Notas sobre o contedo musical

Ricardo Miranda Nachmanowicz

Mestre em msica (UFMG), Mestre em filosofia (UFOP)
Universidade Federal de Ouro Preto UFOP

Resumo
Este artigo se dedica a determinar um conceito particular a que damos o nome de
contedo, no intuito de propiciar um lugar prprio para a experincia musical na
teoria do conhecimento. Abordamos algumas estticas clssicas a traar certo
movimento deste conceito, quando determinado nestas estticas, ou, interpretando seu
provvel lugar nestas obras. Contudo tal conceito aparece realizado apenas na esttica
musical de E. Hanslick.
Palavras-chaves: filosofia da msica fenomenologia Hanslick esttica musical epistemologia percepo musical autonomia.

Abstract
This article dedicates itself to determine a particular concept of content, in order to
establish a place to the musical experience on knowledge theory. We approached
some classical aesthetics to trace certain moviment of this concept of content, when
this content is clearly determinate on those aesthetics theories, or, interpreting its
probably place in these works. Nevertheless, such concept seems to be effectuated on
Hanslick's musical aesthetics.
Keywords: philosophy of music phenomenology Hanslick musical aesthetic
epistemology musical perception autonomy.

Este artigo compreende e amplia uma discusso presente no captulo 3 da dissertao

Fundamentos para uma anlise musical Fenomenolgica, defendida na escola de
msica da UFMG em 2007, portanto, destinada a um pblico constitudo de msicos,

embora tratemos aqui de assuntos filosficos e o dispomos aqui com este intuito. Tal
discusso possui um papel reduzido no corpo da dissertao, porm o tratamos aqui
com o devido cuidado e importncia, trazendo questes de dentro do ponto de vista
fenomenolgico para a rea da esttica, sobretudo na rea musical a qual a dissertao
e este artigo contemplam.
A partir da influncia que a atividade musical recebeu da fenomenologia, no
discurso, na tcnica, na produo musicolgica e musical, com maior destaque no
campo da msica concreta1, devemos sempre nos perguntar sobre como a filosofia e a
prtica musical podem concorrer para a ampliao de uma vivencia musical global.
Assim, tentar entender o objeto de conhecimento a qual msicos e admiradores lidam
quotidianamente, enquanto uma pea essencial no jogo mental de nossa cognio, o
que intentamos neste artigo.
Se pensarmos na relao noesis/noema estabelecida na fenomenologia, entre
ato e objeto intencional, no que compete ao destaque do fundo transcendental de um
contedo da conscincia, no contexto musical, devemos pensar aqui em um ato de
percepo musical - noesis - e em identidade com este, o prprio contedo
apreendido, um noema musical.
O ato a inteno de significar esta ou aquela vivncia musical, que se
constituir, em termos gerais, como um objeto 2. A vivncia especfica deste objeto
possui um contedo nico, que o difere de outras vivncias. Como definir esta
vivncia especfica, seu contedo, que em ltima instncia, a vivncia real que tenho
de determinada msica? O contedo, neste caso o que salta nossa conscincia,
ao mesmo tempo em que para nossa conscincia. Todos aqueles que um dia
Pierre Schaeffer, acerca da filosofia de Husserl: fizemos fenomenologia sem o saber. (CHION,
Michel. Guide des objets sonores. Paris: INA-GRM e Buchet-Chastel, 1983. p.352)
2
Um objeto musical s pode ser compreendido enquanto fenmeno peculiar no tempo e espao, de
acordo com intenes especficas, que se encontram mais detalhadas dentro da dissertao a qual este
artigo se remete, porm no nosso tema no presente artigo.
1

ouviram msica, surtindo algum interesse no que ouviram, produziram algum

contedo musical, algo fez sentido, algo foi entendido. No se trata de polarizar
objeto e sentido, porm entender que o objeto j uma emanao de sentido, e a esta
relao enquanto presente na conscincia chamaremos de contedo.
Definir contedo um projeto arriscado, pois quando de posse do contedo,
do contedo da percepo de uma melodia por exemplo, no temos necessidade de
perguntar o que, em ltima instncia, este contedo, seu significado profundo.
Quando de posse desta apario j estamos satisfeitos, seu ncleo fenomnico parece
funcionar como um fundamento da melodia e nunca como o dado que nos faz tomar
conhecimento desta, diferente da palavra, o objeto em estado esttico parece constituir
a totalidade de seu contedo. Dizemos apenas que o conceito de melodia, de uma
melodia especfica, est presente na vivencia do objeto, e este todo contedo da
vivncia. Contudo, o termo contedo quer designar esta imagem de melodia que
nos aparece juntamente com seu sentido vivido.
O tema do contedo musical foi explorado pela filosofia e esttica de forma
variada; de modo geral, tratou o tema musical como exceo ou mesmo em desnvel
frente a demais artes. Vamos aqui pincelar algumas abordagens filosficas a respeito
deste tema, por alguns autores da tradio, sempre tendo em vista o que poderiam
conceber como o contedo musical.

