Msica que matiza, pintura que encena:

a expresso mimtica em Caravaggio e Monteverdi

Heloisa Muller1

Em 1993, a Galeria Nacional da Irlanda anuncia ao mundo que havia encontrado

a tela A Priso de Cristo do pintor italiano Michelangelo da Merisi, dito Caravaggio,
desaparecida por mais de 200 anos. A tela foi pintada em 1602, quando o artista tinha
31 anos e, j famoso e popular, trabalhava para a famlia Mattei, residindo em seu
palcio - uma construo que ocupava uma quadra inteira no centro de Roma. Ali
tambm vivia seu principal patrocinador, Ciriaco Mattei, famoso mecenas e
colecionador de arte. O artista que fosse por ele indicado seria visto por gente muito
importante do mercado das artes. A Roma de ento era uma cidade cosmopolita,
sofisticada e rica, muito marcada pelo clima de competio entre os artistas que ali
acorriam em busca de trabalho.
A priso de Cristo recria o momento bblico em que Judas, guiando uma
multido armada com espadas e paus, agarra-se a Cristo para beij-lo. uma cena
escura, de perseguio, traio e medo, representada num beco qualquer da cidade.
Focos de luz incidem sobre os personagens e iluminam apenas parte das figuras,
emprestando-lhes um aspecto monumental e evidenciando suas expresses faciais. A
luz se concentra nos detalhes, isolando as figuras de primeiro plano daquelas de
importncia secundria, aumentando a tenso emocional de forma exponencial. como
se estivessem se movendo na escurido e um sbito facho de luz os revelasse no
momento mais intenso de seu drama. Estes contrastes vigorosos de luz e sombra
imprimem uma sensao muito grande de veracidade e realismo aos fatos que ali
acontecem e se tornaro caractersticos do estilo desenvolvido por Caravaggio. Esta sua
tcnica de iluminao dramtica, o tenebrismo, passou a ser reconhecida como uma
caracterstica da pintura deste perodo, um artifcio bastante efetivo para converter a tela
em movimento, em cena. Caravaggio visto hoje como um dos maiores representantes
da pintura barroca, o gnio pictrico que conseguiu assegurar que a mensagem religiosa
da contrarreforma chegasse aos fiis atravs de uma arte inovadora e de grande impacto
emotivo.
De fato, uma das ambies do Barroco nos impressionar com suas
enormidades, sua magnificncia, seu dramatismo e grandiosidade, diz Waldemar
Januszczak .E quando o Barroco esteve em mos de grandes gnios, tornou-se escuro e
arriscado e, alm de tudo, psicolgico, turvando a linha divisria entre arte e
realidade.2 Caravaggio aproximou as pessoas comuns da arte religiosa, fazendo que
todos pudessem compreende-la, senti-la melhor. Comovia sua forma de expresso
realista, onde as figuras parecem estar em movimento, ali frente, quase saltando da
tela, impactando e transformando o expectador.

Doutora em Musicologia pela USP. Mestre em Cincias Sociais pela UFPB. Bacharel em Msica pela
UFG. Professora do departamento de Msica da UFPB. E-mail: heloisamuller52@gmail.com
2
JANUSZCZAK, 2010, 03:37

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

1. Caravaggio

ltima obra que Caravaggio produziu para a famlia Mattei, A priso de Cristo
permaneceu por 200 anos no mesmo palcio, como herana das geraes que ali se
sucederam. No incio muito apreciado, o quadro se tornou objeto de desejo dos amigos e
demais pessoas que visitavam o palcio, fato que motivou a reproduo de centenas de
cpias, sabe-se que pelo menos uma para a prpria famlia Mattei. Caravaggio ficara
muito famoso e estava na moda. E ainda que alguns do clero e da crtica se
horrorizassem com sua falta de decoro, seus modelos de ps sujos e seu excesso de
naturalismo, o pblico o compreendia e respondia. Sua tcnica expressiva e seu
dramatismo romperam as barreiras de Roma e se infiltraram na arte Barroca de toda a
Europa. Ali aonde chegasse, Espanha, Flandres, Holanda, transformava a arte local.4
Porm, as modas artsticas tambm sofrem transformaes e antes do final do
sculo sua arte havia perdido a popularidade de um modo indito. A Era das Luzes
queria ideias clssicas, no realismo sujo. A arte deveria ser edificante e no obscura,
terrena ou natural demais. Cristo era um paradigma de virtude e portanto deveria estar
idealmente bem, pois isto refletiria o estado de sua alma. Obviamente, Caravaggio no
se encaixava neste modo de pensar e o que tinha sido o mais celebrado e mais caro
quadro foi aos poucos sendo esquecido.5 Em 1793, foi feito um inventario da famlia
Mattei e a Priso de Cristo foi listada como sendo de Gerard Van Honthorst, um artista
holands, cuja fama estava em ascenso poca. O motivo dessa nova paternidade pode
ter sido a vontade de aumentar o preo na hora de vender; no se sabe, mas o que
interessa que o quadro foi perdido.
O reconhecimento de Caravaggio vai ressurgir to somente no sculo XX, na
prpria Itlia do ps-guerra, quando os tempos difceis da reconstruo desenvolveram
um novo gosto pelo cinema e literatura realistas. Foi ento que o grande realista da
contrarreforma, o artista que tentara superar a arte maneirista de seu tempo modelando
figuras sagradas a partir da expresso de pessoas comuns, teve seus trabalhos mais uma
vez considerados. Em 1951, suas telas so reunidas para uma exposio em Milo, mas
A Priso de Cristo exposta foi escolhida entre as primeiras cpias feitas ainda no sculo
XVII, pois o original ainda estava perdido. Sua representao da inocncia perseguida
pela corrupo agora falava diretamente ao nosso tempo. As pessoas vem muitas
coisas dilacerantes do nosso prprio presente e Cristo personifica um homem sobre o
qual se expressa toda a vulnerabilidade dos injustamente atacados, daqueles que so
presos pelas foras do poder do imprio das sombras.6
Na verdade, estudos recentes mostram traos de uma rejeio esttica obra de
Caravaggio ainda no sculo em que o pintor viveu, e embora seu tambm famoso e
alarmante comportamento antissocial tenha sido enfatizado exausto pela crtica, no
3

