A Teoria do Encosto da Filosofia do Jeito e uma pista sobre o Destino

Fernanda Carlos Borges

Artigo derivado de um captulo da pesquisa de psdoutoramento intitulada Do corpo na arte da performance
performatividade do corpo, realizada no Instituto de Artes da
UNICAMP, finalizada em 2010.

No percebendo o seu corpo, que numa s atitude

compe toda uma histria, voc se perde na histria e
no percebe o seu corpo.

J. A. Gaiarsa.
1988

Nosso corpo no possui uma forma estvel natural: a postura ereta de um esqueleto muito
mvel permite uma ampla variedade de articulaes sensrio-motoras. Essa abertura o que faz
do nosso corpo agente e paciente da cultura e das relaes sociais, formando disposies que nos
conduzem, e hbitos que so uma forma de perceber o mundo e de agir nesse mesmo mundo.
Essas disposies so organizadas nos msculos na forma das atitudes corporais, portanto
esto embrenhadas no sistema postural. Obedecem as leis do equilbrio, cuja falha aciona
reflexos para impedir a queda do corpo. Isso quer dizer que o outro, na medida em que afeta
minhas atitudes, desestabiliza o modo como meu equilbrio est organizado. Trata-se de um jogo
cujas regras so ao mesmo tempo impessoais: urgncia de equilbrio, e pessoais/sociais:
confronto entre disposies corporais que, ora desequilibram umas s outras, ora se
complementam, mesmo que antagonicamente.

O estudo da arte da performance enriquecido quando se aproxima dessa perspectiva

incorporada da cultura, das relaes sociais e dos processos mentais, e nos desdobramentos
ticos e polticos do sistema sensrio-motor.
Perguntamos, ento, como o corpo forma padres de comportamento e identidade,
orientao e sentido, como experincia ntima, social e cultural, e como se transforma? Seria o
mesmo que perguntar: o que move o corpo?

A Marionete Biomecnica
A estrutura biomecnica do corpo humano pode ser comparada a uma marionete: as
unidades motoras, que unem msculos e tendes ao crebro, podem ser entendidas como os
cordes que movem o esqueleto: o boneco articulado movido por cerca de 400 mil unidades
motoras, os tirantes da marionete. Mas, se considerarmos os nveis de tenso que cada uma das
unidades pode aplicar nos msculos, esse nmero triplica (Gaiarsa, 1988). Essa versatilidade
permite a compreenso da caracterstica performativa do corpo, tanto na sua possibilidade de
assimilao de padres e repetio, quanto sua possibilidade de formar novidade, interrompendo
os padres e irrompendo em criatividade.
Essa marionete que somos ns est imersa num campo de afetividade, afetividade provm
do latim fac: fazer, isso significa que o objeto nos afeta, isto , faz algo conosco, e ns o
afetamos, fazemos algo com ele (Gaiarsa,1988, pg. 106). Por objetos, entenda-se tambm
corpos, que podem estar em movimento, como os corpos vivos. Hoje, o campo dos afetos vem se
ampliando, na medida em que a interatividade toque. As redes so prolongamentos e
extenses do toque com respostas em tempo real e em escala global (Kerchkove, comentado por
Domingues, 2002, pg. 141).

O que move a Marionete Biomecnica?

A penetrao no campo mtico (...) pouco vivenciada pela maior
parte das pessoas, que tm noo precria desse estado..

Cohen, 2006, pg. 67.

Para o propsito deste texto, tratarei apenas da regncia dos Deuses, dos encostos e do
Destino, pois na pesquisa completa tratamos tambm do eu e da teoria na manipulao da
marionete que nosso sistema biomecnico.

