O Duplo PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE LETRAS
MARCO ANTNIO BARBOSA DE LELLIS
O ESTRANHO PARA SI MESMO:

Os desdobramentos do eu nO Duplo (1846),
de Fidor Mikhilovitch Dostoivski
Belo Horizonte
2008
MARCO ANTNIO BARBOSA DE LELLIS
O ESTRANHO PARA SI MESMO:

Os desdobramentos do eu nO Duplo (1846),
de Fidor Mikhilovitch Dostoivski
Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em

Letras Estudos Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos
requisitos para a obteno do grau de Mestre em Estudos
Literrios Teoria da Literatura, elaborada sob orientao
da Prof. Dr. Maria Zilda Ferreira Cury.
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2008
Dissertao intitulada O estranho para si mesmo: os desdobramentos do eu nO Duplo

(1846), de Fidor Mikhilovitch Dostoivski, de autoria do Mestrando MARCO
ANTNIO BARBOSA DE LELLIS, aprovada pela banca examinadora constituda
pelos seguintes professores:
_______________________________________________________
Prof. Dr. Maria Zilda Ferreira Cury FALE/UFMG
Orientadora
_______________________________________________________
Prof. Dr. lcio Loureiro Cornelsen FALE/UFMG
_____________________________________________________
Prof. Dr. Maria Luiza Scher Pereira UFJF
Prof. Dr. Julio Cesar Jeha

Coordenador do Programa de Ps-Graduo em Letras
Estudos Literrios UFMG
Belo Horizonte, 27 de Junho de 2008
AGRADECIMENTOS
Prof. Dr. Maria Zilda Ferreira Cury, pela pacincia, pelo apoio nos momentos de
desespero e pelo auxlio nas dificuldades em escrever, nesta dissertao, aquilo que
meus pensamentos almejaram.
Para no incorrer em erro ou injustia pelo esquecimento de algum importante nome,
agradeo a todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, contriburam para a
realizao desta dissertao e me fizeram compreender que, frente s minhas
inquietaes intelectuais e s crises existenciais, ou meu corao se esfacelaria e
apodreceria ou, ento, ele se fortificaria e se instauraria. Ele enrijeceu, voou alto e este
trabalho foi concludo.
RESUMO
Os desdobramentos do eu na modernidade, considerada esta no contexto do
aparecimento das grandes metrpoles e da crise do racionalismo em meados do sculo
XIX, sero trabalhados a partir da anlise de O Duplo (1846), de Fidor Mikhilovitch
Dostoivski. Na novela do escritor russo, o protagonista principal duplicado no seu
outro suscita a percepo do eu como um estranho para si mesmo e a sensao de
estranheza frente realidade objetiva. O conceito de unheimlich (o estranho),
desenvolvido por Freud em ensaio de mesmo nome, servir de ferramenta para a leitura
da novela, uma vez que lana luzes sobre a curiosa ambigidade do texto de
Dostoivski, ao mesmo tempo em que texto tambm emblemtico da modernidade. O
tema do desdobramento do eu se relaciona com a dicotomia entre a razo e a sensao,
entre um eu e um no-eu, ambguos porque simultaneamente diferentes e idnticos a si
mesmos. Todo este contexto onde se inclui O Duplo revela o carter polifnico da
modernidade e de suas produes.
Palavras-chave: Desdobramento do eu, duplicao, unheimlich, racionalismo,
romantismo, modernidade, polifonia, dialogismo.
ABSTRACT
The unfolding self in the modernity, taking it into account in the context of the rise of
the great cities and the crises of the reasoning in the midst of the 19th century, are
examined taking into consideration the analysis of the The Double (1846), by Fidor
Mikhilovitch Dostoivski. In the novel by the russian writer, the chief protagonist
unfolded to his double self brings out an awareness of the self as a stranger to himself
and the feeling of strangeness face to face with the objective reality. The concept of the
unheimlich (the stranger) developed by Freud in his essay, which bears the same
name, serves as a tool to read the novel, as it throws light upon the curious ambiguity of
the text by Dostoivski, which at the time stands for an emblematic text of the
modernity. The theme of the unfolding self relates to the dichotomy between reason and
feeling, between the self and the negation of the self, ambiguous owing to the fact that
they are simultaneously different and identical to themselves. All this context in which
The Double is included reveals a polyphonic feature of the modernity and its
production.
Key-words: The unfolding self, unheimlich, reasoning, romanticism, modernity,
polyphony, dialogue.
O ESTRANHO PARA SI MESMO

Os desdobramentos do eu nO Duplo, de Fidor Mikhilovitch Dostoivski
Marco Antnio Barbosa de Lellis
_________________________________________________________________________
SUMRIO
INTRODUO ......................................................................................................... 09
CAPTULO 1 Das Unheimliche e o desdobramento do eu....................................... 28
1.1 O unheimlich freudiano: um conceito ambivalente ........................................ 28
1.2 A duplicao do indivduo como fenmeno denominado
desdobramento da personalidade................................................................ 38
1.3 A experincia do estranho ......................................................................... 43
CAPTULO 2 A estranha conduta e a duplicao como rompimento
do racionalismo ............................................................................... 61
CAPTULO 3 A modernidade: a cidade, seus espaos, os sujeitos annimos ........... 80
CAPTULO 4 O dialogismo polifnico nO Duplo................................................. 99
CONCLUSO ......................................................................................................... 116
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 123

_________________________________________________________________________
Certa vez, olhei-me no espelho e perguntei para aquele reflexo:

Quem sois vs? E, ento, respondeu-me: No h
necessidade dessa formalidade, homem comum. Eu sou tu. Tu
s meu prprio ser, s que desdobrado.
Marco Antnio B. de Lellis
O desconhecido sentou-se diante dele, na sua cama; [].

Sorriu ao de leve, piscou os olhos e baixou um pouco a cabea
em sinal de cumprimento. O senhor Golidkin quis gritar,
protestar []. E tinha razo para isso. O senhor Golidkin
acabava de reconhecer o seu amigo noturno. Este no era outro
seno ele prprio, senhor Golidkin, um outro senhor
Golidkin, absolutamente igual a ele e em tudo seu ssia.
Fidor Mikhilovitch Dostoivski

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INTRODUO
Trataremos, nesta dissertao, do tema do desdobramento do eu na
modernidade. Para essa empresa, a novela O Duplo,1 de 1846, do autor russo Fidor
Mikhilovitch Dostoivski, ser o nosso principal objeto e, atravs do conceito
freudiano do Unheimlich (O Estranho), verificaremos que o tema anunciado se
relaciona com a dicotomia entre a razo e a sensao, entre um eu e um no-eu,
ambguos porque simultaneamente diferentes e idnticos a si mesmos. Lanaremos mo
de outros textos que contextualizam e refletem sobre a modernidade, tomando-se aqui
este termo como tendo seu marco temporal no sculo XIX.
Na literatura desse sculo, principalmente no gnero denominado novela
fantstica, os temas do duplo, da ambigidade e do desdobramento subjetivos, dos
gmeos especulares, da dicotomia entre o eterno e o efmero, entre o sagrado e o
profano, entre o racional e o sensitivo so dos mais emblemticos e significativos. Tal
gnero literrio permitiu representar o duplo por meio de uma segunda e mesma
personagem, sobretudo no perodo a destacado, embora se possa marcar sua presena
ao longo de diferentes sries literrias e filosficas.
No alvorecer da cincia ocidental, ainda na Grcia arcaica, j encontramos as
noes de desdobramento, de imagem e de duplicidade, tanto na mitologia e nas
tragdias como nas filosofias pr e ps-socrtica. Por esse motivo, -nos imprescindvel
identificar tais noes para que possamos delimitar cronologicamente nossa reflexo.
Vale lembrar que essas noes referentes questo do duplo divergiram em suas
formas atravs dos tempos.
Otto Rank (1884-1939), na obra Beyond psychology, ao relacionar os diferentes
aspectos do duplo na literatura com o estudo da personalidade dos prprios autores,
precisa que o tema se inicia na mitologia e no drama gregos: More than twenty-five
years ago, I happened to see a moving-picture which revived the theme of the Double
famous since the days of Greek mythology and drama [].2
1
Ttulo original: ; Dvoink. Tem-se como subttulo , Pietierbrgskaia

poema, Poema petersburguense. As tradues do original e as transliteraes do alfabeto cirlico so de
nossa responsabilidade. Almejamos, ao mximo, aproxim-las do nosso vocabulrio.
2
RANK, Otto. The Double as immortal self. In: __________. Beyond psychology. New York: Dover
Publications, 1914, p. 67.

10
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Acreditamos que o mito de Andrgino e a narrativa de Narciso representam,

adequadamente, a afirmativa do estudioso alemo.
O ser andrgino possui, simultaneamente, as formas masculina e feminina, ou
seja, o que comum aos dois sexos e o que faz parte da diferena entre eles. O termo
vem dos vocbulos gregos anr, andrs (viril, o macho, aquele que fecunda) e guin,
guinaiks (a fmea, a mulher).3 NO Banquete, Plato, atravs do discurso de
Aristfanes, disserta:
Mas preciso primeiro aprenderdes a natureza humana e as suas
vicissitudes. Com efeito, nossa natureza outrora no era a mesma que a
de agora, mas diferente. Em primeiro lugar, trs eram os gneros da
humanidade, no dois como agora, o masculino e o feminino, mas
tambm havia a mais um terceiro, comum a estes dois, do qual resta
agora um nome, desaparecida a coisa; andrgino era ento um gnero
distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois. [] quatro
mos ele tinha, e as pernas o mesmo tanto das mos, dois rostos sobre
um pescoo torneado, semelhantes em tudo; mas a cabea sobre os dois
rostos opostos um ao outro era uma s, e quatro orelhas, dois sexos, e
tudo o mais como desses exemplos se poderia supor. E quanto ao seu
andar, era tambm ereto como agora, em qualquer das duas direes
que quisesse [].4
Em face de um iminente perigo, Zeus decide cortar e bipartir esse ser. Essa
bipartio metaforiza a fraqueza e a carncia humanas. O andrgino, que era outrora
um ser uno, torna-se duplo. Se os gneros masculino e feminino coexistiam, simblica
e virtualmente na natureza humana, a perfeio espiritual consistiria, ento, no
reencontro de cada parte andrgina, ou seja, no reencontro das duplas partes para que
resultasse na unicidade e na totalidade do ser.
ento de h tanto tempo que o amor de um pelo outro est implantado
nos homens, restaurador de nossa antiga natureza, em sua tentativa de
fazer um s de dois e de curar a natureza humana. Cada um de ns,
portanto, uma tssera complementar de um homem, porque cortado
como os linguados, de um s em dois; e procura ento cada um o seu
prprio complemento []. O motivo disso que nossa antiga natureza
era assim e ns ramos um todo; , portanto, ao desejo e procura do
3
BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Petrpolis: Vozes,

1991. v. 1, p. 64.
4
PLATO. O Banquete. In: __________. Dilogos. Trad. Jos Cavalcanti de Souza. So Paulo: Abril
Cultural, 1972, p. 28. (Os Pensadores).