Idem, 14:03
Idem, 17:30
5
BUGLER, 2009, 27:17
6
Idem,47:43
4

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Tambm mudou o elenco de protagonistas. Gente de verdade reunida em

tabernas e mercados eleita pela expressividade de seus rostos, ao invs dos
deuses impossveis de outrora. Vemos [em suas telas] o homem do mercado, a
atraente taberneira, gente como a que se poderia ver nas ruas, possvel de se
reconhecer e com as quais se podia identificar. como se Caravaggio houvesse
se proposto a reinventar totalmente a arte religiosa e aproveitasse todos os
truques existentes no Barroco para captar nossa ateno. Tudo isto resulta muito
real, sensvel, credvel.3

individua trs gneros de retrato: aquele idealizante que representa as pessoas

melhores do que a realidade, aquele naturalstico que as representa tal e qual, e
aquele caricatural que as faz pior. Esta tipologia podemos encontrar na
Antiguidade e tambm nos tempos modernos: Rafael e a escola Romana
seguindo a maneira das estatuas antigas tem sobre os outros imitadores, os
melhores: e o Bassano foi um Pierico [de Piria regio da Grecia] ao assemelhar
os piores. E uma grande parte dos modernos figurou os iguais e entre estes est
o Caravaggio, excelentssimo no colorir, o qual se deve comparar a Demetrio,
por que deixou para trs a ideia da beleza, disposto a seguir em tudo a
imitao8

Porm com o passar dos anos, acirram-se os nimos da crtica que v na

imitao naturalista de Caravaggio uma forma vulgar de arte e passa a denegrir sua
obra. Figura neste grupo o famoso terico da arte e um de seus primeiros bigrafos,
Giovanni Bellori, que o considerou um pintor privado de talento, decoro e
conhecimento sobre pintura. Para Elizabetta Di Stefano, saliente-se, Bellori est entre os
mais insgnes arautos das tendncias classicistas que se consolidaram no curso dos
Seiscentos italianos. Em seu texto Le vite depittori, scultori et architetti moderni,
Bellori ratifica, graas sua autoridade de ilustre antiqurio e cultor de arte, a
7
8

GIUSTINIANI , Trattato della Pittura. In: FECI, BORTOLOTTI, BRUNI, 2002.

STEFANO, 2007, p.30

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este o fator determinante para a perda de sua popularidade. Tem peso infinitamente
maior, sem dvida, sua opo estilstica e a recusa em seguir os preceitos da concepo
artstica vigente entre os finais dos anos Quinhentos e o incio dos Seiscentos, a
chamada maniera. Trata-se de um estilo que, de forma processual, foi deixando para
trs a expresso revolucionria e apaixonada de artistas como Pontormo e Rosso, em
favor de um retorno a ideais clssicos de equilbrio, proporo e harmonia, que o gosto
palaciano ento elegera. Vasari a figura terica mais proeminente desta tendncia.
Mas ao lado deste gosto palaciano ancorado em ideais clssicos que rejeitavam
os princpios artsticos de Caravaggio, existia outra intelligentsia que valorizava a arte
como expresso, como contato direto com o indivduo atravs da experincia imediata,
carnal e sensorial, prpria da natureza do homem. Uma tendncia que vive uma fase de
particular fortuna no contexto cultural romano dos primeiros decnios do sculo XVII.
Um exemplo evidente desta disposio o testemunho de Vincenzo Giustiniani, rico
colecionador e grande conhecedor da arte de seus contemporneos. No negando as
qualidades do pintar maniera, que subtendia em sentido geral, a preocupao formal
com a Beleza, com o rigor de determinados padres pictricos tidos como de bom gosto,
Giustiniani aponta que a verdadeira pintura deve tender ao justo meio termo entre a
maniera e a natureza do homem. Em seu Discorso sulla Pittura, escrito em 1620,
afirma que os maiores artistas contemporneos eram aqueles capazes de sintetizar as
vantagens da pintura maniera com a imitao direta da natureza, pois isto o mais
difcil e excelente modo de pintar. So eles Caravaggio, Annibale Carracci e Guido
Reni, entre os quais alguns do maior nfase natureza que maniera, e algum mais
maniera que natureza, mas sem desviar-se de um nem do outro modo de pintar. Todos
pressurosos para alcanar o bom desenho, o verdadeiro colorido e a iluminao prpria
e verdadeira.7 Embora de forma diversa, tambm o terico bolonhs Giovan Battista
Agucchi, reconhece e valoriza a arte imitativa de Caravaggio, colocando-o no rol dos
melhores de seu tempo. Em seu Trattato della Pittura, provavelmente escrito em 1615,

Idem.
Ibid., p.31
11
Idem.
10

33

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superioridade da beleza ideal, seja em relao mecnica imitao do real, seja em

relao desenfreada liberdade fantstica. O ensaio de Bellori justamente famoso e
sua centralidade na esttica classicista do Seiscentos amplamente reconhecido pela
crtica.9 Na prtica, Bellori condena os pintores realistas por ver em sua arte uma
imitao mecnica da natureza, ou seja, sem mediao entre o real e o ideal. Para ele o
foco da arte deve estar na imitao das ideias, do modelo ideal da beleza e da virtude,
nico caminho para alcanar a verdadeira essncia espiritual.
necessrio referir ainda que o estilo palaciano que florescera durante o
quinhentismo italiano chega ao final do sculo marcado pela supremacia de uma arte
culta, artificiosamente expressiva e algo decorativa, que se voltava em demasia para
padres esquemticos e pr-estabelecidos a um ideal abstrato de beleza. Um exemplo
interessante desta elitizao da arte pode ser visto no texto Il lamento della pittura
(1605), do conceituado terico maneirista Federeco Zuccari, o qual critica os pintores
que buscavam apenas satisfazer o olho do ignorante vulgar. Para ele, o trabalho do
artista deveria se harmonizar com os anseios e concepes estticas da aristocracia
local, mesmo que para isto tivesse que submeter seu talento a cnones artsticos e
modelos pr-estabelecidos. As vantagens no eram pequenas, pois, no horizonte se
vislumbrava a possibilidade de trabalhar muito para uma corte muito rica. No de se
estranhar, assim, que em tal ambiente artstico e entre este pblico de educado gosto,
tenha se difundido a figura do connaisseur pessoa culta que passa a estabelecer um
juzo sobre arte fundado em modelos ideais. Distinguindo-se do apreciador comum,
pouco a pouco este conhecedor ou especialista vai assumindo prerrogativas de alcanar
a essncia da beleza que a obra contm. O j citado tratado de Agucchi tambm
tematiza sobre esta questo. Diz ele: as coisas pintadas e imitadas do natural agradam
ao povo porque de costume se ver no que feito, e a imitao daquilo que ele conhece
lhe agrada. Mas ao homem conhecedor dada a condio de elevar o pensamento
ideia do belo extrado da natureza. Este belo o deixa extasiado por que o aproxima da
obra divina.10 Em seu ensaio sobre a esttica do Seiscentos, Di Stefano mostra que a
novidade apresentada por Agucchi haver transferido a conscincia que o artista tem de
sua obra de arte para o observador que a julga. Assim, a tradio filosfico-literria de
conferir prestgio ao ato criativo, vigente durante sculos, sofre uma inflexo e passa a
atribuir ao fruidor culto, ao conhecedor, a competncia esttica e o refinamento de
juzo, que o colocam, no fundo, sobre o mesmo plano do artista.11 Ou seja, os papis
do artista e do conhecedor passam a se confundir, uma vez que ambos so capazes de
alcanar os aspectos metafsicos da obra, ou seja a Idea. A clivagem entre prazer dos
sentidos, prpria do povo inculto e prazer intelectual, prpria de entendidos est em
processo: aos poucos ser consignada ao fruidor culto a mesma importncia do artista.
Por outro lado, existe uma percepo de que a intelectualizao da arte foi
tambm promovida pelo estreitamento de suas relaes com as letras e a filosofia, o
extrato social mais privilegiado dos sales cortesos. desta ligao que nasce a
tratadstica sobre arte do perodo, em sua grande parte voltada para a produo de
carter literrio destinada a alcanar os amplos sales de uma fatia mais culta da
sociedade a aristocracia italiana emergente. De fato, estes textos refletiram todos os
temas que a cultura humanista de raiz platnica havia proposto. Motivos que tomavam o
amor como princpio gerador de todas as aes humanas, como fora universal capaz de