Os Deuses e os demnios
Comecemos com Csordas (1999), que desenvolveu uma pesquisa sobre grupos religiosos
protestantes neopentencostais norte-americanos. Sua anlise foi guiada pelos conceitos de
conscincia pr-reflexiva e de hbito, aplicadas no domnio emprico da experincia e da prtica
religiosa, e inclui objetos culturalmente reificados, especialmente seres super-naturais e as
prticas associadas com eles (pg.6), enquanto esquemas motores que se tornam coisas
definidas na cultura.
Nos cultos que estudou, os rituais visam expulsar demnios ou acolher a mensagem e a
cura dos anjos ou seres celestiais que se aproximam das pessoas. Ele percebeu que os
participantes do culto no reconhecem os demnios como parte delas mesmas, mas os
consideram entidades autnomas (pg. 14). Por isso, ele entendeu os demnios como objetosdisposies, e suas manifestaes entre os participantes como self-objetificaes concretas
desses objetos culturais no culto religioso. Entende os demnios como objetos com significados
e expresses convencionais, no como manifestaes espontneas, pois se trata de uma
coordenao de imagens cinestsicas culturalmente definidas como manifestaes de espritos
malignos, incluindo vmitos, escrever no cho, assovios, virar os olhos para cima (pg. 17).
O culto visa curar o corpo, as emoes e os sentimentos provocados pelos demnios,
diante da manifestao - tambm cinestsica- da presena do Poder Divino. A cura se manifesta
pelo Repouso no Esprito, vivido como uma dissociao motora na qual a pessoa dominada ou
desmaiada pelo relaxamento provocado pela presena de Deus: uma aceitao encarnada de
Deus. Essas imagens demonacas e Divinas correspondem a estados corporais caractersticas do
ambiente religioso que as evoca, um conhecimento corporal de disposies ou de um
imaginrio incorporado, culturalmente compartilhado.
Em algum momento do culto acontece a manifestao do dom de lnguas, quando
alguns participantes se entregam lngua dos anjos. Partindo do princpio de que a fala um
gesto fontico, e que toda a linguagem tem um significado existencial gestual, a glossalia, por
sua caracterstica formal e eliminao do nvel semntico da estrutura lingustica, reala a
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realidade existencial dos organismos inteligentes que habitam um mundo significativo (pg. 24).
Para Csordas, a ausncia do nvel semntico revela a fala do dom de lnguas como um ato
corporal e fundamento da linguagem: o verbo divino feito carne, que revela, nesses cultos,
mediante o dom manifesto em algum participante, uma condio existencial que antecede a
palavra codificada: a personificao no-verbal do pensamento (pg. 26), puro ato de expresso
no sujeito codificao (pg. 27).
Agora, vamos adiante para entender os demnios ordinrios como predisposies cultural
e socialmente constitudas, reificadas na forma de atitudes capazes de se apossarem de qualquer
um nas situaes que os chamam, ou seja, com as quais so identificados. Podemos relacionar
aos demnios algumas possesses cotidianas, que nos fazem reagir tomados por comportamentos
sobre os quais j ouvimos falar muitas vezes ou vimos atuar, como personagens sociais tpicos.
O ciumento, no como um sentimento, mas uma gestualidade que lhe diz respeito, o jeito de
expressar o cime. A autoridade, que faz com que tantas pessoas, ao assumirem uma posio
de comando, imediatamente sejam incorporadas por uma gestualidade especfica. O rebelde,
quando diante de alguma situao de contrariedade. A vtima, o homem, a mulher, a
me e tantos outros.
Quando dizemos esses nomes, imediatamente imaginamos os jeitos que lhes
correspondem, so jeitos que se encostam nas nossas aes, comandando-as. Mas porque
podemos tratar desses esquemas motores como demnios? Porque amarram a pessoa num
modo padro de agir e de reagir, emperrando as muitas possibilidades de interao disponveis e
que, muitas vezes, poderiam abrir melhores possibilidades para a relao. Os demnios prendem
a pessoa numa teimosia em conduzir as emoes numa nica direo que muitas no oferecem
uma soluo, ao contrrio, emperra: cega e amarra, como diz bem a sabedoria popular.
Como amarra? Amarra com os msculos que conformam a atitude padro endemoniada.
Desamarrados dos demnios, podemos experimentar o Repouso no Esprito. O Repouso
no Esprito vivido como um estado de relaxamento muscular. Se a amarrao feita por meio
das atitudes-disposies amarradas nos msculos, o relaxamento propicia a desamarrao e, com
isso, o descarrego. Liberta o corpo das tendncias esmagadoras. Gaiarsa, j em 1988,
portanto bem antes de Csordas, j escrevia que esse sentimento de Repouso no Esprito no
relaxamento vivido como uma percepo de que algo maior do que eu me move. Para ele,
essa experincia tem alguma relao com a sensao de movimento espontneo, quando as
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habilidades motoras criativas emergem sem a influncia dos esquemas motores habituais. Sem o
comando dos esquemas motores coisificados, nosso potencial motor ligado (...) pode
responder por certo sentimento que, esse sim, reside em todos ns. Podemos emprestar vrias
frmulas verbais a esse vago sentimento ou sensao: sou mais do que sou, sou mais do que
aparento ser, posso mais do que fao, posso mais do que sei (...) Poderia tambm responder
pela clssica definio mosaica de Jav: Eu sou aquele que , ou pela intuio filosfica de
Schopenhauer: Deus vontade pura, quanto de S. Toms: Deus Ato Puro. Estas trs
definies contm uma noo negativa bsica: ausncia de energia potencial, as trs contm a
noo de atualizao perfeita, dinmica pura. (pg.75)
na oscilao que o sistema motor experimenta, entre formar o novo ou formar alguma
atitude reificada, o conflito com os demnios. E no sistema sensrio-motor esse conflito pode ser
compreendido. As atitudes endemoniadas que encostam na postura e amarram a vida
concorrem com a emergncia de atitudes novas que nosso sistema de equilbrio pode propor
nosso anjo da guarda?! A diversidade dos afetos que nos atingem diariamente, mesmo entre
pessoas com as quais convivemos dia a dia e muitas vezes pedem uma recolocao, um gesto
novo, um novo olhar. Amarrados, no os permitimos. Desamarrados, poderamos experimentar
esse fluxo como a vontade pura do esprito, sensao bem diferente daquela vivida pela ao
das tenses musculares ativas e padronizadas, encostadas.
Para Gaiarsa (1988), essa seria a base biomecnica do conflito entre o orgulho, que reage
ao temor de queda diante do desequilbrio provocado pela novidade: o pecado original, sem o
qual no seramos perturbados pelos demnios encostados; e a humildade propagada pelas
religies, que permite a renovao e o alvio proporcionado no Repouso no Esprito, quando
somos levados pela mo do Grande Esprito. No xtase da entrega, o indivduo descobre, com
surpresa, que ele no precisa fazer nada para existir. Descobre que algo nele maior do que
ele, e que a esse algo possvel confiar-se e dormir. Descobre que ele existe antes do eu e
pode continuar existindo mesmo sem eu, sem deliberao, sem ateno, sem inteno (pg.79).
Quanto ao esprito, Gaiarsa repara que na etimologia deriva de sopro. O latim spiritus
significa que sopra. E assim nossa relao com Deus se aproxima da respirao e da atmosfera:
as ideias relativas s coisas concretas eram alguma coisa invisvel, mas muito atuante: uma
operao potencialmente criativa, capaz de gerar e definir os objetos ao modo como a laringe e a
boca formam as palavras. Todas as coisas tinham uma essncia ou um esprito capaz de explic5