Rousseau (1712-1778)

O ponto de partida de Rousseau est em uma constatao: no v qualquer relao

entre a materialidade sonora e o efeito musical. A sensao no pode funcionar como
o elemento crucial do carter comunicativo, nem mesmo como o elemento que nos d

o contedo de qualquer obra de arte. Rousseau exemplifica esta mesma situao no

campo da pintura, onde o que nos impele apreciao a experincia artstica, no
suas cores, mas sim as figuras e traos que a assinalam, e na msica:
A melodia constitui exatamente, na msica, o que o desenho representa na
pintura assinala traos e figuras nos quais os acordes e os sons no passam de
cores [...] o imprio que a msica possui sobre a nossa alma no obra dos sons.
[...] Belas cores bem graduadas agradam vista, mas tal prazer uma sensao
pura. So o desejo e a imitao que conferem vida e alma a essas cores, so as
paixes por elas reveladas que comovem as nossas, so os objetos por elas
representados que nos afetam.3

A distino que Rousseau faz entre um mero perceber sons e a escuta musical
acaba, extemporaneamente, indicando uma diferena que ainda hoje se torna
pertinente, a diferena entre os dados da psicoacstica e os contedos propriamente
musicais. Rousseau questiona a identidade destas experincias e condena a percepo
fisiolgica a um mero jogo sem contedo, enquanto que o contedo de uma arte
(contraposta mera sensao) algo a que devemos almejar em uma escuta, sem o
qual corremos o perigo de uma desintegrao de seu carter:

Como, pois, a pintura no a arte de combinar algumas cores de um modo

agradvel vista, tambm a msica no a arte de combinar os sons de uma
maneira que agrade ao ouvido. Se s fossem isso, tanto uma quanto outra
figurariam entre as cincias naturais e no entre as belas-artes. Somente a
imitao as eleva at esse grau. Ora, que faz da pintura uma arte de imitao? o
desenho. E da msica? a melodia.4
[] como se poderia fazer um dia dessa arte uma arte de imitao? Onde est o
princpio dessa pretensa imitao? De que sinal a harmonia? E o que existe de
comum entre os acordes e nossas paixes? A melodia, imitando as inflexes da
voz, exprime as lamentaes, os gritos de dor, ou de alegria, as ameaas, os
gemidos. Devem-se-lhes todos os sinais vocais das paixes. Imita as inflexes
das lnguas e os torneios ligados, em cada idioma, a certos impulsos da alma.
No s imita como fala, a sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e
apaixonada, possui cem vezes mais energia do que a prpria palavra.5

(Rousseau, Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. Campinas: Editora da UNICAMP,
1998, p.166)
4
(Ibid, p.189)
5
(Ibid, p.190)
3

O contedo da msica seria as prprias paixes que lhe deram voz, e isto,
tanto a linguagem falada como a linguagem musical possuem em comum, a
expressabilidade das paixes, e seu contedo um conceito especfico: a raiva e suas
gradaes, o amor e suas gradaes e demais afetos que ambas, msica e linguagem,
so capazes de exprimir. Para Rousseau esta realmente uma semelhana que a
msica possui em relao linguagem, e neste sentido podemos dizer que a msica
uma sub-especializao da linguagem natural aos humanos, quela antes das
modernas gramticas e convenes.
A relao da msica com o signo lingstico fica evidente, e fica descartado
nesta filosofia qualquer outro significado que no se atrele aos conceitos tambm
revelados pela linguagem. Obviamente Rousseau no contexto do sculo XVIII trouxe
contribuies para a filosofia da msica, e com certeza, pensar a msica enquanto
contedo lingstico primitivo parece uma concepo um tanto extravagante, porm
tal concepo teve grande influncia entre estticas de vrias pocas.
Rousseau estabelece na esttica musical uma separao entre a ordem do
meramente sensvel, e a ordem do estritamente artstico, criticando as teorias sobre a
beleza que se baseiam no agradvel, evitando tambm qualquer comparao entre o
que seja estritamente musical e o que sejam os dados cientficos a respeito da
disposio de nosso rgo de percepo do som. Compreende assim seu estudo
enquanto discurso exclusivo sobre a arte. Tal foco diferencia claramente seu trabalho
daquilo que por exemplo Edmund Burke visava. Temos um liame especfico que
diferencia a filosofia da arte e a esttica. Porm, como vimos, o fundamento da
especificidade da msica se encontra em meio ao mesmo fundamento da linguagem,
expressar certos contedos, onde no caso musical restringe-se s paixes. H uma
clara acepo da palavra contedo, e dentro de sua perspectiva no h

problematizao, a paixo seu contedo objetivo. Contudo, no almejado qualquer

carter autnomo prprio msica, ou, seu carter prprio estaria assim expresso, em
uma teoria que desse conta de pensar a msica enquanto imitao das paixes ou
enquanto funo lingstica, no pano de fundo da teoria dos afetos, em vista de se
constituir enquanto bela arte.

