L Uso de Los Colores en La Arquitectura y La Ciudad

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo
Lays Sanches Lima
O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:

Caso Especial do Bairro Paulistano de Vila Madalena
So Paulo
2007
Lays Sanches Lima

Dissertao apresentada Universidade

Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadores: Prof. Dr. Ladislao P. Szabo
So Paulo
2007
Lays Sanches Lima

Dissertao apresentada Universidade

Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadores: Prof. Dr. Ladislao P. Szabo
(in memorian)
Aprovado em____de____________de 2007.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Ladislao Pedro Szabo - Orientador (in memorian)
Universidade Presbiteriana Mackenzie
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Gilda Collet Bruna
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Issao Minami
Universidade de So Paulo
___________________________________________________________________________
Prof. Dr. Maria Pronin
A todos que vem nos primeiros raios

de sol um grande motivo para sorrir e,
na diversidade das cores, a alegria de
viver intensamente todos os seus
matizes, possibilidades e sensaes.
memria de Ladislao Szabo, por seu
legado acadmico e alegria de viver.
Agradecimentos
Ao meu Pai maior, por iluminar meus caminhos, dando-me a fora e a clareza de
pensamentos necessrias para o desenvolvimento deste trabalho; pela paz no corao e
pelo sentimento de realizao alcanados.
Ao Dr. Ladislao Pedro Szabo, minha enorme gratido, por ter sido meu orientador persistente
e compreensivo, por ter acreditado no partido desta dissertao e me aceitar apesar das
minhas atribulaes e restries. Ao professor que, com aconselhamentos seguros, palavras
iluminadoras e experincia, fez-me prosseguir neste projeto.
Ao Dr. Issao Minami pelos apontamentos e sugestes apresentados no decorrer do
exame de qualicao e mais, minha eterna gratido por ter demonstrado interesse e
acompanhado de perto os momentos decisivos e nais deste trabalho. Orientando-me,
oferecendo diretrizes e compartilhando comigo todo seu conhecimento de forma a tornar
possvel a concluso deste trabalho.
A Prof Dr Maria Pronin pelos comentrios e sugestes apresentados no momento do
exame de qualicao.
A Maria de Lurdes Sanches, exemplo de determinao e fora, pelo incentivo a enfrentar
esta empreitada.
A Carlos Adriano Leal de Oliveira, companheiro excepcional, por contribuir com a
apresentao grca deste trabalho.
A Leonardo Sanches Lima, smbolo de energia e luz, pela traduo do resumo desta
dissertao e por palavras de incentivo indispensveis ao nal deste trabalho.
A Lili Vicente de Azevedo por toda compreenso e crditos depositados neste momento
to importante da minha vida prossional.
A Fabrcio Ribas Chicca pela edio do lme que acompanha esta dissertao.
Aos funcionrios da biblioteca da FAU-Maranho, em especial a Estelita Lima, pela ateno
e colaborao indispensveis ao desenvolvimento deste trabalho.
Aos professores e outros funcionrios da Ps-Graduao Mackenzie, por colaborarem para
a realizao deste estudo.
O meio ambiente fornece o estmulo sensorial que, ao

agir como imagem percebida, d forma s nossas idias.
[...] no determina as imagens, mas possui irresistvel
poder de despertar sentimentos topoflicos.
[...] Assim como a forma, a luz/cor associa
por topolia, sentimento a lugar e sentimento que
veiculado pela cor urbana. (lide Monzeglio).
Resumo
Este um trabalho de investigao do uso das cores na arquitetura e na cidade e tem

como recorte espacial o bairro paulistano de Vila Madalena devido riqueza cromtica da
regio. notria a nfase dada leitura do espao urbano, um complexo de linguagens que
constitui a imagem pela sua potica por meio da subjetividade da arte individualmente
apreendida e interpretada a partir de estmulos sensoriais adquiridos no meio.
A cor como suporte da imagem formada e da expresso da arte e da arquitetura torna-se

o foco deste estudo, sempre associada ao seu elemento revelador: a luz. Essa relao de
interdependncia entre cor e luz torna imprescindvel um estudo conjunto desses fatores.
Essa energia chamada, luz ao distribuir-se em suas radiaes tonais, ganha signicados
diversos provenientes de alguma bagagem histrica, cultural, de tradies ou mesmo
religiosa. A abordagem de cor aplicada enfatiza que o resultado cromtico de uma
paisagem provm mais do que da razo ou dos atributos fsicos da cor, tambm produto
de variveis como a natureza da luz, o sistema visual e o emocional de cada um.
A investigao do stio visa estabelecer uma relao entre a tipologia da imagem e a cor
aplicada. Uma reexo sobre percepo do ambiente e as interpretaes decorrentes
deste processo, sejam estas do real ou do mental que se apresenta pela memria instiga
ao estudo desse fenmeno que faz com que cada lugar incorpore e identique, atravs dos
tempos, novos pensamentos. Pensamentos estes que surgem como respostas ao processo
de recriao da imagem captada.
Trechos signicativos do bairro foram atentamente percorridos em busca de um registro

fotogrco que revelasse um pouco dessa experincia cromtica e artstica que a Vila
Madalena. E, nalmente, a quanticao e qualicao dos matizes levantados possibilitou
a elaborao de paletas-snteses cromticas cienticamente embasadas no Sistema
Munsell de anotao de cores.
Abstract
This is an investigative work on the use of colors in architecture and the city, having as spatial
borders, So Paulos neighborhood, Vila Madalena, due to the regions chromatic highlights.
Notorious inuence is given to the reading of the urban space, a language complex that
forms the image in its poetry through the subjectivity of individually learned art, from
sensorial stimuli acquired in this atmosphere.
Color, as the support of a formed image, and of the art expression and architecture, becomes
the scope of this study, always connected to its revealing element: light.This interdependency
relationship between color and light calls for an integrated study of both factors. This form
of energy called light, when distributed in its tonal radiations, assumes different meanings,
according to different historical, cultural, traditional or even religious backgrounds. The
approach to applied color emphasizes that the chromatic result of a landscape comes from
further than reason or physical aspects of color, and is also a product of variables, such as the
nature of light, the visual system and emotional sense of each one.
On site investigation aims to establish a relation between image typology and applied color.
A reection on perception of the atmosphere and resultant interpretations of this process,
either real or mental presented through memory fosters the study of this phenomena
that makes each place incorporate and identify, along with times, new thoughts. Thoughts
that rise as answers to the re-creation of the captured image.
Meaningful sections of the district were attentiously covered, in search of a photographic

memory that would reveal a bit of this chromatic and artistic experience called Vila Madalena.
And nally, quantication and qualication of studied color combinations that were the
basis to build chromati Index-palettes, scientically based on the Munsell System for color
identication.
Lista de ilustraes
Figura 1.
Foto panormica.
Figura 2.
Detalhe de grati no Beco.
Figura 3.
Detalhe de grati no Beco.
Figura 4.
Projeto 100 Muros.
Figura 5.
Projeto 100 Muros.
Figura 6.
Projeto 100 Muros.
Figura 7.
Projeto 100 Muros.
Figura 8.
Fachada da Livraria da Vila.
Figura 9.
Incidncia e refrao de um raio de luz.
Figura 10.
Sombras na praia.
Figura 11.
Raios de luz atravs de uma janela com vitrais coloridos.
Figura 12.
Tom Gallery, Toquio, Japo. Arq. Nait Hiroshi. Fonte: PORTER, Tom, Architects
Eye, p. 32).
Figura 13.
Olho humano.
Figura 14.
Cores do espectro visvel.
Figura 15.
Espectro contnuo.
Figura 16.
Cores complementares.
Figura 17.
Black and White Cats, gravura de Lens & Lens.
Figura 18.
Efeitos de luzes quente e fria no aspecto cromtico.
Figura 19.
Diagrama de disperso da luz por um prisma.
Figura 20.
Crculo de Cores.
Figura 21.
Slido de disposio de cores de Munsell.
Figura 22.
Escala de valores no-cromtica.
Figura 23.
Espao tridimensional de posicionamento das cores - Munsell.
Figura 24.
Edifcio do Parlamento, pr-do-sol, Claude Monet.
Figura 25.
Tacubaya, residncia. Arq. Barragn.
Figura 26.
Convento de freiras da Ordem das Capuchinhas. Arq. Barragn.
Figura 27.
Fachada Units dHabitation Unidades de Habitao, Berlim, Alemanha. Arq.
Le Corbusier.
Figura 28.
Casa Baeta, So Paulo. 1956. Arq.Vilanova Artigas.
Figura 29.
Residncia. Arq. Vilanova Artigas.
Figura 30.
Museu de Stuttgart, Alemanha. Arq. James Stirlig.
Figura 31.
Caminito, Buenos Aires. Argentina.
Figura 32.
Figura 33.
Figura 34.
Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 35.
Figura 36.
Figura 37.
Esttuas Vivas. Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.
Figura 38.
Figura 39.
Mapa de macrolocalizao e principais acessos ao trecho signicativo.
Figura 40.
Trechos Signicativos: mapeamento dos elementos cadastrados.
Figura 41.
Rua Lus Murat, 308.
Figura 42.
Velrio do Cemitrio So Paulo, rua Luis Murat.
Figura 43.
Rua Luis Murat, 245. (oricultura).
Figura 44.
Rua Lus Murat, 308 (bar Camar).
Figura 45.
Rua Incio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitrio So Paulo.
Figura 46.
Praa de ligao entre as ruas Incio Pereira da Rocha e Luis Murat.
Figura 47.
Rua Incio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitrio So Paulo.
Figura 48.
Rua Incio Pereira da Rocha, 11, esquina com rua Belmiro Braga.(Ocina de
Pizzas).
Figura 49.
Rua Incio Pereira da Rocha, 11 ao 25, esquina com rua Belmiro Braga.
Figura 50.
Rua Incio Pereira da Rocha, 135.
Figura 51.
Figura 52.
Rua Incio Pereira da Rocha, 142 (restaurante japons).
Figura 53.
Rua Incio Pereira da Rocha, 256, esquina com a rua Fradique Coutinho.
Figura 54.
Rua Incio Pereira da Rocha, 256, esquina com a rua Fradique Coutinho.
Figura 55.
Figura 56.
Figura 57.
Figura 58.
Rua Incio Pereira da Rocha, 289 e 293.
Figura 59.
Rua Incio Pereira da Rocha, 289 e 293.
Figura 60.
Rua Incio Pereira da Rocha, quarteiro entre as ruas Fradique Coutinho e
Mourato Coelho, lado mpar.

Figura 61.
Rua Incio Pereira da Rocha, quarteiro entre as ruas Fradique Coutinho e
Mourato Coelho, lado par.