las, isto , todas as coisas podiam ter um nome! Todas as coisas eram pensamento divino palavras de Deus! (1987, pg. 18). Com isso, ele j dizia que as palavras so uma forma que
contm um significado, e assim que ele relaciona o anjo (mensageiro) alado palavra que voa
no ar, palavras so mensagens que caminham no ar e so feitas de ar. Palavras so anjos (pg.
18) mas tambm podem conter demnios...
As palavras so formas respiratrias. Mesmo leves e invisveis, as palavras nascem do
corpo afetam outros corpos. A palavra faz a gente tomar posio; preparar-se para a coisa, para
ir com ela ou contra ela (pg.18). Importa ressaltar que cada atitude contm uma respirao que
lhe prpria, moldada por ela. Embora a musculatura da respirao seja lisa, quer dizer, no
treinvel, ela envolvida pelo sistema muscular que sustenta o trax e a coluna. O conflito que
vivemos diante de uma situao na qual no sabemos como nos colocar implica num conflito
respiratrio. Pode ser uma disputa entre as atitudes incertas ou divergentes. Para mim, conflito
expresso no imaginrio popular como inspirao dos anjos ou tentaes dos demnios.
A entrada dos demnios favorecida pelo conflito provocado pelo medo de cair, no
sustentar a postura, porque o risco da queda o mais poderoso estmulo zona reticular do
mesencfalo. o que mais nos chama a ns mesmos (1988, pg. 62). A relao entre o medo da
queda e orgulho a relao perigosa que atrai os demnios: o medo da queda nos leva a uma
reao que atrai os esquemas motores coisificados, que mantm nosso orgulho endemoniado. O
medo da queda impede a emergncia do novo que nos levaria a um caminho desconhecido.
Nesse caso, entregar-se se deixar levar pela mo de Deus: ela moldar do barro, a massa
informe, a forma que abrir novos caminhos. Muitos autores falam, esporadicamente, do temor
da queda, mas atm-se ao seu significado simblico. Haveria em todos ns o temor da queda
moral, da decadncia, da degradao, da humilhao e outros. Tenho, contra essa interpretao,
que o temor de queda real temor de levar um tombo. Os significados apontados decorrem
deste, e no o contrrio (Gaiarsa. 1988, pg. 60).
A oscilao da sustentao do esqueleto provoca a sensao de que estamos
desamparados, nos sentimos perdidos, sem sentido, temendo o ridculo de cair, regredidos como
um animal ou uma criana, esmagados na nossa dignidade anti-gravitacional: a queda sentida
por quase todos como culpa prpria... ou do outro (...) note-se com que facilidade o eu se
identifica ao nosso aparelho de certo modo impessoal de equilbrio; como abusa dele tanto na
vitria como na derrota (pg. 82).
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Para no cairmos, recorremos a um esquema motor habitual, ou j estabilizado como