Immanuel Kant (1724-1804)

A filosofia de Kant, intencionalmente ou no, no se constituiu apenas como

um marco da filosofia primeira, ela se tornou, pela publicao de sua terceira
Crtica, a base de um novo pensamento esttico. Podemos dizer que sua leitura se
tornou algo de obrigatrio, assim, a musicologia, a filosofia da arte e a esttica do
sculo XIX se desenvolveram em acordo ou desacordo com Kant, mas em grande
medida sempre a partir de sua referncia. Curioso o fato de que tanto os que
concordam como os que discordam pretenderam romper ou ampliar os limites que
Kant estabeleceu para a experincia esttica. A questo do contedo das obras
musicais, mesmo que em sua grande maioria no seja o foco destes filsofos, pelo
menos no majoritariamente, no deixa de ser tratado e fluir com os respectivos
sistemas e avaliaes pessoais e sociais em vigor. Podemos dizer que diante da
concepo do livre jogo entre imaginao e entendimento, diversas sadas,
correes e ampliaes foram propostas. Vemos nas filosofias de Schopenhauer
(1788-1860), Hegel (1770-1831) e Schelling (1775-1874) exemplos desta reao.
Kant na Crtica da Faculdade do juzo, na Analtica do Belo, define a beleza
enquanto um juzo de gosto, onde diferentemente do bom e do agradvel, designa

aquilo que meramente apraz 6, independente de todo interesse (aquisio conceitual),

por isto o juzo do belo no um juzo lgico e sim esttico, quer dizer, no participa
de nenhum conceito e portanto no um conhecimento: Quando se julgam objetos
simplesmente segundo conceitos, toda a representao da beleza perdida. 7

A conscincia da conformidade a fins meramente formal no jogo das faculdades

de conhecimento do sujeito em uma representao, pela qual um objeto dado,
o prprio prazer, porque ela contm um fundamento determinante da atividade
do sujeito com vistas a vivificao das faculdades de conhecimento do mesmo,
logo uma causalidade interna (que conforme a fins) com vistas ao
conhecimento em geral, mas sem ser limitada a um conhecimento determinado,
por conseguinte uma simples forma da conformidade a fins subjetivo de uma
representao em um juzo esttico.8

Resumidamente podemos falar que a percepo de um objeto artstico, ou o

jogo esttico, um processo como qualquer conhecimento em geral, mas, quando da
formao final de um conceito, no caso da arte, ele no acontece definitivamente,
como se formassem conhecimentos incessantemente, mas sem definir ao certo um
objeto. A apreciao esttica est propriamente no jogo que nosso esquematismo
empreende, e no prazer que ele requere quando em reflexo e suspenso sua finalidade
enquanto pertencente a um processo do conhecimento em geral.
No momento em que Kant define a experincia esttica pura fora do campo
conceitual podemos entrever um estado de autonomia que a arte pode requerer, temos
uma separao entre o campo da arte, da linguagem, das paixes e da imitao. Uma
arte ou experincia esttica possui caractersticas prprias enquanto experincia e uso
das faculdades, possui inclusive um princpio a priori residindo na faculdade de
gosto.
Ao mesmo tempo em que podemos falar em autonomia com Kant, falar em
(KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do juzo. Rio de janeiro: Forense Universitria, 1993,
p.54)
7
(Ibid, p.60)
8
(Ibid, p.68)
6

