse de uma memria, evocando texturas e situaes do passado.
20
(GRIFFITHS, 2013).

Luciano Berio no se interessa por expor seu conhecimento tcnico em

um nvel meramente superficial: para ser interpretado de uma maneira
compreensiva requer virtuosismo tcnico e intelectual. Demonstra a unio
decisiva entre a ideia composicional e o intrprete (CONDE, 2012). O dilogo
necessrio entre intrprete e seu instrumento foi definido por Berio no contexto
de suas Sequenzas.
Os melhores intrpretes de nosso tempo modernos em inteligncia,
sensibilidade e tcnica so aqueles capazes de atuar dentro de
20

Disponvel no web site do New York Times.

43

uma grande perspectiva histrica e de resolver as tenses entre as

demandas criativas do passado e do presente, utilizando seus
instrumentos como meios de investigao e expresso. (BERIO,
1981, p. 77)

O conceito de gesto na msica de Berio importante que se entenda.

Em seus escritos, ele destaca que
[...] a noo de gesto musical est interligada a aspectos como o
virtuosismo, presentes na prtica instrumental e a teatralidade,
produzida por uma relao entre o corpo fsico do instrumentista e o
corpo sonoro gerado pelas aes do mesmo. Para ele os gestos so
jogos de representao e significao, que ocorrem em funo das
convenes histricas e culturais. No podemos defini-los apenas
como formas de expresso, mas como toda a pluralidade de relaes
com seus componentes e suas circunstncias externas. Desta forma,
no inventamos um gesto, apenas o atualizamos (CASTELLANI,
2010, p. 2).

Outro conceito na esttica do compositor o conceito de obra aberta,

conceito definido por Umberto Eco (1932-) em seu livro de mesmo nome. Ainda
nos anos 50 o compositor conheceu Umberto Eco, que o introduziu na teoria
lingustica de Ferdinand de Saussure (1857-1913), e toma contato com a obra
literria de James Joyce (1882-1941). Eco enfatiza a experincia vivida com o
compositor Luciano Berio e Henri Posseur (1929-2009) no incio de suas
pesquisas sobre obra aberta, quando discutiam sobre os problemas da
Msica Nova.
Entre as recentes produes de msica instrumental podemos notar
algumas composies assinaladas por uma caracterstica comum: a
peculiar autonomia executiva concedida ao intrprete, o qual no se
dispe da liberdade de interpretar as indicaes do compositor
conforme sua sensibilidade pessoal (como se d no caso da msica
tradicional), mas tambm deve intervir na forma da composio, no
raro estabelecendo a durao das notas ou a sucesso de sons, num
ato de improvisao criadora. (ECO, 1968, p. 37)

Este o caso da Sequenza I para flauta solo (ver Exemplo 2): o

intrprete acha-se diante de uma partitura em que as duraes das notas
dependem do valor que o executante deseja conferir-lhe no contexto das
constantes quantidades de espaos, correspondentes a constantes pulsaes
de metrnomo. No significa exatamente uma indefinio, mas somente um

44

feixe de resultados rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a

interpretao no escape ao controle do compositor (ECO, 1968, p. 43).

Exemplo 2 Sequenza I, exemplo de obra aberta.

Entre 1958 e 2002, Luciano Berio escreveu uma srie de 14 peas solo
intituladas Sequenza. Segundo o autor, o ttulo refere-se a uma sequncia de
campos harmnicos estabelecidos para cada uma das peas (CONDE, 2012).
Nessas peas o compositor procura aprofundar alguns aspectos tcnicos
especficos do instrumento ou voz, transcendendo a maneira usual e idiomtica
de tocar ou cantar. Segundo o autor: No conjunto das Sequenzas h
numerosos elementos unificadores, planejados ou no. O elemento mais bvio
e mais exterior o virtuosismo (BERIO, 1985, p.76). Outro elemento
recorrente nas Sequenzas o tratamento da textura polifnica nos
instrumentos meldicos. uma srie de obras em que se estabelece como
tema principal a ideia de polifonia latente, ou seja, [...] produz uma linha,
mondica, que se bifurca em caracteres simultneos. Berio o grande mestre
da simultaneidade, da microarticulao dos elementos e um senso muito claro
do fenmeno direcional (MENEZES, 2010)21. A ideia de polifonia em Berio
deve ser entendida como a exposio e superposio de diferentes modos de
ao e caractersticas instrumentais (CONDE, 2005). As Sequenzas com os
seus Chemins (elaboraes para ensemble instrumental de algumas das
Sequenzas) exemplificam a abordagem do compositor do work in progress,
concebido como um processo potencialmente inesgotvel de elaborao que
continua e se prolifera a partir de uma pea para a outra.
A viola, na produo de Luciano Berio, demonstra pelo menos duas
tendncias: o rigor do tratamento harmnico, estrutural e virtuosstico da
Sequenza VI (1967) e da srie Chemins II (1967)22 e o rstico lirismo do

21
22

Vdeo disponvel no You Tube: < http://www.youtube.com/watch?v=ApKrdpnIwy8 >.

Chemins uma srie de peas em que o compositor revisitou suas Sequenza entre 1967 a
1971. O compositor expande a pea solo em novas verses com outros instrumentos. As
45

folclore em obras como Folk Songs (1964-1973), Vocci (Folk Songs II) (1984) e
Naturale (1985). Quando ainda estudante no Conservatrio de Milo, o
compositor descobriu uma antologia de canes populares da Siclia e produziu
suas prprias verses de duas das msicas que encontrou: o Canti Devido
Siciliani (1948) e Tre canzoni popolari (1946-47). Inicialmente, o seu interesse
no uso do folclore vem da sua inteno de unir dois estilos musicais com
realidades opostas. A partir de 1968, a msica folclrica comeou a
desempenhar um papel mais insistente no seu trabalho (OSMOND, 1991).
Quase vinte anos depois das primeiras canes, ele escreve os Folk Songs
(1964-1973) para mezzo-soprano e orquestra, talvez a sua obra mais realizada.
Esta obra utiliza ingls, armnio, francs, italiano e azeri. Abaixo, listamos as
onze canes de vrios lugares do mundo que dividem Folk Songs:

1. Black is the colour (Estados Unidos)

2. I wonder as I wander (Estados Unidos)
3. Loosin yelav (Armnia)
4. Rossignolet du bois (Frana)
5. A la femminisca (Siclia)
6. La donna ideale (Itlia)
7. Ballo (Itlia)
8. Motettu de Tristura (Sardenha)
9. Malorous quo un fenno (Auvergne Frana)
10. Lo fiolaire (Auvergne Frana
11. Azerbaijan love song (Azerbaijo)
Meu interesse pelo folclore vem de longa data, at mesmo quando
menino eu escrevia pastiches de canes folclricas. Recentemente,
este interesse se coloca em razes mais profundas, tentei obter uma
compreenso mais especfica das tcnicas dos processos que regem
certas expresses populares [...] tem a tendncia a se interessar
apenas nas tcnicas folclricas e os meios de expresso que eu
possa, de uma forma ou de outra, sem assimilar a ruptura estilstica,
dar alguns passos em frente na busca da unidade de mundos
musicais subjacentes que so aparentemente estranhos um para o
outro (BERIO IN: FRITTS, 2010, p. 11).

peas relativas a Sequenza VI para viola so: Chemins II (viola e nove instrumentos, 1967),
Chemins IIb (para orquestra, 1970), Chemins IIc (deriva de IIb com um extraordinrio solo de
clarone, 1972) e Chemins III (para viola e orquestra,1968-1973) (VENN, 2007, p. 178).
46

Berio entra em um novo e mais direto contato com esses materiais

folclricos, mas de outra maneira em Voci (1984). Dentro de um quadro, que,
de to fluido, qualquer senso de citao eliminado, ele coloca transcries de
canes populares da Siclia interpretadas pelo violista siciliano Aldo Bennici
(1938). Trata as canes em uma espcie de medley para solista com ruidoso
acompanhamento orquestral. Voci (1984) tem o subttulo Folk Songs II e
possvel perceber, dentre as provveis vinte e seis canes, as vocalizaes
dos vendedores de peixe, penitentes e babs. Ver exemplo de ninna nanna di
carini.

Exemplo 3 Trecho de ninna nanna di

carini, uma das canes folclricas
utilizadas em Voci (1984, p. 17).

Como na srie Chemins da dcada de 1960, que transformaram as

Sequenzas solos em novas peas, Naturale (1985) transforma Voci em uma
nova pea para viola, percusso e fita, em que a fita a gravao de um cantor
folclrico siciliano, cuja vocalizao fornece a base para a nova pea (GIMBLE,
2002). Christophe Desjardins, no texto de apresentao do disco Voix dalto,
faz o seguinte comentrio sobre Voci, [...] talvez ns estejamos aqui de frente
para o concerto de viola mais importante da ltima metade do sculo XX, e
com certeza ele vai receber, com justia, escuta mais ampla (DESJARDINS,
2007)23. E ainda sobre sua experincia em Chemins II:
Chemins II uma das obras preferidas de Pierre Boulez, com certeza
rene caractersticas que lhe agradam: ultrapassar os limites
reconhecidos do virtuosismo, compromisso fsico total do intrprete
para expressar o desenvolvimento musical, tambm uma confuso
sutil das aparncias, que s vezes soa como a soma de dez
concertos, e onde a participao da viola solo se v mergulhada por
nove instrumentos [...] um trabalho concebido como um estudo de
repetio da mesma sequncia harmnica, mas que tais repeties
so ocasies para muitas bifurcaes, para apresentaes
retrgradas ou truncadas [...] Chemins II tambm um trabalho em
que aparecem certas ambiguidades da viola: sua dualidade antigomoderno, por exemplo, definitivamente no incio parece
contempornea com a execuo do trmolo, porm muito lentamente
23

Disponvel no Web site < http://www.christophedesjardins.com >.

47

 invadida pelo ressurgimento de uma execuo mais clssica at a

dolorosa nostalgia da frase final [...] (DESJARDINS, 2007).

Figura 5 Luciano Berio, Walter Trampler e Heinz Holliger.

24

A Sequenza VI para viola solo foi dedicada a Serge Collot (1923-),

professor do Conservatrio de Paris, e teve sua estreia em Nova Iorque, no
mesmo ano da obra (1967), pelo violista Walter Trampler (1915-1997). Na
figura 5, o encontro de Berio, Trampler e Holliger. Berio dedica a Trampler
Chemins II (1967). As duas maiores diferenas entre a Sequenza e Chemins
que, para alvio do intrprete, nas verses com ensemble, tem mais pausas
entre os tremolos e, alm disso, dividido por compassos devido ao
acompanhamento instrumental. Para Trampler, a verso solo sem compasso
no deixa aparente as frases (USHER, 1983,p. 287). Sua escrita desafia as
noes convencionais de expresso dos instrumentos. Na Sequenza VI, no
diferente: esta obra inovadora, principalmente por no usar a viola
melodicamente. Quando surge uma melodia a obra termina. A agresso
concentrada de suas primeiras pginas arrasta de lado quaisquer noes prformadas da viola como instrumento de introspeco melanclica. Na verdade,
desde o seu primeiro acorde em tremolo, o instrumento se envolve em uma
tarefa formidvel: a articulao do contraponto serpentina a quatro vozes. A
linha

superior

proporciona

uma

ncora

para

ouvido,

movendo-se

ascendentemente num inexorvel progresso cromtico do L para o Mi bemol

uma oitava e meia acima. Por baixo, outras linhas traam uma mais sinuosa
subida numa realizao explcita do tipo vagando cromaticamente, escondido
por uma transposio de oitava. Berio capaz de manter uma constante
24

PHOTOGRAFERS DIRECT, 1980.

48

variao na textura harmnica para gerar um contraponto altamente flexvel

(OSMOND, 1991, p. 42).

2.3 ASPECTOS TCNICO-INTERPRETATIVOS

O intrprete que se interessa em preparar uma obra como a Sequenza
VI de Luciano Berio precisa, inicialmente, localizar as dificuldades da obra, para
depois buscar solues especficas que podero auxili-lo na execuo.
extremamente importante uma boa pr-leitura, que servir para localizar as
dificuldades especficas da obra e construir estratgias de estudo eficientes.
Ivan Galamian (1903-1981), pedagogo e violinista, divide a prtica instrumental
em trs etapas: o tempo de construo, o tempo de interpretao e o tempo de
realizao. Esse padro metodolgico pode ser aplicado em qualquer obra
musical, incluindo estilos posteriores a Galamian.
Uma combinao de mtodos pedaggicos bsicos, tais como
escalas e estudos, com trabalhos mais recentes, pode efetivamente
facilitar o violista e pedagogo na preparao da performance ou
ensino de uma pea [...]. (DE STEFANO, 2003, p. 27)

Problemas

Sugestes

Questo do tempo, contagem

Utilizao da mensurao de Chemins II.

regular; movimento fsico rpido,

Alternncia entre a contagem por segundos e pulsos mtricos

porm contagem lenta;

(a colcheia a unidade de tempo em quase toda a pea).

