A MISE-EN-SCNE REALISTA: RENOIR,

RIVETTE E MICHEL MOURLET

Ferno Pessoa Ramos

Ferno Pessoa Ramos - Professor Titular do Departamento de Cinema do Instituto de

Artes/UNICAMP
ramos.fernao@terra.com.br. Mesa 'Documentrio em Reflexo'.

RESUMO
O texto ir abordar o conceito de mise-en-scne, conforme desenvolvido na Frana nos anos
50, realando sua dimenso para a anlise do cinema realista. Ser abordado artigo de
Jacques Aumont sobre direo de ator e espao cnico em Jean Renoir e Jacques Rivette.
Como contraponto, abordaremos o pensamento do crtico Michel Mourlet, buscando
determinar sua atrao, na proposta de mise-en-scne, pelo ponto cego da imagem
cinematogrfica que carrega intensidade.

O conceito de 'mise-en-scne' define, entre outros elementos, o espaamento

de corpos e coisas em cena. Vem do teatro, do final do sculo XIX/incio do XX, e surge
com a progressiva valorizao da figura do diretor, que passa a planejar de forma global a
colocao do drama no espao cnico. Penetra na crtica de cinema na dcada de 50, quando
a arte cinematogrfica afirma sua singularidade estilstica deixando para trs a influncia
mais prxima das vanguardas plsticas. Mise-en-scne no cinema significa enquadramento,
gesto, entonao da voz, luz, movimento no espao. Define-se na figura do sujeito que se
oferece cmera na situao de tomada, interagindo com outrem que, por trs da cmera,
lhe lana o olhar e dirige sua ao. Na cena documentria, o conceito de mise-en-scne
desloca-se um pouco e pousa, de forma mais solta, na fagulha da ao da circunstncia da
tomada.
A gerao da 'nouvelle vague' francesa, antes de ascender direo, ainda no
exerccio da crtica, encontrou na idia de mise-en-scne um conceito bastante til para
construir seu novo panteo autoral. O termo adquire seu sentido contemporneo atravs da
gerao

dos

'jovens

turcos'

hitchcocko-hawksianos

dos

cinfilos

chamados

macmahonianos. A valorizao da mise-en-scne tem, como fundamento composicional,

elementos estilsticos que fundam a modernidade no cinema, situando-a nos anos 50.
Modernidade

que,

ao

voltar-se

sobre

si,

descobre

elementos

especificamente

cinematogrficos, desenvolvendo ferramentas analticas para poder ver o cinema que fala.
Fugindo de um recorte mais simplista, importante lembrar que grandes
encenadores do perodo ureo do teatro no incio do sculo XX (como Vsevolod Meyerhold,
Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) compem,
de muito perto, a tradio da mise-en-scne, depois louvada em diretores como Murnau,
Lang, Losey e Preminger. Todo o cinema expressionista tem uma dvida clara com as
grandes encenaes de Reinhardt, do mesmo modo que difcil pensarmos no
construtivismo russo, em particular Eisenstein, sem o trabalho cnico inspirado pelas
experincias de Meyerhold.
A encenao no cinema, a grande 'mise-en-scne, sempre dialogou em
profundidade com o horizonte da arte da encenao, conforme se desenvolveu na cena
teatral. conhecida a forte influncia que alguns metteurs-en-scne europeus tiveram sobre
o cinema hollywoodiano nascente. Os olhos da crtica francesa dos anos 50, buscando a