contedo enquanto presentificao que une um sentido a um objeto aparece de modo

problemtico, pois no h participao do entendimento, apenas um sentimento de
prazer se destaca nesta vivncia. Esta relao que aparece preenchida pelo afeto em
Rousseau aparece esvaziada em Kant, por perfazer apenas uma operao que apenas
opera onde o que se torna consciente o sentimento resultante. De todo modo o
fenmeno artstico aparece sob novos parmetros e mesmo que seja difcil estabelecer
a especificidade do contedo musical, tal relao pode aqui ser repensada sob novos
parmetros.
Enquanto apario conceitual, presentificao de um objeto, a msica no
representaria absolutamente nada, por se tratar de um fenmeno esttico e no lgico.
Percebe-se portanto uma espcie de afundamento das caractersticas objetais em
proveito de um sentimento depreendido do livre jogo, assim, quando nos
remetemos estrutura objeto/sentido, constituindo o contedo da experincia musical
e esttica em geral, a teoria kantiana pouco pode nos fornecer. O livre jogo, que
constitui o ncleo da prpria experincia esttica, em termos estritos, no se constitui
como experincia por no haver participao cabal do entendimento, apenas um jogo
referido ao sujeito. O contedo, como resultante deste jogo que se revela apenas no
exame analtico buscaria definir uma vivncia consciente, uma experincia. Porm,
sob estes termos o contedo que se depreende s pode ser entendido na seguinte
expresso de um sentimento de prazer: belo.
Curiosamente, Kant estabelece um campo autnomo para a esttica, ao mesmo
tempo em que no especifica acuradamente os casos especficos de cada arte, pois,
como o contedo de toda obra de arte a beleza, aquilo que torna as artes
distinguveis entre si, sua matria, apontaria aqui justamente para o resduo do
processo do juzo esttico puro.

Hanslick (1825-1904)

J num contexto estritamente musical, Eduard Hanslick, herdeiro da filosofia

Kantiana, leitor de Hegel, intenta uma investigao de carter filosfico a respeito da
esttica musical, que segundo o autor, encontrava-se paralisada por uma simples
questo: a esttica musical simplesmente no se indagava sobre o que era o belo na
msica, e a prtica da esttica consistia em retratar os sentimentos que se apoderavam
do ouvinte no momento da escuta, ela separa rigorosamente as regras tericogramaticais das pesquisas estticas e, tanto quanto possvel, adora manter essas regras
aridamente intelectuais e, as pesquisas, lrico-sentimentais. 9
Estar de posse de uma questo to crucial como esta no nos facilita o
trabalho, muito pelo contrrio, expe verdadeiramente a dificuldade de se determinar
o que seja o contedo musical, e talvez isto esclarea o porque deste tema ter se
dispersado entre descries lrico-sentimentais , na avaliao de Hanslick:
Como a msica no possui um modelo na natureza e no exprime um contedo
conceitual, s se pode falar dela com ridos termos tcnicos ou com imagens
poticas [...] O que para qualquer outra arte no passa de descrio, para a
msica j metfora. A msica quer, de uma vez por todas, ser percebida como
msica, e s pode ser compreendida e apreciada por si mesma.10

Para estabelecer o que seja o contedo musical devemos entender os sentidos

que atribumos ao termo contedo. Hanslick distingue os seguintes sentidos da
palavra: em um sentido ele tido como aquilo que uma coisa contm, retm em si 11,
e neste sentido os sons seriam propriamente o contedo da msica. Kahlert 12 insere
uma problemtica a este sentido, diz no ser possvel uma descrio do contedo
(HANSLICK, Eduard. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical.
Campinas: Editora da UNICAMP,1992, p.15)
10
(Ibid, p.65)
11
(Ibid, p. 154)
12
(In Hanslick, Eduard. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical.
Campinas: Editora da UNICAMP,1992: sthetik, p.380)
9

material da msica como possvel de um quadro onde podemos nomear seus

objetos, ao mesmo tempo em que uma descrio verbal nada mais pode fazer do que
fornecer-nos um remdio para a deficincia do prazer artstico 13, o som no teria,
portanto, qualquer amparo conceitual. Outro sentido, ainda hoje comumente usado,
aponta para um carter subjetivista, onde o contedo musical permaneceria
indeterminado, e cada sujeito entenderia conforme a sua prpria constituio
psquica, fsica ou social, salientando-se a a impossibilidade de haver experincias
similares, devido a uma pretensa infinidade de significados e relaes que podemos
obter na contemplao artstica e musical em especfico. O terceiro sentido do termo o
coloca em referncia direta com as formas musicais, sonata, rond, minueto, etc. O
contedo neste caso se referiria ao tema e seus desenvolvimentos, enquanto que a
forma referente termos estruturais mais amplos. Hanslick diz que tais definies
so apenas definies artsticas e no lgicas, elas nomeiam partes de um todo
estrutural, e no se dedicam pergunta sobre o contedo total de uma msica, que
envolva tanto o tema como a forma musical em seus princpios epistemolgicos.
O contedo a que Hanslick se refere e que buscamos definir neste artigo
encontra-se numa configurao peculiar, como Hanslick atesta: Os conceitos de
contedo e de forma se condicionam e se complementam reciprocamente.14. Na
msica todos os fenmenos concretos, o som e suas propriedades, esto juntos
forma musical, o que no quer dizer que Hanslick pense que a forma musical dada
pelo som, mas que ouvimos musicalmente o som a partir de uma forma, por isto toda
idia musical, todo som e todo contedo musical esto intimamente ligados, ou seja,
quando percebemos uma forma musical estamos percebendo seu contedo. Por
exemplo: um motivo, que se repete em um outro instrumento ou numa oitava mais
(HANSLICK, Eduard. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica musical.
Campinas: Editora da UNICAMP,1992, p.155)
14
(Ibid, p.159)
13