Figura 62.
Rua Mourato Coelho, 1267.
Figura 63.
Rua Mourato Coelho, 923 e 939.
Figura 64.
Rua Mourato Coelho, 936, ocina mecnica.
Figura 65.
Rua Mourato Coelho, 981, esquina com a rua Hermes Fontes.
Figura 66.
Rua Mourato Coelho, 1011 ao 1041.
Figura 67.
Figura 68.
Figura 69.
Figura 70.
Figura 71.
Figura 72.
Figura 73.
Figura 74.
Figura 75.
Figura 76.
Figura 77.
Figura 78.
Figura 79.
Figura 80.
Figura 81.
Rua Mourato Coelho, 1202, ateli e caf.
Figura 82.
Figura 83.
Figura 84.
Esquina das ruas Mourato Coelho e Wisard.
Figura 85.
Figura 86.
Rua Mourato Coelho, 1364 .
Figura 87.
Figura 88.
Figura 89.
Figura 90.
Figura 91.
Figura 92.
Figura 93.
Figura 94.
Rua Purpurina, 517.
Figura 95.
Rua Purpurina, 534 ao 510.
Figura 96.
Rua Purpurina, 534.
Figura 97.
Rua Purpurina, 524.
Figura 98.
Rua Purpurina, 517.
Figura 99.
Rua Purpurina, 506.
Figura 100.
Rua Purpurina, 493 e 501.
Figura 101.
Rua Purpurina esquina com Rua Fidalga.
Figura 102.
Prdio na esquina das ruas Purpurina e Fidalga.
Figura 103.
Figura 104.
Figura 105.
Rua Purpurina, 272.
Figura 106.
Rua Purpurina, 242, detalhe da calada.
Figura 107.
Rua Purpurina, 188 e 198.
Figura 108.
Rua Purpurina, 185.
Figura 109.
Rua Purpurina, 131.
Figura 110.
Rua Purpurina, 594.
Figura 111.
Rua Harmonia, 82.
Figura 112.
Rua Harmonia, 495.
Figura 113.
Rua Harmonia esquina com Wisard.
Figura 114.
Cruzamento das ruas Harmonia e Wisard.
Figura 115.
Rua Harmonia, 303.
Figura 116.
Rua Harmonia, 294.
Figura 117.
Rua Harmonia, 278.
Figura 118.
Rua Harmonia, 271, esquina com rua Faiso.
Figura 119.
Rua Harmonia esquina com rua Madalena.
Figura 120.
Rua Harmonia, 203 esquina com rua Aspicuelta.
Figura 121.
Rua Harmonia, 198, esquina com rua Aspicuelta.
Figura 122.
Mosaico - Projeto 100 Muros, esquina da rua Harmonia com rua Aspicuelta.
Figura 123.
Mosaico - Projeto 100 Muros, esquina da rua Harmonia com rua Aspicuelta.
Figura 124.
Rua Harmonia, 117.
Figura 125.
Rua Harmonia, 112.
Figura 126.
Rua Harmonia, 102.
Figura 127.
Rua Harmonia, 87.
Figura 128.
Rua Harmonia, 87.
Figura 129.
Rua Harmonia, 82.
Figura 130.
Rua Harmonia, 21 (junho de 2007).
Figura 131.
Rua Harmonia, 21 (junho de 2007).
Figura 132.
Rua Harmonia, 21 (fevereiro de 2006).
Figura 133.
Rua Harmonia, 21 (fevereiro de 2006).
Figura 134.
Banco Projeto 100 Muros.
Figura 135.
Figura 136.
Figura 137.
Figura 138.
Figura 139.
Figura 140.
Muro.
Figura 141.
Muro e escada.
Figura 142.
Ttem e escadaria.
Figura 143.
Muro de arrimo - Projeto 100 Muros.
Figura 144.
Muro de arrimo - Projeto 100 Muros.
Figura 145.
Mangueira - Projeto Viva Vida.
Figura 146.
Rua Gonalo Afonso, 47.
Figura 147.
Rua Gonalo Afonso, 64 ao 68.
Figura 148.
Rua Gonalo Afonso, 47.
Figura 149.
Rua Medeiros de Albuquerque, 121.
Figura 150.
Figura 151.
Figura 152.
Figura 153.
Figura 154.
Figura 155.
Rua Medeiros de Albuquerque, 214(junho de 2007).
Figura 156.
Rua Medeiros de Albuquerque, 214(fevereiro de 2006).
Figura 157.
Rua Medeiros de Albuquerque. Mosaico - Projeto 100 Muros.
Figura 158.
Rua Medeiros de Albuquerque. Mosaico - Projeto 100 Muros.
Figura 159.
Rua Medeiros de Albuquerque. Projeto 100 Muros.
Figura 160.
Mosaico no muro entre desnvel de pistas da rua Medeiros de
Albuquerque.
Figura 161.
Figura 162.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270 (junho de 2007).
Figura 163.
Rua Medeiros de Albuquerque, 270 (fevereiro de 2006).
Figura 164.
Figura 165.
Figura 166.
Rua Medeiros de Albuquerque, 307, Projeto 100 Muros.
Figura 167.
Figura 168.
Figura 169.
Figura 170.
Figura 171.
Figura 172.
Rua Girassol, 171.
Figura 173.
Rua Girassol, 67 (junho de 2007).
Figura 174.
Rua Girassol, 67 (fevereiro de 2006).
Figura 175.
Rua Girassol, 92.
Figura 176.
Rua Girassol, 106.
Figura 177.
Rua Girassol, 128.
Figura 178.
Rua Girassol, 167 ao 175.
Figura 179.
Rua Girassol, 170.
Figura 180.
Rua Girassol, 185.
Figura 181.
Rua Girassol, 398.
Figura 182.
Rua Girassol, 409.
Figura 183.
Rua Girassol, 655.
Figura 184.
Rua Girassol, 648, esquina com rua Purpurina.
Figura 185.
Rua Fidalga, 327.
Figura 186.
Rua Fidalga, 117.
Figura 187.
Rua Fidalga, 120.
Figura 188.
Rua Fidalga, 120.
Figura 189.
Rua Fidalga, 209.
Figura 190.
Rua Fidalga, 218.
Figura 191.
Rua Fidalga, 218.
Figura 192.
Rua Fidalga, 310.
Figura 193.
Rua Fidalga, 314.
Figura 194.
Rua Fidalga,327.
Figura 195.
Rua Fidalga, 364 ao 318.
Figura 196.
Rua Fidalga, mosaico ao lado de uma parade de nibus, altura do n 700 da
rua Fidalga, prximo esquina com rua Purpurina.

Figura 197.
Rua Fidalga, mosaico ao lado de uma parade de nibus, altura do n 700 da
rua Fidalga.
prximo esquina com rua Purpurina.
Figura 198.
Rua Fradique Coutinho, 1434.
Figura 199.
Rua Fradique Coutinho, 1496, Atelier de cermicas Brennand.
Figura 200.
Figura 201.
Figura 202.
Figura 203.
Figura 204.
Figura 205.
Rua Fradique Coutinho, 1390 e 1378.
Figura 206.
Figura 207.
Figura 208.
Figura 209.
Figura 210.
Figura 211.
Figura 212.
Figura 213.
Figura 214.
Figura 215.
Figura 216.
Figura 217.
Figura 218.
Figura 219.
Figura 220.
Figura 221.
Figura 222.
Rua Fradique Coutinho, 1122, restaurante mexicano.
Figura 223.
Figura 224.
Figura 225.
Figura 226.
Figura 227.
Figura 228.
Figura 229.
Figura 230.
Figura 231.
Rua Wisard, 252.
Figura 232.
Rua Wisard, 568.
Figura 233.
Rua Wisard, 527.
Figura 234.
Rua Wisard, 400 ao 374.
Figura 235.
Rua Wisard, 288.
Figura 236.
Rua Wisard, 287, 285 e 277.
Figura 237.
Rua Wisard, 252 (restaurante Quinta dos Gerais).
Figura 238.
Rua Wisard, 130, esquina com rua Harmonia.
Figura 239.
Rua Wisard, 130, esquina com rua Harmonia.
Figura 240.
Rua Aspicuelta, esquina com rua Harmonia.
Figura 241.
Rua Aspicuelta, 18 e 20.
Figura 242.
Rua Aspicuelta, 74.
Figura 243.
Escada de ligao entre a rua Aspicuelta e a rua Simpatia.
Figura 244.
Rua Aspicuelta, 99.
Figura 245.
Rua Aspicuelta, 109.
Figura 246.
Figura 247.
Rua Aspicuelta, 131 (junho de 2007).
Figura 248.
Rua Aspicuelta, 131 (fevereiro de 2006).
Figura 249.
Rua Aspicuelta esquina com rua Harmonia (centro comercial).
Figura 250.
Rua Aspicuelta esquina com rua Harmonia (bar).
Figura 251.
Figura 252.
Figura 253.
Figura 254.
Rua Aspicuelta, 220 ao 208.
Figura 255.
Figura 256.
Figura 257.
Figura 258.
Figura 259.
Rua Aspicuelta, 329 e 339.
Figura 260.
Figura 261.
Figura 262.
Figura 263.
Figura 264.
Rua Aspicuelta, 544, detalhe da calada.
Figura 265.
Rua Aspicuelta, 596, esquina com a rua Mourato Coelho.
Figura 266.
Rua Aspicuelta, 596, esquina com a rua Mourato Coelho, detalhe do piso do
bar Jos Menino.

Figura 267.
Rua Aspicuelta, 644, esquina com a rua Mourato Coelho, detalhe do bar
Posto 6.
Figura 268.
Rua Aspicuelta, 644, detalhe do bar Posto 6.
Figura 269.
Figura 270.
Rua Aspicuelta, esquina com a rua Mourato Coelho (bar So Bento).
Figura 271.
Cesta de lixo.
Figura 272.
Banco.
Figura 273.
Ttem Projeto 100 Muros na Praa Jos Afonso de Alencar.
Figura 274.
Cercado para rvore Projeto 100 Muros, rua Aspicuelta.
Figura 275.
Poste de iluminao pblica, rua Aspicuelta, 235.
Figura 276.
Paleta Munsell referente s pginas 2.5 P/B e 2.5Y.
Figura 277.
Vista panormica.
Figura 278.
Vista panormica.
Sumrio
Introduo
20
Captulo 1
Contextualizao de um lugar
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
Uma idia sobre o ambiente.....................................................24

Essncia locada..............................................................................25
Cidade Escola Aprendiz...............................................................27
O Beco..............................................................................................29
Projeto 100 Muros.........................................................................30
Livraria da Vila................................................................................32
Aspectos culturais: condicionantes para a construo
de um patrimnio ambiental urbano.....................................33
Captulo 2
O mundo visual
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
Luz e cor...........................................................................................37
A cor no sistema visual................................................................39
Uma viso histrica da percepo...........................................43
Percepo ambiental e cor.........................................................47
O sistema cromtico.....................................................................51
Energia cromtica..........................................................................57
A cor aplicada na arquitetura e na cidade.............................60
Captulo 3
Cor e lugar
3.1
3.2
3.3
3.4
Percurso histrico da cor aplicada..........................................64