afirmao da arte cinematogrfica, voltam-se para os diretores de cinema que foram mais
suscetveis a mise-en-scne teatral europia, como o caso de Otto Preminger, Max Ophuls
ou Fritz Lang.
Mas a adequao a um modelo de mise-en-scne complexa. A elegia da
mise-en-scne no cinema realiza-se atravs de flancos diversos, e tambm pelo lado do
realismo, como quer, por exemplo, o olhar de Andr Bazin ao louvar a mise-en-scne de
Jean Renoir. O termo 'mise-en-scne', nos anos 50, descreve o momento em que o cinema
descobre-se como tal e consegue enxergar em si a camada prpria de seu estilo. Trata-se de
uma especificidade que no mais a do 'cinema puro', ou a da esttica muda do incio do
sculo, e que tambm no mais 'construtivista', 'futurista' ou 'surrealista'.
Em texto que consta dos anais das conferncias do Colgio de Histria da Arte
Cinematogrfica, 'Le Thatre dans le Cinma' (AUMONT, 1992/93), Jacques Aumont,
desenvolve interessante anlise da mise-en-scne com corte realista, em artigo que tem o
ttulo 'Renoir le Patron, Rivette le Passeur'. Aumont parte de uma frase de Jacques Rivette,
autor que mantm fortes vnculos com o teatro, de que "todo o grande filme um filme
sobre teatro". Para Aumont, existem duas artes que so "tutoras" do cinema: o teatro e a
pintura. Introduzir o teatro no cinema significa "tornar sensvel uma certa estrutura de
espao, fundada sobre o fechamento e a abertura". Dentro desta perspectiva, Aumont ir
tentar localizar uma espcie de linha evolutiva, de Jean Renoir a Jacques Rivette,
estabelecendo uma relao forte entre os dois campos. Ao aproximar Renoir e Rivette,
Aumont percorre o campo do paradoxo, unindo Renoir, um autor de estilo marcadamente
realista e Rivette, que sempre buscou deixar clara sua dvida com a cena teatral.
Aumont desenvolve uma interessante anlise da mise-en-scne no cinema,
definindo a tradio da mise-en-scne que vem de Preminger/Reinhardt, como a "herana
dramatrgica centro-europia" em Hollywood, cuja representao tpica encontra em Otto
Preminger, "de quem os filmes nos anos 40 e 50 so remarcveis pela preciso manaca dos
gestos, pela movimentao dos corpos, pelo ritmo" (AUMONT, 1992/93, p. 229). A
tradio da mise-en-scne, que se expande no grande cinema hollywoodiano dos anos 30 e
40, herdeira da dramaturgia teatral centro-europia do incio do sculo, " uma concepo de
mise-en-scne como clculo, como 'mise-en-place', como construo de ritmo pela
montagem, como marcao de elementos significantes pelo enquadramento" (AUMONT,
1992/93, p. 229). Aumont conclui dizendo ser essa uma concepo apaixonante da mise-enscne no cinema, mas vai apontar para uma outra prtica da mise-em-scne, marcada pelo
realismo, que v desenvolvida na Europa, em torno do eixo Renoir/Rivette.