alta, muda de contedo ou de forma? 15. Esta uma pergunta retrica de Hanslick,
pois obviamente se se muda a forma ou a matria o contedo no poderia permanecer
o mesmo, pois que este seno o intercruzamento de ambos.
Por fim, Hanslick v no tema o verdadeiro embrio de qualquer composio, e
o verdadeiro ncleo de todo contedo. Toda uma obra no passaria de um constante
desenvolvimento em torno de um tema. O tema e seu modo peculiar de
desdobramento e evoluo configuram a forma que nele percebemos e por isto
identificado como o ncleo do contedo.
Tal definio quer englobar sobretudo a msica tonal ocidental e seu modo de
confeco que contempla tanto um motivo pontual como uma grande forma, no
conjunto do que um obra deve expressar enquanto musical.
H portanto dois sentidos expressos, pois, perceber uma totalidade onde forma
e contedo so inseparveis, apontaria para a vivncia total musical que destacamos
no incio do artigo, em seu sentido fenomenolgico. Porm, o contedo identificado
enquanto essncia temtica, trata de um conhecimento de tipo analtico, apenas
desvendado pela anlise de carter essencialista.
Atrelado nossa vivncia, o contedo pode ser mais simplesmente definido
como o que se mostra completo, compreendido e consciente a ns, Hanslick o nomeia
de idia musical.

Se nos perguntam, ento, o que deve ser expresso com esse material sonoro,
respondemos: idias musicais. [...] uma idia musical perfeitamente expressa j
um belo independente, uma finalidade em s mesma, e no s um meio ou um
material para a representao de sentimentos e idias.16

15
16

(Ibid, p.160)
(Ibid, p.62)

A autonomia da msica estabelece-se nesta teoria na medida em que a msica

mesma possui um contedo prprio e independente de qualquer outro, e sobretudo,
sem relao ou paralelo com outras formas de arte ou mesmo com a linguagem. Tratase de uma autonomia da msica que repercute tanto no campo epistemolgico como
diretamente na experincia artstica. Diferencia-se de Kant por precisar seu contedo
e de Rousseau por no identificar este contedo a outros campos do conhecimento. A
msica configura-se nica, do ponto de vista de seu contedo e de sua experincia.

Schopenhauer (1788-1860)

Cronologicamente anterior a Hanslick, mas igualmente influenciado por Kant,

Schopenhauer em certa medida representa uma volta s antigas estticas, ao mesmo
tempo em que dialoga com uma tese de autonomia musical. Optei por deixa-lo por
ltimo justamente para contrap-lo ao trabalho de Hanslick, o qual intencionalmente
expressamos nossa maior estima.
Schopenhauer, em reao crtica metafsica kantiana, reage com a sua
Metafsica do Belo:
A metafsica do belo, entretanto, investiga a essncia ntima da beleza, tanto no
que diz respeito ao sujeito que possui a sensao do belo quanto ao objeto que a
ocasiona. Em conseqncia investigaremos o que o belo em s, vale dizer, o
que ocorre em ns quando o belo nos emociona e nos alegra.17

Schopenhauer, assim como Kant, v o belo em meio ao processo do

conhecimento em geral, enquanto um modo de conhecer. Schopenhauer quer
esclarecer quais so as contribuies e quais os contedos que a arte e em especfico a
msica possui. Em comum com Hanslick, Schopenhauer v uma incompatibilidade
17

(Schopenhauer, Arthur. Metafsica do Belo. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p.24.)

entre a expresso de uma idia artstica expressa na prpria obra de arte e a expresso
conceitual da linguagem.