objeto cultural, um apoio que pode nos amarrar - como vimos acima - como pode nos ajudar,
alertando para o fato de que no existe apoio gratuito, porque apoio permite mais eficincia
numa direo especfica e preferencial: o apoio anlogo s distribuies de foras musculares
sustentadas sobre um centro de sustentao especfico e de aplicao dessas foras tambm
especfico. Assim, contar demais com um mesmo apoio corresponde a constituir deformaes
tensionais crnicas (Gaiarsa, pg.88), que se transformar numa amarrao endemoniada.
A habilidade do feiticeiro, do paj, do pastor ou do padre, corresponde sua habilidade
de, ao mesmo tempo, expulsar os encostos e atrair as foras intercessoras, quando, em instncia
ltima, devem promover a entrega ao poder do Grande Esprito. Entregar-se ao Grande Esprito
exige a entrega do Guerreiro ao mistrio do desconhecido.
No imaginrio popular, os Deuses habitam numa esfera superior a dos anjos e
demnios, e no amarram as pessoas, so a foras fundamentais que as auxiliam, desamarrandoas. Essas imagens do imaginrio podem ser relacionadas com as condies estruturantes da
evoluo do corpo da humanidade. Entendemos que o fato de serem estruturantes significa que
correspondem condio da ao, e no sua conseqncia. Por isso libertam e no aprisionam:
so Deuses. Favorecem os processos criativos da autopoitica da postura, ligados aos quatro
elementos: o poder do fogo, da gua, da terra e do ar transformados em poder humano, ou em
competncia humana, como a generosidade da gua expressada nas mos estendidas sob a
inteno de um abrao e a disciplina exigida pela terra seca, que nos fez erguer os olhos para
alm do horizonte e planejar uma vida melhor. Podemos supor um referencial humano comum
na evoluo da conscincia com base nas condies estruturantes das disposies corporais,
embora diversificada nas trajetrias culturais.
Vejamos agora o conceito de ecologia do esprito, de Stigler (2002). Para ele, o
esprito aquilo que permite que a experincia individual (...) se torne experincia comum de
partilha, no somente como memria dos fatos, mas como herana de problemas a resolver, de
questes a ruminar, de ideias a defender e a explorar. (...) O esprito uma capacidade de retorno
ao passado. por isso que os espritos tambm so as almas dos mortos, os fantasmas. Mas no
existe esprito sem um mdium (sem intermedirio), e esse aquele que conserva a memria
como organizao da matria inorgnica (pg 98). O esprito est relacionado com a linguagem e
se manifesta pelos meios de comunicao. Mdiuns ou mediadores que, sendo o corpo humano,
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tinta e tela, pedra ou um aparato tecnolgico, so incorporados pelas mensagens dos espritos.
Diante da atual aumento dos mdiuns digitais, os espritos esto solta, se multiplicando e se
propagando, talvez como nunca. Da ento as tecnologias como mdiuns...
Podemos dizer que excesso da atividade espiritual propiciada por essa intensificao dos
mdiuns tecnolgicos, pode ser aplainado pelo Repouso no Grande Esprito, a atmosfera que
repousa sobre a Grande Me, a Terra, inspirando e orientando nosso caminho de sobrevivncia
como irmos nesse planeta, apesar de todas as inclinaes, tendncias e intenes diversificadas,
teimosas ou contraditrias propagadas pelos novos mdiuns digitais, dentro das quais vivemos
nossos conflitos. Mas desde que a ideia de Grande Esprito no seja sequestrada por um sistema
de persuaso a servio da converso a um modo de vida especfico e excludente. preciso
estimular a criatividade e habilidade de conviver com a diversidade. Contra isso, sempre bom
lembrar a irredutibilidade do poder do Grande Esprito.
Edgar Morin (1973), ao propor um retorno do homem ao fluxo da physis com o
conceito de homem enquanto sapiens-demens, contribui com a compreenso do que move o
nosso corpo: a crena de que a transformao (do mundo) alcana outra vida em que se mantm
a identidade do transformado (renascimento ou sobrevivncia do duplo) indica-nos que o
imaginrio irrompe na percepo do real e que o mito irrompe na viso do mundo. Da por
diante, o imaginrio e o mito passam a ser simultaneamente produtos e co-produtores do destino
humano (pg. 95). O duplo nasce com o desenvolvimento da percepo da alma, da
individualidade, inclusive da de si mesmo e do eu-do outro, que se observa na sofisticao
dos rituais funerrios que fundamentam essa irrupo do duplo. Somos sapiens porque
conhecemos as transformaes e agimos sobre elas, e demens, porque irrompemos em emoo
intensa da qual emerge o imaginrio que nunca mais abandonar a realidade.
O duplo surge como a permanncia da imagem do morto ou do longnquo. Nas pinturas
rupestres, a imagem contm a presena do duplo do ser representado e permite, por seu
intermdio, agir sobre esse ser; essa ao que propriamente mgica: rito de evocao pela
imagem, rito de invocao imagem, rito de possesso sobre a imagem (enfeitiamento)
(pg.99). Os objetos do mundo passaram a ter simultaneamente uma presena no esprito: no
imaginrio, o outro mundo onde habita o duplo, daqui em diante, todo o significante,
incluindo o sinal convencional, transportar potencialmente a presena do significado (imagem
mental) e esse ltimo poder se confundir com o referente, isto , com o objeto emprico
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designado (pg.99). A ao do homem sobre o mundo passa a ser feita tambm no mundo do
duplo (das imagens e dos smbolos): o fundamento da magia. E os ritos mgicos so feitos
atravs de movimentos corporais, atravs da mimese e de gestos simblicos, incluindo a as
aes vocais, cantos, chamadas, etc.
Defendemos a tese de que as formas do imaginrio correspondem s disposies
corporais, imagens-habilidades na forma de esquemas motores que se estabilizam na cultura e
percorrem os homens no plano da imanncia. Podem ser evocadas e manipuladas, tambm se
transformam. Edgar Morin (1973) conta com as transformaes: nas suas caractersticas
radicais que a esttica das formas vivas deixa de se reduzir s funes eficazes, adaptativas,
seletivas, e surge imanente do jogo nengentrpico da vida, que combinao, diferenciao,
proliferao inventiva das formas. Assim, se pode reunir o jogo luxuoso da vida na sua origem e
o jogo luxuoso da cultura no seu desabrochamento (pg. 101). Nesta pesquisa, acrescentamos
que isso possvel devido extrema criatividade potencial da postura humana, um esqueleto
muito articulado cuja forma tecida pelos msculos-crebro na relao criativa com o meio,
livre e infinitamente comprometido no campo dos afetos.
Lembramos que afetividade a capacidade de exercer um fazer sobre as coisas e viceversa, atravs de um corpo que oscila continuamente para todos os lados, que balana,
emocionado, formando sentidos: caminhos. V-se bem que o que caracteriza o sapiens no
uma reduo da afetividade em benefcio da inteligncia, mas, pelo contrrio, uma verdadeira
erupo psicoafetiva e, inclusivamente, o aparecimento da bris, isto , do excesso, do
desmedido (Morin. 1973, pg. 107). Podemos incluir no carter oscilatrio dos sistemas metaestveis, que Morin relaciona com o carter vibratrio no crebro do sapiens (pg.103), a
oscilao biomecnica contnua, j que o crebro no pode ser separado do sistema sensriomotor. O balano contnuo do esqueleto envolvido nos afetos se resolve num um fazer do meio
sobre o corpo que, por sua vez, refaz o meio, inclusive o meio do outro mundo, do duplo, o
imaginrio.