A inuncia das formas na percepo das cores................66
Algumas referncias urbanas no uso da cor........................68
Identidades visuais cromticas na arquitetura e na cidade:
Caminito e Paraty..........................................................................73
Captulo 4
Vila Madalena: a cor reetida na morfologia urbana 82
4.1
4.2
4.2.1
4.2.2
4.3
4.4
4.5
Trechos signicativos...................................................................83
Anlise referencial........................................................................85
Ruas...................................................................................................87
Mobilirio urbano.......................................................................204
Quanticao e qualicao do uso da cor.......................207
Sntese cromtica........................................................................208
O poder das cores e sua interao, valores agregados
em funo do elemento motivador......................................210
Vistas panormicas....................................................................211
4.6
23
36
63
Consideraes Finais
213
Referncias Bibliogrcas
215
20
Introduo
A presente pesquisa focada no estudo do espao visual, na anlise de sua constituio e

na identicao de elementos que incorrem na formao de uma imagem local.
A procura do objeto de estudo para esta dissertao, cujo enfoque est no fenmeno
chamado cor, em seu contexto de lugar, o cromatismo, como manifestaes humanas no
entorno, deu-se no bairro de Vila Madalena por este reunir um conjunto no homogneo,
porm, harmnico, formado por construes de especial signicado na paisagem urbana
paulistana devido ao emprego de muitos matizes na arquitetura e, por conseqncia, na
cidade.
A motivao e os objetivos decorreram de questionamentos prossionais, como docente

no ensino de arquitetura e design, e, como no poderia deixar de ser, tem tambm um
carter existencial em que o grande interesse pela multiplicidade das cores convive com
o anseio pela liberdade cromtica e por uma congurao mais expressiva do entorno
humano.
Ao analisar o fenmeno cor, imprescindvel citar o fator luz e o processo da viso humana
uma vez que esto intimamente relacionados. O recorte espacial, a Vila Madalena, apontar
para decorrncias de experincias cromticas, manifestaes sociais, polticas, plsticas,
culturais e sensoriais que incorrem em personalidade impressa em suas edicaes,
externa e internamente, permitindo, assim, estabelecermos uma relao entre o homem, o
espao e o tempo, como aspectos que denem ou interferem na apreenso do lugar.
Trata-se ento de saber quais as cores e tons so predominantes nessa congurao

policromtica, quais elementos urbanos so to facilmente identicveis na tipologia
desse bairro to peculiar.
21
Como disse lide Monzeglio, devemos reconhecer que o tom da vida urbana e a relao
psicolgica entre ambiente e imaginao so inuenciados pela quantidade e qualidade
das cores que nossos olhos percebem na experincia cotidiana.
Esta dissertao est dividida em quatro captulos. O carter descritivo ricamente ilustrado
contido em seu primeiro captulo faz-se necessrio para apresentar e tornar compreensvel
a morfologia do bairro-objeto, suas conguraes de carter extremamente visual, a
paisagem. Foram includos tambm conceitos de patrimnio ambiental urbano pois o
carter cultural-artstico forte condicionante do local inquestionvel e coloca a Vila
entre os bairros mais charmosos da cidade de So Paulo. J referncia cultural e entrou
para o circuito turstico dos paulistanos e de turistas em geral.
A fotograa, como instrumento de documentao visual, ca investida de ampliar o campo

de viso e contextualizar o objeto de estudo, evidenciando os trechos eleitos e todo o
conjunto urbano.
O segundo captulo est dedicado ao estudo do fenmeno cor e aos processos que
viabilizam seu entendimento pelo ser humano. A apresentao de um sistema cromtico
apresentado sob a forma de uma paleta codicada segundo o sistema de Albert Munsell,
o qual possibilita uma espcie de ndice global de matizes independente da apreenso
individual e nica dos seres humanos.
Os conceitos de lugar, de cidade e de arquitetura vm dotados de carter distintivo, singular

e completo por meio da percepo mpar que cada qual adquire das tomadas visuais que
faz ao longo de uma vasta experincia visual.
J no terceiro captulo, questes urbanas so abordadas como a inuncia cultural e

de estilo na congurao do conceito de paisagem cultural. Estudos cientcos acerca
da forma relacionada cor tambm so citados, bem como os efeitos subliminares que
22
incorrem no comportamento humano diante dos impulsos gerados a partir da apreenso
deste conjunto.
Referncias urbanas de identidade visual j consolidadas so abordadas, como o bairro do

Caminito, na Argentina, e da cidade de Paraty, no Rio de Janeiro, Brasil. E ainda, arquitetos
cuja produo relevante, em uma abordagem cromtica das obras, sero citados como
referncia prtica do uso das cores na arquitetura.
Finalmente, depois de estabelecer conceitos e xar pormenores no espao da cidade, o

captulo quarto xa-se especicamente na morfologia cromtica da Vila Madalena. Foram
estudadas, exclusivamente, fachadas e mobilirio urbano com o intuito de mostrar a cor
como formadora de identidade local.
Em decorrncia de todo o processo de pesquisa em torno de aspectos urbanos e da anlise

por meio de levantamento fotogrco de estabelecimentos referenciais, como bares e
restaurantes, espaos comerciais, edicaes residenciais e tambm espaos pblicos,
surgem paletas caractersticas que denem o cromatismo do bairro.
Captulo 1 Contextualizao de um lugar
24
1.1
Uma idia sobre o ambiente
A cada lugar, seja no mbito de bairro, rua, ambiente, pas ou cidade, associamos uma
imagem e uma sensao. Independente da escala do lugar vivenciado, eles tm em comum
o fato de serem produtos sociais, ou seja, so decorrentes de intervenes humanas e as
associaes esto condicionadas memria pessoal, ao repertrio de cada um, segundo
Segu1 (1996 apud FRANA, 2003, p.21): Cada um pe nas imagens algo de si mesmo.
Abrigo, sombra, convenincia e um ambiente aprazvel so as causas mais

frequentes da ocupao de espao, as condies que levam ocupao de
determinados locais. O fato de se assinalarem esses locais com elementos de
carter permanente pode contribuir para indicar os tipos de ocupao que
existem na cidade [...] (CULLEN, 1983. p. 25).
O homem, como ser humano, depende do meio natural no qual est inserido, porm,
tende a modic-lo de forma a se proteger de fenmenos fsicos inconvenientes como
chuva, frio ou calor excessivos. Edicaes e abrigos provenientes de recursos diversos, de
acordo com o repertrio cultural associado ao agente modicador, surgem na paisagem
natural modicando-a e aproximando-a do ser que a habita. Criar um lugar signica
expressar a essncia do ser. (FRANA, 2003, p.22). Identicar-se com o ambiente ocupado
como sentir-se em casa e tal expresso condizente com o fato de concordarmos que
a casa, o lar, de cada indivduo a expresso mxima do seu jeito de viver, um ponto
de apoio existencial: sua personalidade. Ali est parte de sua histria e sua identidade
pressuposto para a identidade de seu habitante. Para Schulz, a essncia de um lugar a
sntese abstrata de vrios fatores concretos, tais como: forma, cor e textura prprios de
qualquer matria.
1SEGU, Javier de la Riva; PLANELL,Joaquim; BURGALETTA, Pedro M., p.66 1966
25
Figura 1. A intensidade da luz natural e a exuberncia da vegetao muito presente no bairro reala as cores
das edicaes. Fonte: arquivo pessoal.
1.2
Essncia locada
O convencionalismo uma fonte de tdio enquanto que a aceitao da disparidade se

revela uma fonte de animao (CULLEN, 1983. p. 14).
Nascida como Vila dos Farrapos no ano de 1910, a Vila Madalena levou muitos anos para
chegar ao status de bairro moderno. Era uma parte de Pinheiros, uma extensa regio
que se apoiava, no incio da ocupao de So Paulo, desde a vrzea do rio Pinheiros
at o espigo da Paulista. No incio do sculo XVI, a Vila dos Farrapos era habitada por
indgenas da tribo Guaians que haviam abandonado a parte central da cidade depois
da instalao dos jesutas e do colgio em 1554. Na regio de Pinheiros formava-se ento
um aldeamento, onde os missionrios jesutas ensinavam a catequese, faziam batizados,
realizavam missas e ensinavam o hbito do trabalho aos ndios. Na aldeia foi erguida uma
capela, cuja padroeira era Nossa Senhora da Conceio.
No sculo XVII, a aldeia tornou-se ponto de parada de viajantes e local de concentrao

de romeiros. Os morros e planaltos de Pinheiros eram cortados pelo crrego do Rio Verde,
que nascia perto da Rua Oscar Freire e desaguava no rio Pinheiros. As localidades do lado
oeste do crrego, onde hoje est a Vila Madalena, chamava-se, j no incio do sc. XX, Stio
26
do Rio Verde. Alguns antigos moradores da Vila Madalena contam que o proprietrio das
terras era um portugus. Ele tinha trs lhas: Ida, Beatriz e Madalena, que deram origem
aos nomes dos atuais bairros da Vila Beatriz, Vila Ida e Vila Madalena. Entretanto, a histria
faz parte da memria oral dos habitantes da Vila.
Na primeira dcada do sculo XX, a cidade de So Paulo ia se ampliando para alm da

colina histrica (Ptio do Colgio), e diversos de seus protagonistas, que moravam longe
do centro, j necessitavam de transporte. Em 1910, a Light, assim como a City, anunciou a
construo de uma linha e de uma estao de bondes na regio da Vila Madalena.
Em 1924 s se chegava ao local a cavalo ou a p. Naquela poca a Vila Madalena contava

com cerca de 10 casas de alvenaria e o restante eram barracos. No incio do sculo 20,
a vila no passava de um pequeno amontoado de casas. Nessa poca, as ruas eram de
terra, sem iluminao; a eletricidade fez-se presente na regio apenas em 1928. O acesso
precrio, atravs de suas ladeiras ngremes e pequenos crregos, ganhava ares de passado
com a chegada dos bondes, espcie de pequeno nibus puxados a cavalos: primeiros
transportes coletivos que levaram melhora na qualidade das vias de comunicao urbana
da Vila Madalena.
Os bondes no tinham vedao lateral, o que no protegia os passageiros de chuvas

eventuais nem mesmo do vento, que corria livremente entre as pessoas acomodadas em
seus bancos de madeira.
Somente na dcada de 50 as ruas de terra comearam a ceder lugar ao asfalto. A vila

foi ganhando em seu arruamento os contornos de um bairro planejado. Antes disso, a
existncia do Cemitrio de So Paulo movimentou a regio, integrando-a rotina da cidade.
Com localizao privilegiada, prxima ao bairro de Pinheiros, e com a tranqilidade de
suas ruas, a Vila Madalena passou nos ltimos anos por grandes transformaes: de bairro
ocupado predominantemente pela classe mdia universitria, evoluiu com a construo
27
de prdios de apartamentos de padro mdio-alto e altssimo padro.
A partir dos anos 80 comearam a surgir bares e uma srie de estabelecimentos