Esboa, ento, uma linha evolutiva que coloca Renoir como 'patron' e Rivette
como 'passeur' (continuador, epgono). Trata-se de abordar a tradio realista no cinema,
encontrando espao para sobre-determinar a presena da encenao teatral no corao do
realismo cinematogrfico, no qual Renoir sempre ocupou posio de destaque. Aumont situa
as diferenas entre as tradies hollywoodiana e europia da mise-en-scne em dois
elementos: a explorao do espao cinematogrfico e a explorao da interpretao do ator,
onde d destaque ao cinema que vem de Renoir/Rivette. O espao dramtico na tradio da
mise-en-scne teatral centro-europia, que chega a Hollywood, cuidou de criar um quadro
cinematogrfico significante para acomod-la. Segundo os termos de Aumont "lui faire
rendre raison et presque lui faire rendre gorge" (Aumont, 1992/93: 229). Em outras palavras,
utilizar o espao cnico cinematogrfico de modo explcito, at extenu-lo, exaurindo suas
potencialidades numa espcie de gramtica estrutural da nova mise-en-scne, que amarra o
pescoo do espao cinematogrfico para dele extrair os recursos necessrios na composio.
A postura do eixo realista da encenao cinematogrfica (Renoir/Rivette)
distinta e centra-se no espao que se encontra dado no mundo da tomada. Um espao, que,
ele mesmo, de modo originrio mise-em-scne, "impe sua estrutura e quase seu sentido".
A estrutura do mundo, sua constituio em estilo, est l e cabe mise-en-scne deixar-se
levar pela fora da ladeira, pela atrao gravitacional de seus ncleos de movimento, ao e
expresso, conforme surgem para a cmera. A definio da diferena entre os dois campos
(a mise-en-scne da tradio hollywoodiana centro-europia que vem do teatro e a mise-enscne teatral-realista europia que vem da histria do cinema) precisada assim: "a mise-enscne (para a estilstica realista europia Renoir/Rivette) no consiste mais tanto em dominar
a penetrao do corpo do ator no espao, mas seguir linhas de atrao sugeridas pelo espao
dramtico tal qual ele " (AUMONT, 1992/93, p. 229).
A explorao do espao dramtico na tradio realista , ento, definida por
Aumont como apropriao de uma estilstica com corte minimalista, aberta na constelao
espacial do mundo que vem bater na tomada, aproveitando-se da disposio de coisas e
seres em movimento, que j esto l. Mas h um outro eixo que devemos percorrer para
abordar, em sua definio, a mise-en-scne realista europia: o da encenao do ator. E a
partir da anlise do trabalho do ator que Aumont trababalha no s o estilo de Renoir, mas a
incorporao que dele faz o herdeiro Rivette. Parte da constatao de que, apesar de ser
conhecido por "sua arte da profundidade de campo, da mise-en-scne virtuose, do
movimento de cmera penetrante e envolvente", em relao direo de atores que se
constitui, no 'patro' Renoir, a referncia inspiradora. Na esttica realista de Renoir, em sua

posio voltada para obter uma 'verdade' do mundo colando a mise-en-scne em sua forma
de acontecer, o ator e a construo do desempenho (sua interpretao) que ocupam um
momento privilegiado. O 'sistema Renoir', na progresso da carreira, torna-se "cada vez
menos rigidamente cnico para se concentrar no ator" (AUMONT, 1992/93, p. 231): "a
herana de Jean Renoir em Jacques Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar
esta problemtica (a da encenao) ainda mais francamente do lado do ator, a fazer do ator a
fonte mesma da verdade e da emoo" (AUMONT, 1992/93, p. 231). Em outras palavras,
fazer do ator a fonte do realismo (verdade e emoo), dentro do qual Renoir locomove-se
vontade e nada em largas braadas. Um sistema que, em Renoir, cada vez menos
rigidamente cnico para se concentrar no trabalho do ator.
Como Renoir, Rivette segue um mtodo na direo do ator que esboa um
plano geral de conduta. No se trata de uma abertura para a improvisao propriamente
(ambos diretores so conhecidos por obrigarem atores a repetirem infinitas vezes a mesma
cena), mas que, partindo de um plano de atitudes, de um rascunho de intenes e
procedimentos, permite aos atores trazer contribuies diversas para a cena, numa espcie
de "inveno coletiva". Aumont explica o mtodo:
"O mecanismo de filmagem de Rivette bastante conhecido: trata-se de um jogo sobre um
plano de instrues dramticas (muitas vezes extremamente reduzido: alguns roteiros de Rivette, sobretudo
antes de sua colaborao com roteiristas e dialoguistas renomados, so remarcveis por sua extrema brevidade,
como o de Out 1 (1971) que tem uma pgina)

(AUMONT, 1992/93, p. 231).

O risco de se trabalhar com este 'sistema' de se chegar ao final e nada obter.