2. Monteverdi
A priso de Cristo tinha apena 5 anos de existncia quando, na cidade de
Mntua, d-se a estreia da pera LOrfeo do compositor Claudio Monteverdi, que
contava ento 40 anos e trabalhava para a corte ducal de Vincenzo Gonzaga, um
importante mecenas das artes e das cincias. Mntua estava longe de oferecer a
Monteverdi as oportunidades de trabalho que Roma oferecera a Caravaggio, que ganhou
fama e dinheiro. O compositor no teve vida fcil do ponto de vista econmico,
trabalhando sob as ordens de um patro mesquinho e controlador, mas soube se
beneficiar dos inmeros contatos que travou com artistas e poetas durante sua
permanncia na corte ducal e das conexes com compositores das cortes de Ferrara e
Florena, centros de influencia no desenvolvimento musical da poca. Alm disso,
acompanhou o duque em suas viagens a Flandres e Hungria onde pde travar
conhecimento com outros compositores e novas sonoridades. neste contexto artstico
de talhe corteso que nasce LOrfeo, como a primeira tentativa bem sucedida de unir
msica, teatro e dana numa s obra. Encenada pela primeira vez no palcio ducal em
1607, a obra um marco inovador na histria da msica, pois representa o primeiro
exemplo do que viria a se tornar uma nova forma de arte, a pera. Monteverdi toma o
mito grego como tema e, ao lado do libretista Alessandro Striggio, monta um espetculo
teatral que canta o drama deste heri cantor.
Na corte dos Gonzaga, h 16 anos, trabalhando como intrprete e arranjador,
Monteverdi j tinha uma base slida para a msica teatral, ento em moda nas cortes
italianas, e havia composto outras obras para cena, a exemplo do bailado Os amores de
Diane e Endimone de 1604, do qual aproveitou alguns elementos musicais em sua
primeira pera LOrfeo , que rene gneros de diferentes pocas. Para Harnoncourt,
esta pera, que to brilhantemente inaugurou o Barroco, ao mesmo tempo a
ltima obra em que se explora a riqueza formal e a suntuosa paleta
multicolorida de sonoridades da msica renascentista. [..] LOrfeo a primeira
obra planejada para preencher o programa de todo um sero, o que causou
verdadeira sensao. At aquele momento, somente a poesia lrica fora

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

trazer bondade, gentileza e beleza aos aspectos da natureza e do mundo sensvel.

Tambm a insistncia sobre a beleza, vista como supremo elemento de harmonizao do
sensvel com a essncia, no menos iluminadora dos caminhos estticos desenvolvidos
durante este ltimo sopro de classicismo humanista em terras italianas. Esttica que,
embora passvel de um rebuscamento que avana para um processo de exausto, vir
adquirindo um valor que excede a perfeita forma literria e artstica para adentrar os
limites da educao humana. Este movimento , por sua vez, fruto da maior adeso e
dependncia da classe artstica e intelectual ao modo de vida da corte no segundo
humanismo. Apesar de ter se degenerado em modismo, sua vastssima coleo de
tratados teve o mrito de discutir e sistematizar alguns aspectos estticos do platonismo
e transform-los em elementos formadores do gosto literrio do perodo.
Neste sentido, embora se possa perceber, na prtica, certa prevalncia de uma
expresso revolucionria que tentava refigurar os conflitos e a insegurana da condio
humana, permanece esta constante oscilao entre os princpios da tradio clssica em
sua pregao pelo equilbrio e sobriedade e a inveno expressiva dramtica das
primeiras dcadas dos anos Seiscentos. Oscilao que estar fortemente presente
tambm no desenvolvimento da msica neste perodo, como se ver em seguida.

A msica monteverdiana alterna climas de suprema alegria e festa, pois se trata de um

casamento, e louvores so cantados beleza da natureza, ao sol e felicidade. E,
naturalmente, a partir do anncio da morte de Eurdice pela infeliz mensageira, o clima
emocional muda bruscamente, se tornando escurecido e angustiado, dramtico. O
carter da pea da para frente se mantm taciturno e trgico. Monteverdi cria ambientes
mimticos para cada uma das situaes e, mesmo que esteja ambientada num espao
mitolgico longnquo, a obra se reveste de verossimilhana. Ao ouvir o canto lamentoso
de Orfeu, dele se pode compadecer como se estivssemos em sua pele, ou se ele fosse
algum muito prximo. Sua dor, sua alegria ou sua angstia passam a se refletir em
nosso animo de forma catrtica.
Muito mais do que a palavra, a msica que faz sentir. E este sentir a sua
paleta de tintas, a matria de seu trabalho. Em carta de 22 de outubro de 1636,
Monteverdi declara o compromisso de sua arte com a imitao dos afetos:
Creio que [meu tratado] no ser desvalente ao mundo. Provei na prtica,
quando escrevia o lamento de Arianna, o grande esforo que necessrio
fazer para realizar o pouco que consegui no campo da imitao. No
encontrei nenhum livro que me abrisse a via natural para a imitao, nem
que me iluminasse sobre o que deveria ser um imitador, a no ser Plato.
Mas ele espargia uma luz longnqua, e ento s tenuemente minha vista
flbil discernia o pouco que mostrava.13

E mais adiante, fala sobre a natureza dos sentimentos humanos como matria de sua
msica:
encaminhei meus estudos por outra via, apoiando-os sobre o fundamento dos
melhores filsofos escrutadores da natureza. E porque vejo pelas minhas
leituras e na medida em que escrevo msica, a partir de tais observaes, que os
afetos concordam com as referidas reflexes destes filsofos e com as
necessidades da natureza, e ento comprovo que as regras musicais (do
contraponto dominante) no podem de fato satisfazer as necessidades da
natureza, denominei meu livro de segunda prtica.14

Quando escreve contraponto dominante, est se referindo pratica compositiva

quinhentista anterior a ele, a prima pratica, ao passo que quando se refere segunda

12

HARNONCOURT, 1993, p.147.