11
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todo que se d o nome de amor. Anteriormente, como estou dizendo,

ns ramos um s, e agora que, por causa de nossa injustia, fomos
separados pelo deus [].5
J o mito de Narciso representa a duplicao especular relaciona-se

identificao imaginria com o semelhante. Essa fase especular constituiria naquilo
que, posteriormente, Freud denominaria ego. Narciso foi aquele que se entorpeceu,
aquele que se consumiu de amor por si mesmo. Sob o prisma etimolgico, a palavra
Narciso tem nrque como raiz, que, em grego, significa entorpecimento, torpor.
Tal qual o perfume soporfero da flor, Narciso, estril e carente de virtudes masculinas,
fenece.6 Beleza e orgulho em demasia geravam a hybris (desmedida humana) e a ira
divina. Porm, ele no soobraria desde que no se visse jamais. No obstante,
deparando-se com a sua imago espelhada, seu outro Self, enamora-se to perdidamente
de si que, na solido, no mais comeu, sequer bebeu e acabou consumindo-se pela fome
e sede.7
Esse mito representa o descomedimento humano frente perfeio divina. A
relao dialtica entre Narciso e Eco smbolo das dicotomias amorosas entre o
homem e a mulher: ciso das partes andrginas, condenaes do inconsciente e do
egosmo absoluto que causam a autodestruio, e representaes psicolgicas da
vaidade, da auto-admirao e da imagem amada que surge no reflexo, a qual no possui
equivalncia com o mundo real e objetivo. Pensamos, ainda, que a imagem refletida de
Narciso sobre as lmpidas guas da fonte de Tspias um no-eu, pois [] o espelho
enganador e constitui uma falsa evidncia, quer dizer, a iluso de uma viso: ele me
mostra no eu, mas um inverso, um outro; no meu corpo, mas uma superfcie, um
reflexo.8 Por mais que o jovem Narciso apreenda a sua imagem, o seu reflexo na fonte
somente uma correspondncia superficial. Assim, ao se olhar, ele e no ao mesmo
tempo. Ele se desdobra. Como nas perturbaes de desdobramentos de personalidade,
h em Narciso uma ligao com o objeto de retorno obstinado: o objeto recalcado. O
espelho reflete o avesso do eu, a sua projeo dupla.
PLATO, 1972, p. 130-131.
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. 12. ed. Petrpolis: Vozes, 2002. v. 2, p. 173ss.
BRANDO, 2002, p. 176.
ROSSET, Clment. O real e seu duplo. Trad. Jos Thomaz Brum. Porto Alegre: L&PM, 1998, p. 79.

12
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Priorizaremos, nesta Introduo, o tratamento dado ao tema por Sfocles (491406 a.C.) e Plato (427-347 a.C.), para adentrarmos nos nossos posteriores objetivos,
isto , analisar os desdobramentos do eu na obra O Duplo, de Dostoivski. Reportarnos-emos tragdia dipo rei9 e aos dilogos filosficos A Repblica e Fdon como
exemplos claros dos temas da duplicao e da imagem na Antigidade, que, analisados
em tenso, podem entabular um dilogo interessante com a mesma temtica na
modernidade.
Sfocles nos fez observar a conduta ambgua de sua personagem principal,
dipo, por meio da tragdia expresso mais acabada da experincia humana, sempre
com vrios sentidos interpretativos, o que a fez distinguir-se, por exemplo, das epopias
de Homero. A tragdia representa a esfera humana. Os contraditrios comportamentos
do indivduo, os aspectos das instituies polticas, os rumos legais que a polis tomaria
e as categorias mentais definiriam seu esprito, pois nela predominou o problema
antropolgico. O centro do debate passa a ser ocupado pelo cidado, pela comunidade,
suas leis, regras e prticas, donde se d a primeira noo de unio entre poltica e tica.
Dessa forma, a tragdia faz deslocar o centro das reflexes da natureza do Cosmo para
o problema da natureza do homem. No seria o homem trgico, de fato, um ser [...]
incompreensvel e desnorteante, agente e paciente ao mesmo tempo, culpado e
inocente, lcido e cego, senhor de toda a natureza atravs de seu esprito industrioso,
mas incapaz de governar a si mesmo?.10
Em dipo rei, o coro, personagem coletiva e annima, ser o principal
motivador para que o trgico rei descubra a sua identidade dbia. O duplo carter
manifesta-se em seu pensar e agir: dipo delibera consigo mesmo, analisa os prs e os
contras de suas aes, tenta prever as circunstncias e as possveis contingncias. No
entanto, tambm se aventura no terreno do desconhecido, do obscuro. Proclamado
decifrador de enigmas, ao decodificar aquele proposto pela esfinge, descobrir o
contrrio do que imaginava ser: no o rei salvador da polis, mas a poluo
abominvel. O que dipo diz sem querer, sem compreender, constitui a nica
9
Cf. alm de VERNANT, Jean-Pierre. O universo, os deuses, os homens. Trad. Rosa Freire dAguiar.
So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 162-179; tambm SCHWAB, Gustav. As mais belas histrias
da Antigidade clssica. Trad. Lus Krausz. 5. ed. Rio Janeiro: Paz e Terra, 1997. v. 1, p. 270-287 e
ROSSET, 1998, p. 27-31.
10
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia antiga. Trad. Anna Lia
A. de Almeida Prado, Filomena Yoshie Hirata Garcia, Maria da Conceio M. Cavalcante. So Paulo:
Duas Cidades, 1976, p. 19.

13
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verdade autntica de suas palavras.11 Segundo Nicole Fernandez Bravo, ele o

paradigma do homem desdobrado.12
Ao enviar seu cunhado Creonte para consultar o Orculo em Delfos, no templo
de Apolo, a fim de libertar a cidade da reprovao divina, descobre o seu destino.
Segundo Schwab,13 o vaticnio indicaria a ambigidade: o homem trgico, assim como
o homem moderno, , simultaneamente, culpado e inocente; o agente e o paciente; o
senhor que analisa os fatos, mas que incapaz de governar a si mesmo. Mediante as
informaes do parente, dipo envia dois mensageiros para que lhe trouxessem o
cego/vidente Tirsias e este lhe desvelasse as enigmticas palavras do deus. Ao
explicar-lhe suas preocupaes, Tirsias no lhe revela o enigma por prever o seu duplo
destino. Nas palavras adaptadas por Schwab: Terrvel o conhecimento que s traz
desgraas a quem conhece! Deixai-me voltar para minha casa, rei. Carregai vosso
prprio fardo e deixai-me carregar o meu!.14 O rei de Tebas o insulta, acusando-o de
ser cmplice do assassinato a que Tirsias replica:
dipo [] acabais de pronunciar vossa prpria condenao. No me
culpeis, no culpeis ningum do povo, pois vs mesmo (sic) sois a
causa do horror que infesta a nossa cidade! Sois o assassino do rei, sois
aquele que vive com sua me numa relao maldita.15
dipo, que enxergava, estava cego. Tirsias, o cego, ao contrrio,

enxergava tudo. Quem seria, finalmente, dipo? Simultaneamente, salvador e
criminoso. Quanto mais buscava suas razes genealgicas, tanto mais caminhava trgica
e inexoravelmente para seu destino. Quando o futuro rei de Tebas fala, acontece-lhe
dizer exatamente o inverso daquilo que queria dizer: o estado ambguo entre sua fala e
sua ao se concretiza levando-o a um duplo ltego. dipo , pois, duplo:
Como seu prprio discurso, como a palavra do Orculo, dipo duplo,
enigmtico. Do princpio ao fim do drama ele permanece moralmente o
mesmo: um homem de ao e deciso, coragem que nada pode abater,
11
VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1976, p. 86.
12
BRAVO, Nicole Fernandez. Duplo. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Trad.
Carlos Sussekind et al. 3. ed. Braslia: UNB; Rio de Janeiro: J. Olympio, 2000, p. 261.
13
SCHWAB, 1997, p. 274-276.
14
SCHWAB, 1997, p. 275.
15
SCHWAB, 1997, p. 275-276.