Ter em mos um filme frouxo, com cenas carregadas de falas bvias passando ao largo da
tenso dramtica. Se o risco grande, o ganho da encenao realista est no outro lado da
moeda da mise-em-scne. Se perde na preciso manaca do gesto, na composio, que
Aumont localiza em Preminger, ganha ao lidar com a intensidade do corpo do ator em sua
atitude, livre no mundo. O que est em jogo, para o patro Renoir e seu discpulo Rivette,
conseguir estabelecer a mise-en-scne realista, sustentando a perna sola da encenao na
direo de atores, com procedimentos cada vez mais minimalistas na composio do espao
do mundo.. O amarrar final da narrativa interage com o espao originrio atravs da
multiplicao das opes na montagem. Rivette, em longos perodos de recluso, costuma
enfrentar como diretor/montador, a lapidao do movimento, a montagem das tomadas e a
articulao do ritmo em narrativa. O ator solto na tomada pelo 'plano de instrues' seria
lapidado na montagem/edio? O perigo da direo dar um tiro na gua, neste tipo de miseen-scne realista, concreto:

"o risco que existe o de que a inveno coletiva fracasse e se revele insuficiente, seja para
alimentar o filme, seja para fazer com que se sustente. Mas filmes como "Cline e Julie", "Le Pont du Nord",
"Out 1" so amplamente nutridos por esta substncia que o ator traz para o personagem e para narrativa,
fazendo com Rivette desempenhe totalmente, neste plano, seu papel de discpulo"

(AUMONT, 1992/93,

231).
O vnculo entre Renoir e Rivette pode ser visto como a passagem do basto da
mise-en-scne realista, afirmando-se em um universo distinto daquele em que se formou a
critica da nouvelle-vague na dcada de 50. Aumont claro ao definir o campo da passagem:
a herana de Jean Renoir em Jacques Rivette consiste ento, muito claramente, em deslocar
esta problemtica ainda mais incisivamente sobre o ator de modo a faz-lo a fonte mesma da
verdade e da emoo (AUMONT, 1992/93, 231). A diferena da prtica do discpulo com a
do mestre situa-se tambm no outro eixo da mise-en-scne, o da explorao do espao.
Aumont distingue em Renoir uma espcie de trao clssico da cena, baseado na centralidade
do espao teatral. Ela possui em Renoir uma ligao forte como a tradio mais clssica,
localizada "no dramtico, no narrativo, na perspectiva, no espao centralizado, enquanto que
o cinema (moderno) liga-se cada vez mais a valores opostos a estes, como o ldico, o jogo
de imagens artificiais, o achatamento, o dispersivo" (AUMONT, 1992/93, p. 233).
Rivette, homem de seu tempo, rompe com a tradio cnica ainda clssica que
respiramos em Renoir, para introduzir uma sensibilidade voltada para a fragmentao da
modernidade. A ltima parte do texto de Aumont ser dedicada a definir a teatralidade
moderna em Rivette conforme se constitui, a partir dos eixos 'espao cnico' e 'interpretao
de atores', dentro de uma mise-en-scne carregada de teatralidade, mergulhada no realismo
cinematogrfico. Renoir, "le patron", serve como quadro na parede e a anlise avana nas
mediaes sutis que sobreposio de herana e ruptura exigem. A dvida do discpulo com o
patro bem definida em outro trecho:
"Renoir a ilustrao por excelncia da idia do 'cinema como arte
dramtica'. Mas, em sua obra, a relao com o teatro natural, quase inocente,
jamais percebida como contraditria com a busca do natural, do verdadeiro, do
documentrio mesmo". (AUMONT, 1992/93, p 233)

Em Rivette, a teatralidade no mais inocente, mas distante do teatro clssico

e da cena italiana:
"ela apreendida teoricamente, num gesto que comea ao querer prolongar a tradio crtica
da qual sai Rivette" (Aumont se refere aqui a esttica da mise-en-scne centro-europia hollywodiana) "que,
cada vez mais, vai na contra-corrente, no momento em que o grosso do cinema mundial, depois de imploso de

Hollywood, se preocupa menos com a dramaticidade pura e simples, e mais em criar imagens" (AUMONT,
1992/93, p. 233).