O Destino
Cohen (2006) disse que, se o artista funciona como uma espcie de antena que capta e
transmite uma mensagem e para isso, mais do que uma sensibilidade aguada, ele dispe de
tempo e interesse de pesquisa fundamental, para se situar a arte da performance dentro de um
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contexto maior, analisar o envoltrio para onde esto apontada as antenas. Para tornar mais
claro o conceito de envoltrio, torna-se necessrio entendermos o termo environment: essa
palavra, que no tem traduo satisfatria em portugus, diz respeito ao clima, ao envolvimento,
ao meio ambiente. Seria uma espcie de cor de fundo, no no sentido de uma mera referncia
esttica e sim como uma energia que est no ar. Usando uma expresso da gria, environment
poderia ser traduzido por astral. esse astral que consequncia da fatos, comportamentos e,
talvez, de um fator destino que captado (pg.144)
O conceito de environment pode ser aplicado no contexto desse estudo e relacionado com
a concepo de tenda que proponho nessa pesquisa: essa energia que est no ar pode ser
compreendida como a sensao, que emerge na conscincia como percepo, das resultantes
virtuais dos esforos musculares dirigidos e sustentados nos corpos. So vetores de foras
intencionais sentidas e percebidas no corpo de cada um em particular, mas especialmente
cruzando esses corpos e formando a tenda resultante: o envoltrio, invisvel, mas sensvel.
Sensvel porque os movimentos so sensaes que se transformam em percepo, os sinais
proprioceptivos/cinestsicos formam numerosos mapas dos aspectos do corpo que eles
descrevem. Esses mapas situam-se em vrios nveis do sistema nervoso central, da medula
espinhal at o crtex cerebral. O sistema vestibular mapeia as coordenadas do corpo no espao,
completa as informaes smato-sensitivas (Damsio. 2000, pg. 200). Gaiarsa (1988) j
chamava a ateno para ficarmos atentos sensao muscular para compreendermos o processo
envolvido nas nossas aes, ao invs de ficarmos presos na relao olho-fala-ouvido (1988).
Processo comprometido com as foras que nos levam, nos empurram, nos seduzem, nos
empurram para baixo, para o lado, nos erguem, entre tantas outras possibilidades.
O environment ou a tenda, como prefiro, um espao significativo que emerge desse
campo de foras, uma resultante delas, que faz sentido no movimento dos corpos e que se
sustenta nas atitudes. A tenda e a resultante que unifica a todos no equilbrio conjunto das
tendncias diversificadas e, no entanto, compostas, mesmo nas situaes de oposio e
contrariedade. Uma tenda que se forma na assimetria, ou, onde os esforos de equilbrio
harmonizam constantemente a assimetria provocada pelas aes, da potica do corpo e suas
transformaes. Por isso, um sentido invisvel, que pode vivido como uma experincia pessoal,
mas tambm sempre cultural. Conjunto, comunitrio.