14
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inteligncia conquistadora, e qual no se pode imputar nenhum erro

moral, nenhuma falta deliberada justia. Mas, sem que saiba, sem tlo querido, nem merecido, essa personagem edipiana revela-se, em
todas suas dimenses social, religiosa, humana, inversa que aparece
no governo da cidade.16
Por mais que fosse considerado o decifrador de enigmas e o salvador de Tebas,

foi incapaz de decifrar o maior deles: sua genealogia, seu parentesco e o assassnio do
rei.17 Sem suspeitar, ele lana, contra si mesmo, estranhas maldies. E conclui: Ah!
Melhor partir e desaparecer do mundo dos humanos antes que tal infortnio venha
manchar minha fronte!18 Torna-se, posteriormente, um estranho, um estrangeiro, um
exilado dentro de seu prprio pas, j que ele mesmo vtima de sua imprecao.
Entendemos que o discurso edipiano tropolgico. Por mais que haja uma
organizao linear, lgica e racional em suas questes, ele dissimulado e figurativo
por anteceder a ao desmesurada. Esquivar-se do destino , ao mesmo tempo, ir ao
encontro dele. O caminho duplo e, no entanto, o mesmo. dipo encontra seu destino
por ter desejado evit-lo. Tal qual muitas personagens da literatura moderna, dipo no
um ser que se possa descrever ou definir rigorosamente. Antes, um problema, um
enigma cujos duplos sentidos jamais se chegou a decifrar.19
Fazendo uma passagem brusca, poderamos dizer que o homem moderno est
tambm dividido entre o eu e o outro, entre o eu e a sua prpria conscincia. Essas
divises, dialeticamente, sero instauradas atravs das relaes do sujeito com o mundo
exterior. Essa tentativa de adequao do indivduo com o mundo objetivo instaurar sua
condio de ser dilacerado e ambguo.
Adiantando algumas poucas consideraes sobre o tema desta dissertao,
diramos que o enigma do senhor Ikov Pietrvitch Golidkin, personagem central da
16
17
Adicionamos, para maiores esclarecimentos, que o antepassado dos pais biolgicos de dipo j tinha
caractersticas genealgicas ambguas, divididas entre a descendncia soberana e prudente de Cadmo e a
personificao da violncia guerreira dos Semeadores e seus sucessores: Ctnio um dos Semeadores,
homens da terra pai de Nicteida (a noite, a noturna) que se casou com Polidoro. Este filho de
Cadmo e Harmonia; pai de Lbdaco e av de Laio, que esposo de Jocasta, filha de Meneceu, que,
finalmente, so pais de dipo. Jocasta bisneta de Ctnio e se liga a quion, cuja raiz se associa com
equidna: metade mulher, metade serpente, irm das Grgonas. Laio tem um passado deturpado em
que contracena uma violncia sexual com Crisipo, filho do rei Plope, de Corinto. O prncipe se suicida
e, por esse motivo, os labdcidas sofreriam trgicas conseqncias (Cf. VERNANT, 2000, p. 164-165).
18
SFOCLES. dipo rei. Trad. Paulo Neves. So Paulo: L&PM, 2002, p. 57. (L&PM Pocket, 129).
19

15
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novela O Duplo, ser seu prprio senhor e sua prpria vtima; juiz e ru; agente e
paciente de suas aes; o senhor vigilante e o visionrio desnorteante; um abismo para
si mesmo; enfim, o paranico homem. Brunel, no Dicionrio de mitos literrios,
argumenta que essa
[...] condio de abismo, que se materializa no discurso febril das
pessoas procurando a si mesmas, procurando construir teorias e definir
processos morais e ticos aparece como agonia fisiolgica nos
personagens, pois, para Dostoivski, o ser humano um doente,
essencialmente disfuncional no regime unicamente natural.20
Poderamos dizer que Sfocles recorre ambigidade e ao duplo sentido para

narrar a sua tragdia. A partir desses parmetros, o paradigma do homem duplo e
invertido, que age simultaneamente conforme e desconforme a razo, ilumina a
compreenso de dipo, rei divino e bode expiatrio.
J Plato, ao teorizar uma verdadeira realidade, idntica a si mesma,21 imutvel
e incorruptvel, incorprea, imperceptvel e invisvel aos olhos sensveis, porm visvel
aos olhos do logos e do intelecto, antecipa, para a modernidade, uma realidade que se
desdobra e que se torna a imagem de uma outra. No Fdon, Scrates discute com
Cebes, um estrangeiro de Tebas, sobre a distino metafsica entre a alma imortal
invisvel e a matria corprea visvel:
Ora v, no homem h duas coisas distintas a considerar: por um lado,
o corpo, por outro, a alma?
Nem mais respondeu.
E com qual das espcies dizemos ns que o corpo mais se assemelha
e se aparenta?
Salta aos olhos de qualquer um disse. com a espcie visvel.
E o que dizer da alma? Ser uma realidade visvel ou invisvel?
Aos olhos dos homens, pelo menos, no visvel, Scrates
respondeu.
Decerto! Nem preciso dizer que se trata de coisas visveis ou
invisveis natureza humana! Ou ests a pensar em qualquer outra?
No, na dos homens.
20
21
BRUNEL, 2000, p. 128.
PLATO, Fdon. Trad. Maria Teresa Schiappa de Azevedo. 8. ed. Lisboa: Lisboa Editora, 2000, p.
64-66. No Resumo da obra e na Anlise temtica sobre Fdon, p. 17-31, os prefaciadores relacionam
a natureza imortal da alma humana teoria das Idias (formas iguais e perfeitas) e s coisas sensveis e
visveis.

16
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Ora bem, em que ficamos quanto alma? coisa que possa ver-se ou
no?
No.
Invisvel, portanto?
Sim.
Por conseguinte, a alma representa maior similitude com a espcie
invisvel e o corpo, com a visvel?
Nem pode deixar de assim ser, Scrates!22
Por meio das palavras de Scrates, Plato explica que o mundo da experincia
sensvel s poderia ser mutvel e contraditrio, pois nos mostra a aparncia de todas as
coisas mediante a pstis (crena) e a doxa (opinio). por esse motivo que h opinies
aparentes, relativas, ambguas e mltiplas sobre determinados assuntos, sobre a
verdadeira realidade etc. O mundo sensvel s existiria na medida em que participasse
do mundo inteligvel, ideal e essencial, princpio mesmo do pensamento racional, da
Ousa (o Ser, a Substncia). Portanto, ele um desdobramento, uma correspondncia
superficial ou uma imagem especular do outro mundo, sendo as idias concebidas
pelo esprito as formas puras e os modelos universais. A funo reveladora do real,
em Plato, atemporal, pois a encontramos transposta na reminiscncia. Esta permite
conhecer as verdades eternas que a alma pde contemplar numa viagem em que ela
estava liberta do corpo.23
Lanaremos mo de mais uma citao para enfatizar que as noes de duplo, de
cpia, de imagem, tiveram seu incio na Antigidade. Na introduo escrita para o
Fdon, Marcello Fernandes e Nazar Barros afirmam que a ontologia a raiz fundadora
do sistema platnico, j que o filsofo grego
[...] estabelece uma hierarquia de dependncia entre o mundo das
cpias e das aparncias do mundo inteligvel. Assim, esses dois planos
no surgem absolutamente separados, como por vezes afirmado por
aqueles que defendem a tese de um dualismo platnico. Se verdade
que o plano inteligvel possui independncia e anterioridade ontolgica,
verdade tambm que o mundo sensvel s existe na medida em que
participa das idias. [] Em Plato no h lugar para a distino, que a
ontologia contempornea estabelece, entre o plano do universal lgico
22
23
PLATO, 2000, p. 71-72.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histrica. Trad.
Haiganuch Sarian. So Paulo: EDUSP, 1973, p. 306. Cf. tambm REALE, Giovanni. Histria da
filosofia antiga. Trad. Henrique Cludio de Lima Vaz, Marcel Perine. So Paulo: Loyola, 1994. v. 2, p.
293-299 passim.

17
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e o plano ontolgico real. Idia o ser e, por isso mesmo, tambm

princpio de verdadeiro conhecimento.24
Na metafsica platnica, exposta na Repblica, Livros VI e VII,25 o filsofo narra

a sua teoria das Idias e afirma que h a existncia de dois mundos: o mundo
inteligvel e o mundo sensvel, isto , o mundo das essncias puras (que corresponde
natureza ontolgica do verdadeiro Ser) e o das experincias sensveis (que corresponde
s coisas corpreas, aparentes e plida imitao das Idias). A distino platnica
entre esses mundos , em grande parte, a distino entre o racionalismo e o empirismo.
A experincia, para Plato, a realidade em que a parte intelectual deve formular
conceitos e postulados cada vez mais perfeitos para que se alcance o plano das formas
essenciais e necessrias. A verdadeira realidade platnica no poderia se encontrar aqui,
nessa realidade da percepo dos sentidos, mas, em outro lugar. Essa espcie de
desdobramento, de duplicao do real, constitui a estrutura fundamental de sua dialtica
metafsica.
Segundo esta estrutura metafsica, o real imediato s admitido e
compreendido na medida em que pode ser considerado a expresso de
um outro real, o nico que lhe confere o seu sentido e a sua realidade.
Este mundo aqui, que em si mesmo no tem nenhum sentido, recebe a
sua significao e o seu ser de um outro mundo que o duplica, ou
melhor, do qual este mundo aqui apenas um sucedneo enganador.26
Este mundo aqui a aparncia do mundo de l, isto , o inverso do mundo

real, sua sombra, seu duplo. E todos os acontecimentos deste mundo aqui so apenas
rplicas dos acontecimentos reais do mundo de l.
24
FERNANDES, Marcello; BARROS, Nazar. Prefcio. In: PLATO. Fdon. Trad. Maria Tereza
Schiappa de Azevedo. 8. ed. Lisboa: Lisboa Editora, 2000, p. 30ss.
25
26
PLATO. A Repblica. So Paulo: Nova Cultural, 1997. (Os Pensadores).
ROSSET, 1998, p. 49. Para Scrates, alguns objetos do conhecimento nos instigam duas sensaes
opostas porque deixamos que os nossos sentidos interfiram no nosso correto entendimento sobre a
verdadeira realidade imutvel e incorprea, impedindo-nos, sobretudo, de atingir, pela alma racional,
as Idias originais. por esse motivo que Scrates anuncia que as sensaes, alm de serem
defeituosas e no incitarem a compreenso dos objetos do mundo inteligvel, tambm so incapazes de
contemplar a verdadeira realidade gerada pela Idia de Bem. Com efeito, a crtica socrtica frente s
sensaes indica uma inadequao sobre os autnticos objetos do conhecimento. E estes s sero
alcanados quando refugiados na razo, isto , no local onde se pode abarcar a essncia de todas as
coisas. A Idia, ou forma real, operada pela inteligncia e gravada na alma, vale dizer, no eu racional,
reflexivo e moral. Portanto, a alma a nica faculdade que contempla a Idia em si e extrai os
verdadeiros conceitos essenciais e definitivos. (PLATO, 1997, p. 236-237).