Diminuir as distncias entre as trocas de corda, ponto de

Condicionamento fsico: controle

contato na parte mole da corda. Diminuir os movimentos do

do esforo. A dinmica em

arco utilizando mais os movimentos da mo, pulso e dedos.

fortssimo por muito tempo exige

Isolamento de gestos, localizar as articulaes da forma para

resistncia e concentrao;

dividir a obra. Criar uma rotina de estudo para os tremolos.

Utilizar exerccios fsicos para auxiliar no condicionamento.
Troca de acordes isolada do arco, tocar como se fossem

Formao de acordes, dedilhados

acordes de uma Sute de Bach. Utilizar arcadas arpejadas.

complexos.

Evitar o desgaste da mo nos acordes com dedilhados em

extenses e contraes.
Tabela 2 Tabela de problemas e solues na Sequenza VI.
49

A tabela 2 mostra alguns problemas tcnicos, localizados na pr-leitura

da Sequenza VI, com algumas sugestes que podem auxiliar no seu preparo.
Pode-se perceber que esta a Sequenza VI se utiliza de um contedo
musical que pode ser dividido em gestos com tremolos e gestos meldicos.
Para efeito de performance, essa diviso importante no preparo da obra, visto
que auxilia o intrprete a alternar o esforo (tremolos e extenses) com o
relaxamento (passagens meldicas). Sendo assim, se fez necessrio colocar
nos anexos desta dissertao trs verses da obra: uma completa, uma sem
os gestos com tremolos, e outra sem os gestos meldicos (Anexos 1 a 3). Por
motivos prticos, como a partitura no tem compasso, optou- se pelo sistema
de localizao dos exemplos na partitura em que o nmero da direita refere- se
pgina, e o nmero da esquerda refere- se ao pentagrama.

a)

Gestos com tremolos predominantemente polifnicos, duas, trs e

quatro notas.

Exemplo 4 Acordes de trs sons em tremolo (6:1).

Exemplo 5 Acordes de quatro sons em tremolo (1:4).

b)

Gestos meldicos predominantemente mondicos e arpejos com

diversificada indicao de dinmica. Acordes sem tremolo aparecem pouco,

principalmente na coda final (Ver anexos 1, 2, e 3).

50

Exemplo 6 Gesto meldico (1:8).

Exemplo 7 Gesto meldico em cordas duplas (6:9).

Por motivos prticos, foi necessrio dividir os aspectos tcnicointerpretativos em problemas de performance relacionados mo direita e
problemas de performance relacionados mo esquerda.

2.3.1 Problemas de performance relacionados mo direita

No desafio de interpretar a Sequenza VI, me deparei de incio, com um
problema que diz respeito interpretao dos tremolos. J no primeiro
compasso (Exemplo 8), temos um longo acorde de quatro sons, em fortssimo,
que se utiliza desta tcnica. Este gesto inicial o elemento substantivo de toda
a obra. Atravs dos tremolos, se desenvolve o contraponto de suas vozes
internas e projeta o campo harmnico da obra. Luciano Berio admite que essa
Sequenza, em particular, [...] um estudo de fora, resistncia e intensidade
[...] e ainda [...] uma indireta e talvez rude homenagem aos Caprichos de
Paganini (OSMOND, 1985, p. 42).

51

Exemplo 8 Incio da Sequenza VI de Luciano Berio.

O tremolo um dos efeitos mais comuns em peas orquestrais,

especialmente na msica do final do perodo romntico. Tambm um dos
mais desgastantes do ponto de vista fsico. Importante manter o brao direito
o mais relaxado possvel, limitando-se a usar o movimento da mo e do pulso.
Em passagens em pianssimo, ele pode ser bem interpretado utilizando-se
apenas os dedos (LAVIGNE; BOSSIO, 1999). O instrumentista deve estar
consciente das tenses que podem se desenvolver no brao ou no ombro e
liber-los antes que os msculos comecem a travar. A execuo de tremolos,
de modo geral, nos remete a dvidas relacionadas aos seguintes aspetos:

Ritmo

Mensurado ou mais rpido possvel;

Notas

Uma nota ou acordes de 3 e de 4 sons;

Lugar do arco

Ponta, meio ou talo;

Ponto de contato do arco

Cavalete ou espelho;

Presso do arco

Pouca presso, muita presso (over pressure).

Tabela 3 Aspectos variveis nos tremolos.

Para uma combinao eficiente desses aspectos, decises devem ser

tomadas levando-se em conta: estilo, perodo, conhecimento do compositor e
obra, alm dos fundamentos gerais da msica como harmonia, contraponto,
ritmo etc. Apesar da tcnica de execuo do tremolo variar de compositor para
compositor, dependendo do que ele quer expressar na obra, adquire, atravs
52

da Histria da Msica, um significado que podemos definir como dramtico,

como, por exemplo, nas cenas de batalha ou suspense nas peras.
[...] Claudio Monteverdi em Il combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624). Buscando produzir um efeito sonoro que reforasse o drama
da cena operstica, Monteverdi pede s cordas (viole da braccio) que
ataquem repetidamente e com rispidez a mesma nota, dando origem
primeira indicao de tremolo que se tem notcia na literatura. Com
tal estratgia, Monteverdi representa o carter agitado e violento da
guerra que tanto caracteriza o stile concitato de seus Madrigali
guerrieri ed amorosi, de 1624 (PADOVANI; FERRAZ, 2011, p. 12-13).

Exemplo 9 Monteverdi (1567-1643). Il

combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624). Primeira indicao de tremolo.