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A antena dos artistas, assim, a sensibilidade para sentir as foras do destino: a direo
significativa da ao, para onde tende a tenso na tenda. Assim, trabalha com a possibilidade de
armar um barraco ou de desarmar o barraco. A mensagem assimilada e manipulada, nesse
contexto, essa: a resultante vetorial das aes ou o sentido - contidas nas atitudes do corpo,
ou na potica do corpo. Essa a energia, cuja definio pode ser o que leva ao movimento ou o
que faz as coisas entrarem em movimento. E, no mundo dos homens, o que leva ao movimento
do destino o sistema biomecnico do corpo.
Para tratar do destino na tenda, nos remeteremos s Fiandeiras-Tecels Sagradas, que
fiam o fio da vida e tecem o destino dos homens. Elas so muitas e espalhadas por vrias regies
culturais do planeta. O trabalho das fiandeiras e das tecels uma metfora para
compreendermos as tramas que nos envolvem, pois est nas mos das Fiandeiras Sagradas o
processo que faz das ocorrncias acontecimentos que formam um contexto. Gaiarsa (1988)
trabalha com a hiptese de que a palavra acontecimento deriva de tec, que por sua vez derivou de
tex, da qual derivou txtil, tecer, tcnica, e contexto. Contexto, ento, pode ser compreendido, se
relacionado com txtil e tecer, como fios que se renem em certa ordem, formando um todo (...)
so movimentos coordenados que ligam as coisas em conjunto ou em uma sequncia
determinada (pg. 42), o que lembra o encadeamento dos milhares de tensores musculares, cada
qual funcionando como uma agulha de um tear (Idem).
Temos, ento, internalizadas as Fiandeiras e Tecels Sagradas no nosso sistema sensriomotor. Referncia to poderosa que pode ser encontrada nas mais diversas culturas na forma
mtica, duplicadas no outro mundo. As mais conhecidas so as Moiras dos gregos, sobre as
quais voltaremos a tratar mais adiante. Por enquanto, vejamos um breve panorama.
As Parcas (Brando. 1996) eram as trs fiandeiras que conduziam o destino dos romanos,
cuja etimologia vem de parere: parir, dar luz. Originalmente encarregadas do nascimento dos
homens, e posteriormente tambm encarregadas da morte, por influncia da proximidade com as
Moiras dos Gregos.
As Iy-Mi-Osoronga (Moura.1994), extremamente antigas, conduzem o destino dos
adeptos do Candombl, de origem africana. Conhecidas como as Senhoras do Pssaro da Noite,
so trs entidades femininas que representam a possibilidade de gerar filhos e de povoar o
mundo. So grandes feiticeiras relacionadas ao poder da noite, suscitam um pavor que as
aproxima das Queres, irms das Moiras, como veremos mais adiante.
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As Nornas (Duran. 2004), so as trs fiandeiras gigantas que conduzem o destino dos
Nrdicos. Tambm so extremamente antigas, nasceram junto com os deuses primordiais. Vivem
perto de umas das razes da rvore do mundo, onde h um poo de guas brancas a qual
espargem sobre suas razes para adiar sua destruio inevitvel pela serpente gigante que a
devora pouco a pouco.
Frigga (Duran. 2004), Aquela que Ama, a Grande Tecel, conduz o destino dos
escandinavos: Senhora do Destino. As Nornas, como fiandeiras, enrolam os fios e Frigga tece
o destino num grande tear que nos liga aos nossos antepassados.
Maria, a tecel, rege o destino dos cristos. Maria, cujo fruto do ventre bendito. Ventre:
a caverna onde se inicia o fio da meada da vida. Maria, bendita entre as mulheres na linhagem da
Grande Me. Me de Deus, cujo vu assemelha-se s guas da matria primordial. Maria, que
roga por ns agora e na hora da nossa morte. Amm.
As Grandes Tecels tambm esto presentes em outras mitologias, como na egpcia
atravs da Deusa Neith, protetora da tecelagem, e entre os Maias como A Grande Tecel ou a
Grande Fiandeira, e outras (Duran. 2004)
Retornemos s Moiras. Elas conduziam o destino dos gregos, nascidas da primeira
gerao divina. A palavra Moira, em grego, significa parcela: a parte que te cabe no destino:
a parcela de vida, de sofrimento, de benesses (Brando. 1996). Descendentes das primeiras
geraes do Caos, do qual surgiu primeiro Geia e depois Urano, que unidos geraram filhos.
Urano devorava os seus filhos e impedia que adquirissem estabilidade e durao. Esse processo
de nascimento e aniquilao foi interrompido quando um dos seus filhos, Cronos (Tempo), a
pedido de Geia, castrou o pai. Na castrao, o smen caiu sobre Geia e gerou outros filhos que,
ento, permaneceram. Entre eles a Noite: me das Moiras, e de suas irms, as Queres, terrveis
entidades femininas: palavra queres originada de devastar, destruir. Muitas vezes foram
confundidas com as Moiras no sentido de um destino cego, eram terrveis, vestidas de preto,
aladas, ostentando grandes unhas.
As Moiras tecem os fios que nos formam. So mulheres porque esto na linhagem da
durao na materialidade da Grande Me, participam do destino na imanncia: ou das formas na
sua condio imanente. No mito, fazem parte da primeira gerao divina, to antigas quanto as
Nornas e as Iy-Mi-Osoronga. So foras constituintes da existncia: formadoras, mantenedoras