MONTEVERDI, Prefcio do Livro VIII. In: CHASIN, 2009, p.129.
14
Ibid, p.131
13

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

musicada. Os madrigais assim criados duravam no mximo de dois a quatro

minutos. Eis que Monteverdi compe um poema pastoral uma fabula que ele
prprio batiza de fbula em msica um drama com durao de uma hora e
meia quando cantado. Com isto ele impe a si mesmo e tem que enfrentar
uma tarefa indita: descobrir como dar coerncia a uma pea com elementos to
diversos, por meio de uma nova forma. Os ingredientes bsicos eram o
madrigal, o novo canto falado e uma imaginao altamente criativa e original.
Apesar disto, era necessrio um arcabouo que fornecesse a indispensvel
unidade estrutural, fundindo as diferentes partes isoladas num conjunto conexo,
para dar ao ouvinte a impresso de uma obra completamente orgnica12.

Naquela poca, comecei compondo alguns cantos para uma s voz, parecendome que tinham mais fora para agradar e mover que o canto para muitas vozes.
Compus, naquela ocasio, os madrigais Perfidissimo volto, Vedr l mio Sol ,
Dovr dunque morire [...] neste estilo adequado, do qual me servi em seguida
para as fbulas, que em Florena so representadas cantando.
Aqueles madrigais e rias foram ouvidos nesta camerata com to afetuosos
aplausos, e exortaes a que continuasse a perseguir meu objetivo por tal
caminho, que moveram-me a me transferir para Roma, a fim de ali mostr-los
15

RINGER, 2006.pp.x-xi.

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

pratica est afirmando a pratica contrapontstica moderna por ele instaurada de escrever
polifonia, batizada de Seconda Pratica.
Para Stravinsky, Monteverdi o msico mais antigo com quem os modernos
podem se identificar, tanto por sua concepo emocional como pelo poder e amplitude
de sua arquitetura, diante das quais os experimentos de seus predecessores imediatos se
reduzem a miniaturas.15Ao se referir a seus predecessores, Stravinsky est evocando a
dinmica expressiva que inspirou e impulsionou a msica dos finais do sculo XVI
florentinos, uma nova sonoridade que a nascida, espraia-se por toda a Itlia musical dos
anos seqentes. Trata-se da busca de um canto que se aproxima das formas sonoras do
dizer, ou seja, da aproximao entre canto e fala que passa a ser a perspectiva estticomusical do perodo. E os nomes de Giulio Caccini e Jacopo Peri esto inscritos neste
iderio como personagens centrais na concepo ideal e na realizao do chamado estilo
recitativo, uma nova arte de cantar que estar irremediavelmente ligada ao nascimento
da prtica operstica que movimentou a vida artstica e cultural dos sculos seguintes.
De fato, tambm na esfera da msica os anos quinhentos testemunharam
mudanas radicais. Embora com um pouco de atraso em relao s outras artes, neste
perodo que a msica realiza a sua guinada fundamental em direo arte humanista. E
em tal movimento comparecem de forma consistente artistas e intelectuais que, ao lado
de Caccini e Peri, participaram da Camerata Florentina, uma espcie de salo literrio
capitaneado por seu mentor, Giovanni Bardi. Inspirados e fundados nos estudos
humanistas das artes gregas e de suas formas sociais, os freqentadores da Camerata, do
ponto de vista musical, estavam empenhados na criao de uma msica que repusesse o
canto em sua funo primria: para eles, mover os afetos. No se pode perder de vista
que nesta poca as pesquisas filosficas e filolgicas, particularmente no campo das
artes, direcionavam-se para tudo o que tangia a arte e literatura greco-romanas, pois se
almejava encontrar os vestgios de uma civilizao tida como referencial, a qual ento
poderia, de algum modo, nortear caminhos mais humanos ao homem que, ento,
descobria-se como seu prprio centro. Apesar de saber que no seria possvel um
contato direto com a msica da Antiguidade, o contrrio do que aconteceu com a
arquitetura, a poesia e a escultura, os msicos florentinos no fugiram desta perspectiva:
buscavam, na msica grega, subsdios para empreender um novo caminho artstico,
caminho este que aproximava o canto da cena, do teatro, das personagens dramticas;
em suma, um caminho que colou de forma visceral a msica poesia. Para Caccini, o
passo em direo ao teatro cantado deveria favorecer a monodia, que, ao contrrio da
polifonia, muito em moda naquele tempo, tinha uma vinculao orgnica com a
expresso dos sentimentos. Em seu tratado sobre a nova musica ele chama ateno para
o estilo mondico e representativo:

 elucidativo observar como j em terras gregas a monodia tambm estivera

centralmente associada expresso afetiva: para os gregos, monodia ( = uno +
= cantar) significava o canto de uma nica voz, em contraste ao canto de um grupo
coral. Mas, desde o incio, a este significado mais tcnico se somou a conscincia de um
carter expressivo diferente, uma vez que no teatro grego o termo monodia se referia ao
monlogo da tragdia e consistia numa recitao dramtica feita por um s ator. Ou
seja, e desdobrando a questo, os gregos acreditavam que quando a msica executada
apenas por um cantor, tornava mais intensa a expresso de sentimentos e estados de
alma. Vale dispor a palavra histrica: Aristfanes j criticava o tom lgubre e
lamentoso trabalhado pela monodia e deplorava seu abuso nas tragdias de Eurpides.
Com o tempo, a palavra monodia adquiriu significado de lamento, de canto triste,
saudoso ou fnebre. Com tal significado e aplicado desde ento a trabalhos literrios,
em verso ou em prosa, foi transmitido nos anos quatrocentos pelos bizantinos aos
humanistas italianos.17 De sorte que no pode parecer estranho que o movimento
esttico-humanista, em busca de uma sonoridade fundada na perspectiva da esttica
grega, encontrasse no potencial expressivo da monodia terreno frtil construo de
uma relao efetiva e estreita entre msica e poesia, entre msica e expressividade.
Tomemos agora Monteverdi como a face musical de Caravaggio, com o que
concretamos os objetivos deste artigo. Isto , quero indicar como no sculo XVI suas
artes, musical e pictrica, respectivamente, enlaam-se por sua orgnica expressiva,
afetiva. Monteverdi, figura que, tal como o pintor, foi visto ao final (1643) da vida
como anacrnico, ultrapassado, excessivo.
No Prefcio da coletnea Madrigais Guerreiros e Amorosos (Oitavo livro),
publicado j na faixa dos setenta anos, Monteverdi sintetiza os fundamentos estticos
que sustentaram sua msica, assim:
Trs so as principais paixes ou afeies da alma. Assim considerei, bem como
os melhores filsofos. So elas a ira, a temperana e a humildade ou splica,
como mostra, alis, a prpria natureza da nossa voz, que se faz alta, baixa e
mediana; na msica, claramente referidas por concitado, mole e temperado. No
pude, porm, encontrar nas composies do passado exemplos do gnero
concitado, apenas do mole e temperado, mesmo que o gnero concitado tivesse
sido mencionado por Plato no terceiro livro da Retrica [...]; e sabendo ainda
que o que move efetivamente nossa alma so os contrrios, e que a finalidade da
boa msica mover (como afirma Bocio, ao dizer: A musica composta nos
serve para enaltecer ou destruir os costumes), me dispus, com no pouco
esforo e estudo a realiz-lo.18