II
Em outra direo da 'mise-en-scne' que nos descreve Aumont, mas atrado,
como Renoir, pelo ponto cego da intensidade e imerso na tradio cenogrfica
hollywoodiana do teatro centro-europeu, esto os escritos do crtico Michel Mourlet. Em
particular, destaca-se a smula de seu pensamento, intitulada Sur un Art Ignor, publicada
originalmente no Cahiers du Cinma em agosto de 1959 (n 98) e que depois daria o ttulo a
uma coletnea com o mesmo nome publicada originalmente em 1965, seguida de outras
edies (MOURLET, 1987). Mourlet figura de liderana no chamado grupo
macmahoniano que, nos anos 50/60, rene-se em torno do cinema Mac-Mahon, situado na
avenida do mesmo nome em Paris. O grupo -composto tambm por Pierre Risient, George
Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine, Jacques Lourcelles- promove o
lanamento de diversos filmes na Frana, essenciais para a formao do panteo moderno da
cinefilia. Tambm editaram uma revista de curta existncia, Prsence du Cinma.
Nas obras da nouvelle vague no primeiro Godard que podemos encontrar
repercusses mais fortes do gosto esttico dos macmahonianos, seja pela presena fsica do
cinema MacMahon nas filmagens de 'O Acossado', seja na participao de Pierre Rissient
como assistente do filme, seja pela apario do prprio Mourlet. Outro tributo de Godard a
conhecida citao que abre em voz over 'O Desprezo': Le cinema substitue notre regard
un monde qui saccorde nos dsirs ("o cinema transforma nosso olhar em um mundo que
se adequa a nossos desejos"). O trecho corruptela de uma passagem de Sur Un Art Ignor.
Aparece no filme debitado a Andr Bazin, numa brincadeira intertextual bem ao gosto do
cineasta. O artigo de Mourlet, Sur un Art Ignor, publicado no Cahiers (no mesmo ano em
que O Acossado filmado) cercado de reservas, marcando talvez a distncia com Eric
Rohmer que na poca dirigia a revista. Alm de vir impresso em itlico, o artigo
antecedido por um pargrafo que frisa sua singularidade na linha editorial dos Cahiers.
A 'mise-en-scne' o corao de um filme para Michel Mourlet. Define-a
como a "efervescncia do mundo" que aparece na forma de cores e luzes na tela. Para
Mourlet, a receita de uma boa mise-en-scne seguinte: "a 'mise-en-place' dos atores e
objetos, seus deslocamentos no interior do quadro, devem tudo exprimir, como vemos na
perfeio suprema dos dois ltimos filmes de Fritz Lang, O Tigre de Bengala (1959) e