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e impessoais. E, por isso, correspondem a um significado de Lei no sujeitvel s vontades

humanas, no esto disponveis aos nossos pedidos nem intercesso dos Deuses.
Na formao da potica do corpo, manipulam os fios dos tensores musculares que
estabilizam nossas formas contendo ou propondo forma-ritmo ao fluxo das nossas emoes,
configurando os parmetros de nosso lugar no mundo. Eis ento a parte que nos cabe e determina
os limites do caminho traado na forma das nossas atitudes e dos parmetros para a sua
transformao. Nossa autopoietica encontra possibilidades, limite e conformao na Lei das
Moiras. So as Moiras que transformam a erupo das emoes provocadas pelos afetos em
destino. A desmedida movida pelas paixes leva-nos ao destino cego de suas irms: as Queres.
Agindo para alm da irrupo emocional, a constituio da nossa parcela pelas Moiras na
tecitura d a ideia de continuidade, ou de memria, a nossa histria pessoal: as emoes so
indispensveis para a criao e para a categorizao das lembranas. Mas o crebro lmbico no
basta em si mesmo para proporcionar uma memria inteira. Ele s gera rastros fragmentrios,
que s se tornam lembranas ao final de um trabalho analtico sobre os pensamentos e as
emoes, ou seja, no momento do estabelecimento do contexto (Meyer. 2002, pg. 1000). A
continuidade ou memria depende do trabalho analtico dos mecanismos de orientao da
perspectiva (Damsio. 2000) e da constituio das atitudes na postura (Gaiarsa. 1988) que
operam atravs dos tensores musculares: dos fios que tecem a forma do corpo resolvendo aos
afetos provocados pelo meio e pelas prprias emoes. Disso resulta o contexto tecido pelas
Senhoras do Destino.
Para ns, as Moiras no so suscetveis aos pedidos porque tecem o limite do tecido: no
se pode dar o passo maior do que as pernas: a lei da relao entre o principal centro de
gravidade do corpo e o polgono de sustentao. Entre eles, a ajuda dos Deuses. Fora dele: as
Queres. Para Gaiarsa (1088), os afetos, agindo sobre o equilbrio habitual, desequilibram
desestabilizando os parmetros da orientao habitual, um novelo de contradies motoras: no
difcil imaginar que seus novelos mentais estejam ligados aos novelos de tenses musculares
(Gaiarsa. 1988, pg. 116) que evocam a necessidade de harmonia dentro das possibilidades
impostas pelas Moiras. As Moiras no so suscetveis nossa vontade porque regem os
processos automticos de compensao dos desequilbrios, agindo muito antes do eu controlar
a situao ou dos Deuses intervirem.

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O conceito de nmero em Pitgoras corresponde coerncia que d forma tenso do