Refere Chasin, em Msica Serva dAlma:

16

CACCINI, Le Nuove Musiche. In: MULLER, pp. 215-216.

PIRROTTA, Monodia. In:Dizionario Enciclopedico, 1989, pp.175-176.
18
MONTEVERDI, Idem, p.21-22
17

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

tambm. L, foram ouvidos por muitos cavalheiros que se reuniam na

residncia do senhor Nero Neri, e particularmente na do senhor Lione Strozzi.
Todos deram bom testemunho e me exortaram a continuar o projeto iniciado,
dizendo-me que at aqueles tempos nunca haviam escutado um canto para uma
s voz acompanhado por um simples instrumento de cordas que tivesse tanta
fora para mover o afeto da alma quanto aqueles madrigais.16

Trata-se de uma modulao musical que encontra nas formas da fala, do dizer, sua
matria-prima; da voz, seu ponto de partida. Inequivocamente, um canto com tais
caractersticas tende a fazer-se apto para o teatro, para aes dramticas, de sorte que
no se incorre em qualquer equvoco terico ao se afirmar que esta msica protocnica. Igualmente, no pode causar surpresa que tenha sido exatamente Monteverdi um
dos primeiros compositores a escrever msica no novo gnero que ento dava seus
passos primordiais - a pera. Paolo Fabbri aponta para esta dimenso cnica da
expressiva monodia quinhentista-seiscentista:
Exatamente a multplice funcionalidade do canto solo o tornou um gnero de
virtudes hbridas, dotado de potencialidades teatrais mesmo quando privado da
dimenso cnica. Entre a cmara e o teatro esto os Dialoghi rappresentativi de
Francesco Rasi (Veneza, Alessandro Vincenti 1620), e no fundo o mesmo
acontece com as duas lettere monteverdianas, alguns anos depois reeditadas
conjuntamente com uma pea de explcita e celebradssima derivao teatral
como o Lamento dArianna. Sem esquecer ainda que este estilo de canto
expressivo era acompanhado e sublinhado por gestos, de acordo inclusive com o
que j havia sido iniciado pelos cantores dos madrigais patticos do ltimo
quinhentismo.20

A obra cnica, citada por Fabbri, foi considerada por seus contemporneos,
talvez a mais bela composio neste gnero que tenha sido feita nos nossos tempos.21
Um depoimento de poca, que vale citar, explicita a experincia da plateia ante este
canto expressivo. O testemunho do msico Marco da Gagliano, tambm envolvido nos
festejos para os quais a obra de Monteverdi havia sido encomendada e presenciara in
loco a reao dos convivas. Diz ele:
entre as muito e admirveis comemoraes que pela S. Alteza foram ordenadas
para as soberbas npcias do serenssimo prncipe, seu filho [Francesco
Gonzaga], com a serenssima infanta [Margherita] de Savoia, quis que se
representasse uma fbula em msica, e esta foi LArianna, composta para tal
ocasio pelo senhor Ottavio Rinuccini, feito vir a Mntua especialmente para
este fim pelo senhor duque; o senhor Claudio Monteverdi, msico celebrssimo,
chefe da msica de S.A., comps as rias de modo esquisito, com o que se pode
verdadeiramente afirmar que se renovasse o prestgio da antiga msica, pois
visivelmente moveu todos do teatro s lgrimas.22

Este apenas um dos muitos depoimentos sobre a excelncia de sua msica e

mostra a atitude positiva ante sua nova forma de expresso, que na verdade, sintetizava
os antigos valores da msica em nome de uma imitao nascida da prpria natureza da
19

CHASIN, Idem, p.28

FABBRI, Monteverdi. In: MULLER, Idem, p.75.
21
DONI, Trattato della musica scenica. In: CHASIN, Idem, p. 192.
22
GAGLIANO, Prefcio de Dafne. In: Chasin, idem, p. 193.
20

38

Artefilosofia, Ouro Preto, n.16, Julho 2014

A partir das palavras monteverdianas se vislumbra e atina que a substancia

nutriz de sua partitura a vida humano-afetiva, os sentimentos que se descolam
da cotidianidade e se exteriorizam esteticamente pela mediao dos sons da voz,
transubstanciados em arte, em msica, em canto. Canto, pois, que se
consubstancia enquanto mimeses dos afetos.19

era grande a capacidade entre as damas de Mntua e Ferrara, que entre si

emulavam no apenas quanto ao timbre e disposio da voz, mas com relao
aos ornamentos de belas passagens dispostas em conjuntura oportuna, e no
exageradas/.../; emulavam-se ainda no abaixar e crescer a voz forte e piano,
diminuindo-a ou aumentando-a de no momento justo; ora a prolongavam, ora a
retraam, com o acompanhamento de um suspiro entrecortado e suave; ora
tiravam passagens longas, bem executadas, claras, ora grupos; ora caminhavam
por saltos, ora dispunham trilos longos, ora breves; ora [realizavam] passagens
suaves e cantadas piano, as quais, algumas vezes eram subitamente respondidas
por ecos; e tudo isso era feito principalmente com a ao do rosto, dos olhos e
gestos que acompanhavam apropriadamente a msica e os conceitos, e
sobretudo sem movimentos da pessoa, da boca e das mos que fossem
imprprios, ou no orientados finalidade pela qual se cantava.23