[] conhecimento esttico, ou o conhecimento que no pode ser comunicado

mediante doutrinas e conceitos, mas apenas por obras de arte, e no pode ser
concebido in abstracto, mas apenas intuitivamente [...]18
O modelo original de sua forma fenomnica no se apresenta, para ns, em lugar
algum e, portanto est ausente do crculo de todos os nossos conceitos. Ele no
repete nenhum objeto j conhecido e denominado [...]19

Vemos Schopenhauer trazer o contedo da arte para prximo do conhecimento

em geral, porm, afastando-o do conhecimento conceitual, assim como vemos em
Kant. Porm h uma vinculao bastante interessante com a singularidade do objeto
artstica, de sua apario nica e por isto no genrica.
Porm, diferente de Kant, o conhecimento no-conceitual de Schopenhauer o
conhecimento da idia pura, sem intermdio de nenhum conceito, e atravs da
intuio direta do objeto. Para Schopenhauer todo o mundo uma representao da
vontade. Este termo identifica o princpio subjetivo de tudo o que existe, porm o
define sem especific-lo, pois no temos acesso direto vontade, mas apenas aos
diversos nveis de suas representaes, como o mundo, o reino mineral, vegetal,
animal, os objetos, ns mesmos, as idias, conceitos e etc. Mas tudo isto segundo uma
ordem, a origem de tudo provm da vontade, e essa se desdobra em idias. Estas se
encontram fora de qualquer determinao humana, como espao, tempo e
causalidade. O carter das idias as tornam difceis de serem compreendidas por meio
da razo. Por meio da razo chegamos aos conceitos, que so representaes das
idias. O conceito retirado do mundo dos fenmenos, submetidos ao espao, tempo
e causalidade. O conceito uma mera representao da realidade da idia, assim
18
19

(Ibid, p.26)
(Ibid, p.159)

como a idia uma mera objetivao da totalidade que a vontade.

Leibniz classificava a msica como um exerccio oculto de aritmtica no qual
a alma no sabe que conta20, Schopenhauer no cr ser possvel identificar o
contedo musical sua operao cognitiva, a no ser que verdadeiramente o sintamos
desta maneira:

De nosso ponto de vista, entretanto, consideramos o efeito esttico da msica; e,

se lanarmos um olhar grandeza e ao poder desse efeito, temos que admitir que
a msica expressa algo inteiramente diferente de meras relaes numricas [...]21

A msica, em Schopenhauer, possui uma posio privilegiada em relao s

outras artes, ela no pertence ao mundo fenomnico, ela se destaca por seu contedo
prprio que no se dedica a representar, como no caso da pintura, que consiste em
representar idias presentes nos fenmenos, como por exemplo a figura humana,
gerada pela natureza em seu esforo prprio de criao. O pintor pode expressar esta
mesma forma dedicando-se somente aos critrios ideais, sem precisar vencer uma
enxurrada de fenmenos aos quais a natureza precisa constantemente se adequar, em
favor e desfavor das idias. A msica no precisa do conceito ou do fenmeno para
expressar sua idia, a msica, de acordo com Schopenhauer, uma expresso direta
da vontade. O contedo da msica pode ser entendido como a prpria idia, mas no
com esta idia que se representa em conceitos, o contedo da msica uma idia,
possuiria assim um mesmo estatuto ontolgico. Schopenhauer, para demonstrar este
paralelismo - entre a msica e mundo - monta uma analogia onde os reinos
inorgnicos e orgnicos correspondem aos tons graves e agudos, as diferenas entre
temperamentos correspondem a diferenas entre indivduos de uma mesma espcie, e
a melodia representaria o prprio homem como a expresso mais perfeita e elevada da

20
21

(Ibid. p.228)
(Ibid, p.159)

vontade, possuindo a fora racional.

[] mas a melodia diz mais: narra a histria mais secreta da vontade, pinta cada
agitao, cada esforo, cada movimento seu, tudo o que a razo resume sob o
vasto e negativo conceito de sentimento, que no pode ser acolhido em suas
abstraes.22

Neste ponto Schopenhauer retorna, mesmo que sob outra perspectiva, s

estticas que tomam como contedo da msica o sentimento, embora este seja
interpretado como um movimento da vontade:

[] as melodias rpidas, sem grandes desvios, so alegres; j as melodias lentas,

entremeadas por dissonncias dolorosas, retornando ao tom fundamental apenas
muitos compassos alm, so tristes e anlogas satisfao demorada, difcil.23

Aclarado sob linhas gerais estes pontos de vista, podemos agora definir duas
teses gerais sobre o papel e a definio do contedo musical nestas filosofias.
Percebemos que de certo modo h uma tradio que identifica a msica a uma
operao cognitiva, nisto concordam Kant, Schopenhauer e Hanslick, embora
divirjam sobre a forma deste processo. Outra tese diz que o contedo musical, como o
contedo das demais artes, de carter imitativo, portanto conceitual, imitando
figuras reconhecveis e paixes. Esta segunda tese est representada pela filosofia de
Rousseau que compartilha uma antiga tradio presente nos gregos e que no se
modificou at o sculo XIX, onde o carter imitativo preponderante (concepo
amplamente criticada na obra de Hanslick). Mas podemos pensar tambm em uma
terceira tese, que visa precisar a autonomia do musical, e assim teramos Hanslick e
Schopenhauer. Este ltimo, ao identificar no musical uma autonomia radical, que se
coloca paralelamente ao mundo, como uma idia capaz de gerar analogias com toda a
22
23