18
_________________________________________________________________________
Como nos mostram as anlises desenvolvidas acima sobre o mito de dipo e

algumas passagens dos dilogos de Plato, as reflexes sobre o desdobramento do ser
humano so antigas. Por essa rpida introduo ao tema do duplo na Antigidade grega,
podemos pensar que a literatura consolidada no sculo XIX deve alguma coisa ao
romanesco e ao maravilhoso, ao fantstico, ao grotesco e ao sobrenatural, ao contexto
histrico e social da modernidade, mas tambm ao mito e tragdia, anlise racional
e irrupo das percepes sensveis, dramatizao do eu e conscincia de sua
ambivalncia. Assim, tal literatura guardaria uma memria do gnero, uma linha da
tradio, sem, claro, estar desligada dos condicionamentos e contingncias de seu
momento histrico.
Vamos, agora, anlise de desdobramentos do eu no contexto moderno do
sculo XIX. Partiremos, para essa reflexo, da novela publicada em 1846, O Duplo, do
autor russo Fidor Mikhilovitch Dostoivski (1821-1881) e do conceito freudiano do
Unheimlich. Como nos mostra Freud, no ensaio de mesmo nome, a etimologia da
palavra unheimlich guarda em si o familiar (heim) e o seu contrrio, a sua negao (un).
Refletindo sobre a origem, sobre a formao do vocbulo, o pensador austraco conclui
que aquilo que nos causa estranheza ou repulsa , paradoxalmente, o que nos mais
conhecido, embora da ordem do recalcado. Da origem etimolgica da palavra, ento,
desdobra o conceito to importante para a compreenso dos mecanismos de duplicao,
para a compreenso da estrutura da repulsa ou do medo e, principalmente, da sensao
de estranheza.
Propomos, ento, para o tratamento do tema dos desdobramentos do eu,
relacionar a questo do estranho e textos que contextualizam a modernidade. Essas
pesquisas serviro como fundamento para se tentar compreender em que medida as
reflexes sobre as duplicaes e as estranhas condutas subjetivas desenvolvidas por
Dostoivski e, paralelamente, por outros tericos e por outros escritores, como
Hoffmann, Goethe, Chamisso, Poe, Baudelaire, Balzac, Ggol podem significar uma
ruptura com uma das linhas de fora do racionalismo, ou seja, com a doutrina que
afirma, plenamente, que a razo humana a nica faculdade para se chegar verdade.
Partiremos, para tal anlise, dos textos de Ren Descartes (1596-1650), Discurso do
mtodo e Meditaes.27
27
DESCARTES, Ren. Discurso do mtodo e Meditaes. Trad. Enrico Corvisieri. So Paulo: Nova
Cultural, 1999. (Os Pensadores).

19
_________________________________________________________________________
Para os racionalistas, o homem no seria seno o seu pensamento, a sua razo, e

a matria corprea, nada mais que uma extenso do eu pensante. Portanto, tudo se
subordinaria a ela a razo. Gerd Bornheim explica que, no sculo anterior ao XIX, a
cincia, a liberdade, a tolerncia, a dignidade humana, a idia de progresso e o prprio
discurso religioso haviam sido desenvolvidos em nome da razo. Segundo o autor, a
res cogitans, tal como Descartes a pensava, exerce um papel fundamental. A razo seria
o ponto arquimdico que permitiria dominar o mundo.28
O rompimento com o racionalismo, por sua vez, partir da noo da vida
moderna como contingente. Os problemas existenciais, psicolgicos e transcendentes
do homem s poderiam ser desvelados atravs do entendimento de que o ser humano
no era somente a sua alma racional, mas, tambm, a sua conscincia desdobrada,
que coexistia e se misturava to intimamente e com tal simbiose com a outra, que o
homem no saberia dizer, corretamente, quem ele era. Essa crtica ao racionalismo dir
respeito, pois, coexistncia da razo e dos sentidos. A filosofia que derivou de
Descartes se esgotava na interioridade dogmtica do cogito e no conhecimento
puramente racional.
Em relao arte, compartilhamos a afirmativa de Paulo Vizzioli: Nenhuma
arte exclusivamente baseada no sentimento, assim como nenhuma depende
unicamente da razo. Como se sabe, esses dois ingredientes so igualmente essenciais a
toda e qualquer manifestao artstica [].29 Assim, relacionam-se os elementos
imutvel, inteligvel, relativo, limitado e sensvel.
Ulteriormente, para alguns pensadores da modernidade, o racionalismo
cientificista dos sculos XVII e XVIII seria insuficiente e a razo se lhes apresentava
como limitada. Blaise Pascal (1623-1662), contemporneo de Descartes, considerava
que quem quisesse seguir apenas a razo seria louco e que a natureza do homem
toda natureza, omne animal.30 Pascal definiria que a condio do homem a
inconstncia, o tdio, a inquietao, a agitao e o temor.31 Nietzsche (1844-1900), por
28
BORNHEIM, Gerd. Filosofia do romantismo. In: GUINSBURG, Jac. (Org.). O Romantismo. So

Paulo: 4. ed. Perspectiva, 2005, p. 79.
29
VIZZIOLI, Paulo. O sentimento e a razo nas poticas e na poesia do romantismo. In: GUINSBURG,
Jac. (Org.). O Romantismo. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 138.
30
PASCAL, Blaise. Pensamentos. Trad. Olvia Bauduh. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 53-58
passim (Os Pensadores). O homem traz em si o seu animal como nos diz Franz Kafka (1883-1924) em
Die Verwandlung (A metamorfose).
31
PASCAL, 1999, p. 53-58 passim.

20
_________________________________________________________________________
sua vez, reflete que [...] em sua natureza selvagem que o indivduo se refaz melhor
de sua desnatureza, de sua espiritualidade [],32 enquanto que o escritor irlands
Oscar Wilde (1854-1900), atravs da personagem Lorde Henry Wotton, indaga sobre
quem definiu o homem como animal racional: a mais primitiva das definies. O
homem uma infinidade de coisas, mas no racional. Em ltima anlise, encanta-me
que no o seja [].33
Uma das mais severas crticas ao imprio da razo foi feita por Dostoivski. Sua
postura se relaciona, entre outras coisas, com a complexa estrutura psicolgica e
econmica que percebe no sujeito moderno; percepo gerada tanto no ambiente
familiar a includo aquele do prprio Dostoivski como na atmosfera e no contexto
social em que viveu.
Para Dostoivski, a vida em famlia nunca seria calma e serena, nunca
uma coisa bvia, simplesmente aceita como um dado; seria sempre um
campo de batalha, um confronto de vontades []. E para um menino e
adolescente destinado a tornar-se famoso por sua compreenso das
complexidades da psicologia humana, foi uma excelente escola ter sido
criado numa famlia que resguardava da viso alheia o significado dos
comportamentos e em que sua curiosidade foi estimulada a intuir e
decifrar esses significados ocultos. Talvez possa descobrir a a origem
do profundo interesse de Dostoivski pelos mistrios da personalidade,
da sua tendncia a explor-los, por assim dizer, de fora para dentro,
penetrando sempre do exterior para camadas cada vez mais profundas
que gradualmente so trazidas tona. possvel que sua preferncia
por personagens que se revelam em sbitas exploses de autoconfisso
tenha se originado da forte impresso que lhe causaram os acessos
temperamentais do pai, os quais deviam parecer-lhe uma revelao
inesperada de tudo o que fervilhava e cozinhava em fogo lento nas
profundidades da alma.34
Quem seria, ento, o homem da modernidade? Seria o coeficiente das duas

conscincias? Seria um indivduo com o crebro saturado de tabaco e sangue a
32
NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia
das Letras, 2006, p. 10.
33
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. In: __________. Obra completa. Trad. Oscar Mendes. Rio
de Janeiro: Jos Aguilar, 1961, p. 76.
34
FRANK, Joseph. Dostoivski: as sementes da revolta, 1821-1849. Trad. Vera Pereira. So Paulo:
EDUSP, 1999a, p. 48 (grifo do autor).

21
_________________________________________________________________________
queimar pelo lcool?.35 Seria um indivduo, simultaneamente, idntico e estranho a si

mesmo, que rompe com os valores que caracterizavam a vida burguesa moderna? Seria
esse ser solitrio, rasgado por dentro, que vagabundeia, que flana pelas ruas observando
todos os aspectos da multido mas que tambm observado para que, em seguida,
coletasse, registrasse e contasse o que observou? Seria o Asfaltliterat (literato de
asfalto), isto , criaturas essencialmente urbanas, que vivem como plantas algo
emurchecidas e lnguidas na atmosfera assaz sufocante da grande cidade? 36. Seria
este animal louco, cuja loucura inventou a razo? 37
Para o filsofo Edgar Morin, uma vida totalmente racional poderia ser
considerada pura loucura, porm, levar a razo a seus limites mximos, tambm,
poderia conduzir ao delrio.38 Em seu livro O enigma do homem, atravs da anlise do
processo de hominizao,39 Morin mostra outra face do homem camuflada pelo
conceito apaziguador de homo sapiens. Diz ele com propriedade:
Trata-se de um ser de uma afetividade imensa e instvel, que sorri, ri,
chora, um ser ansioso e angustiado, um ser gozador, embriagado,
exttico, violento, furioso, amante, um ser invadido pelo imaginrio,
um ser que conhece a morte e no pode acreditar nela, [] um ser que
se alimenta de iluses e de quimeras, um ser subjetivo cujas relaes
com o mundo objetivo so sempre incertas, um ser submetido ao erro,
ao devaneio, um ser hbrido que produz a desordem. E como
chamamos loucura conjuno da iluso, do descomedimento, da
instabilidade, da incerteza entre o real e imaginrio, da confuso entre o
subjetivo e o objetivo, do erro, da desordem, somos obrigados a ver o
homo sapiens como homo demens.40
O homem no seria, pois, seno um miservel desviado, com uma duplicidade

que lhe prpria: ser sapiente e ser demente.
35
VERLAINE apud BERMANN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da
modernidade. Trad. Carlos Felipe Moiss, Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras,
1987, p. 130.
36
ROSENFELD apud ROSENFELD, Anatol; GUINSBURG, Jac. Um encerramento. In:

GUINSBURG, Jac. (Org.). O Romantismo. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 283.
37
CASTORADIS apud MORIN, Edgar. Amor, poesia, sabedoria. Trad. Edgard de Assis Carvalho. 7. ed.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997, p. 54.
38
MORIN, 1997, p. 27.
39
Metodologicamente, o filsofo distinguiu as evolues biolgica, social e cultural do homem (homo

sapiens, homo faber, homo habilis, homo socius, homo erectus e homo demens). Cf. MORIN, Edgar. O
enigma do homem. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1975, p. 116-117.
40
MORIN, 1975, p. 116-117 (grifos do autor).