De forma bastante afirmativa, Giustiniani se mostra favorvel aos efeitos que

aquela msica expressiva e altamente teatral operava, buscando mover, comover com o
canto, com o gestual, com a interpretao corporal. No entanto, apesar desta e outras
tantas linhas descritivas sobre as emoes que este canto podia exercer, agindo no
ntimo das pessoas, a seconda pratica, ou seja, a msica moderna de Monteverdi,
tambm sofreu severas crticas. verdade que, ao contrrio do que aconteceu com
Caravaggio, foram poucas as vozes que se levantaram contra a nova expresso imitativa
do compositor cremonense, mas, na voz do terico e musicista Giovanni Maria Artusi,
transformaram-se em uma polemica que durou aproximadamente dez anos. Segundo
Enrico Fubini, Artusi ficou mais famoso por essa polmica do que por suas criaes
musicais e, ao se voltar contra Monteverdi, se contraps tambm a todos que optaram
pela nova tendncia da msica tornada expresso dos afetos, ou seja, por assumir
valores subjetivos e confiar na sensibilidade do indivduo.24
Artusi foi um racionalista que via a arte como cincia, no como expresso de
sentimentos e achava que a msica de excelncia somente se daria atravs da habilidade
intelectual concebida pelas antigas regras tericas preconizadas por Zarlino, terico e
compositor italiano de grande renome. Em seu tratado Imperfezioni della moderna
musica, publicado em 1600, e que acrescido de uma segunda parte em 1603, Artusi
condena as praticas compositivas modernas, tais como a monodia acompanhada e as
inovaes tcnicas da nova harmonia, as quais acusava de deformar o contraponto
violando leis por ele consideradas prprias da natureza da msica. Em suas palavras:
Tem talvez esta espcie de msica [moderna] - pergunta-se Artusi - operado
qualquer milagre, como se l que faziam aqueles msicos antigos [gregos]
excelentes? No o tem; ento no pode gerar novos afetos, como V. Senhoria
me diz; como eu bem disse, ela solicita o ouvido, e o percutir dura e
23
24

GIUSTINIANI, Discorso sopra la musica.In: Chasin, pp.121-122

FUBINI, 1976, p.135.

39

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voz. Giustiniani, o mesmo crtico de arte que considerou Caravaggio um dos maiores
artistas de sua poca por sua habilidade em sintetizar as vantagens da pintura maniera
com a imitao direta da natureza, tambm apreciar a arte musical de vis dramtico.
Em seu Discorso sopra la musica de suoi tempi, de 1628, fala sobre a interpretao das
damas de Ferrara e de Mantua, chancelando a opo interpretativa intensamente voltada
expresso dos afetos. Diz ele:

Em observao irnica e desaprovadora, Artusi censura a prtica compositiva coeva:

Todo o pensamento dos musicistas modernos est a satisfazer um nico sentido;
pouco cuidando que a razo entre ali para designar seus cnticos.[...]A eles
basta saber jogar [sobre os textos] aquelas solfas a seu modo, e ensinar a cantar
com muitos movimentos de corpo, acompanhando a voz com estes movimentos
e no fim se deixando andar como se estivessem morrendo, e esta a perfeio
de sua msica.26

Para ele a msica Moderna se confunde e erra ao tentar imputar sentimentos atravs das
dissonncias e do gestual dos cantores. Refere:
Estes movem a cabea lentamente, ressaltam as sobrancelhas, reviram os olhos,
torcem os ombros, andam de modo que denotam um querer morrer, e fazem
muitas outras transformaes, as quais Ovdio no imaginou jamais. E
justamente fazem estes trejeitos quando cantam aquelas durezas [dissonncias]
que ofendem o sentido, e isto para demonstrar que aquilo que fazem deveriam
os outros igualmente sentir. Mas ao invs [das pessoas] se comoverem,
confundem-se pela aspereza e insatisfao que sentem, e, dando-lhes as costas,
partem insatisfeitas.27

Enfim, ao reprovar a inovao musical acontecida na aurora do sculo XVII, Artusi est
reprovando a msica que canta o pulso afetivo de um tempo, uma sonoridade que quer
se fazer mimtica.
E Monteverdi frente a Artusi? Em sua defesa, escreve no frontispcio de seu
Quinto Livro de madrigais (1606):
No vos admireis por eu dar estampa estes madrigais sem antes responder s
oposies que fez Artusi contra algumas de suas passagens, porque estando eu
ao servio de Sua Serenssima Alteza de Mntua, no sou patro daquele tempo
que necessitaria. No obstante, escrevi a resposta, para dar a conhecer que eu
no fao minhas coisas ao acaso, e, logo que estiver escrita, [a rplica] vir a
lume portando no frontispcio o ttulo Seconda Pratica overo Perfettione Della
Musica Moderna, da qual, talvez alguns se admirem, no acreditando existir
outra prtica se no a ensinada por Zarlino; mas estejam seguros que no tocante
s consonncias e dissonncias, existe uma outra considerao diferente daquela
previamente determinada, a qual defende o moderno compor com o
consentimento da razo e do sensvel. E isto eu quis dizer para que esta
expresso Seconda Pratica no fosse, em qualquer tempo, usada por outros e
para que tambm os engenhosos pudessem considerar, entre tantas, outras
25

ARTUSI, 1600. In: CHASIN, Idem, p.119.

Ibid, p.120.
27
Idem.
26

40

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asperamente. E embora parea que estes senhores cantores, por t-la em grande
prtica, a pronunciem com algumas passagens, e com estas cubram a aspereza,
de modo que fazem parecer que no haja ofensa, isto acontece acidentalmente, e
no por natureza daquelas dissonncias, que so realizadas a bel prazer, e que
so e sempre sero speras, cruas, duras e insuportveis aos ouvidos. Ento,
quando estas cantilenas esto fora das mos daqueles cantores, as dissonncias
aparecem como tal, porque, em suma, so isso.25