Sepulcro Indiano(1959)" (MOURLET, 1987, p. 42/43). E avanando na definio da miseen-scne cinematogrfica: "A proximidade aguda do corpo do ator transmite os medos e a
vontade de seduo, devendo ser promovida pela direo de gestos raros, arte da epiderme e
das entonaes de voz, um universo carnal - noturno ou ensolarado" (MOURLET, 1987, p.
46). Universo carnal, portanto, prenhe da vida do corpo na circunstncia da tomada, vida
que o metteur-en-scne deve saber apreender atravs do garrote estilstico da mise-en-scne,
pela direo de gestos e da voz - expresses bsicas do ator. O cinema pode surgir, ento,
como arte da epiderme, como arte daquela fina pelcula que cobre o mundo de brilho quando
pulsa e que a grande mise-en-scne consegue captar. E Michel Mourlet vai encontrar essa
grande mise-en-scne na escola centro-europia, conforme descrevemos atrs. A quadra de
ases dos macmahnonianos, os quatros cineastas faris que balizam o gosto esttico do grupo
so debitrios: Preminger, Lang (americano), Joseph Losey e Raoul Walsh. Mourlet ainda
encosta mais um na quadra: o italiano Vittorio Cottafavi.
Corpos, gestos, interpretao, olhares, discreta dana do movimento no
quadro, compem a estratgia definida por Michel Mourlet para enxugar a artilharia
rebuscada da mise-en-scne teatral e fazer com que caiba no cinema. Mourlet, em sua
radicalidade, inaugura um olhar voltado exclusivamente para a apreenso da nova mise-enscne, vestida na medida da narrativa cinematogrfica. clara a crtica de Mourlet ao
maneirismo estilstico, que explora as potencialidades do enquadramento rebuscado: "os
ngulos inslitos, os enquadramentos bizarros, os movimentos de aparelho gratuitos, todo o
arsenal revelador da impotncia deve ser descartado como m literatura. Poderemos ento
aceder a esta franqueza, a esta lealdade ao corpo do ator, que o nico segredo da mise-enscne". (MOURLET, 1987, p.49). Nesta trilha, a mise-en-scne de Eisenstein e Welles
definida como "uma grande mquina de cartolina e tela", com "seu modernismo agressivo e
sua originalidade gratuita, recobrindo um expressionismo velho de um quarto de sculo"
(referindo-se a Welles) (MOURLET, 1987, p.50).
O estilo de mise-en-scne definido por Mourlet frio e ralo, centrado no corpo
do ator. O termo que usa para designar a precedncia do ator com relao aos outros
elementos cnicos conhecido: a proeminncia do ator (la prminence de lacteur). A
encenao, no entanto, evolui em direo diversa da que notamos na exposio do trabalho
Renoir/Rivette. A interpretao, segundo o crtico, deve ser contida, combater a intensidade
expressiva e a amplido gesticular do espao teatral. Uma frase de Hitchcock sobre atores
("o melhor ator de cinema aquele que melhor sabe no fazer nada") citada com
admirao. Uma atriz com trabalho de interpretao carregado, de corte melado, como

Giulietta Masina, ridicularizada e caracterizada como "grotesca". Mourlet tambm no

caminha na direo de Bresson e a idia de atores frios, esgotados pela repetio, at
conformar-se o 'modelo'. Bresson, para Mourlet, no faz o ator respirar. Seus parmetros
parecem ser os de Edward Gordon Craig e a idia do ator como marionete, mas marionete
que seja de carne e saiba olhar sem expandir a viso.
O que Mourlet chama de "lealdade ao corpo do ator" completa, como ncleo
da mise-en-scne, a transferncia do conceito para o campo cinematogrfico. Com efeito,
estamos distncia dos grandes dispositivos espetaculares montados pelos primeiros
metteurs-en-scne do cinema. por isso que Mourlet pode dizer que "os temas
fundamentais da mise-en-scne so ordenados em torno da presena corporal dos atores em
um cenrio" (MOURLET, 1987, p. 56). A viso de Mourlet aplica-se ao campo do cinema
de fico, onde a abertura aos procedimentos de estilo bem mais ampla. Enfatizando a
dimenso da presena do corpo do ator na tomada, explorando sua abertura para a
formatao da cmera, Mourlet define um estilo para a mise-en-scne cinematogrfica. A
partir deste ncleo, nomeia os elementos da mise-en-scne, todos fazendo parte da cena do
mundo transfigurado pela tomada. So eles: "a luz, o espao, o tempo, a presena insistente
dos objetos, os brilhos do suor, a espessura de uma cabeleira, a elegncia de um gesto, o
abismo de um olhar" (MOURLET, 1987, p. 55/56).
Ao mostrar sensibilidade para a intensidade da presena do mundo na tela,
Mourlet desfavorece a crtica que centra sua anlise em roteiros e no prprio contedo dos
filmes. Roteiro quase nada para avaliar um filme e sua articulao passa ao largo da viso
de 'metteur-en-scne' de Mourlet: "crer que basta a um cineasta escrever seu roteiro e seus
dilogos, se orientar segundo temas definidos e repetir aes de seus personagens, para se
tornar um 'autor de filmes', um erro de base que faz a falsa autoridade de crticos atolados
na literatura e cegos s potencialidades da tela" (MOURLET, 1987, p.54). Se 'mise-enscne' no escritura, tambm o campo da montagem visto com certo desprezo. O estilo
de montagem, para o tipo de mise-en-scne defendida por Mourlet, precisa evitar relevo
expressivo. A montagem deve ser transparente. No pode "enfrentar as leis da ateno", mas
deve levar o espectador "diante do espetculo, diante do mundo, o mais prximo do mundo,
graas docilidade, a maleabilidade de um olhar ao qual o espectador adere at esquec-lo".
(MOURLET, 1987, p. 49). O perfil clssico da decupagem evidente, assim como sua
distncia para a montagem de corte construtivista. O olhar que a montagem carrega deve,
assim, ser "clssico ao extremo, em outras palavras, exato, motivado, equilibrado, de uma