22
_________________________________________________________________________
Mikhail Bakhtin, por fim, comenta que a conscincia muito mais terrvel do
que quaisquer complexos inconscientes.41
Os fenmenos do desdobramento da personalidade (que a psicologia denomina
esquizofrenia ou parania), nO Duplo, associam-se novela fantstica, ao romantismo
e crtica socioeconmica da modernidade, pois a se encontram os mltiplos ecos do
eu. Segundo Rank,42 no obstante o tema de duplos se iniciar na mitologia e drama
gregos, a interpretao dos romnticos se relaciona com o problema do Eu (Self)
atravs do ponto de vista psicolgico. Afirma o terico que esse problema de
personalidade e de desdobramento repercusso da Revoluo Francesa e da glria
napolenica. Ademais, o tema do duplo na novela de Dostoivski foi identificado, por
ele mesmo (mais tarde, Joseph Frank e Henri Troyat confirmam tal identificao),
como problema e confisso pessoais: Le Double est la premire confession dramatise
dans loeuvre de Dostoievski.43 Os fatores sociais, polticos, econmicos e culturais de
seu tempo impulsionaram e contriburam para que Dostoivski criasse as suas
personagens.
A questo do duplo , pois, passvel de contextualizao na modernidade. A
necessidade de ascenso social foi uma conseqncia proporcionada pela Revoluo
Industrial (1750), e a classe burguesa se tornou instrumento importante para a
conscincia do desmantelar-se subjetivo. Aps essa revoluo, os espaos pblicos,
culturais e urbanos, a metrpole, enfim, passam a ser locais em que so contrastados
flanadores eruditos e populares, comerciantes, prostitutas, vagabundos e trapeiros,
poetas, capitalistas industriais e dndis, sendo imperiosa a convivncia de todos no
espao da grande cidade, cruzando-se na cena urbana, trocando de papis favorecidos
que so pelo anonimato e pela reificao.
O triunfo da burguesia produziu a ciso entre o artista e o industrial burgus,
entre o poeta/escritor e o progresso capitalista. O movimento romntico, por exemplo,
pode ser considerado como um produto tpico da vida e cultura urbanas de uma
41
SCHNAIDERMAN, Boris. Turbilho e semente: ensaios sobre Dostoivski e Bakhtin. So Paulo:

Duas Cidades, 1983, p. 43.
42
43
RANK, 1914, p. 68.
BOURMEYSTER, Alexandre. Le Double de Dostoievski. In: PROUSE, Gabriel-A. Doubles et

ddoublement en littrature. France: Publications de lUniversit de Saint-tienne, 1995, p. 121-132
passim.

23
_________________________________________________________________________
Europa sob o impacto da revoluo burguesa.44 H historiadores literrios, inclusive,

que aproximaram a Revoluo Industrial do movimento romntico, considerando-o
resultado daquela. Muitos romnticos aderiram idia do progresso das mquinas e da
ascenso burguesa como fatores determinantes para novos acontecimentos econmicos
e polticos. Contudo, relacionar diretamente, fora de engenho, a irrupo do
romantismo com a revoluo tarefa arriscada. Explica Henri Peyre que tudo isso,
porm, equivale a dizer que a atmosfera mudara depois do primeiro tero do sculo
XIX e j ningum podia ignorar o movimento econmico e social que enriquecia uma
parte da sociedade e desenraizava outra.45
Antecipando, mais uma vez, algumas consideraes sobre O Duplo, verifica-se
que, em determinados momentos da obra, a rua e os espaos pblicos de So
Petersburgo parecem se tornar, para a personagem principal, locais de refgio. No
obstante, essa personagem no nem um flneur propriamente dito, nem um badaud.46
Deixando-se consumir pela multido, o badaud se anula, esquece de si por sofrer a
influncia do espetculo que a metrpole lhe oferece, tornando-se, apenas, mais um
curioso. Diferente do detetive amador ou do simples curioso,47 Golidkin parece
ser mais um transeunte egosta, preocupado com sua ascenso social e cuja mania de
perseguio se incorporaria ao seu carter.
Walter Benjamin, ao analisar algumas passagens de uma novela de Edgar Allan
Poe (1809-1849), O homem da multido, traduzida justamente por Baudelaire (18211867), conclui: [] O homem da multido no um flneur. Nele, o hbito tranqilo
foi substitudo por outro, manaco; e dele se pode inferir melhor o que aconteceria ao
flneur, quando lhe fosse tirado seu ambiente natural [].48
O que distingue o flneur do badaud e do homem da multido que o primeiro
um homem na multido cujo telos dar alma, vida, atravs de seu olhar atento, s
pessoas que o rodeiam e prpria metrpole. Enquanto os transeuntes lanam olhares
indiferentes sobre a metrpole, o flneur deles se diferencia pela qualidade de um olhar
44
ROSENFELD; GUINSBURG, 2005, p. 282.
45
PEYRE, Henri. Introduo ao romantismo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, [s.d.], p. 56.
46
Basbaque, nscio, boca-aberta.
47
BENJAMIN, Walter. A modernidade e os modernos. Trad. Heindrun Krieger Mendes da Silva, Arlete
de Brito, Tania Jatob. 2. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 8. Na nota da p. 32, Benjamin
cita Victor Fournel para distinguir o flneur do badaud.
48
BENJAMIN, 2000, p. 52.

24
_________________________________________________________________________
perscrutador, como o de um detetive, mas limitado espacialmente na sua busca.

Benjamin que adensa essa reflexo:
Havia tambm o transeunte que se infiltrava entre a multido, mas
havia tambm o flneur que necessitava de espao e no queria
renunciar sua vida privada. A massa deve ocupar-se de suas tarefas: o
homem privado, na verdade, pode flanar somente, quando, como tal, j
sai do quadro. Onde o tom dado pela vida privada, h to pouco
espao para o flneur como no trnsito febril da city.49
Desse modo, se a temtica sobre duplos antecede a modernidade, com incio na

cultura ocidental, como vimos anteriormente nas reflexes sobre a narrativa mitolgica
e a filosofia, no contexto do sculo XIX ela adquire maior complexidade, tornando-se
objeto de uma reflexo mais explcita na produo cultural, sobretudo na produo
literria.
Finalmente, como mencionamos, lanaremos mo da reflexo de Freud expressa
no conceito do unheimlich, fundamental para a construo de nossa hiptese. Sabemos,
de antemo, que esse vocbulo de difcil traduo, pois traz consigo, como se disse, o
seu antnimo, responsvel por sua extrema ambigidade. Seu equivalente aproximado
em portugus seria o estranho, o no-familiar. Sabemos, ainda, que o problema da
modernidade e do prprio homem moderno demasiadamente complexo. Contudo,
acreditamos que algumas das linhas gerais para a sua compreenso podem ser
encontradas na temtica dos desdobramentos do carter humano, na fragmentao do
sujeito e na conscincia que este adquire da dificuldade de apreenso absoluta do eu.
Eis porque O Duplo, segunda obra escrita por Dostoivski, se torna o objeto principal
desta dissertao, j que a sua personagem/protagonista emblemtica no interior da
srie de personagens de larga repercusso na literatura moderna.
Para o desenvolvimento deste trabalho seguiremos a seguinte estrutura:
No primeiro captulo, subdividido em trs sees, analisaremos o conceito
freudiano do unheimlich e como esse conceito pode ser associado sensao de
estranheza e ao processo de desconstruo do sujeito da modernidade, ao mesmo tempo
49
BENJAMIN, 2000, p. 52. Curiosamente, Aristteles (384-322 a.C.), na Metafsica, Livro A, j havia
comentado que a sensao da viso mais prefervel aos homens porque, indiferentemente de ela nos
instigar a agir ou no, ela nos proporciona mais conhecimentos do que todas as outras sensaes e nos
torna manifestas numerosas diferenas entre as coisas. (ARISTTELES. Metafsica. Trad. Marcelo
Perine. So Paulo: Edies Loyola, 2002, p. 3).

25
_________________________________________________________________________
em que dele constituidor. Aproximaremos esse conceito da novela O Duplo, citando

algumas de suas passagens para exemplificarmos a temtica freudiana. Por fim,
refletiremos sobre a novela fantstica enquanto gnero literrio.
Em seguida, no segundo captulo, analisaremos como o perodo moderno do
sculo XIX, atravs do romantismo e da percepo da conduta humana como
controversa, rompe com a doutrina racionalista, ou seja, examinaremos como a viso
que se passa a ter da ao humana diverge de explicaes ancoradas na razo absoluta.
Aqui daremos maior ateno ao movimento romntico por ser o perodo em que
Dostoivski escreveu O Duplo.50
Consideramos pertinente escrever algumas rpidas linhas sobre trs grandes
autores da literatura universal dessa poca Hoffmann, Goethe e Chamisso , que
exemplarmente expem o desacordo entre o homem e sua conscincia. A conscincia
romntica foi uma tempestade de idias e intuies que produziu aes exaltadas e
impetuosas. De acordo com Anatol Rosenfeld,
[] se a expresso da dissociao universal que caracteriza o ser
humano, particularmente em nossa civilizao, h de ser o signo da arte
verdadeiramente inspirada, compreende-se que a simbologia romntica
esteja povoada de figuras desse esfacelamento e fragmentao: ssias,
duplos, homens-espelhos, homens-mscaras, personagens duplicadas
em contrafaes e alienadas em sua humanidade.51
Toda a simbologia romntica referida por Rosenfeld est contida nas obras dos
trs autores supracitados. Em Hoffmann, no conto O homem de areia, vem-se os
temas do estranho, do autmato e da alucinao, que culminam na demncia da
personagem principal, Natanael. Em Goethe, trata-se da irrupo romntica do jovem
Werther, que culmina no suicdio da personagem;52 e, finalmente, em Chamisso, a
50
Natlia Nunes, na introduo geral das obras completas de Dostoivski, diz do escritor russo:
Dostoivski ainda um romntico. Tambm na literatura essa corrente ideolgica se caracterizou pela
glorificao dos instintos e das comoes, desvalorizando a razo e a cincia. Alm da venerao pela
natureza, o romantismo inclua tambm um desprezo pelo formalismo, uma inclinao sentimental pelos
humildes e um grande interesse pela reforma da sociedade, proclamando a dignidade do homem
comum. (DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Obra completa. Trad. Natlia Nunes. Rio de Janeiro:
Companhia Aguilar, 1963, v.1, p. 67).
51
ROSENFELD, Anatol; GUINSBURG, Jac. Romantismo e classicismo. In: GUINSBURG, Jac.