Este depoimento, lato sensu, esclarece a todos a direo esttica de Monteverdi e

sua opo pela expresso de talhe mimtico, expressivo. De fato, sua msica seja
contrapontstica ou mondica primou pela conduo do ouvinte ao mundo sensvel. No
se trata de buscar ou edificar a Beleza. Mas a verdade do sentir. O musicista moderno
antepe de fato a expresso beleza diz Fubini e em nome da expresso no hesita
em ofender o ouvido e caminhar contra as regras e a razo. Monteverdi, que personaliza
a nova msica, escolheu a expresso sacrificando aquilo que para Artusi so os
verdadeiros valores da arte, a beleza e a razo ou a tradio.29 E as novidades tcnicas
tais como as dissonncias, tornam-se o instrumento principal para realizar o objetivo
principal do musicista: a expresso.
Assim, pontue-se ao final deste argumento, a polmica entre Artusi e Monteverdi
apenas uma das vrias que se seguiro ao longo dos sculos XVII e XVIII, em cujo
centro se contrapem a concepo racionalista da msica e a concepo mimticoafetiva da msica. Neste cenrio, debateu-se incansavelmente sobre msica e poesia,
sobre as diferenas entre a msica italiana e a francesa, sobre a msica em sua relao
com a poesia, e ocorreram as famosas querelles musicais setecentistas.
3. Monteverdi e Caravaggio
Posto todo este quadro, hora de chegar ao final. Isto , o que de fato une, na
arte e no destino, Caravaggio e Monteverdi? Da argumentao estabelecida se pode
entrever uma resposta genrica, mas insuficiente.Tornemos, na medida do possvel, esta
resposta mais efetiva, objetivo especfico de minhas reflexes.
O que une Caravaggio a Monteverdi que ambos tomaram a verdade como tlos
de sua arte. para ela que se movem as foras de seu fazer artstico. A verdade real,
refigurada na singeleza ou exuberncia da alegria, ou no paradoxo da dor moral, da
angstia ou da morte. Isto o mesmo que dizer: a matria prima de ambos a vida
autntica, bonita ou feia, boa ou m de todos os homens, plasmada na multiplicidade de
sentimentos de uma individuao possvel. O pintor transita entre as pessoas pobres de
Roma e os transforma em mrtires, o flagelo daqueles no corpo destes. Suas cenas
religiosas transformam o sagrado em humano, entidades celestiais em homens de carne,
osso e sangue. Monteverdi engendra sua arte a partir da voz cotidiana e sua condio
natural de refletir as paixes da alma.Seu canto a mimeses da alma que se
individua30, diz Chasin. Sua melodia nasce do falar, e tem nos registros vocais os
diferentes afetos que a faz dramtica, triste, ou mediana. Este canto que parte da
natureza do prprio homem busca a verossimilhana, Monteverdi nos diz com suas
prprias palavras: Arianna nos moveu por ser mulher e Orfeo tambm nos moveu por
ser homem, no vento31 Caravaggio e Monteverdi querem com sua arte atingir o
espectador e o ouvinte na sua mais plena sensibilidade, mas em meados do sculo sua
28

MONTEVERDI, Il quinto Libro de Madrigali. Traduo da autora.

Idem.
30
CHASIN, 2004, 128
31
MONTEVERDI, Idem.
29

41

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coisas em torno da harmonia, e acreditai que o moderno compositor opera sobre

os fundamentos de verdade. Vivei felizes! 28

De fato, ao final das primeiras dcadas do XVII, esta arte mimtica, nascida da
natureza expressiva do homem comea a perder fora e deixa de agradar. E o estilo
maneirista volta a se estabelecer, dominando a cultura italiana at o final do sculo.
Para Hauser, ao longo de seu processo, a tendncia ao realismo que marcou esta
primeira quadra histrica sofreu uma derrota. Diz ele:
No decorrer do sculo XVII, o Barroco, sobretudo na Frana, desenvolveu-se
numa arte aristocrtica, palaciana, elaborando seus elementos emocionais numa
postura impressiva e desenvolvendo seus pontos de contato com a Renascena
num novo classicismo severo e sbrio, em que toda a nfase recaa no princpio
da autoridade. [...]E mesmo que em sua forma corts, o Barroco tenha
conservado sua tendncia espontaneidade e ao sentimento voltado para o
natural, o estilo corts par excellence, no sentido do exclusivismo e fastio, foi o
maneirismo.32

Todo o entourage intelectual, literrio e artstico da vida cortes, nesta quadra histrica,
prendeu-se a pressupostos estticos tendentes ao excessivo virtuosismo e o escasso
naturalismo. A arte que pinta e canta a vida real, sensvel e verdadeira do homem,
aquela que toma a natureza humana como matria fundamental, pouco a pouco ser
substituda pela expresso artificial e afetada que permear a produo de msicos,
poetas e pintores por mais de cem anos. Em tal ambiente espiritual, a arte dramtica de
Caravaggio e Monteverdi, artistas incomparveis em sua obstinao pela expresso
mimtica, no tem mais espao por que no tem mais sentido.
Tomemos Alberti33 como ponto de partida de uma breve argumentao, para
trazer tona a clivagem que se deu nas perspectivas humanas no curso de finais do
sculo XV, as quais, necessariamente influenciaram os procedimentos e horizontes
artsticos.
Oitenta e sete anos antes de Castiglione34 publicar Il Cortegiano, Alberti
tambm se dedicara a escrever um tratado sobre educao, hoje reconhecido como sua
obra-prima terica. I libri della famiglia so concebidos em quatro volumes, em
meados do sculo XV, nos termos de uma educao que visa a totalidade da
formao humana, e no apenas, como se ver em tempos futuros, voltado a um modus
faciendi de corte. Alberti escreve ainda no momento heroico da cultura renascentista:
o homem deve se formar na sua integridade, e isto no s para ser idneo a tudo, mas
32

HAUSER, 1993, p.119

33

Leon Battista Alberti nasce em Genova em 1404. Arquiteto famoso,foi autor do projeto do Templo
Malatestiano em Rimini, do palcio Rucellai em Florena, onde tambm se responsabilizou pela execuo de S. Maria Novella. Terico das artes figurativas, matemtico, cientista, musicista. Em resumo, ele
rene em si os dotes do novo homem do Renascimento, homem universal, cujo engenho e versatilidade
lhe consentiam sobressair-se nos ambientes culturais mais variados. A partir de 1433 se dedicou a
escrever na lngua vulgar os quatro livros que compem I Libri della Famiglia, talvez sua obra-prima,
terminada em 1441. CF BARBIERI, Laura, in: http://www.liberliber.it/biblioteca/a/alberti/index.htm
34
Baldassare Castiglione (Mntua 1478 Toledo 1529) diplomata italiano que escreveu Il Cortegiano
em 1529.

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forma intensa de exprimir comea a incomodar e cair em desuso. A arte de ambos

considerada exagerada, excessiva, sensual e desregrada. Falta-lhe a mediao com o
ideal esttico que passa a predominar no cenrio artstico. Falta-lhe o ponto de
equilbrio entre imitao e prazer, em que a primeira no deve se contrapor ao segundo.