incrementados, como galerias de arte, atelis e lojas de grife que, somados aos restaurantes
charmosos, que atraem artistas e intelectuais, conferem uma caracterstica marcante ao
bairro que se transformou em lugar de interesse turstico e cultural. A Vila Madalena, com
sua paisagem rica em cromatismos e espaos peculiares, hoje o ponto de encontro da
bomia paulistana. E, assim, vale lembrar que paisagem no sinnimo de espao:
A paisagem o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranas que
representam as sucessivas relaes localizadas entre homem e natureza. O espao so
essas formas mais a vida que as anima (SANTOS, 2006. p. 103).
Como diz Canevacci, citando Calvino (1991, p. 14): Mas a cidade no conta o seu passado,
ela o contm como as linhas da mo, escrito nos ngulos das ruas, nas grades das janelas,
nos corrimos das escadas, nas antenas dos pra-raios, [...].
1.3
Cidade Escola Aprendiz
A Cidade Escola Aprendiz, segundo denies do Programa, um laboratrio de pedagogia

comunitria que realiza a experincia do bairro-escola, dedicada ao aprimoramento
simultneo da comunidade e da educao.
O objetivo integrar escola e comunidade, compondo uma vivncia nica de aprendizado

praas, atelis, lojas, livrarias, ocinas, estdios, becos, cafs transformam-se em salas de
aulas informais sintonizadas com os currculos escolares. A Unesco considerou a experincia
do bairro-escola um modelo mundial de educao.
28
Fundada em 1997, pelo jornalista Gilberto Dimenstein, a Cidade Escola Aprendiz, instalada
na Vila Madalena, em So Paulo, comeou como um site, com uma redao-escola para
alunos de escolas pblicas e privadas, que se propunha a disseminar temas relacionados
educao para a cidadania. O site www.aprendiz.org.br, que existe at hoje, considerado
uma referncia de educao na Internet.
Com o passar dos anos, a prpria maneira com que as reportagens do site eram feitas,
envolvendo jovens e prossionais de diversas reas na construo do conhecimento, deu
origem aos mais de 10 programas que fazem parte da Cidade Escola Aprendiz. Desde o
incio, seus idealizadores tinham a convico de que o indivduo deve ser produtor de
conhecimento, de que os currculos escolares deveriam ter signicado na vida do estudante
e de que, sem a participao da comunidade, a escola no conseguiria se adaptar s
demandas da sociedade da informao, que exigem aprendizagem permanente. Tambm
estavam convencidos de que, sem o envolvimento comunitrio, a cidade de So Paulo no
conseguiria escapar da deteriorao social, simbolizada pelo descontrole da violncia. O
conceito de bairro-escola foi a maneira encontrada para ajudar a construir uma escola
mais eciente e uma cidade mais acolhedora e humana.
Para desenvolver uma comunidade educativa so experimentados programas de arte,

meio ambiente, esporte, comunicao, tecnologia e gerao de renda, em uma construo de parcerias que compem redes de aprendizado. Cada programa uma experincia
a ser disseminada com o poder pblico federal, estadual e municipal, alm de entidades
no-governamentais. Segundo o site da instituio, s em 2002, cerca de 15 mil pessoas, de
todas as idades e nveis de renda, participaram dos programas de longa durao, ocinas
e eventos realizados.
Em matria para site de navegao na internet (http://aprendiz.uol.com.br/content.view.

action?uuid=b16ba4100af47010006835fb7b29e88e) as jornalistas Marina Rosenfeld e
Paula Magalhes relataram que o projeto reconhecido pelo governo americano como
29
uma das melhores prticas brasileiras em educao e esteve em pauta em uma reunio
informal com o presidente americano George W. Bush, aos 9 de julho de 2007, durante
a Conferncia das Amricas da Casa Branca, no estado de Virgnia, nos Estados Unidos.
Encontro este que teve como objetivo estreitar relaes com a Amrica Latina e reuniu
cerca de 100 organizaes no-governamentais americanas e outras 150 de 34 pases
latino-americanos para discutir questes econmicas e sociais nas Amricas.
Cinco desses pases falaram sobre suas experincias durante a reunio com o presidente.
Representando o Brasil, a Cidade Escola Aprendiz, por meio de seu fundador, Gilberto
Dimenstein, apresentou suas prticas em educao comunitria, considerada referncia
mundial pelo Fundo das Naes Unidas para a Infncia (Unicef ) e Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) e disseminada pelo Ministrio da
Educao brasileiro.
Em maro de 2007, em visita ONG, a primeira-dama americana Laura Bush destacou a

experincia desenvolvida pela organizao brasileira e comentou casos de sucesso de
jovens atendidos pela instituio.
1.4
O Beco
Estranhamento e opresso seguidos de admirao e deslumbramento: sentimentos

inevitveis ao penetrar em um dos pontos mais visitados da Vila Madalena. O Beco do
Grate, Beco do Batman ou, ainda, Beco das Cores situado na rua Gonalo Afonso,
com entrada pela rua Harmonia e impossvel encontrar um pedao sequer de parede
virgem por l. A profuso de cores, o carter crtico, social e poltico estampado na arte
que recobre suas laterais despertam emoes independentemente da postura cultural de
cada um que percorre esse tmido entre-muros.
30
Figura 2. Fonte: arquivo pessoal.
Os desenhos so trocados esporadicamente ou modicados. Tambm chamado Beco

Escola, este espao simblico da Vila Madalena faz parte do projeto da ONG criada pelo
jornalista Gilberto Dimenstein em 1997: Cidade Escola Aprendiz. Este projeto atende
moradores e alunos das escolas da regio, oferecendo cursos e ocinas e, assim, transmite
arte para crianas e adolescentes de todas as idades e classes sociais.
1.5
Projeto 100 Muros
O Projeto 100 Muros alm de desenvolver estratgia de ensino e aprendizagem, articula

temas e prticas comunitrias e cidads. Propicia ao cidado e comunidade que se
apropriem e cuidem da cidade.
31
De acordo com dados fornecidos pelos coordenadores do projeto, durante os anos 2000
e 2001, o Projeto 100 Muros foi intensivamente procurado por escolas e instituies de
outros bairros, cidades e at Estados. Uma das primeiras experincias foi na praa Senador
Lineu Prestes, na Vila Madalena, que, segundo alguns alunos, estava beira do abandono
completo.
O grupo comeou elaborando trabalhos de modelagem em argila, mas ao pensar em um

projeto para a praa surgiram questes quanto aos motivos do abandono da local e sobre
quem seriam os responsveis pelas praas da cidade.
32
A advogada voluntria do Projeto Aprendiz, Renata Pelizon, conversou com o grupo e
esclareceu dvidas sobre questes da apropriao e uso de espaos coletivos, uma espcie
de aula sobre cidadania e direitos humanos. A partir de um tema preestabelecido (formao
do povo brasileiro e cultura africana), foi concebido o muro (esquina) da escola da rua. As
tcnicas escolhidas foram mosaico e confeco de moldes para a construo de mscaras;
nove mscaras de cimento foram confeccionadas em um trabalho em mosaicos.
1.6
Livraria da Vila
Figura 8.
A Livraria da Vila foi inaugurada em fevereiro de 1985. Em agosto de 1990 mudou-se para
um novo endereo, inteiramente pensado e planejado para ser uma livraria. O prdio tem
cinco nveis diferentes, nos quais os cada vez mais numerosos leitores brasileiros podem
achar livros de quase todas as reas, CDs de msica, vdeos, CD-ROM, livros fora de catlogo
em uma seo sebo, alm do prazeroso bar-caf. Segundo dados da livraria, ao todo, so
mais de 22 mil ttulos diferentes.
33
Sendo o bairro de Vila Madalena um centro intelectual muito forte, a Livraria da Vila palco
de diversos eventos, como exposies e lanamentos de livros em noites de autgrafos
em um ambiente muito agradvel. A seo infanto-juvenil, que conta com cerca de 10 mil
ttulos diferentes, uma das mais completas de So Paulo, tem uma decorao especial para
o seu pblico, alm de mesinhas e banquinhos prprios para que as crianas folheiem e
escolham os seus livros, incentivando a leitura ainda na infncia.
1.7
Aspectos culturais: condicionantes para a construo de um patrimnio
ambiental urbano
A dimenso cultural do espao urbano, em sua representao material dada pelo

patrimnio ambiental urbano, abrange o conceito de paisagem cultural e, segundo
Silvia Faria, a cidade um reexo das relaes humanas, reete sua cultura e as diversas
realidades sociais.
Em um sentido mais amplo, Eduardo Geraldes2 arma, citando Chau3, que o espao urbano
produto cultural por excelncia, tomando por referncia a perspectiva antropolgica de
cultura, seja no sentido de processo de transformao do meio pelo trabalho humano, seja
enquanto estabelecimento de uma ordem simblica como fundamento dos princpios de
convivncia em sociedade a partir da atribuio de valores s coisas, s relaes humanas
e aos eventos do cotidiano.
Em 1929, o gegrafo norte-americano Carl Sauer4 deniu o conceito de paisagem cultural

da seguinte maneira: el paisage cultural es constitudo a partir del paisaje por um grupo
cultural. La cultura es el agente,la natura el mdio y el paisaje cultura el resultado.
2 GERALDES, 2006, p. 12.

3 CHAU, 1999, p. 294 apud GERALDES, 2006, p.10.
4 SAUER, In Internacional Centre for Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property, 2003: 12.
34
Sauer (1889 1975) reconhecido por atribuir geograa o estudo da
diferenciao de reas. A unidade espacial escolhida para seus estudos foi a
paisagem cultural, que depende da atuao humana para ser caracterizada.
Esses conceitos foram emitidos em 1925 e rearmados em diversos trabalhos
pelos anos seguintes. (GEOgraphia Ano II n 4 2000)
O conceito de paisagem cultural passa a ser reconhecido como entidade patrimonial

ao extrapolar o campo da geograa e, assim, necessita de instrumentos de proteo,
conservao e gesto.
Existem documentos relacionados com a preservao de bens culturais, dos quais faz
parte a recomendao internacional intitulada Sobre a conservao integrada das reas
de paisagens culturais como integrantes das polticas paisagsticas (Recomendao n
R (95) 9, adotada pelo comit de ministros em 11 de setembro de 1995, por ocasio do
543 encontro de vice-ministros do Conselho da Europa Comit de Ministros.). Essa
recomendao dene tambm as reas de paisagem cultural como:
Partes especcas, topogracamente delimitadas da paisagem, formadas por

vrias combinaes de agenciamentos naturais e humanos,que ilustram a evoluo
da sociedade humana, seu estabelecimento e seu carter atravs do tempo e do
espao e quanto de valores reconhecidos tm adquirido social e culturalmente
em diferentes nveis territoriais, graas presena de remanescentes fsicos que
reetem o uso e as atividades desenvolvidas na terra no passado, experincias ou
tradies particulares, ou representao em obras literrias ou artsticas, ou pelo
fato de ali haverem ocorrido fatos histricos. (Cury, 2000. p. 332)
Em 1976, foi elaborada, pela Secretaria de Economia e Planejamento do Estado de So

Paulo, sob coordenao de Eduardo Yzigi, a denio de que o patrimnio ambiental
urbano consiste de espaos (que transcendem a obra isolada) caracterizadores da cidade
devido ao seu valor histrico, social, cultural, formal, tcnico ou afetivo 5. Assim, diz
GERALDES6, que um sistema constitudo por edifcios, equipamentos pblicos, elementos
naturais e paisagsticos, aos quais foram atribudos valores capazes de conferir signicado
e identidade a determinado recorte territorial.
5 SEPLAN, 1977 apud GERALDES,2006. p. 12.