E no de se estranhar que Luciano Berio deu Sequenza VI o mpeto

da execuo em tremolos, visto que data de 1966 um arranjo escrito por ele da
referida pera de Monteverdi. Essa pera foi editada por Berio e mantida o
mais prximo possvel s convenes originais de performance e notao: trs
violas, violoncelo e baixo contnuo, Tenor (narrador), Soprano (Clorinda),
Bartono (Tancredi).
Isto no vai ser uma noite de pera. Tambm no uma
oportunidade de associar o velho com o novo, para ser saboreado
como contrastando experincias culinrias... Esta pode ser,
considerada uma das obras mais experimentais de Claudio
Monteverdi, no s pelas conhecidas descobertas rtmicas e
instrumentais (reiterou notas que depois se consolidaram como
tremolos e pizzicatos e estabeleceu um conjunto instrumental
unificado que mais tarde se tornaria a orquestra de cordas, mas
25
pela ideia de msica e representao dramtica [...] (BERIO, 1966)

No caso da Sequenza VI, o movimento repetitivo dessa tcnica em

fortssimo gera um desgaste fsico incomum e isto exige, por parte do
intrprete, um excelente controle corporal e interao com o instrumento. Uma
rotina de estudo deve ser includa com o objetivo de encontrar o movimento
correto do tremolo e, aos poucos, ir conquistando a resistncia fsica
25

Disponvel no web site < http://www.lucianoberio.org/node/1275 >

53

necessria. Do ponto de vista tcnico, para encontrar o movimento correto do

tremolo na Sequenza VI, cito aqui um processo passo a passo que desenvolvi
atravs de conceitos bsicos dos movimentos de arco de origem tradicional.

a)

Iniciar com a mais bsica das arcadas, chamada detach. Deve ser

interpretada no meio do arco, inicialmente lento em corda solta e acelerando

gradualmente; no primeiro momento, no deixe o arco saltar. Algumas
interpretaes da Sequenza VI utilizam um tremolo fora da corda como um
sautill, outras utilizam o arco mais na corda, sem deixar com que o arco salte.
Inclua, gradativamente, duas, trs e quatro cordas.

b)

Estudar a tcnica do tremolo levando em conta os seguintes parmetros:

Regio do arco talo, meio e ponta;

Ponto de contato ponticello ou sul tasto;

Sentido vertical relao entre o peso do brao e a velocidade do arco.

Walter Trampler (1915-1997), violista que fez a estreia da Sequenza VI,

sugere a colocao do polegar abaixo do talo no intuito de relaxar a mo e
proporcionar o peso necessrio para tocar os tremolos durante muito tempo.
Sobre o arco, ele prope o uso de uma crina forte e resistente em um arco
ruim. E sobre a durao deste primeiro acorde, ele fala algo inusitado [...] voc
deve ficar tocando os tremolos at pensar que algum dar um grito, a ento
voc segue a partitura (USHER, 1982 p. 288).
O intrprete deve considerar como fundamental a utilizao de pausas
em seu estudo com o intuito de no desgastar demais o brao. Interpretar
tremolos curtos alternados por pausas propicia ao intrprete observar as
tenses geradas no corpo, como ombro e cotovelo alto ou baixo. Deve soltar o
ar em cada pausa; assim, aos poucos, o intrprete vai encontrando o equilbrio
entre intensidade e relaxamento, propiciando que seu corpo se acostume com
a exigncia da obra. Durante a execuo do tremolo por muito tempo,
importante alternar o movimento do pulso com a posio normal da mo, visto
que mant-la na mesma posio durante muito tempo pode trancar o
movimento. Por fim, o instrumentista deve estar atento ao resultado sonoro.
Problemas gerados pela muita ou pouca presso do arco (sentido vertical) ou
54

ainda, a madeira do arco encostando-se s cordas, pode produzir um som com

pouca

ressonncia

de

harmnicos,

prejudicando

resultado

sonoro

caracterstico da viola nesta obra.

So ainda poucos os trabalhos didticos envolvendo a tcnica do
tremolo. Existe um estudo de Casimyr Ney (1801-1877), intitulado Vinte e
quatro preldios para viola (1849), nos quais h uma indicao do uso da
tcnica do tremolo em cordas duplas. Nas variaes de arcadas de Otakar
evk (1852-1934), op. 2 parte 2, encontramos ritmos rpidos, porm sempre
mensurados com uma indicao de sautill. No trabalho de Paulo Bossio e
Marco Lavigne, Tcnicas fundamentais de arco para violino e viola, h uma
explicao sobre como se devem interpretar os tremolos: O movimento
principal realizado pela articulao do punho e sugere [...] o uso de meia
crina virando-a em direo ao espelho e eventualmente pode-se retirar os
dedos da vareta, mantendo-se apenas o dedo indicador (LAVIGNE; BOSSIO,
1999, p.53).
Na busca de material que auxilie o preparo dos tremolos na Sequenza
VI, utilizei duas importantes obras de dois importantes compositores violistas.
Um, j citado, o Viola Spaces, de Garth Knox, em que h um estudo
relacionado performance da tcnica de tremolo chamado Rapid repeat. O
outro o quarto movimento da Sonata solo op. 25 n. 1 (1922) de Paul
Hindemith (1895-1963).26 Sendo assim, a aplicao de mtodos tradicionais,
como, por exemplo, as variaes de arcadas em escalas e arpejos, em
conjunto com o estudo Rapid Repeat, de Garth Knox, e a Sonata op. 11, de
Hindemith, podem servir como rotina de estudo no intuito de se adquirir o
condicionamento fsico necessrio para a performance dos tremolos na
Sequenza VI.

26

Paul Hindemith est entre os mais importantes representantes da msica do sculo XX.
Descoberto em 1921, no primeiro Festival de Msica de Cmara Donaueschingen, quando foi
contratado como compositor durante a noite da msica de vanguarda da Alemanha e, ao
mesmo tempo, justificou sua reputao como um violinista e violista de renome internacional.
No auge de sua carreira, em 1933, entra em conflito com o regime nazista. Emigrou para a
Sua de 1938 a 1940, depois mudou-se para os Estados Unidos. Como um cidado
americano, em 1953, retornou definitivamente para a Europa. Os aspectos essenciais na obra
de Hindemith so o seu trabalho como compositor, instrumentista e regente, alm de seus
trabalhos pedaggicos e de teoria musical.
55

Fez-se necessria uma anlise interpretativa do estudo n. 5 Rapid

repeat e do IV movimento da Sonata op. 11 para que possamos inclu-las na
proposta de rotina de estudo.