(Org.). O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 274.
52
Walter Benjamin disse que o suicdio aparece como a passion particulire de la vie moderne. Na
modernidade, o suicdio no se relaciona com a renncia, mas com a paixo herica (BENJAMIN,
2000, p. 13). Ademais, as mudanas socioeconmicas da modernidade no forneceram valores universais

26
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personagem Peter Schlemihl vende a sua sombra, o que simboliza a perda de sua alma
racional, seu reflexo, enfim, a perda de sua identidade, fazendo-o isolar-se socialmente.
No captulo terceiro, discutiremos o contexto social e histrico da modernidade,
refletindo sobre o espao pblico do sculo XIX como local emblemtico da
fragmentao do sujeito, considerando-se que nesse especfico lugar que se d origem
ao flneur, isto , ao cidado annimo na multido. Esta, que ocupa as ruas, seria um
outro fenmeno importante e caracterstico da modernidade. E, finalmente, no quarto
captulo, faremos a reflexo sobre em que medida a obra de Dostoivski pde ser
considerada polifnica e dialgica, ou seja, em que medida h nO Duplo a construo
de um efeito de sentido em que vrias vozes isoladas, eqipolentes e imiscveis so
sobrepostas, muitas vezes numa mesma personagem.53 Para tanto, a obra de Mikhail
Bakhtin, Problemas da potica de Dostoivski, ser muito importante. Bakhtin afirma
que
crtica literria interpretou os heris dostoievskianos ideolgica
psicologicamente. Para ele, tais anlises foram incapazes de penetrar na arquitetnica

propriamente artstica das obras de Dostoivski.54
Procurar-se-, com este estudo, reiterar a importncia dos textos literrios
russos, textos que romperam com as formas literrias tradicionais e foram
determinantes para a compreenso das teorias da modernidade. Na verdade, textos que
foram determinantes para a prpria configurao da cultura moderna. A literatura russa
do sculo XIX representou um marco para a literatura ocidental, transformando-se em
referncia obrigatria para os que se voltam para o mundo social e cultural da
modernidade. Dessa literatura, a obra de Dostoivski erige-se como fundamental. Otto
Kaus, citado por Mikhail Bakhtin, destaca ainda a influncia do escritor para a
configurao de nosso mundo atual:
A poderosa influncia de Dostoivski em nossa poca e tudo o que h
de vago e definido nessa influncia encontra a sua explicao e a sua
nica justificao na peculiaridade fundamental da sua natureza:
Dostoivski o bardo mais decidido, coerente e implacvel do homem
da era capitalista. Sua obra no um canto fnebre mas uma cano de
que pudessem preencher o vazio de significados caracterstico do mundo capitalista. Essas mudanas
geraram, na vida moderna, os comportamentos suicidas.
53
Devemos ressaltar que estas vozes imiscveis, recuperadas nos estudos de Bakhtin sobre o autor
russo, tm sua culminncia expressiva em romances posteriores de Dostoivski. No entanto, j se
encontram esboadas nO Duplo (Cf. BAKHTIN, Mikhail Mikhilovitch. Problemas da potica de
Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense universitria, 1997, p. 222).
54
BAKHTIN, 1997, p. 7.

27
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bero do nosso mundo atual, gerado pelo bafejo de fogo do

capitalismo.55
J Otto Maria Carpeaux exalta Dostoivski ao dizer que, se o autor russo no for
o maior escritor dos sculos XIX e XX, , ento, o mais poderoso.56
55
KAUS apud BAKHTIN, 1997, p. 19.
56
CARPEAUX apud SCHNAIDERMAN, 1983, p. 21.

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CAPTULO 1
Das Unheimliche e o desdobramento do eu
1.1 O Unheimlich freudiano: um conceito ambivalente
Para uma melhor compreenso do conceito chamado unheimlich, propomo-nos
seguir, passo a passo, as prprias idias de Freud (1856-1939), relacionando-as ao tema
do desdobramento.
Freud inicia seu artigo fazendo uma associao entre a pesquisa sobre o
estranho e o estudo da esttica. Esta ltima no seria definida, apenas, como uma
teoria da beleza, mas, igualmente, como uma teoria das qualidades do sentir.57 De
fato, as impresses e percepes sensveis que se tm sobre uma determinada obra de
arte esto vinculadas ao que Freud conceituou como unheimlich. A sensao subjetiva
diante de uma obra de arte no universal, pois as qualidades do sentir so mltiplas.
Alm disso, os sentimentos nem sempre so de natureza positiva, j que uma obra de
arte poder causar estranheza, repulsa, averso, aflio e, at mesmo, angstia, ou seja,
poder estimular tudo aquilo que misterioso, fantstico, absurdo e no-familiar.58
Essa associao entre os temas do estranho e da esttica se baseia numa interferncia
crtica de Freud sobre um estudo, do mesmo assunto, feito por Jentsch.
O estranho enquanto sentir, para Freud, partilha de uma dupla natureza:
positiva (idntica a si mesma, domstica, heimlich, familiar) e negativa (nodomstica, unheimlich, no-familiar, geradora de averso, aflio, repulsa). Sendo
assim, o unheimlich, como j se disse, aquela categoria do assustador que remete ao
que conhecido, de velho, e h muito familiar,59 relacionando-se indubitavelmente
com o que assustador, com o que provoca medo e horror.60 Contudo, Freud nos
adverte que essa palavra nem sempre usada no sentido claramente definvel, de
modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em geral.61 Por se tratar
57
FREUD, Sigmund. O estranho. In: __________. Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1996. v.
XVII, p. 237.
58
FREUD, 1996, p. 237.
59
FREUD, 1996, p. 238.
60
FREUD, 1996, p. 237.
61
FREUD, 1996, p. 237.

29
_________________________________________________________________________
de um conceito ambivalente, o estranho se relaciona tanto com algo que particular

(coisa, pessoa) como com a qualidade ou sentimento de estranheza.
A palavra alem unheimlich obviamente o oposto de heimlich
[domstica], heimisch [nativo] oposto do que familiar; e somos
tentados a concluir que aquilo que estranho assustador
precisamente porque no conhecido e familiar. Naturalmente, contudo,
nem tudo que novo e no familiar assustador; a relao no pode ser
invertida. S podemos dizer que aquilo que novo pode tornar-se
facilmente assustador e estranho; algumas novidades so assustadoras,
mas de modo algum todas elas. Algo tem que ser acrescentado ao que
novo e no familiar, para torn-lo estranho.62
Como mencionamos na Introduo, o adjetivo unheimlich de difcil

compreenso. Dicionrios indicados por Freud em seu ensaio traduziram-no como
unhomely, uncanny, mysterious, unfamiliar etc. A opo por traduzir o
vocbulo para o portugus como estranho justifica-se uma vez que essa palavra
abarca, na nossa lngua, o misterioso, o fantstico, o sinistro.63
Segundo Luiz Alfredo Hanns, o artigo de
Freud aponta para o fato de que a palavra alem teria certa
ambigidade, oscilando entre o familiar e o desconhecido.
Relaciona-se tal ambigidade com a sensao de inquietude do sujeito
pelo retorno do material recalcado [portanto conhecido], o qual volta
sob a forma de algo desconhecido e assustador.64
Por isso, a combinao dos vocbulos implica que aquilo que estranho para o
sujeito o por ter sido algo que fora h muito familiar, h muito tempo estabelecido na
mente mas reprimido por um impulso racional (o consciente). Em certo perodo
existencial, esse material recalcado aflora. Assim, esse novo impulso se manifesta
sem que esteja na alada da psiqu.65 E por isso que ele assusta, causa medo e
totalmente sinistro. O unheimlich freudiano um termo cujo significado implica uma
62
FREUD, 1996, p. 239 (grifo do autor).
63
FREUD, 1996, p. 239ss. Na p. 243, l-se: Da idia de familiar, pertencente casa, desenvolve-se
outra idia de algo afastado dos olhos de estranhos, algo escondido, secreto [].
64
HANNS, Luiz Alfredo. Dicionrio comentado do alemo de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p.
231.
65
FREUD, 1996, p. 262. Diz ele: Pode ser verdade que o estranho [unheimlich] seja algo que
secretamente familiar [heimlich], que foi submetido represso e depois voltou [].