6 GERALDES, 2006, p. 12.
35
Segundo Arantes, os patrimnios imateriais so as referncias das identidades sociais,
so as prticas e os objetos por meio dos quais os grupos representam, realimentam e
modicam a sua identidade e localizam a sua territorialidade. (ARANTES, 2001, p.131)
Kevin Lynch7 diz que compreender o espao em que vivemos uma necessidade vital.
7 LYNCH, 1988.
Captulo 2 O mundo visual
37
2.1
Luz e cor
Segundo Itten8, as cores so criaturas da luz e a luz a me das cores. A cor luz. Para que
vejamos o mundo como algo constante e no mutante, o crebro reduz nossa percepo
das interminveis e sutis alteraes das cores da luz do dia. Temos que estar convencidos
para acreditar no que nossos olhos vem, so os sentidos que registram as circunstncias
mutantes que a percepo descuida. Por exemplo, um prato nos oferece uma imagem
circular quando o vemos de cima, mas quando o vemos de lado temos uma imagem
elptica. Em ambos os casos, o reconhecemos como prato.
evidente que para nossa conscincia do mundo esse processo de percepo tem que ser
fundamental, se considerarmos quo escassas so as explicaes visuais percebidas pelos
olhos e quo ricas so as impresses visuais que tiramos dessa base.
Existem diversas teorias sobre a luz, sendo que as primeiras idias so provenientes
da Grcia antiga. No sculo I a.C., Lucrcio, dando continuidade s idias dos primeiros
atomistas, escreveu que a luz solar e o seu calor eram compostos de pequenas partculas.
Um raio de luz a representao da trajetria da luz em determinado espao, e sua

representao indica de onde a luz sai (fonte) e para onde ela se dirige. Abaixo temos a
representao de dois raios de luz (g. 9), o efeito de sombras na praia (g. 10) e o efeito da
luz do sol passando por uma janela com vitral colorido (g. 11).
Figura 9. Fonte: http://pt.wikipedia.org
8 ITTEN, 1997.
Figura 10. Fonte: http://pt.wikipedia.org
Figura 11.
Fonte: http://
pt.wikipedia.org
38
A luz uma forma de energia, uma gama de radiaes eletromagnticas caracterizadas
como cores, cada uma com freqncia e comprimento de ondas distintos.
Sob a luminosidade resultante da trajetria solar, as cores e sombras em mutao

produziro volumes coloridos diversos sobre uma mesma base.
Figura 12. Tom Gallery, Tquio, Japo. Arq. Nait Hiroshi. Fonte: Porter, Architects Eye, p. 32.
39
A luz, de acordo com sua posio, reala os objetos e torna evidente que a aparncia no
resultado apenas das propriedades do objeto, mas que depende tambm da relao
deste com o seu entorno e com a prpria luz. A luz do sol muda a aparncia dos objetos
deixando-os com aspecto mais leve ou mais pesado, speros ou suaves, em funo da cor
e brilho proporcionados com a sua atuao.
Sem dvida, compreender at certo ponto a complexidade das cores enriquece nossa
percepo e acentua nossa sensao de prazer ao observar as pequenas coisas do dia.
Entender as cores acrescentar uma dimenso vida.
A sucesso das estaes climticas anuais, junto s mudanas dos solstcios de inverno
e vero, constitui-se em outro fato modicador da luminosidade e, por conseguinte, do
cromatismo percebido. Geogracamente, identicam-se diferenciais luminosos entre o
hemisfrio sul (austral) e o hemisfrio norte (boreal).
No entanto no notamos, por exemplo, diferena fundamental na cor dos objetos familiares
quando se d uma mudana na iluminao. Para o nosso sistema visual, as cores da pele e
das frutas permanecem fundamentalmente invariveis, embora seja to difcil conseguir
que estas quem com a cor real em um monitor de televiso.
2.2
A cor no sistema visual
Cor no um fenmeno fsico, luz e sensao. Um mesmo comprimento de onda pode ser
percebido diferentemente por diferentes pessoas, ou seja, cor um fenmeno subjetivo
e individual. algo que nos to familiar que se torna difcil compreendermos que ela
no corresponde a propriedades fsicas do mundo e sim sua representao interna, que
ocorre no crebro.
40
Ns construmos mediante a tica e a geometria o fragmento do mundo, cuja imagem
pode formar-se, a cada momento, sobre nossa retina, diz Ponty9.
A cor percebida atravs da viso. O olho humano capaz de perceber a cor atravs dos
cones visuais (clulas cones), um mecanismo complexo desenvolvido para a percepo
de luz e cor, composto basicamente por uma lente e uma superfcie fotossensvel dentro
de uma cmera, grosseiramente comparando a uma mquina fotogrca.
Figura 13. O olho humano: A - humor vtreo, B - lentes, C - crnea, D - pupila, E - ris, F - esclertico, G - nervo
ptico, H - retina. Fonte: http://pt.wikipedia.org.
A crnea e a lente ocular compem uma lente cuja funo focar os estmulos luminosos.
A ris (parte externa colorida) fotossensvel e comanda a abertura e fechamento da
pupila da mesma maneira que um obturador. O interior da ris e da coride coberto por
um pigmento preto que evita que a luz reetida se espalhe pelo interior dos olhos.
O interior dos olhos coberto pela retina, uma parte do olho dos vertebrados responsvel
pela formao de imagens, ou seja, pelo sentido da viso. como uma tela, capaz de
adaptar-se luz do ambiente, onde se projetam as imagens. Milhes de clulas altamente
especializadas captam e processam a informao visual que traduzida para o crebro
atravs de impulsos eltricos enviados pelo nervo ptico. Neste ponto do processo da
viso, o olho deixa de se assemelhar a uma mquina fotogrca e passa a agir mais como
um scanner.
9 PONTE, 1994, apud FRANA, 2003, p. 131.
41
A fvea, no centro visual do olho, rica em cones, um dos dois tipos de clulas
fotorreceptoras. O outro tipo, o bastonete, espalha-se pelo resto da retina. Os cones so
responsveis pela captao da informao luminosa vinda da luz do dia, das cores e do
contraste. Os bastonetes so adaptados luz noturna e penumbra.
Os cones esto divididos em trs tipos e respondem preferencialmente a comprimentos

de ondas diferentes. Temos cones sensveis aos azuis e violetas, aos verdes e amarelos, e
aos vermelhos e laranjas. Aos primeiros se d o nome de G (green), aos segundos R (red) e
aos ltimos B (blue).
Os cones so distribudos de forma desequilibrada sobre a retina. 94% so do tipo G e

R, enquanto apenas 6% so do tipo B. Esta aparente distoro de fato uma adaptao
evolutiva. A presena de um terceiro cone uma caracterstica dos primatas. Os demais
mamferos contam com apenas dois cones. O terceiro cone que desenvolvemos, alm
de mais informao sobre cores, traz fundamentalmente uma melhoria na percepo de
contrastes. Isto trouxe aos primatas uma vantagem competitiva na busca por alimentos e
na vida nas copas das rvores.
A cor um fenmeno ptico provocado pela ao de um feixe de ftons sobre clulas

especializadas da retina, que transmitem por meio de informao pr-processada no nervo
tico impresses para o sistema nervoso. A parte visvel pelo olho humano dos ftons, ou
seja, desses pacotes de energia, chamada de luz, que na forma como a conhecemos
uma gama de comprimentos de onda a que o olho humano sensvel. como o olho
humano interpreta a reemisso da luz vinda de um objeto que foi emitida por uma fonte
luminosa por meio de ondas eletromagnticas, so percebidas pelas pessoas, em faixa
especca (zona do visvel), e por alguns animais atravs dos rgos de viso, como uma
sensao que nos permite diferenciar os objetos do espao com maior preciso.
Os comprimentos de onda visveis se encontram entre 380 e 750 nanmetros. Ondas mais
42
curtas abrigam o ultravioleta, os raios-X e os raios gama. Ondas mais longas contm o
infravermelho, o calor, as microondas e as ondas de rdio e televiso, e que correspondem
parte do espectro eletromagntico que visvel (380 a 750 nanmetros). Trata-se de
uma radiao eletromagntica pulsante ou, em um sentido mais geral, qualquer radiao
eletromagntica que se situa entre as radiaes infravermelhas e as radiaes ultravioletas.
O aumento de intensidade pode tornar perceptveis ondas at ento invisveis, tornando
os limites do espectro visvel algo elstico. As trs grandezas fsicas bsicas da luz (e de toda
a radiao electromagntica) so: brilho (ou amplitude), cor (ou freqncia) e polarizao
(ou ngulo de vibrao).
A cor de um material determinada pelas mdias de freqncia dos pacotes de onda que
as suas molculas constituintes reetem. Um objeto ter determinada cor se no absorver
justamente os raios correspondentes freqncia daquela cor.
Assim, um objeto vermelho se absorve preferencialmente as freqncias fora do
vermelho.
A cor relacionada com os diferentes comprimentos de onda do espectro

eletromagntico.
Figura 14. Cores do espectro visvel. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Cor
Figura 15. Espectro contnuo. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Imagem:

Spectrum441pxWithnm.png
43
2.3
Uma viso histrica da percepo
De acordo com Rudolf Arnheim10, temos negligendiado o dom de compreender as coisas

atravs de nossos sentidos.
O conceito est divorciado do que se percebe, e o pensamento se move entre

abstraes. Nossos olhos foram reduzidos a instrumentos para identicar e para
medir; da sofremos de uma carncia de idias exprimveis em imagens e de uma
capacidade de descobrir signicado no que vemos (ARNHEIM, 2002. Intr.)
A mais antiga teoria sobre cores que se tem notcia de autoria do lsofo grego
Aristteles. Aristteles concluiu que as cores eram propriedades dos objetos. Assim como
peso, material e textura, eles tinham cores. E, pautado pela mgica dos nmeros, disse que
eram em nmero de seis: vermelho, verde, azul, amarelo, branco e preto.
O estudo de cores sempre foi inuenciado por aspectos psicolgicos e culturais. Na Idade
Mdia, o poeta romano Plnio certa vez teorizou que as trs cores bsicas seriam o vermelho
vivo, o ametista e uma outra que chamou de conchfera. O amarelo foi excludo desta lista
por estar associado a mulheres, pois era usado no vu nupcial.
Na Renascena, a natureza das cores foi estudada pelos artistas. Leon Battista Alberti, um
discpulo de Brunelleschi, dizia que eram quatro as mais importantes: vermelho, verde, azul
e o cinza. Essa viso reete os seus gostos na tela. Alberti contemporneo de Leonardo
da Vinci, e teve inuncia sobre ele.
Leonardo da Vinci reuniu anotaes para dois livros distintos e seus escritos foram
posteriormente reunidos em um s livro intitulado Tratado da pintura e da paisagem. Ele
se ops a Aristteles ao armar que a cor no era uma propriedade dos objetos, mas da
luz. Havia uma concordncia ao armar que todas as outras cores poderiam se formar a
partir do vermelho, verde, azul e amarelo. Arma ainda que o branco e o preto no so
10 ARNHEIM, 2002.
44
cores, mas extremos da luz.
Da Vinci foi o primeiro a observar que a sombra pode ser colorida, pesquisar a viso
estereoscpica e at mesmo tentou construir um fotmetro.
Isaac Newton acreditava na teoria corpuscular da luz e fez importantes experimentos

sobre a decomposio da luz com prismas, acreditando que as cores eram decorrentes do
tamanho da partcula de luz.
Passados sessenta e trs anos da morte de Isaac Newton, Johann Wolfgang Goethe
contestou a teoria de Newton, o que lhe incorreu em um profundo estudo sobre as cores por
vinte longos anos. Poeta, roteirista, lsofo naturalista e criador da imortal Fausto, Goethe
queria resgatar as cores da restrio e isolamento atmico aos quais estavam condenadas,
com o objetivo de recuper-las para a corrente dinmica da vida e do movimento. Queria
mostrar que a matemtica abstrata da tica falha totalmente ao tratar da experincia da
cor na vida e no dia-a-dia.
Para Goethe, a interpretao de Newton era como descrever uma rosa em um conjunto
de partculas subatmicas de cor cinza uniforme: ignorava completamente a beleza e a
essncia da or. No lugar disso, queria classicar as diferentes condies nas quais as cores
se manifestavam e pressupor sua realidade em funo de uma experincia.
Goethe separou as cores, por meio de experimentos subjetivos (vendo os objetos por
outros meios) e experimentos objetivos (o que se v a luz que atravessa o meio), em trs
grupos segundo a forma de viso, sendo:
siolgico: pertence ao olhar;
qumico: pertence a algumas substncias particulares; e
fsico: vemos atravs de objetos incolores (espelhos, vidros de janela, prismas de cristal).
45
Goethe armava que a experincia de Newton era falha porque era apenas objetiva,
referia-se apenas a um dos trs tipos de cor: o fsico. E empregava somente um dos meios
possveis: o prisma de cristal. Newton no armava que seus estudos referiam-se ao
complexo fenmeno da cor, s lhe interessava a luz. E com a nalidade de decompor a luz
e examinar suas partes constituintes, as condies articiais da cmara escura, o furo e os
prismas foram sucientes.
Goethe acreditava que com isso deixava-se de lado o mais importante. Para comear, dizia
que a luz no deveria ser decomposta e, sim, tratada como algo inteiro e completo. Em
segundo lugar, as cores produzidas deveriam ser estudadas em um entorno natural e, para
isso, o laboratrio de Goethe era ao ar livre. A viso, insistia Goethe, depende da percepo
da luz reetida por um objeto em relao luz que incide sobre o mesmo.
Foram a clareza e a profundidade da viso de Goethe a respeito da cor que o elevaram a

uma categoria parte. Foi quem iniciou a cor no campo dos valores simblicos, mas, diante
de tudo, talvez tenha sido sua teoria a respeito da cor o que o colocou na vanguarda da
oposio romntica a uma idia da cor que a tinha convertido em algo mecnico e morto.
Newton foi ridicularizado, mas sem seus estudos Goethe jamais teria tido o estmulo para
estudar e formular uma teoria vital e dinmica da cor que os artistas sempre imaginaram
instintivamente, mas que nunca tinham tratado com seriedade.
O poeta Goethe se apaixonou pela questo da cor e passou trinta anos tentando terminar
o que considerava sua obra mxima: um tratado sobre as cores que poria abaixo a teoria
de Newton.
Ele realmente descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a siologia e psicologia da
cor. Observou a reteno das cores na retina, a tendncia do olho humano em ver nas
bordas de uma cor complementar, notou que objetos brancos sempre parecem maiores
do que negros.
46
Figura 16. Cores complementares.

Fonte: Porter, Tom. Architects Eye.
Figura 17. Black and White Cats (Lens & Lens). Fonte: www.
gatolos.com.br
Tambm reinterpretou as cores, pigmentos de Le Blon11, renomeando-os prpura, amarelo

e azul claro, aproximando-se com muita preciso das atuais tintas magenta, amarelo e
ciano utilizadas em impresso industrial.
Porm as observaes de Goethe em nada feriam a teoria de Newton. Suas explicaes

para os fenmenos eram muitas vezes insatisfatrias e ele no propunha mtodo cientco
algum para provar suas teses. Sua publicao, A teoria das cores, caiu em descrdito na
comunidade cientca, no despertou interesse entre os artistas e era deveras complexa
para leigos.
Suas observaes foram resgatadas no incio do sculo XX pelos estudiosos da gestalt e

por pintores modernos, como Paul Klee e Kandinsky.
Atualmente, o estudo da teoria das cores nas universidades se divide em trs matrias
com as mesmas caractersticas que Goethe propunha para cores: a cor fsica (ptica fsica),
a cor siolgica (ptica siolgica) e a cor qumica (ptica fsico-qumica).
11 Jacob Christoph Le Blon: um impressor que testou diversos pigmentos at chegar aos trs bsicos para
impresso: vermelho, amarelo e azul.
47
O contedo basicamente a teoria do Disco de Newton acrescida de observaes
modernas sobre ondas. Os estudos de Goethe ainda podem ser encontrados em livros
de psicologia, arte e mesmo livros infanto-juvenis que apresentam iluses de ptica.
2.4
Percepo ambiental e cor
A importncia que tem a cor na percepo do espao vem do fato desta ser propriedade
da energia fsica da luz e, principalmente, por participar como elemento fundamental na
formao da imagem. Em termos de percepo ambiental, signica dizer que a primeira
imagem visual que fazemos decorrente, em sntese, de sensao de espao e cor.
... a viso tem o poder de invocar as nossas reminiscncias e experincias, com
todo o seu corolrio de emoes. [...] So aspectos paralelos como este que
nos interessam pois se realmente o meio-ambiente suscita reaes emocionais
dependentes ou no da nossa vontade temos de procurar saber como isso se
processa. (CULLEN, 1983. p. 10).
A retina de nossos olhos a mediadora entre o mundo exterior e a percepo: o processo

pelo qual construmos um modelo da realidade exterior em nossa mente. A notvel
capacidade do sistema visual de perceber corretamente a cor fsica de uma superfcie,
apesar das grandes variaes de luz, acentua os diferenciais fundamentais por parte de
linhas diferentes de teorias psicolgicas quanto percepo. Os estruturalistas crem que
em decorrncia de um estmulo visual, uma resposta sensorial invarivel, seja quais forem
as condies do meio. J os psiclogos gestlticos negam essa teoria e acreditam que as
informaes sensoriais que penetram nos olhos so transformadas segundo um contexto
e sua relao com a memria.
Do ponto de vista da percepo pelo sensvel, cumpre mencionar o signicado
de topolia (Yi Fu Tuan, 1983) que associa sentimento a lugar. O lugar ou meio
ambiente, como produtor de imagens para a topolia, sentimento com vnculos
na emoo. (lide Monzglio, dez 2002 apud FRANA, 2003, p. 14).
A palavra topolia um neologismo, til quando pode ser denida em sentido
amplo, incluindo todos os laos afetivos dos seres humanos com o meio ambiente
material. Estes diferem profundamente em intensidade, sutileza e modo de
expresso. (TUAN, 1980, p. 107).
48
Porm, se considerarmos que a siologia e a bioqumica do olho e da membrana visual
proporcionam os instrumentos para o processo da viso e que a psicologia descreve
a maneira como interpretamos o que vemos, temos que aceitar haver um estgio
intermedirio entre siologia e psicologia onde a imagem visual se reconstri no domnio
da mente. Esta a percepo, a apreenso do mundo exterior por parte da mente.
Com palavras de Lucrecia Ferrara12, a percepo urbana pode ser entendida como uma
prtica cultural que concretiza certa compreenso de cidade e se apia, por um lado, no uso
urbano, e, por outro lado, na sua imagem fsica da praa, do quarteiro, da rua, entendidos
como fragmentos habituais dela. O uso e o hbito reunidos criam uma imagem perceptiva
que superpe ao projeto urbano e constitui o elemento de manifestao concreta do
espao.
A percepo um dos campos mais antigos da pesquisa psicolgica e existem muitas teorias
quantitativas e qualitativas sobre os processos siolgicos e cognitivos envolvidos.
O estudo da percepo distingue alguns tipos principais de percepo. Nos seres humanos,
as formas mais desenvolvidas so a percepo visual e a auditiva, isso porque durante muito
tempo foram fundamentais sobrevivncia da espcie (a viso e a audio eram os sentidos
mais utilizados na caa e na proteo contra predadores). Tambm por essa razo que
as artes plsticas e a msica foram as primeiras formas de arte a serem desenvolvidas por
todas as civilizaes, antes mesmo da inveno da escrita. As demais formas de percepo,
como a olfativa, a gustativa e a ttil, embora no associadas s necessidades bsicas, tm
importante papel na afetividade e na reproduo. Alm da percepo ligada aos cinco
sentidos, os humanos tambm possuem capacidade de percepo temporal e espacial.
Em geral, a percepo visual foi base para diversas teorias cientcas ou loscas. Isaac
Newton e Goethe estudaram a percepo de cores, sendo estas uma parte importante da
12 FERRARA, 2000, pg. 03, apud. FRANA, 2003, pg. 132.
49
percepo visual uma vez que os objetos no tm cor. As cores correspondem
a representao interna e estmulos fsicos de naturezas muito diferentes.
So esses estmulos que do origem percepo da cor pelo ser humano.
Considerando as cores como luz, a cor branca resulta da sobreposio de todas as cores,
enquanto o preto a ausncia de luz. Uma luz branca pode ser decomposta em todas as
cores (o espectro) por meio de um prisma. Na natureza, esta decomposio origina um
arco-ris.
Em psicologia, neurocincia e cincias cognitivas, percepo a funo cerebral que atribui