2.3.1.1 Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat de Garth Knox

Esta pea ou estudo praticamente um exerccio. Quando praticada
corretamente, com o movimento do arco relaxado, traz benefcios para o arco
em geral. Inicia com notas repetidas cada vez mais curtas, como um
acelerando escrito, tercinas do lugar a semicolcheias e assim por diante, at
chegar ao tremolo no mensurado. Atravs de um constante aumento de
intervalos cromticos, a msica constri um clmax de intensidade quase
mahleriana. Rapid repeat, apresenta uma variedade de possibilidades tcnicas
e expressivas do tremolo. Uma delas a indicao do flying tremolo (tremolo
voador): comea largando-se o arco na corda como em ricochete; em seguida,
mantm-se a dinmica para criar uma vibrao oscilante em mais de duas
cordas. Apesar de ser um trecho curto, evidente a similaridades entre o incio
da Sequenza VI, com os compassos 116 a 131:

Exemplo 10 Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat.

Segundo Garth Knox, este trecho

[...] uma boa preparao para a Sequenza VI de Luciano Berio, um
clssico do repertrio da viola contempornea, muitas vezes evitado
56

por causa da suposta dificuldade de tocar sees longas de acordes

de quatro sons em tremolo. quase impossvel de se sustentar, na
verdade, as quatro cordas em tremolo, mas voc pode dar a
impresso de faz-lo, movendo muito rapidamente entre as notas.
27
(KNOX, 2009, p. 4 traduo nossa)

importante abordar a questo da scordatura.28 Quando alteramos a

afinao da corda D para Si bemol, isso faz com que sua tenso diminua,
tornando o movimento do tremolo mais longo. Quanto menor a tenso da
corda, mais longo deve ser o movimento do arco. Alm disso, a scordatura
gera grande ressonncia e profundidade no timbre da viola na tonalidade de Mi
bemol, que predominante neste estudo. Questes especficas da tcnica de
arco como presso, regio e ponto de contato, devem ser pesquisadas. Um
aspecto tcnico de grande auxlio na Sequenza VI est nas indicaes de arco.
Nas notas de performance, dos estudos Viola Spaces, h referncia
importncia de se utilizar estes pequenos movimentos no intuito de no
desgastar o brao durante a execuo de longos tremolos. Movimentos na
relao entre o espelho e o cavalete tambm so teis. Deve-se considerar
que esses movimentos so pequenos e servem apenas para no enrijecer o
brao.

Exemplo 11 Rapid Repeat Movimentos que alternam o lugar do tremolo (2:6).

Durante o processo de preparo deste estudo, devem-se tocar

compassos isolados, sempre com metrnomo. A diviso rtmica no muito
27

This section is a good preparation for the Sequenza VI de Luciano Berio, a grand classic of
the contemporary viola repertoire, often avoided because of the supposed difficulty of playing
long sections of 4 chords in tremolo. It is nearly impossible to actually sustain four part chords in
tremolo, but you can give the impression of doing it, by moving between the notes very quickly
(KNOX, 2009, p. 4).
28
Scordatura uma afinao alternativa das cordas soltas nos instrumentos de cordas. Foi
utilizada pela primeira vez no sculo XVI e esteve em voga entre 1600 e 1750. A scordatura foi
usada para ampliar em direo aos graves a extenso de um instrumento, atravs da afinao
da corda mais grave um tom abaixo, para possibilitar e facilitar a interpretao de acordes e
passagens que seriam impossveis de se interpretar com a afinao normal. (GROVE,1994,p.
848).
57

complexa, mas deve ser precisa. Indicaes de mensurado e no mensurado

devem ser estudadas em separado, pois so muito sutis a diferena entre o
gesto mais curto mensurado com o no mensurado. Para distinguir um do
outro, usei cores: vermelho para mensurado e azul para no mensurado. Isto
facilita a visualizao e d fluncia para a leitura.

2.3.1.2 IV Movimento da Sonata op. 25 n. 1 (1922) de Paul

Hindemith (1895-1963)
Esta Sonata, em particular, e o prprio compositor tiveram grande
influncia na transformao e criao da identidade da viola como instrumento
solista.29 Foi escrita em 1922 e apontada como pertencente ao primeiro
perodo de produo do compositor, chamado de Experimentao de
variedade de estilos (KUBALLA, 2004). O quarto movimento, em que as
indicaes do compositor apontam para uma sonoridade rude, pode ser
eficiente como uma introduo tcnica do tremolo da Sequenza VI. Com
carter virtuosstico inerente, uma pea de difcil execuo pela intensidade
do esforo fsico requerido pelo tremolo, apesar de no ser escrito como
tremolo a indicao do metrnomo prope uma tcnica pelo menos se
aproxima disto.

Exemplo 12 IV Movimento Sonata op. 25 n. 1 de Paul Hindemith (1:1,2).

29

Sobre as caractersticas idiomticas da viola, conferir A escrita para viola nas Sonatas com
piano op. 11 n. 4 e op. 25 n. 4 de Paul Hindemith: aspectos idiomticos, estilsticos e
interpretativos de Ricardo Kuballa (2004).
58

Como o andamento muito rpido, semnima entre seiscentos e

seiscentos e quarenta batimentos por minuto, devemos agrupar as semnimas
de trs em trs ou de quatro em quatro, com o cuidado de no acentuar a nota
inicial de cada grupo, visto que a obra um contnuo, os acentos so gerados
pelas cordas duplas ou triplas. Como no h indicao de compasso, o
compositor coloca nmeros no incio de cada compasso, indicando a
quantidade de semnimas: isso muito til na leitura, principalmente quando
interpretamos em andamento rpido.
O cuidado para que a sonoridade mantenha-se parelha entre as cordas
implica em mudanas no ponto de contato e na regio do arco. Por exemplo,
no compasso 13 h uma mudana drstica de corda; repentinamente tocar na
corda L, faz com que uma mudana no lugar do arco seja feita do talo para o
tero superior. Isso se justifica pela manuteno do equilbrio sonoro na viola,
ou seja, nas cordas graves o tremolo no talo se justifica em fortssimo; j nas
cordas agudas isso no vlido, pois gera muita presso sobre a corda,
distorcendo o som. Outro importante fator est na posio do cotovelo:
necessrio encontrarmos uma posio que propicie as trocas de corda atravs
da curvatura do cavalete, sem movimentos rgidos ou longos. Levando em
conta o resultado sonoro projetado pela ideia musical do compositor, o
intrprete deve habituar-se a este som quase rudo proposto na pea: uma
tarefa que precisa ser encarada como um processo.
Sendo assim, esta pea pode perfeitamente ser til no preparo da
Sequenza VI, visto que nos remete a muitas similaridades tcnicas e at
mesmo estticas, apesar de, aparentemente, o estilo dos compositores, serem
bem diferentes. Hindemith busca nas formas tradicionais a base para
desenvolver seu contedo musical conturbado; Berio se utiliza do contedo
musical conturbado para gerar a forma, desconstruindo a textura em um final
meldico.