30
_________________________________________________________________________
ambivalncia, at que finalmente coincide com o seu oposto, sendo, pois, uma
subespcie de seu antnimo. O unheimlich tudo o que deveria permanecer secreto e
oculto, mas que veio luz. Conforme Laplanche e Pontalis, a ambivalncia seria uma
presena simultnea, na relao com o mesmo objeto, de tendncias, de atitudes e
sentimentos opostos, fundamentalmente o amor e dio.66 Essa presena, na obra de
Dostoivski, configura-se na apario do duplo como o recalcado que retorna, que se
torna visvel, que impe sua presena revelia do sujeito consciente que o supunha
enterrado.67
NO Duplo, trava-se uma batalha entre o protagonista e seu outro. Essa batalha
serviu para designar a ambgua conduta da personagem quanto aos sentimentos
resultantes de seu conflito defensivo, pois o dualismo conflitante entre o original e a
cpia indissolvel.
A conscincia tem a funo de observar e criticar o eu (self) e de exercer uma
censura dentro da mente,68 isto , a conscincia tem como tarefa suprimir as
circunstncias e as aes adversas e aniquil-las para que se apazigue. Esse agente
especial e observador, Freud denomina-o superego.69 No entanto, atravs dos estudos
de hipnose,70 Freud precisa:
Pelo estudo dos fenmenos hipnticos tornou-se habitual a concepo,
a princpio estranhvel, de que num mesmo indivduo so possveis
vrios agrupamentos mentais que podem ficar mais ou menos
independentes entre si, sem que um nada saiba do outro, e que podem
se alternar entre si em sua emerso conscincia. Casos destes,
tambm ocasionalmente, aparecem de forma espontnea, sendo ento
descritos como exemplos de doubl conscience. Quando nessa diviso
da personalidade a conscincia fica constantemente ligada a um desses
66
LAPLANCHE J.; J-B. PONTALIS. Vocabulrio de psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p.
17.
67
importante salientar que o retorno do recalcado, em alemo, Die Heimkehr e possui a mesma raiz
que familiar (heimlich). A presena do duplo, ao lado do senhor Golidkin, proporciona-lhe Heimweh
(nostalgia).
68
FREUD, 1996, p. 253.
69
FREUD, Sigmund. Cinco lies de psicanlise. So Paulo: Nova Cultural, 2005, p. 136, 236. (Os
Pensadores).
70
No aprofundaremos esse tema, j que nos desviaramos do que pretendemos nesta dissertao. Porm,
-nos preciosa esta informao que Freud nos d sobre a doubl conscience.

31
_________________________________________________________________________
dois estados, chama-se esse estado mental conscience e o que dela

permanece separado o inconsciente.71
Ora, aquilo que mau, perverso, lgubre, inquietante e estranho ao eu, e aquilo
que externo so, por excelncia, idnticos. O prprio eu (Self) idntico a um outroeu. O unheimlich a estranheza diante da intimidade com o supostamente diferente.72
NO duplo, por exemplo, descreve-se o momento exato do encontro entre o
senhor Golidkin e seu duplo. A partir da, concretizam-se seus pressentimentos de
inquietude e estranheza. Mesmo antes desse encontro, na manh do mesmo dia,
Golidkin tivera a impresso de que um terrvel caos estaria por vir. Isto apesar de
que se tratava de um dia solene era aniversrio de Klara Olsfievna, filha nica de
Olsf Ivanovitch Bieriendiiev, conselheiro de Estado e seu antigo protetor.
Objetivamente, no havia razo para o seu estado de esprito, mas o fato que sentira
algo de no-familiar, de estranho. Entrou de penetra, mesmo no querendo, na festa
de aniversrio de Klara, por quem se apaixonara, e l dera vexame. O resultado dos
acontecimentos lhe causou a sensao de que aquilo que sentira antes como estranho,
como um prenncio, de fato lhe tinha sido, de alguma forma, outrora familiar.
Ele [] no tem noo do que est fazendo. Sai do coche, plido, alheado,
sobe os degraus do patamar, tira o chapu, compe a roupa maquinalmente e, com uma
leve tremura nos joelhos, comea a subir as escadas.73 No sendo bem-vindo e nem
tendo sido convidado, retira-se o mais depressa que pode. O senhor Golidkin resolve
no regressar casa e segue para um Caf, onde pede um jantar. Sua cabea era um
turbilho de pensamentos, mas, em seguida, como se tivesse sido levado de volta
casa de Olsf. Entra no baile e, por fim, avana e, [] sem dar conta de nada, ou
antes, dando muito bem conta de tudo, encontra-se diante de Klara Olsfievna. Ah, no
h dvida, o que lhe apetecia era meter-se num buraco! Mas o que est feito, feito est.
[].74
Esse encontro refletir no futuro processo de desconstruo racional da
personagem e na percepo de que o seu duplo o seu eu idntico, familiar, o eu que
71
FREUD, 2005, p. 22 (grifo nosso).
72
KON, Noeme Moritz. Freud e seu duplo: reflexes entre psicanlise e arte. So Paulo: EDUSP, 1996,
p. 155.
73
DOSTOIVSKI, 1963, p. 302.
74

32
_________________________________________________________________________
se lhe ope, mesmo sendo seu eu. Tal eu aparecer na forma de maldade que
representa a parte perecvel e mortal da personalidade repudiada pelo eu social.75
Justificam-se, a seguir, os longos extratos da novela, porque o encontro com o
duplo deve ser observado acuradamente, sobretudo em algumas passagens que exibem
as manifestaes contraditrias e as da ordem do fantstico da personagem principal.
Esse encontro se deu aps Golidkin ser posto para fora da festa de Klara de forma
constrangedora. Ressalte-se, ainda, como o espao urbano de So Petersburgo o locus
por excelncia de todos os males e doenas.
Estava uma noite medonha, uma noite de novembro mida e brumosa,
toda de chuva e de neve, uma noite portadora de pneumonias, de
gripes, de febres, de tifos, de todos os males de novembro em So
Petersburgo. [] Chovia e nevava ao mesmo tempo. Empurrada pelo
vento, a gua caa em jorros quase horizontais, tal como sai das
mangueiras dos bombeiros. Batia e chicoteava o rosto do infeliz senhor
Golidkin, como se fossem agulhas e alfinetes aos milhares.76
Soou, ento, a meia-noite. Golidkin, aps o seu infortnio, dirige-se ao cais de

Fontanka para fugir das afrontas de seus perseguidores, de seus inimigos. Queria
desaparecer, esconder-se de si mesmo.
Olha sua volta numa grande inquietao, mas no v ningum. Nem
vivalma. Nada avista de extraordinrio e, contudo contudo
pareceu-lhe que algum estava ali, naquele momento, ao seu lado,
apoiando-se tal como ele amurada do cais e, coisa estranha! que
esse algum se lhe dirigiu e lhe falou com uma voz rpida e sacudida,
no muito clara. E as palavras que proferiu diziam-lhe intimamente
respeito. [] De repente, parou assombrado como se um raio lhe
tivesse cado em cima []. O transeunte tinha desaparecido
rapidamente na espessura da neve []. Mas, de sbito []. Na sua
frente, a uns vinte passos a silhueta negra dum homem avanava
rapidamente. O homem apressava-se cada vez mais. A distncia
diminua. O senhor Golidkin podia j examinar sua vontade o seu
novo companheiro daquela hora tardia. Soltou ento um grito de
espanto e terror. As pernas vergaram-se-lhe. Era o mesmo transeunte
que tinha passado por ele dois minutos antes e que, bruscamente, de
improviso, voltava a aparecer na sua frente. [] O desconhecido parou
a dez passos do senhor Golidkin, sob a luz do candeeiro mais
prximo, que o iluminava completamente. [] O desconhecido
75
RANK, 1914, p. 81-82.
76

33
_________________________________________________________________________
parecia-lhe agora muito seu conhecido, podia at descrev-lo da cabea

aos ps. Vira j muitas vezes aquele homem. Tinha-o visto h tempos e
ainda muito recentemente. [] Nada nele chamava a ateno
primeira vista. Era um homem como outro qualquer, de uma certa
distino, talvez at com grandes qualidades. Em suma, era um homem
igual aos outros e o senhor Golidkin no lhe tinha dio nem sentia
sequer contra ele qualquer animosidade. [] o senhor Golidkin
conhecia-o perfeitamente, sabia at o seu nome e, apesar disto, no
queria de forma alguma falar nele, nem mesmo pronunciar o seu
apelido. [] O senhor Golidkin sabia agora, sentia, estava
absolutamente convencido de que uma nova desgraa o esperava e que
ele ia, sem dvida alguma, encontrar de novo o desconhecido. O mais
estranho, porm, que ele quase desejava esse encontro. Considerava-o
inevitvel. [] Vai agora j na rua Chestilavtchnaia. O senhor
Golidkin deixou de respirar. O desconhecido parou diante da casa
onde ele morava. Ouviu-se o som da campainha e logo a seguir o rudo
da lingeta do ferro. A porta da entrada abriu-se, o desconhecido
curvou-se e desapareceu sob o teto abobado. [] O desconhecido
estava j no fundo da escada que levava ao andar do senhor Golidkin.
Este seguiu-o correndo. [] Ora, o companheiro do senhor Golidkin
era sem dvida familiar da casa. Subia com ligeireza, sem dificuldades,
com um conhecimento perfeito dos lugares. [] O homem misterioso
parou mesmo em frente porta do senhor Golidkin. Bateu. Pietruchka
(em qualquer outra altura isto teria espantado o patro) parecia esperar,
pois no se tinha deitado. Abriu logo a porta e, de vela na mo, seguiu
o homem que entrava. Fora de si, o senhor Golidkin precipitou-se para
os seus aposentos sem tirar o chapu nem o casaco, atravessou o
pequeno corredor e parou no meio do quarto como se um raio o tivesse
fulminado. Todos os seus pressentimentos se tornavam realidade; os
seus pressentimentos e os seus receios. Deixou de respirar, a cabea
andava-lhe roda. O desconhecido sentou-se diante dele, na sua cama;
tambm ele continuava de chapu e de casaco. Sorriu ao de leve, piscou
os olhos e baixou um pouco a cabea em sinal de cumprimento. O
senhor Golidkin quis gritar, protestar, mas no pde, no teve foras.
Os cabelos puseram-se-lhe em p. Sentou-se apavorado, perdeu os
sentidos. E tinha razo para isso. O senhor Golidkin acabava de
reconhecer o seu amigo noturno. Este no era outro seno ele
prprio, senhor Golidkin, um outro senhor Golidkin,
absolutamente igual a ele e em tudo seu ssia.77
77
DOSTOIVSKI, 1963, p 313-317 (grifo nosso). No original: Gospodn Golidkin sovierchino uznl
svoieg notchnog priatieli. Notchni pritel eg bil nie quit ini, cac on sam, sam gospodn
Golidkin, drugi gospodn Golidkin, no sovierchino taci ji, cac i on sam, odnm slovom, tcht
nazivietcia, dvoink eg vo vcikh otnochiniakh.
. , , ,
, , , ,
, . O senhor Golidkin reconheceu perfeitamente seu
companheiro noturno. O companheiro da noite no era seno como ele prprio. O prprio senhor
Golidkin, o outro senhor Golidkin, porm, perfeitamente igual a ele prprio numa palavra, como se