(Ibid, p.232)
(Ibid, p.233)

estrutura da realidade, mesmo que estas analogias acabem por conceder certa verdade
contedos tradicionalmente entendidos como imitativos, como o caso do
sentimento, so transfigurados, por razo de seu sistema, e se tornam elementos de
uma autonomia bastante peculiar, entre o metafsico e o cognitivo.
Hanslick ao identificar um contedo preciso - a idia musical - enquanto
componente cognitivo tpico da msica, cria uma autonomia singular, ao invs de
paralela ao mundo, parte restrita de nossa cognio, e no algo que preencha toda
constituio de sentido e portanto todo aparato cognitivo como acontece em
Schopenhauer.
Estabelecendo as teses acerca do contedo musical enquanto operao
cognitiva temos as seguintes explicaes:

1 - Onde o contedo se identifica com a prpria operao cognitiva, em seu

jogo, porm sem atribuio conceitual, se manifestando enquanto beleza. (Kant)
2 - Onde o contedo musical possui um estatuto cognitivo e ontolgico
independente do conhecimento conceitual, por completo, podendo ser
compreendido apenas paralelamente ao mundo cognitivo, sendo ambas, razo e
msica, igualmente expresses de um ncleo de sentido anterior, mais
fundamental. (Schopenhauer)
3 - Onde o contedo musical possui uma autonomia cognitiva prpria e se
insere igualmente dentre os demais produtos do conhecimentos. (Hanslick)
Quando ao ler, ver ou ouvir, estamos em uso de nossas faculdades cognitivas, e
mesmo quando memoramos, pensamos e visamos algo, operamos constantemente
diversos contedos, e de certa forma podemos dizer que uma e nica grande
capacidade que nos proporciona a formao de todos estes contedos. No senso
comum nomeamos a mente como a responsvel por esta operao. H um porm.

Ao mesmo tempo em que existe uma unidade que mantm todos estes contedos
referidos a um mesmo eu, temos que admitir que estes contedos no podem ser
formados da mesma maneira, pois assim teramos apenas um e um mesmo contedo.
Tanto no assim que admitimos que a diferena entre estes contedos reside, ao
mesmo tempo, na forma de sua apreenso e na modalidade de apario atribuda a um
fenmeno, seja externo, interno, conceitual, ideal, relativo, nominal, visual e etc.
Quando Kant nos diz da beleza como um livre jogo, destaca-se o modo como
o autor qualifica este procedimento, de uma globalidade da mente para uma
especificidade de um contedo, porm no caso kantiano, no chegamos a uma
especificidade pontual entre as diversas artes, ao mesmo tempo que se torna
problemtico pensar a msica enquanto vivncia ligada formalidade sonora.
Kant nos diz que a arte como um conhecimento porm sem objetividade, ou
como um contedo porm sem forma, e todos estes paralelismos apontam
simplesmente para um buraco chamado contedo, descartado no caso musical
enquanto no-conceituvel. Resumindo, Kant explica o porque da impossibilidade da
expresso lingstica do que seja o contedo de uma obra de arte, ela simplesmente
no se encontra no ndex dos conceitos, carter este tambm atestado por Hanslick e
Schopenhauer, porm, com respostas diferentes.
Schopenhauer resolve o problema da incomunicabilidade do contedo musical
de duas maneiras: em uma concede ao contedo musical um carter que beira o
conceitual, identificando nossas emoes a seu contedo, mesmo que a ttulo de
exemplificao ou analogia, ele concede este servio msica. Em seu argumento
principal Schopenhauer se ope filosofia de Kant, concedendo ao homem uma
percepo da coisa-em-si, e exatamente isto o que a msica, segundo
Schopenhauer, uma intuio da coisa-em-si, da prpria vontade. Deste modo estamos