transparncia perfeita, atravs da qual a expresso nua encontra sua maior intensidade".
(MOURLET, 1987, p. 49),
a busca desta "expresso nua" que, contraditoriamente, acaba por carregar
Mourlet para uma sensibilidade esttica onde podemos encontrar a elegia de uma vontade de
poder, com claros contornos nietzschianos, no que esta sensibilidade teve de mais perigoso
(e eu me lembro aqui, por exemplo, de Susan Sontag em seu artigo 'Fascinante Fascismo')
(SONTAG, 1986). O arco do percurso segue o que definimos atrs como a "proeminncia
do ator". A proeminncia da direo do ator vista com uma espcie de hino glria dos
corpos, pois ao corpo do ator que Mourlet refere-se. O cinema definido como um "hino
glria dos corpos que deve reconhecer o erotismo como seu destino supremo" (MOURLET,
1987, p. 52). A definio interessante: em funo de sua dupla condio de arte e olhar
sobre a carne, (o cinema) est destinado ao erotismo como reconciliao do homem com sua
carne" (MOURLET, 1987, p.52). Carne e mundo so conceitos essencialmente
fenomenolgicos, mostrando a sintonia de Mourlet com traos do pensamento de Andr
Bazin e seu pertencimento ao contexto ideolgico do ps-guerra francs. So conceitos
chaves para Mourlet construir sua noo de mise-en-scne, fazendo abrir a carne do mundo
sobre a estilstica cinematogrfica. Uma estilstica fria, clssica, garroteada pela amarrao
da cena, mas pedindo para o mundo vir bater nela, com a graa de sua intensidade e,
principalmente, com a altivez e a violncia precisa do que chama 'gesto eficaz'. o 'gesto
eficaz' que serve de base para a valorao dos elementos mais finos da estilstica
macmahoniana como cenrios, deslocamento em cena, olhar, voz, objetos, corpos.
viso de um mundo-cmera conformado para o corpo do ator, segue a
sensibilidade de Mourlet para o poder e domnio sobre outrem, definido pela palavra
"glria", ou, "hino glria dos corpos". A mise-en-scne como 'hino glria dos corpos'
composta pela elegia de momentos extremos do corpo do ator, quando aberto para o mundo
na tomada. Aparece numa viso da imagem-intensa que, por sinais ao inverso, encontra-se
com a sensibilidade baziniana para o realismo cinematogrfico. Mas em Mourlet o tom
claramente anti-humanista, atingindo tonalidades nietzschianas no que elas exaltam a beleza
da fora com relao fraqueza, a vontade de poder do senhor que domina, e o desprezo
lgica crist da compaixo na humildade do escravo.
Em Michel Mourlet, portanto, a sensibilidade para a gesticulao precisa do
ator, encontra fascnio na expresso da vontade de domnio por esse mesmo corpo. Significa
tambm olhar e fruir um tipo de ao e reao do corpo beira da morte. Resulta numa
abertura para a estetizao da guerra e no deixa dvidas sobre a possibilidade da fruio