59

2.3.3 Problemas tcnicos de mo esquerda

Nesta

obra

encontramos

algumas

entidades

harmnicas30

caracterizadas, sobretudo, por dissoncias enfatizadas pelo constante uso de

cordas soltas. Pode-se observar um contedo intervalar predominante de
segundas (maiores e menores) e trtonos. Devido a grande quantidade de
acordes na obra, preciso fazer algumas consideraes sobre a lgica da
formao de seus dedilhados. O aspecto mais evidente so as extenses e
contraes dos dedos. Por motivos prticos, segue-se uma classificao
desses acordes com a inteno a partir de suas caractersticas intervalares e,
consequentemente, mecnicas (dedilhado).

a)

Acordes com extenses: entende-se por extenso o uso de algum

dedo fora do padro natural da forma de mo, ou seja, na viola se refere,

especificamente, a intervalos maiores que uma quarta justa entre o primeiro
dedo e quarto dedo.

Exemplo 13 Acorde com extenso para trs com o primeiro dedo (5:9).

Exemplo 14 Acorde com extenso para frente com o quarto dedo (3:2).

30

Entende-se por entidade harmnica uma agregao intervalar (horizontal ou vertical, ou

ambos ao mesmo tempo) de mais de dois elementos (notas, frequncias), a qual institui
alguma singularidade constitutiva do ponto de vista de sua estruturao (ou de sua estrutura
harmnico intervalar) (MENEZES, 2006, p. 32).
60

No exemplo 13, temos extenso para trs com o primeiro dedo, que
segue paralelo de forma ascendente durante o glissando; no exemplo 14,
temos extenso para frente do quarto dedo, prejudicada principalmente pela
quinta justa no primeiro dedo. Estes acordes geram grande desgaste da mo e
no devem ser estudados durante muito tempo, pois podem gerar leses.

b)

Acordes com contraes: a contrao existe quando precisamos contrair

um dedo em relao a outro no padro natural da forma de mo. No exemplo

observamos que o primeiro dedo precisa avanar por cima do segundo dedo,
para apoiar o sib e o si, sem prejudicar o d# .

Exemplo 15 Acorde com contrao do primeiro dedo (3:3).

Exemplo 16 Acorde com contrao do primeiro dedo (1:1).

c)

Acordes com preparaes meldicas: so acordes que vem antecedidos

de um gesto meldico que formam seus dedilhados.

Exemplo 17 Acorde com preparao ascendente (1:6).

61

Exemplo 18 Acorde com preparao descendente (1:4).

d)

Acordes sem preparaes meldicas: so acordes que no tem

preparao; geralmente surgem de grandes saltos.

Exemplo 19 Acordes sem preparao (1:2).

Exemplo 20 Acordes sem preparao (2:2).

e)

Grupos de acordes com notas comuns: so gestos formados por grupos

de acordes que tem, em comum, uma ou duas notas. As outras notas vo se

alterando, o que requer a utilizao de dedilhados com dedos piv
(manuteno de um dedo enquanto os outros mudam em torno deste).

Exemplo 21 Acordes com nota comum (2:7).

62

f)

Grupos de acordes sem notas comuns: so gestos formados por grupos

de acordes que no tem notas comuns. Acordes paralelos em glissandos

tambm no tm nota comum; seguem sempre a mesma forma de mo.

Exemplo 22 Acordes sem nota comum (2:5).

Exemplo 23 Acordes paralelos em glissandos (5:10).

As escolhas de dedilhados so muito pessoais, visto que cada intrprete

tem uma constituio fsica diferente. Porm, em passagens no extremo agudo,
aconselhvel evitarmos o quarto dedo. Optar pelo primeiro, segundo e
terceiro dedos, mesmo que estes sejam extenses ou contraes, deixa a mo
mais firme e compacta.

3.4 ANLISES DE DUAS GRAVAES DA SEQUENZA VI PARA

VIOLA SOLO DE LUCIANO BERIO
Estas anlises demonstram a comparao de duas gravaes, de
intrpretes distintos da Sequenza VI (1967) do compositor Luciano Berio. As
interpretaes utilizadas so dos violistas Christophe Desjardins e Sabrina
Giuliani. Utilizou-se, para a anlise dos parmetros de tempo e altura em dois
trechos chamados respectivamente de trecho A e trecho B, os softwares
Sonic Visualiser e Praat. O trecho A refere- se a problemas de mo direita
(tremolos) e o trecho B refere- se a problemas de mo esquerda (microtons).
Por motivos prticos, definiu- se que a gravao 1 a de Christophe
63

Desjardins, localizada na parte superior da visualizao no software, e a

gravao 2 a de Sabrina Giuliani, localizada na parte inferior da
visualizao. Os parmetros analisados, que sero explicados neste estudo
individualmente, so:

Time Instants (duas anlises, uma gerada pelo software, em vermelho e

outra gerada manualmente, pelo autor desta anlise, em verde);

Time Values (gerada pelo software) apenas no trecho A e anlise

espectral em ambos os trechos;

Atravs do software Praat, analisou-se a curva dinmica do primeiro

segundo do trecho A.

3.4.1 Anlise do trecho A

Exemplo 24 Incio da Sequenza VI Trecho A (1:1)

A) Parmetros de tempo
1.

Time Instants A gerada pelo software

As marcas geradas na gravao 1, demonstram claramente que h uma

desacelerao gradativa no incio, em uma mdia entre trs a quatro

milissegundos, chegando no momento mais espaado, por volta do dcimo
segundo, quando o intervalo chega a cinco milissegundos. A partir do dcimo
segundo, se observa uma maior regularidade com intervalos de quatro
milissegundos.