signicado a estmulos sensoriais a partir de histrico de vivncias passadas. Por meio da
percepo, um indivduo organiza e interpreta as suas impresses sensoriais para atribuir
signicado ao seu meio. Consiste na aquisio, interpretao, seleo e organizao das
informaes obtidas pelos sentidos. A percepo pode ser estudada do ponto de vista
estritamente biolgico ou siolgico, envolvendo estmulos eltricos evocados pelos
estmulos nos rgos dos sentidos. Do ponto de vista psicolgico ou cognitivo, a percepo
envolve tambm os processos mentais, a memria e outros aspectos que podem inuenciar
na interpretao dos dados percebidos.
A cor no decorre apenas do que acontece nos olhos e na retina, mas tambm da informao
presente no crebro. Enquanto, com uma iluminao deciente, um determinado objeto
alaranjado pode ser visto como sendo amarelado ou avermelhado, vemos normalmente de
forma mais fcil com a sua cor certa uma laranja, porque um objeto do qual temos fortes
referncias cerebrais. E, se usarmos durante algum tempo culos com lente verde no lado
esquerdo e vermelha no lado direito, ao tirarmos os culos veremos, durante algum tempo
tudo esverdeado esquerda e tudo avermelhado nossa direita. Isso porque o crebro
aprendeu a corrigir a cor com que pinta os objetos para eles terem sua cor referencial e
demora algum tempo a perceber que deve depois deixar de fazer essa correo.
50
A chamada constncia da cor este fenmeno que faz com que a maioria das cores das
superfcies paream manter aproximadamente a sua aparncia mesmo quando vistas
sob iluminao muito diferente. O sistema nervoso, a partir da radiao detectada pela
retina, extrai aquilo que invariante sob mudanas de iluminao. Embora a radiao
mude, a nossa mente reconhece certos padres invariantes nos estmulos perceptivos,
agrupando e classicando fenmenos diferentes como se fossem iguais. O que vemos no
exatamente o que est l fora, mas corresponde a um modelo simplicado da realidade
que certamente muito mais til para a nossa sobrevivncia.
Figura 18. Efeitos de iluminao quente/fria: percebe-se a valorizao dos matizes no primeiro caso.
Fonte: Porter, Tom. Architects Eye.
Os organismos complexos no reagem diretamente aos estmulos fsicos em si, mas, sim,
informao sobre os estmulos representados internamente por padres de atividade
neural. Se os estmulos fornecem informao sobre a cor, isso se deve apenas ao fato da
qualidade sensorial a qual chamamos cor, e que emerge dos mecanismos sensoriais pelo
processo de aprendizagem e por estes projetada sobre os estmulos. E uma grande
variedade de combinaes de estmulos pode gerar esse mesmo padro de atividade
neural correspondente a um mesmo atributo de uma qualidade sensorial. So essas
51
qualidades sensoriais que permitem aos seres vivos detectar a presena de comida ou
de predadores sob condies de luz diferentes e em ambientes variados. As qualidades
sensoriais correspondem a um modelo simplicado do mundo que permite uma avaliao
rpida de situaes complexas e que se mostrou til e adequado manuteno de uma
dada espcie.
O nosso sistema sensorial faz emergir todo um contnuo muito vasto de cores, com muitas
diferenas de tonalidades, que ns aprendemos a categorizar, associando determinados
nomes a certas gamas de cores. este hbito humano de categorizar que nos faz imaginar que o nosso sistema nervoso faz uma deteco objetiva de uma determinada cor que
existe no mundo exterior.
Figura 19. Diagrama de disperso da luz atravs de um prisma.

Fonte: http://pt.wikipedia.org.
2.5
O sistema cromtico
Como em todo sistema, a sistematizao das cores decorrente da relao entre os

elementos de um conjunto que funciona a partir da interdependncia entre esses
elementos, sem que exista um elemento sequer isolado desta relao.
A partir do nal do sculo XIX, ensaios experimentais foram base para pesquisas sobre
cores e diferentes teorias surgiram como princpios para a determinao de distintos
sistemas cromticos.
52
Existem diversos mtodos de obteno de cor uma vez que possvel distinguir entre a cor
obtida aditivamente (cor luz) e a cor obtida subtrativamente (cor pigmento). No primeiro
caso, chamado de sistema RGB, nomenclatura proveniente da graa das cores primrias
nas quais baseado, sendo R = red (vermelho), G = green (verde) e B = blue (azul), temos
os objetos que emitem luz (monitores, televisores, projetores digitais de imagem e o sol,
por exemplo) em que a adio de diferentes comprimentos de onda das cores primrias
resulta no branco: vermelho + azul (cobalto) + verde = branco. o sistema denominado
true color , o qual pode reproduzir cerca de 17 milhes de cores.
No segundo sistema (subtrativo ou cor pigmento) iremos manchar uma superfcie sem
pigmentao (branca) misturando-lhe as cores secundrias da luz (tambm chamadas de
primrias em artes plsticas): ciano + magenta + amarelo.
Este sistema corresponde ao CMY das impressoras e serve para obter cor com pigmentos
(tintas e objetos no emissores de luz). Subtraindo os trs pigmentos temos um matiz de
cor muito escura, muitas vezes confundido com o preto.
O sistema CMYK, baseado nas cores amarelo, ciano, magenta e preto, utilizado pela
indstria grca nos diversos processos de impresso, como, por exemplo, o offset e o
processo exogrco, bastante usado na impresso de etiquetas e embalagens. O K da
sigla CMYK corresponde cor preto (em ingls, black), sendo que as outras so:
C=
Cyan (ciano)
M=
Magenta (magenta)
Y=
Yellow (amarelo)
K=
Black (preto)
Alguns estudiosos armam que a letra K usada para o preto (black) como referncia
palavra key, que em ingls signica chave. O preto considerado como cor chave na
indstria grca, uma vez que ele usado para denir detalhes das imagens. Outros
53
armam que a letra K da palavra black foi escolhida pois a letra B usada pelo blue = azul
do sistema RGB.
As cores primrias de luz so as mesmas secundrias de pigmento, tal como as secundrias

de luz so as primrias de pigmento. As cores primrias de pigmento combinadas, duas a
duas, na mesma proporo, geram o seguinte resultado: magenta + amarelo = vermelho,
amarelo + ciano = verde, ciano + magenta = azul cobalto. Focos de luz primria combinados,
dois a dois, geram o seguinte resultado: azul cobalto + vermelho = magenta, vermelho +
verde = amarelo, verde + azul cobalto = ciano.
Muitas vezes o amarelo, o azul e vermelho so chamados de primrios, o que incorreto

em ambos os espaos de cor. Assim, o que se chama azul primrio corresponde ao ciano.
O vermelho primrio ao magenta e o amarelo primrio ao prprio amarelo. A principal
diferena entre um corpo azul (iluminado por luz branca) e uma fonte emissora azul
a de que o pigmento azul est a absorver o verde e o vermelho reetindo apenas azul
enquanto que a fonte emissora de luz azul emite efetivamente apenas azul. Se o objeto
fosse iluminado por essa luz, ele continuaria a parecer azul. Mas, se pelo contrrio, ele fosse
iluminado por uma luz amarela (luz vermelha + verde), o corpo pareceria negro.
A cor pode ser representada utilizando um crculo cromtico. Essa sistematizao cromtica
criada por Isaac Newton ainda no sculo XVIII uma maneira de representar o espectro
visvel de forma circular. As cores so arrumadas em seqncia em uma circunferncia na
ordem da freqncia espectral.
O mapa de cores abaixo revela que cada cor sempre a intermediria entre as duas
vizinhas e que diametralmente opostas esto as cores complementares. Mostra ainda uma
distino intuitiva entre cores quentes e frias, temperatura esta que est relacionada ao
comprimento de onda de cada cor.
54
Figura 20. Crculo de cores. Fonte: www.patcheans.com.br/images/

dicas/graco.gif
Antes da inveno do prisma e da diviso do espectro da luz branca (difrao), nada disso
era conhecido. A sistematizao cromtica criada por Newton provm de uma lgica de
ordenao das cores por si mesmas, mtodo que vlido at hoje, porm outros sistemas
mais complexos surgiram com base neste crculo cromtico.
No sculo XIX, Johann von Goethe desenvolveu sistemas de linguagens diversas que,
alm da variao de tonalidades, introduziam expresses de mbito psicolgico. Eram os
chamados Tringulos de Goethe.
J no sculo XX, Albert Munsell estabeleceu o sistema de cor relativa que conveniente
para a compreenso psicolgica. Este sistema tinha problemas quanto consistncia
quantitativa, o que fez com que fosse amplamente utilizado somente no meio artstico.
Porm, com a questo quantitativa superada, o sistema Munsell apresentou-se em verso
corrigida, que combina a exatido cientca com sua ampla vocao de aplicabilidade
artstica e usada at hoje com muita ecincia.
Este sistema, no qual colocam-se as cores de forma precisa em um espao tridimensional,
55
possibilita uma determinao numrica s cores baseado na trade: matiz (hue), valor
(lightness) e intensidade (saturation). Ainda, segundo Arnheim (2002. p. 337.) este sistema
teria duas nalidades: permitir uma identicao objetiva de qualquer cor e indicar quais
as cores que se harmonizam entre si..
Figura 21. Slido de cores Munsell: cores no espao tridimensional. Fonte: http://nimrod.phy.uc.edu/demoweb/light/ldemo/lightimages/munsell.jpg
O matiz o que geralmente chamamos cor, a caracterstica que nos permite diferenciar o
vermelho do verde, do amarelo, e assim por diante. H uma ordem natural entre eles que :
vermelho, amarelo, verde, azul e roxo (prpura), matizes principais segundo Munsell, e que,
por esta ordem, os outros matizes podem se misturar com seus adjacentes para obteno
de uma variao contnua de uma cor outra. Por exemplo, misturando-se vermelho e
amarelo, em diferentes propores, obtm-se diversos matizes alaranjados.
A esses matizes principais colocados de forma eqidistante em um crculo cromtico,

foram acrescentados outros cinco que so: amarelo-avermelhado, verde-amarelado,
azul-esverdeado, roxo-azulado e vermelho-arroxeado, chamados matizes intermedirios.
56
O valor denido pela claridade da cor representada no matiz. obtido ao mesclar-se
cada cor com branco ou preto em uma escala que varia de zero (negro puro) a dez (branco
puro), sendo que alm dos nmeros, escreve-se tambm a letra N, representativa de neutro,
para a designao de valores no-cromticos como o prprio branco, o preto e os cinzas.
Uma escala cromtica representa os valores de tons obtidos com a mistura das cores puras
com branco ou preto, processo pelo qual estas cores podem perder fora cromtica ou
luminosidade.
A escala de valores no cromtica, representada na gura abaixo, consiste em cinzas e

usada para estabelecer um comparativo de valor da luminosidade das cores puras e o grau
de claridade correspondente s gradaes das mesmas. Por meio da comparao com a
escala de cinzas pode-se vericar as diferentes posies possveis s cores puras no que
diz respeito luminosidade.
Figura 22. Escala de valores no-cromtica. Fonte: http://pt.wikipedia.org
Intensidade ou saturao: o ponto de partida de uma cor a partir de uma cor de mesmo
valor. As cores de baixa intensidade so denominadas pastis e as de forte intensidade so
chamadas fortes ou saturadas. o caso, por exemplo, de um cinza ao qual acrescentado
amarelo e, com isso, vai cando menos cinza at que se torna um amarelo vivo. Esta seria
uma variao de aumento de intensidade dessa cor. A variao de um mesmo valor desde
o neutro at sua mxima expresso.
O matiz, o valor e a intensidade podem variar, tornando possvel que todas as cores sejam
dispostas em um espao tridimensional ordenadas por esses trs atributos. As imagens
57
abaixo ilustram o espao tridimensional em que as cores neutras dispem-se ao longo
de um eixo vertical no qual a extremidade inferior corresponde ao preto e a superior, ao
branco. Os matizes tomam lugar circularmente em torno desse eixo ao passo que a escala
de intensidade perpendicular a ele e tem seus valores em uma crescente a partir dele.
Figura 23. Sistema Munsell: espao tridimensional.