 importante frisar que existe tambm em Alberti o esforo em esboar e

apontar direes para a vida, para os indivduos, pois a conscincia da existncia
dramtica sugere alternativas e procedimentos prticos. Neste sentido, refletir sobre a
necessidade da formao do homem, a necessidade da universalizao dos indivduos
sua realizao atravs das prprias foras e de suas mltiplas potencialidades,
testemunha fortemente sua ao na trilha de constituir sadas individuais perante uma
sociedade que, progressivamente, restringe estes espaos. Por outro lado, a desiluso
perante um tempo em que a sociabilidade nega ao individuo a condio de se fazer
integral no se esconde, e deve ser sabida, assim como encarada, pois, sem esta
conscincia, no h racionalidade possvel. Para Garin, aquele que l as pginas de
Alberti v sempre, alm das pginas construdas com tanto estudo, o desconforto e a
misria dos exlios, a runa das fortunas, a morte das cidades e das famlias36 e pode
compreender melhor os conflitos que interditavam os ideais humanos que Alberti viveu
e encarnou. Ou seja, o homem de seu tempo um homem que se aparta de sua prpria
condio humana e, por esta razo, necessrio frisar, a arte o deve tomar como ser
dramtico, pois ele vive dramaticamente.
Ao alvorecer do sculo XVI, a contradio humana est tragicamente posta e
exposta no confronto entre as exigncias da vida social e as necessidades e expectativas
do indivduo. No possvel ao homem se perspectivar na integralidade pretendida; seu
movimento de individuao, de realizao de horizontes mais especficos e autnticos
de um ponto de vista individual, est cerceado por uma sociabilidade que lhe
contrapem suas predominantes necessidades e caminhos.
Castiglione, distintamente, escreve Il Cortigiano num perodo cujo
desenraizamento social das perspectivas traadas no Renascimento fato concreto. Seu
texto desenha um ideal humano bastante diverso das aspiraes e reflexes que outrora
deram vida s pginas de Alberti, pois outros so os horizontes da vida humana e suas
finalidades. Embora ambos tenham se preocupado com a educao, ntido que o
horizonte de Castiglione muito diverso daquele que pulsara no perodo anterior,
mesmo porque a sociabilidade do Cinquecento tambm o . As foras internas
universais que, de algum modo, outrora moveram Alberti e o homem, no mais ocupam
posto central no sculo XVI. Em outros termos, enquanto I libri della famiglia passam
quase despercebidos aos leitores quinhentistas, mesmo queles que propugnavam uma
educao voltada para os ideais clssicos, constata-se a enorme repercusso do livro de
Castiglione, que, rapidamente, foi editado em vrias lnguas e tornou-se um dos textos
mais lidos do perodo.
35
36

GARIN, 1990, pp. 80-81.

Ibid, pp.11-12

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para ser, tanto quanto possvel, tudo; para no renunciar a nenhuma das possibilidades;
cidado, mas tambm cientista, artista, tcnico, homem do mundo. A educao
humanista deve orientar-se no sentido desta totalidade.35 A orientao de cunho
humanista tinha no conhecimento e ao universais a perspectiva de formao
(integral) do homem. Formao que perseguia, pois, o autntico desdobramento das
potencialidades humanas atravs da conexo mais efetiva entre a sociedade e o
indivduo especfico, conexo indispensvel para tal crescimento e expanso da alma.
De fato, esta busca humana integral do primeiro Renascimento, e que lhe caracteriza
humana e culturalmente, nasce como um dever ser, mas que se realiza na
impossibilidade de uma efetivao mais ampla.

No por acaso o livro de Alberti, mesmo rico em mritos literrios e em

intuies pedaggico-morais, permanece indito e mais ou menos desconhecido
por sculos, enquanto a obra de Castiglione, traduzida para o espanhol, francs
e ingls, teve singular difuso e fortuna no sculo XVI, conjuntamente a tantas
outras produes menores do gnero, italianas e no italianas. Porm,
transformada a arte do soberano numa cincia e numa tcnica em si, a cultura
do corteso como cultura humanista no podia no se reduzir formao de
belas maneiras, de costumes honestos, de belo estilo, de polidas capacidades de
secretrio, de chanceler, de escritor de cartas de ofcio ou de amor. A elegncia,
a medida, o requinte do gentil-homem tomam o lugar da virtude do homem:
virtude que era moralidade, fora, inteligncia, capacidade real. Le courtisan,
le parfait courtisan, the courtier, representam o homem ideal do mundo, no
tanto cidado da repblica livre quanto homem de corte a servio de um
prncipe e seu colaborador, capaz de conversar e se portar bem, de agir e se
impor em sociedade.37

Em tal ambiente espiritual, em que a arte mais uma sada da vida do que sua
configurao, o pulso dramtico de Caravaggio e Monteverdi, obstinados pela
expresso mimtica, se perde no tempo. A msica expressiva de Monteverdi ser
considerada excessiva e ultrapassada ao final da vida ficando esquecida por mais de
trezentos anos. E a pintura realista de Caravaggio progressivamente rejeitada por sua
falta de decoro, por suas figuras rotas demasiado sofridas, demasiado brutalizadas,
demasiado dramticas. Tanto para o msico quanto ao pintor, no se trata de negar a
razo, muito ao contrrio, trata-se de atingir a razo atravs do caminho mais eficaz,
que o da sensibilidade do homem. Por que sensibilidade no a inexistncia da razo,
mas a razo sentida, portanto, a razo cotidiana da vida. Mas aqui tudo hiperblico,
tanto a arte em sua imitao realista, quanto a reao em seu preconceito sistemtico
contra o sensvel, a favor da norma, da tradio, da aparncia.
Por fim, uma ltima e breve reflexo sobre esta arte que, reposta no sculo XX,
pretende emocionar o espectador e o ouvinte na sua mais plena sensibilidade, mesmo
estando esta adstringida por tempo espiritual to diverso. Assim como Caravaggio,
Monteverdi quer arrebatar e comover, no com a msica dos anjos, mas com o canto
mimtico, o canto dos afetos dos homens. Ele escreveu isto. Mas, por causa da prpria
natureza temporal da msica arte que s existe quando recriada , criou-se o hbito
de recorrer tratadstica coetnea para melhor compreender seu estilo e sentido
esttico. Ora, estes tratados sobre msica que, desde o quinhentismo, ocuparam-se em
versar sobre os mais variados motivos estticos almejavam, acima de tudo, alcanar o
prestgio de obras que se dedicaram a outras reas do conhecimento. Foram, portanto,
escritos e configurados ao sabor de um esprito de corte que, sobrevivendo at os finais
do sculo XVIII, ditou regras e controlou o gosto do pblico. Sero estes, as nicas e
melhores fontes para nos mostrar o batimento espiritual da sonoridade monteverdiana e
de seu matiz dramtico? Mesmo sabendo que a educao do homem democrtico nasce
37

Ibid, pp.81-82

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E qual a perspectiva baldassariana? Uma forma de educao que, centrada em

normas de comportamento para a boa e ordenada convivncia cortes, se afasta das
questes e problemas que tangem a busca de uma universalidade humana, de um real
movimento de individuao. A diferena que marcou as duas publicaes assim aparece
em Garin:

desta lgica cortes? Ou poderemos buscar na arte de Caravaggio a refigurao de um

tempo real e concreto para compreender melhor as nuances expressivas das linhas
canoras que Monteverdi nos legou? A questo fica como um desafio para ns,
musicistas e professores de msica.

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Referencias Bibliogrficas