64

J a gravao 2, demonstra maior regularidade no incio, com

espaamentos entre quatro e cinco milissegundos, chegando no seu maior
espaamento no dcimo oitavo segundo com cinco e meio milissegundos. Com
espaamentos maiores, observa-se que a segunda gravao mais lenta do
que a primeira, porm com uma regularidade de tempo mais precisa. Na
visualizao do software, nas Figuras 6 e 7 as linhas verticais significam a
diviso do tempo durante o continuum do primeiro acorde.

Figura 6 Time Instants A da gravao 1.

Figura 7 Time Instants A da gravao 2.

2.

Time Instants B gerada manualmente

Na diviso temporal gerada manualmente, se percebe uma regularidade

de oito em oito milissegundos em ambas as gravaes. Sendo que, na primeira

gravao, aparecem pequenas variaes que na segunda gravao no tem.
65

Aqui tambm aparece o aumento do espaamento no dcimo segundo da

gravao 1, chegando a nove milissegundos.
Pode-se notar que o fato de se marcar a mesma msica, apesar de
serem gravaes distintas, induz o analista a perceber o tempo de maneira
igual; mesmo assim, relacionando com o Time Instants B, evidente a relao
de quatro marcas A para uma B.

Figura 8 Time Instants B da gravao 1.

Figura 9 Time Instants B da gravao 2.

3.

Time Values
Neste parmetro se observam as mudanas de andamento. A gravao

1 inicia em 198,77 BPM e gradativamente vai desacelerando at o dcimo

segundo, em que chega a 156,61 BPM. Na segunda gravao, h maior
regularidade de andamento: inicia em 123,05 BPM, que se mantm com
pequeno desacelerando at 109,96 BPM por volta do dcimo oitavo segundo.
A segunda gravao se aproxima mais ao andamento proposto pelo
compositor: colcheia igual a 62, mas, em ambas, se observa um pequeno
66

desacelerando. Na gravao 1, o desacelerando maior, compensado pelo

incio mais rpido.

1.200.000
1.000.000
800.000
600.000
400.000
200.000
1
9
17
25
33
41
49
57
65
73
81
89
97
105
113
121
129
137
145
153
161
169
177
185
193
201
209
217
225
233

Figura 9 Grfico em BPM da gravao 1.

1.200.000
1.000.000
800.000
600.000
400.000
200.000
1
9
17
25
33
41
49
57
65
73
81
89
97
105
113
121
129
137
145
153
161
169
177
185
193
201
209
217
225
233

Figura 10 Grfico em BPM da gravao 2.

Nos grficos das Figuras 9 e 10, observamos, na linha horizontal, o

tempo em segundos e, na vertical, o pulso em BPM. Os picos isolados so
desconsiderados.

67

db 86.53

db76.16

Time (s)

Figura 11 Grfico da curva dinmica do primeiro segundo da gravao 1.

db83.84

db66.78

Time (s)

Figura 12 Grfico da curva dinmica do primeiro segundo da gravao 2.

Os grficos das Figuras 11 e 12 foram gerados pelo software Praat, e

demonstram a curva de dinmica no primeiro segundo da obra. Sendo o sentido
vertical a energia medida em db, e o sentido horizontal o tempo em segundos.
68

Assim, podemos contar os picos de energia e verificar cada ataque do tremolo

no primeiro segundo da obra.
No primeiro grfico, referente gravao 1, temos dezesseis picos,
sendo desconsideradas as pequenas oscilaes dentro de um mesmo pico.
Observa-se o sentido descendente dos ataques, tendo sempre uma retomada
de energia seguida de um grupo descendente, sempre de trs em trs ataques.
No segundo grfico, referente gravao 2, temos onze picos. Podemos
observar a grande energia gerada no primeiro ataque, sendo os outros ataques
todos em um nvel similar de energia.
Esses grficos justificam a notao do compositor em relao ao
tremolo. Ele escreve cinco traos acima da nota com indicao de colcheia 62
BPM por minuto: isto prope exatamente dezesseis ataques por colcheia.
Sendo assim, observamos que a gravao 1 a que mais se aproxima da
indicao do compositor. Apesar de o tremolo ser o mais rpido possvel,
segundo a bula da obra, aqui podemos medi-lo e observar a preciso do
intrprete da gravao 1. Pela percepo auditiva impossvel contar a
quantidade de ataques no espao de um segundo, isso gera uma iluso de
continuidade ou sustentao do primeiro acorde.

B)

Parmetros harmnicos

Com a anlise espectral, se observa as frequncias mais enfatizadas

nas gravaes. Nesse aspecto as gravaes se assemelham, tendo na faixa de
310 Hz a 445 Hz, aproximadamente a nota F# e L; a maior energia depois
na faixa de 775Hz, aproximadamente a nota Sol# e R, a segunda maior
energia. Nas figuras 13 e 14, a representao dos primeiros 30 segundos da
pea:

69

Figura 13 Representao das frequncias da gravao 1.

Figura 14 Representao das frequncias da gravao 2.

Para efeito de performance, importante observar que, como neste

primeiro acorde a nota L corda solta, deve-se ter o cuidado para que esta
no soe demais, distorcendo a ressonncia de todo o acorde. Visto que, a
regularidade representada pelas linhas horizontais demonstra como cada
frequncia permanece estvel, apesar de existir pequenas partes escuras em
que tem menos energia, podemos visualizar a espcie de iluso gerada pela
pea em relao sustentao do acorde de quatro sons.

70

3.4.2 Anlise do trecho B

O segundo trecho o nico em que o compositor se utiliza de alturas
indeterminadas. So movimentos aleatrios dos dedos nas quatro cordas.
Correspondem respectivamente aos aproximados nono e oitavo minutos das
gravaes 1 e 2, como podemos identificar a seguir:

Exemplo 25 O signo *) indica mnimos glissandos (6:5, 6, 7).

A)

Parmetros harmnicos

Aqui tambm percebemos grande diferena entre as gravaes. A

gravao 1 apresenta mais oscilaes de frequncia em relao a gravao 2,
que se mostra mais estvel. evidente a progresso harmnica entre os
acordes e a gravao 2 deixa isso mais definido, em detrimento de uma maior
oscilao microtonal. Podem ser observadas estas caractersticas na anlise
espectral, pois as faixas de frequncia esto mais definidas horizontalmente
(Figuras 15 e 16). Neste aspecto, a gravao 1 mais irregular e o intrprete
parece no se preocupar em executar as alturas exatas, mas em expressar a
transcendncia do campo harmnico neste momento da pea. realmente
difcil de ouvir o caminho harmnico entre um acorde e outro na gravao 1.
Apesar da indicao do compositor ser de que se devam interpretar glissandos

71

mnimos, importante para o intrprete destacar esse trecho, pois o nico

momento em que h utilizao de microtons.