todo na autopoietica da postura, e pode nos ajudar a compreender o percurso do destino atravs
da fiao e da tecitura, tal como a estamos tratando, porque envolve o significado de linhasvetores que se cruzam compondo formas, volumes e intensidades: se atentarmos para os fatos
que constituem nosso mundo, e nesse conceito devemos incluir todos os corpos e fatos psquicos,
veremos que eles no constituem, todos, tenses estticas, paradas inertes, mas constituem
tenses dinmicas que se processam, que passam de um estado para o outro, que tomam uma
direo. O nmero , por isso, tambm processo, ritmo, vetor, fluxo (Pitgoras, comentado por
Santos, 2000, pg. 113).
Ora, a relao com a biomecnica como a estamos tratando espantosamente evidente. E
assim que, afinal, as Fiandeiras e Tecels Sagradas tambm so conhecidas como Senhoras do
Tempo, e tempo como ritmo: ritmo a experincia do fluxo ordenado de um movimento (...)
ritmo est para o tempo assim como a simetria est para o espao (...) h ritmo quando h
gerao e corrupo, onde h aumento e diminuio, onde h alterao, onde h movimento
(Pitgoras comentado por Santos, 2000, pg. 111). A relao com a autopoietica da postura da
biomecnica parece evidente.
E tambm possvel fazer uma relao com nossa tenda, dentro da qual nenhuma coisa
perfeitamente limitada em sua espcie; mas h sempre algo que as des-limita, o que escapa ao
limite. Por essa razo, a harmonizao uma combinao da multiplicidade, uma acordncia do
discordante, o que realiza uma nova unidade, especificamente superior (Pitgoras, interpretado
por Santos, 2000, pg. 162). Essa unidade superior que se transforma a tenda.
E j que estamos em Pitgoras e em Destino, aproveito para tratar de uma questo que
julgo delicada e envolve aquele que abre os caminhos. A tradio patriarcal desenvolveu uma
ideia da materialidade como a condio do mal (Santos. 2000), no sentido de que ela a
condio da degenerao das formas dos corpos, quer dizer: a forma, tida como um princpio
transcendente, no deforma, o que a deforma seu contato com a materialidade,
consequentemente, mencionam em seus ensinamentos geraes a partir da matria, e falam
estupidamente das exploraes estratgicas da matria, de seus desgnios, de seus triunfos sobre
o Bem (pg.174).
Isso lembra a concepo de Exu na mitologia do Candombl: Exu, nascido do barro que
deu forma a si mesmo e, contemplado por Olorum - o UM - que admirado pela sua beleza
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insuflou nele o esprito da vida. Exu, criado a partir da matria que deu forma a si mesma com a
aprovao do Grande Esprito. Filho direto da materialidade com a aprovao da formatividade.
Exu, desde ento, propicia aos homens o trnsito do profano ao sagrado: o mensageiro. Para ns:
o regente da forma que nasce do acaso nos movimentos imprevistos da matria, da ruptura que
cria conflitos insolveis quando o desejo a sntese de oposies binrias. Regente das epifanias
irredutveis. Exu: o temido inimigo da paz do simulacro.
Reconhecemos Exu na abertura biomecnica informe da qual irrompem solues
imprevistas. A emergncia da novidade na forma que rompe com o simulacro, entendido como o
que na tenda repetio e reconhecimento - e tambm estabilidade e dominao. Ruptura cuja
novidade no pode ser explicada pela causa: elemento de irreversibilidade do tempo. Assim,
fator de abertura tecitura do destino por meio de relaes no-causais e criativas. Permitindo
que digamos, ento: nossa vida pertence ao destino, mesmo embora no sejamos passivos na
destinao.
Ainda sobre a ambigidade de Exu. Gaiarsa (1988) mostra como todas as nossas
atitudes, at o instante que precede a ao, no se definem com preciso completa. Ante a
sensao interna, elas so relativamente vagas e ambguas, cheias de possibilidades diferentes ou
divergentes. Isso se deve em parte ao fato de serem sempre equvocos os sentidos das tenses
dos nossos vetores uma vez que o sentido de cada um deles depende do conjunto tensional
ativo no momento (pg. 94). Essa ambigidade pode ser relacionada ambigidade de Exu.
Voltemos s Senhoras do Destino, que fiam e tecem na calada na noite, em lugares
reservados. As Moiras fiavam numa caverna, as Nornas num grande salo: reserva que sugere o
no controlvel. A diminuio da luz na noite sugere a impossibilidade nossos olhos controlarem
aquilo que se prepara para vir existncia: acessvel somente nos sonhos, como queriam os
surrealistas. Quanto a isso, existe um episdio interessante narrado por Derlan, em Tradies
Ocultas dos Ciganos, 1975: os ciganos durante muito tempo cultuam a imagem de Sara a Negra,
no santurio catlico das Saints-Maries-de-la-Mer, na Frana. Sara ficou por longos anos dentro
de uma cripta escura, e era considerada por eles A Fonte da Grande Me, relacionada Me da
Tribo. Uma vez por ano peregrinam at a igreja para beber da sua fonte. Um dia, o clero catlico
resolveu tirar a esttua da cripta para lev-la em procisso sob o sol, alegando que havia muitas
pessoas para adentrar na cripta. Os ciganos iniciados nos mistrios sagrados ficaram perplexos:

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o sol queimou o olhar de Sara!. A escurido da cripta de Sara, a Kali, corresponde a uma fora
que no sobrevive quando levada da sombra para a luz.
A pretenso de luz do patriarcado, que rejeitou a sombra e a fraca luz da lua, conduziu a
histria por instncias autoritrias e controladoras: o esforo de controle do espao e do tempo
estabilizados geometricamente no controle das foras que movem o corpo e o mundo
transformando a mobilidade da tenda em templo fixado. Esse sistema centralizador, unilateral e
persuasivo fez com que a concepo de destino, regida pelo princpio feminino que leva em
considerao a alteridade entre o controle e o mistrio, fosse mais do que relegada, amaldioada:
aceitar o destino aceitar ao mesmo tempo o acaso e a limitao, e eles produzem medo nos
sistemas de dominao.
A metfora das fiandeiras do destino nos diz como surgimos de uma situao indefinida
com a qual nos confundimos e como, pouco a pouco, passamos a ser o que somos: a nos
individualizarmos mesmo que, sempre, pertencendo.
Para concluir, fiquemos com essa bela passagem do livro A Filha da Fortuna, de Isabel
Allende:
Tao Chien tinha de admitir que se sentia amarrado a Eliza mediante infinitos fios
infinitos e delgados, fceis de cortar um a um, mas, pelo fato de estarem
entrelaados, os fios haviam se transformado em cordas difceis de serem cortadas.
Fazia poucos anos que se conheciam, mas j podiam olhar para o passado e ver o
longo caminho, cheio de obstculos, que haviam percorrido juntos.

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