dizendo que o contedo musical o prprio movimento da vontade, que a msica no

simplesmente representa, ela encarna, movimento este que no representacional e
procede de modo imediato. Neste sentido no h qualquer tipo de inteleco, nem
mesmo esquemtica como na teoria kantiana, convertendo esta atividade em uma
intuio contemplativa de uma verdade, inexprimvel por estar alm do nvel
conceitual. No caso kantiano o contedo musical no conceituvel por estar aqum
do conceito, se identificando na verdade com o jogo da imaginao 24.
Tal identificao extrema entre msica e coisa-em-si nos traz o prejuzo de
excluso da msica de uma esfera cotidiana e mesmo de uma idia de cognio
comum ao ser humano. Tal unificao est presente na obra de Kant, embora cindida
entre lgica e esttica. Schopenhauer trata de resgatar uma certa dignidade ao
contedo da msica, concorrendo com o conhecimento conceitual num mesmo nvel
hierrquico, porm o paralelo musical o prprio mundo.
A obra Do belo Musical de Hanslick surge com um flego indito no intento
de pensar o contedo musical. Este faz convergir questes presentes nos autores da
tradio, abraando tendncias que apareciam isoladas em diferentes correntes, alm
de corrigir alguns erros histricos, sobretudo da crtica musical.
Hanslick adentra no problema da incomunicabilidade ou da inexpressabilidade
conceitual do contedo musical, mas sem se comprometer com um sistema filosfico
maior, antes, procura esclarec-lo de modo verdadeiramente intrnseco. O
esclarecimento sobre o papel do conceito de contedo aplicado msica, promovida
por Hanslick, j filosofia suficiente. Assim, o princpio de nossa investigao j est
Mas tambm nenhuma representao de um fim objetivo, isto , da possibilidade do prprio objeto
segundo princpios da ligao a fins, por conseguinte nenhum conceito de bom pode determinar o juzo
de gosto; porque ele um juzo esttico e no um juzo de conhecimento, o qual, pois, no concerne a
nenhum conceito da natureza e da possibilidade externa ou interna do objeto atravs desta ou daquela
causa, mas simplesmente relao das faculdades de representao entre si, na medida em que elas so
determinadas por uma representao. (KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do juzo. Rio de
janeiro: Forense Universitria, 1993, p.67)
24

aqui dado por Hanslick, que o de determinar a msica por si prpria, como uma
vivncia real, possuindo particularidades junto a toda esta engenharia do
conhecimento. Hanslick lana nova luz e questes cruciais filosofia da msica:

. O contedo musical no pode ser de carter imitativo porque no encontramos

na natureza formas musicais. Decorre deste fato no podermos tomar nenhum
dos conceitos que nos rodeiam como seu contedo. No que ela pode representar
uma histria, moral ou afeto, no o faz em sentido substancial, mas formal, de
acordo com possibilidades tcnicas.
. No caso musical a forma e o contedo se identificam, no remetem a mais
nada, no representam qualquer conceito, a formatao do som e seu contedo
resultante esto intrinsecamente fundidos.
. A msica expressa algo: expressa idias musicais. Este o seu contedo. A
msica possui uma expressividade e entendimento prprio.
Retornando perspectiva fenomenolgica, pretendemos encontrar aqui um ato
preenchido, completo, particular, e seu sentido especfico colado sua vivncia, e
cremos ter encontrado uma anlise de tal vivncia na obra de Hanslick. O trabalho de
Hanslick fundamenta a possibilidade de estudo do fenmeno musical enquanto
autnomo, enquanto criao, percepo e cognio, conferindo existncia um
contedo musical exclusivo.
O contedo desta vivncia no um material extrado de anlise, no podemos
confundi-lo com os processos intencionais, trata-se de uma experincia vivida
remetida a anlise e no seu contrrio. Um trabalho fenomenolgico acerca do
contedo musical deve portanto apenas delimitar passo a passo as cadeias de atos e
preenchimentos que colocam o musical frente a nossa vivncia. Mas para tanto,
imprescindvel uma definio de contedo musical, como vimos em Hanslick.

Referncias Bibliogrficas:
CHION, Michel. Guide des objets sonores. Paris: INA-GRM e Buchet-Chastel, 1983.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical: uma contribuio para a reviso da esttica
musical. Campinas: Editora da UNICAMP,1992. Trad: N. Simone Neto.
HUSSERL. Investigacin Quinta: Sobre las vivncias intencionales y sus contenidos.
Madrid: Revista de Occidente, 1929. Trad: Manuel G. e Jos Gaos.
_________. Investigaes Lgicas: Sexta Investigao: Elementos de uma elucidao
fenomenolgica do conhecimento. So Paulo: Abril Cultural, 1980. Trad: Zeljko
Loparic e Andria Maria Altino de Campos Loparic.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
1985. Trad: Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Morujo.
______. Crtica da Faculdade do juzo. Rio de janeiro: Forense Universitria, 1993.
Trad: Valrio Rohden e Antnio Marques.
NACHMANOWICZ. Fundamentos para uma anlise musical Fenomenolgica. Belo
Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2007. Dissertao de mestrado.
ROUSSEAU. Jean-Jacques. Ensaio sobre a origem das linguas. Campinas: Editora da
UNICAMP, 1998. Trad: Fulvia M. L. Moretto Lourival.
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do belo. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
Trad: M. F. S Correia.