Figura 15 Anlise espectral do Trecho B na gravao 1.

Figura 16 Anlise espectral do Trecho B na gravao 2.

B)

Parmetros de tempo

As pausas entre os acordes so maiores na gravao 2, e a atividade

dos trmulos maior na gravao 1. Isto tem relao com a obra como um
todo. Neste trecho poderia dizer que h uma espcie de clmax que desacelera
toda a obra, preparando o seu final de carter lrico e meldico. Pode-se
observar no exemplo 25, que as pausas vo aumentando at o final do trecho,
na relao de 1-1-2-2-1-2-3-1-1, o que demonstra a desacelerao do trecho e
72

da obra como um todo. Um espao de tempo adequado para as pausas deve

ser considerado, no apenas medido matematicamente, mas levando em conta
aspectos como a sensao fsica de relaxamento e distenso da obra como um
todo.
Em relao ao tempo de durao dos acordes em tremolos, tambm
temos discordncias. A gravao 1 tem tremolos mais rpidos e acordes mais
longos do que a gravao 2. No grfico em BPMs, se observa grande
desacelerao na gravao 2 em torno de 90 BPM; j na gravao 1, se
observa mais regularidade temporal, tendo seu pico mais baixo em 112 BPM.
Os

problemas

de

performance

desse

trecho

dizem

respeito,

principalmente, coordenao dos movimentos dos dedos da mo esquerda,

juntamente com os tremolos da mo direita. realmente muito difcil e requer
independncia de dedos na mo esquerda em um acorde com extenso entre
o primeiro dedo e o segundo, alm de um intervalo de stima menor. Isso exige
ateno especial por parte do intrprete.

73

CONCLUSO
Aps

descrio

dos

diversos

aspectos

apresentados

nesta

dissertao, observa-se que a preparao de uma obra contempornea deve

ser feita atravs de rigorosos critrios de escolhas. O intrprete deve
reconhecer suas capacidades e incapacidades para promover maior eficincia
em seus resultados artsticos. Numa pr-leitura localizar as dificuldades da
obra para planejar uma rotina de estudo, definindo objetivos gerais e
especficos.
Atravs da reviso sobre o conceito e classificao das tcnicas
estendidas, feita aqui, entende-se que estas podem ser derivadas da tradio
instrumental ou do emprstimo de meios externos tradio instrumental. Para
o instrumentista de corda, as dificuldades da performance de tcnicas
estendidas de tradio instrumental, passam principalmente pela diversidade
de timbre e dinmica da mo direita e as exigncias intervalares da mo
esquerda. A interpretao de tcnicas estendidas requer uma performance
estendida, esta deve ser construda a partir do contexto musical de cada obra.
Os estudos contemporneos Viola Spaces identificam cada tcnica
estendida, dando mpeto musical ao que, s vezes, considerado,
pejorativamente, um mero efeito. Eles servem principalmente para iniciar o
intrprete na performance de tcnicas estendidas de tradio instrumental.
Pratic-los, desenvolve a sensibilidade para questes tcnicas de mo direita e
esquerda e a coordenao dos movimentos em peas curtas que so muito
divertidas de se estudar.
No caso especfico do tremolo, os resultados obtidos atravs da
preparao do estudo Rapid Repeat, alm de desenvolver o condicionamento
fsico necessrio para se interpretar a Sequenza VI, ajuda na execuo de
tcnicas de arco utilizadas em outros repertrios, pois o intrprete acaba
conquistando um maior controle de seus movimentos de mo direita. Alm
deste estudo, se observou que o IV movimento da Sonata Op. 25 n 1 de Paul
Hindemith se revela como uma boa introduo tcnica do tremolo da
Sequenza VI de Luciano Berio. Todos os estudos Viola Spaces contribuem de
uma maneira ou de outra, no preparo da Sequenza VI, porm destaco alm de
74

Rapid Repeat o One finger, In between, Harmonic horizon e Up, down,

sideways, round.
Os dados recolhidos nas anlises das gravaes da Sequenza VI,
atravs dos softwares Sonic Visualizer e Praat, vm ao encontro dos interesses
dos intrpretes, visto que, demonstram como cada violista solucionou os
problemas de tempo e altura em dois trechos relevantes desta obra. Nos dois
trechos analisados, constata- se coerncia nas decises interpretativas dos
violistas. Isto observvel tanto nas questes temporais quanto harmnicas,
conforme descrito nas anlises. O intrprete pode tirar proveito dos dados
observando, por exemplo: o desacelerando que, evidentemente, pelo
movimento repetitivo do gesto inicial da obra, no trecho A, faz com que certo
cansao seja percebido nas interpretaes, constatando-se que necessrio
um trabalho especfico em relao ao movimento repetitivo da tcnica de
tremolo; o mesmo acontece no trecho B, que, no caso de mover os dedos em
pequenos glissandos, exige ateno especial por parte do intrprete em
relao independncia dos dedos da mo esquerda.
O levantamento feito aqui traz questes que podem ter continuidade em
pesquisas futuras como, por exemplo, a questo do condicionamento fsico e
sade do intrprete ou, atravs dos estudos Viola Spaces, aplicar novos
processos de aprendizado em outras obras contemporneas.
A pesquisa direcionada a este novo universo sonoro promovido pelo
estudo de tcnicas estendidas, deve ser uma busca constante de intrpretes e
pedagogos da performance musical. O intrprete deve ser capaz de trabalhar
em conjunto com compositores no propsito de colaborar na criao de novas
obras, incluindo em seus programas de concerto e currculos acadmicos,
divulgando e fomentando a Msica de Concerto do nosso tempo.

75

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80

ANEXOS
Anexo 1 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (verso completa)

81

82

83

84

85

86

Anexo 2 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (verso sem gestos

meldicos).

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88

89

90

91

92

Anexo 3 Partitura da Sequenza VI de Luciano Berio (verso sem tremolos).

93

94

95

96

97

98

Anexo 4 Partitura do Viola Spaces n. 5 Rapid Repeat (tremolo)

99

100

101