Fonte: http://www.fotonostra.com/graco/fotos/musell.jpg
2.6
Energia cromtica
A conscincia sobre as cores sempre esteve presente nos humanos, desde o tempo em
que andavam em um universo verde, atentos para um alerta vermelho, fosse fruta, animal
ferido ou fmea no cio.
A partir do instante em que acordamos e abrimos os olhos a cor est presente em todos os
momentos de nossas vidas e, ao dormirmos, ainda penetra em nossos sonhos.
Embora onipresente e consideravelmente inevitvel, a cor no desperta o interesse da

maioria das pessoas. Afeta-nos emocionalmente uma vez que as coisas podem ser,
dependendo da sua cor e das sensaes que nos transmitem, quentes, frias, provocadoras
ou simpticas, excitantes ou tranqilas. As cores enriquecem o mundo e a percepo que
temos dele. Um mundo sem cor absolutamente inimaginvel.
Na cultura ocidental, as cores podem ter alguns signicados. Alguns estudiosos armam
58
que podem provocar lembranas e sensaes s pessoas. A esses efeitos chamamos
psicologia das cores e so correspondentes s cores:
cinza: elegncia, humildade, respeito, reverncia, sutileza;
vermelho: paixo, fora, energia, amor, velocidade, liderana, masculinidade, alegria
(China), perigo, fogo, raiva, revoluo, pare;
azul: harmonia, condncia, conservadorismo, austeridade, monotonia, dependncia,
tecnologia;
ciano: tranqilidade, paz, sossego, limpeza, frescor;
verde: natureza, primavera, fertilidade, juventude, desenvolvimento, riqueza, dinheiro
(Estados Unidos), boa sorte, cimes, ganncia;
amarelo: concentrao, otimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza (ouro), fraqueza;
magenta: luxria, sosticao, sensualidade, feminilidade, desejo;
violeta: espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandecncia;
alaranjado: energia, criatividade, equilbrio, entusiasmo, ludismo;
branco: pureza, inocncia, reverncia, paz, simplicidade, esterilidade, rendio;
preto: poder, modernidade, sosticao, formalidade, morte, medo, anonimato, raiva,
mistrio;
castanho: slido, seguro, calmo, natureza, rstico, estabilidade, estagnao, peso, aspereza.
A psicologia no nada alm da experincia comum que atesta o fato de que a cor inui
no humor e nos sentimentos, ainda que pouco se compreenda da base psicolgica dessa
inuncia.
Os artistas, designers e arquitetos usam as cores para causar situaes na percepo

humana. As cores podem se combinar para gerar estes efeitos. Por exemplo, pode-se
conseguir, com a correta combinao, um ambiente mais calmo, uma pintura mais suave,
desde que usemos percentagens de cores proporcionais e relacionadas.
Wassily Kandinsky, escritor e pintor renomado, diz que ... o negro soa internamente como o
59
nada sem possibilidades, como o nada morto depois de apagar-se o sol, como um silncio
interno sem futuro e sem esperana. como o silncio do corpo depois da morte, o nal
da vida.
Experincias realizadas para estabelecer cienticamente os efeitos da cor na mente, no

no corpo, conrmam que embora sejam contraditrias as respostas subjetivas s cores,
no so descartveis.
A psicologia convencional no admite a possibilidade de que a cor sirva para desvendar

completamente o carter da personalidade humana. A cor quase sempre est associada
com o sentimento, que o meio psicanaltico para se designar os desejos, impulsos e
exigncias contrapondo assim o aspecto emocional com o intelectual da vida. Tanto
os psiclogos freudianos como os junguianos so atentos ao importante papel das cores
nas manifestaes do inconsciente, como sonhos e fantasias. Os freudianos relacionam
as cores com as funes corporais (sangue, pele) enquanto os junguianos partem para
uma interpretao mais liberal, convencidos de que a resposta do indivduo cor muito
complexa para ser interpretada de maneira simplista, sexual, por exemplo. Ao mesmo
tempo, so capazes, s vezes, de discernir conotaes exemplares das cores. Assim, o preto,
o branco, o amarelo, o vermelho e o azul, por exemplo, poderiam representar estados
psquicos bsicos.
Pode-se, alm da relao das cores com a sade psquica, sua relao com o bem-estar
fsico dos seres humanos. Em quase todas as culturas h uma relao entre as cores e o
diagnstico mdico que expressa na maioria das vezes por meio do humor. Um sistema
losco, em parte mdico e em parte mstico, que pode ter tido origem com os egpcios.
At os dias de hoje a anlise das cores da pele, da lngua, dos olhos e das secrees do
corpo segue sendo a base do diagnstico. Porm, agora os mdicos sabem que uma pele
arroxeada ou azulada decorrente da falta de oxignio no sangue e provavelmente
sinal de alguma disfuno nos pulmes ou no corao, tambm sabem que a pele muito
60
vermelha identica intoxicao por monxido de carbono. Reconhecem conjuntivite e
alcoolismo pelo enrijecimento dos olhos e diagnosticam anemia, devido falta de vitamina
B12, diante de uma pele amarela e lngua vermelha.
2.7
A cor aplicada na arquitetura e na cidade
A imagem que formamos do meio em que vivemos, essa paisagem urbana que
apreendemos, composta no s por estmulos visuais mas tambm por estmulos
sensoriais como os sons, ventos, cheiros, aspecto luminoso, temperatura e clima. E,
portanto, individual uma vez que formada por um conjunto de percepes decorrentes
do repertrio de cada indivduo. (Adaptao do texto de Silvia Faria em A Cor local e a
Paisagem Urbana)
Kevin Lynch dene o fenmeno imagem pblica como um grupo de pessoas que tem as
mesmas guras mentais do meio em que habitam. Isso se explica porque esse grupo est
submetido e exposto aos mesmos estmulos.
A imagem formada do meio em que se vive decorrente, ento, de estmulos visuais e

sensoriais e dos referenciais de forma, smbolos, escala humana e, principalmente, da cor.
Culturas distintas podem ter diferentes signicados para determinadas cores. A cor
vermelha foi utilizada no imprio romano, pelos nazistas e comunistas. Usualmente
tambm a cor predominante utilizada em redes de alimentao fast-food. O vermelho a
cor do sangue e naturalmente provoca uma reao de ateno nos indivduos.
Outras cores possuem signicados diferentes em culturas diferentes, como, por exemplo,
o luto.
61
Tabela de Cores
Nome
Aparncia
Preta
Cinza escura
Cinza
Branca
Amarela
Laranja
Vermelha
Magenta
Violeta
Roxa
Azul escura
Azul
Ciano
Verde escura
Verde mdio
Verde
Hermann von Helmoltz, um psiclogo alemo, descreveu no nal do sc. XIX o fenmeno
da constncia das cores. Segundo ele, esse fenmeno explica que as cores tendem a reter
a aparncia que tm luz do dia, no importando as mudanas drsticas de intensidade e
composio espectral da luminosidade no momento em que so vistas.
Os pintores impressionistas decidiram, por meio de efeitos, vencer o fenmeno da

constncia das cores e pintar os objetos com as cores que aparentam efetivamente, ou
seja, mesclar suas cores de superfcie e do matiz predominante da luz incidente sobre os
62
mesmos. O pblico em geral no aceitou bem essa arte e os criticava por utilizar em suas
pinturas cores que no existem. Claude Monet, em 1923, em sua obra Edifcio do Parlamento,
Pr-do-Sol, fez com que os matizes do cu predominassem. A pedra de Westminster Palace,
que sabemos ser cinza, aparece como uma silhueta contra o sol poente em uma cor az ulesverdeado, cor esta complementar do laranja-rosado do pr-do-sol.
Figura 24. Edifcio do Parlamento, Pr-do-sol. Claude Monet, 1923. Fonte: www.cienciahoje.uol.br.

L Uso de Los Colores en La Arquitectura y La Ciudad

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo

Lays Sanches Lima

O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:

Lays Sanches Lima

O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:

Dissertao apresentada Universidade

Lays Sanches Lima

O Uso das Cores na Arquitetura e na Cidade:

Dissertao apresentada Universidade

Aprovado em____de____________de 2007.

A todos que vem nos primeiros raios

O meio ambiente fornece o estmulo sensorial que, ao

Este um trabalho de investigao do uso das cores na arquitetura e na cidade e tem

A cor como suporte da imagem formada e da expresso da arte e da arquitetura torna-se

Trechos signicativos do bairro foram atentamente percorridos em busca de um registro

Meaningful sections of the district were attentiously covered, in search of a photographic

Detalhe de grati no Beco.

Detalhe de grati no Beco.

Projeto 100 Muros.

Projeto 100 Muros.

Projeto 100 Muros.

Projeto 100 Muros.

Fachada da Livraria da Vila.

Incidncia e refrao de um raio de luz.

Raios de luz atravs de uma janela com vitrais coloridos.

Cores do espectro visvel.

Black and White Cats, gravura de Lens & Lens.

Efeitos de luzes quente e fria no aspecto cromtico.

Diagrama de disperso da luz por um prisma.

Slido de disposio de cores de Munsell.

Escala de valores no-cromtica.

Espao tridimensional de posicionamento das cores - Munsell.

Edifcio do Parlamento, pr-do-sol, Claude Monet.

Tacubaya, residncia. Arq. Barragn.

Convento de freiras da Ordem das Capuchinhas. Arq. Barragn.

Fachada Units dHabitation Unidades de Habitao, Berlim, Alemanha. Arq.

Casa Baeta, So Paulo. 1956. Arq.Vilanova Artigas.

Residncia. Arq. Vilanova Artigas.

Museu de Stuttgart, Alemanha. Arq. James Stirlig.

Caminito, Buenos Aires. Argentina.

Caminito, Buenos Aires. Argentina.

Caminito, Buenos Aires. Argentina.

Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.

Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.

Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.

Esttuas Vivas. Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.

Paraty, Rio de Janeiro. Brasil.

Mapa de macrolocalizao e principais acessos ao trecho signicativo.

Trechos Signicativos: mapeamento dos elementos cadastrados.

Rua Lus Murat, 308.

Velrio do Cemitrio So Paulo, rua Luis Murat.

Rua Luis Murat, 245. (oricultura).

Rua Lus Murat, 308 (bar Camar).

Rua Incio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitrio So Paulo.

Praa de ligao entre as ruas Incio Pereira da Rocha e Luis Murat.

Rua Incio Pereira da Rocha, muro lateral do cemitrio So Paulo.

Rua Incio Pereira da Rocha, 135.

Rua Incio Pereira da Rocha, 135.

Rua Incio Pereira da Rocha, 142 (restaurante japons).

Rua Incio Pereira da Rocha, 261.

Rua Incio Pereira da Rocha, 261.

Rua Incio Pereira da Rocha, 261.

Aprovado emde________de 2007.