espectatorial neste limite. No artigo "Apologie de la Violence" (MOURLET, 1987),

Mourlete analisa a violncia na imagem cinematogrfica tendo modelo na manifestao de
um corpo no quadro, o de Charlton Heston, dirigido por Cecil B. De Mille. A violncia
vista como uma "decompresso" resultante da tenso entre homem e mundo. Mourlet centra
sua anlise da 'mise-en-scne' enfatizando a possibilidade do cinema apreender a tenso pela
dimenso da tomada. O cinema nico em seu modo de mostrar a intensidade, momento
onde o "abcesso" da "decompresso" explode. Por isso (como j havia notado Bazin, ao
chamar o cinema de obsceno), o cinema to prximo do erotismo: erotismo sexual ou da
violncia (RAMOS, 2008). A violncia o ponto extremo da experincia do homem no
mundo, e o cinema est em situao privilegiada para represent-la. O que as outras artes s
podem sugerir ou simular, o cinema, atravs da cmera, "encarna no universo dos corpos e
objetos".
A 'mise-en-scne', nesse momento, definida por Mourlet, "em sua essncia
mais pura", como "exerccio de violncia, de conquista e de orgulho" (MOURLET, 1987, p.
61). Ou ainda "sendo exaltao do ator, a mise-en-scne encontrar na violncia uma
constante ocasio de beleza" (MOURLET, 1987, p. 61). Ou, ainda mais explcito, faz a
elegia da encenao da intensidade que tem no horizonte a morte, aproximando-se sem
receio de uma esttica fascista (embora, possamos reconhecer, o encontro esteja longe de
esgotar a nuanada esttica que prope). O mago do especfico cinematogrfico,
representao contida da expresso vibrante da vida corporal, evolui em Mourlet de modo
provocativo, at o prazer como domnio sobre o corpo de outrem. Prazer apreendido em sua
transcendncia crua na tomada, flexibilizada ento como em estilo em mise-en-scne:
"Exerccio da violncia, da conquista e do orgulho, a mise-en-scne na sua essncia mais pura
tende ao que alguns chamam de 'fascismo', na medida em que esta palavra, numa confuso sem dvida
significativa, recobre uma concepo nietzschiana da moral sincera, oposta a conscincia dos idealistas, dos
fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, este prazer do gesto preciso e eficaz, este
brilho do olhar aps a vitria, ficar condenado e nada entender de uma arte (o cinema) que se resume
procura da felicidade pelo drama do corpo" (MOURLET, 1987, p. 61).

Seria interessante analisar como a experincia fria da intensidade da tomada,

to bem sintetizada na esttica da mise-en-scne defendida por Mourlet, pde caminhar para
o lado da exaltao com cores fascistas, adquirindo tons que nos lembram os entusiasmos
nietzschianos, ainda que no no modo que a filsofia ps-estrutural gosta de recuperar o
filsofo. A definio da mise-en-scne como 'drama do corpo', como 'arte do gesto exato',
abre espao para colocar sua concepo de mise-en-scne no mbito da crtica que pensou o
cinema respirando no espao da tomada, no espao do mundo recortado pelo vis

fenomenolgico. Seria igualmente til compar-la a outros autores (como Vivien Sobchack
ou Andr Bazin, para no falarmos, em recorte diverso, de Stanley Cavell) tambm sensveis
as potencialidades da intensidade da vida na imagem-cmera cinematogrfica, mas que
souberam explor-las em trilhas diversas.

BIBLIOGRAFIA
AUMONT, Jacques. Renoir le Patron, Rivette le Passeur'. In: Le Thtre dans le Cinema
- Conferences Du Collge dHistoire de lArt Cinmatographique n3.. Inverno 1992/93.
Paris. Cinemathque Franaise/Muse du Cinema.
MOURLET, Michel. Sur um art ignor la mise-em-scne comme langage. Paris,
Ramsay, 1987.
RAMOS, Ferno Pessoa. 'Bazin Espectador'. In: Mas Afinal... o que mesmo
documentrio? So Paulo, Editora do Senac, 2008.
SONTAG, Susan. Fascinante Fascismo. In: Sob o signo de Saturno. Porto Alegre, LP&M,
1986.