34
_________________________________________________________________________
No foi por acaso que quisemos ressaltar este ltimo pargrafo do texto de
Dostoivski. O trecho em negrito, como se pode facilmente verificar, evidencia uma
caracterstica da linguagem do escritor russo nesta novela em particular, ou seja, o uso
sistemtico de repeties de palavras, sobretudo a repetio do nome da personagem.
Diga-se de passagem que muitas das tradues, feitas a partir do francs, limparam o
estilo repetitivo referido, segundo a nossa compreenso prejudicando o projeto de
construo da significao textual. Eis o motivo de, em alguns momentos, termos
colocado em notas a nossa prpria traduo diretamente do russo. Pensamos, ainda, que
o ato de repetir seja proposital na novela. A repetio dostoievskiana mostrar a noo
do desdobramento especular, a interseo de duas conscincias e a duplicidade da fala
da personagem. quase desnecessrio, pois, explicar o porqu de a repetio ser to
importante para a expresso literria do duplo.
A partir desse primeiro encontro com seu duplo, a percepo que tem a
personagem da realidade passa a se desdobrar efetivamente; ela tem a impresso de que
vive duas vezes, uma vez que as coisas que lhe acontecem se desdobram
imageticamente. A sensao do Golidkin original frente s circunstncias, como
num sonho, tornam-se estranhas para si mesmo. Desdobrando-se, Golidkin assiste,
mental e fisicamente, a seu prprio desdobramento como um espectador angustiado.
Ao dizer para si mesmo que no ir fazer determinada coisa, ao mesmo tempo tem
conscincia de que a far. Veja-se como a descrio elaborada por Freud para o efeito
do estranho se aproxima da sensao sentida pela personagem. Diz Freud:
[] quando se extingue a distino entre a imaginao e a realidade,
como quando algo que at ento considervamos imaginrio surge
diante de ns na realidade, ou quando um smbolo assume as plenas
funes da coisa que simboliza, e assim por diante [].78
A apario de um drugi gospodn Golidkin79 provocou na personagem

reaes emocionais divergentes: repulsa e atrao. Essa tenso acontece no momento
de vulnerabilidade do eu racional. Veja-se, tambm, como a personagem condensa em
si os traos marcantes do homem moderno, cuja dinmica no seria compreendida
diz disto, seu duplo em todos os aspectos. (DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Sobrnie
Sotchinnie, 1. Moskv: Khudojestvinoi literatri, 1956, p. 257).
78
FREUD, 1996, p. 260.
79
; um outro senhor Golidkin.

35
_________________________________________________________________________
apenas atravs da razo. Apresenta-se a personagem como esse ser da contingncia,

essa personalidade em eterno abismo: homo sapiens, homo demens. A resposta dada
por Otto Rank para a questo What is the double really? completa o que vimos
discutindo acima: He is [] nothing but the first stage of insanity which may end in
disaster, a dualism between feeling and willing [].80
Retornemos, agora, questo posta por Freud em seu artigo. O estranho
aquilo que procede particularmente, isto , que diz respeito a uma pessoa estranha ou a
uma coisa estranha? Ou se trata das impresses sensrias estranhas, das experincias
e situaes estranhas frente a uma determinada coisa ou realidade? Ao experimentar a
sensao de estranheza frente realidade, Golidkin torna-se um estranho para si
mesmo. Talvez um estrangeiro dentro de sua ptria81 e dentro de si mesmo. Neste caso,
tambm um estrangeiro por passar a ser mais um na multido, por sofrer a no
individuao no espao pblico, sofrendo agudamente essa conseqncia da
modernidade. Sendo mais um, passa a no ser reconhecido e, portanto, assume o trao
de estrangeiridade. Eis o percurso da sensao de estranheza: de familiar e conhecido
embora secreto, oculto e recalcado pelo consciente para inquietante e estranho.82
Para Luiz Alfredo Garcia-Roza,
[...] o que caracteriza o estranho pois essa proximidade e essa
familiaridade aliadas ao oculto. Mas, o absolutamente novo, o que
jamais se deu na experincia, no pode ser temido. S h unheimlich
se houver repetio. O estranho algo que retorna, algo que se repete,
mas que ao mesmo tempo se apresenta como diferente. O unheimlich
uma repetio diferente e no uma repetio do mesmo. Freud refere
essa repetio prpria natureza das pulses, uma compulso
poderosa o bastante para precaver sobre o princpio do prazer.83
A re-viso das coisas externas eterna recorrncia do mesmo , dos eventos,

fatos e situaes nos desperta a sensao de estranhamento. Nessa perspectiva, Freud
80
O que o duplo realmente? Ele pergunta. Ele no [] nada mais que o primeiro estgio da
insanidade que pode terminar em desastre, um dualismo entre sentimento e vontade [] (RANK, 1914,
p. 82-83).
81
H, no artigo de Freud, um momento em que o psicanalista consulta, por intermdio do Dr. Theodor
Reik, dicionrios de outras lnguas para fazer associaes ao termo unheimlich. Em grego, por exemplo,
estranho, estrangeiro no residente, significa ksenos (FREUD, 1996, p. 239).
82
83
HANNS, 1996, p. 231.
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e repetio em psicanlise: uma introduo teoria das
pulses. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986, p. 24-25.

36
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examina as idias de Jentsch sobre as percepes frente vivacidade dos seres

inanimados no caso, os autmatos, figuras de cera e bonecos. Jentsch recorreu
novela fantstica de E. T. A. Hoffmann (1766-1822), Der Sandmann (O homem de
areia),84 para compreender os efeitos estranhos causados no espectador. Por sua vez,
Freud, ao fazer sua busca conceitual, defronta-se com as repeties involuntrias (a
compulso repetio), relatando alguns casos com pacientes e especulando sobre a
morte. Para ele, por mais que o estranho seja algo secreto e obscuramente familiar, pois
submetido represso e ao retornado, nem tudo que a est (na mente) causa para
sentimento de estranheza. Acompanhemos mais uma vez Freud:
evidente, portanto, que devemos estar preparados para admitir
existirem outros elementos, alm daqueles que estabelecemos at aqui,
que determinam a criao de sensaes estranhas. Poderamos dizer
que esses resultados preliminares satisfizeram o interesse psicanaltico
pelo problema do estranho, e que aquilo que resta pede provavelmente
uma investigao esttica.85
A referncia a uma investigao esttica relacionada diretamente ao estranho

como seu objeto de pesquisa nos faz refletir sobre a criao do artista e o que essa
criao poder provocar no leitor. Como j dissemos, a sensao subjetiva diante de
uma obra de arte no universal, pois as qualidades do sentir so mltiplas.
Veremos, no captulo 2, que no romantismo acreditava-se que a origem criativa da obra
de arte vinha da inspirao que tocava o gnio criador. A arte no existe para mostrar a
realidade como ela , mas como pode ser.86 Essa representao da realidade por meio
da criao artstica implica a ruptura da arte como mmesis (do verbo grego mneonai:
imitar, arremedar) platnica, isto , imitao, cpia exata. A arte seria uma espcie de
representao simulada, atravs da identificao fantstica e metafrica da realidade,
com a qual guarda, apenas, uma similaridade. Aristteles, distintamente de Plato, j
refletia sobre a investigao esttica nessa direo:
84
Como dissemos, faremos uma pequena anlise desse conto no captulo 2, para compreendermos o
rompimento entre o racionalismo e o romantismo. Cumpre-nos ressaltar, todavia, que essa anlise ser
breve e no nos aventuraremos a um exame mais acurado e crtico.
85
86
FREUD, 1996, p. 264 (grifo do autor).
ARANHA, Maria Lcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Temas de filosofia. So Paulo:
Moderna, 1992, p. 188.

37
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Nas artes, explica Aristteles, imitar simular. Assim como o caador

simula ser um arbusto ou uma rocha para apanhar uma presa, assim
tambm o ator simula gestos e aes das personagens para narrar fatos,
expor sentimentos que podem ser compreendidos e experimentados
pelo pblico. Mas a simulao s artstica se for sentida e percebida
como representando algo real.87
A arte simblica, pois ela nos mostra uma inteno intuitiva, orgnica e
sensitiva do artista criador na apreenso da realidade dita objetiva. A inspirao aponta
para a imagem da obra como ao subjetiva autnoma e espontnea, vinda da
percepo sensvel e da fantasia do artista criador. Este visto como portador de
inspirao e iluminao espirituais. Elucidamos que a palavra esttica vem do grego
aisthetik que significa conhecimento sensorial, experincia sensvel, sensibilidade88
e asthesis, sensao, faculdade de sentir, compreenso pelos sentidos.89 O termo
foi proferido, inicialmente, por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), na
modernidade, ou seja, em pleno racionalismo e autonomia do sujeito do
conhecimento.90
Em seu uso inicial, a esttica se referia ao estudo das obras de arte
enquanto criaes da sensibilidade [isto , das experincias dos cinco
sentidos e dos sentimentos causados por elas], tendo como finalidade o
belo. Pouco a pouco, substituiu a noo de arte potica e passou a
designar toda investigao filosfica que tinha por objeto as artes ou
uma arte. Do lado do artista e da obra, a esttica busca compreender
como se d a realizao da beleza; do lado do espectador e do receptor,
busca interpretar a reao obra sob a forma do juzo do gosto ou do
bom gosto.91
A chamada concepo subjetiva da esttica se relaciona com a esttica

axiolgica, esta considerada cincia de um grupo de valores, o que remete
descrio destes valores: o que o belo, o feio, o organizado, o ordenado, o alusivo, o
expressivo?92 Dessas consideraes, tm-se, ento, os seguintes problemas: os valores
87
CHAU, Marilena. Filosofia: ensino mdio. So Paulo: tica, 2005, p. 161.
88
CHAU, 2005, p. 160.
89
ARANHA; MARTINS, 1992, p. 200.
90
CHAU, 2005, 160.
91
CHAU, 2005, p. 160.
92
MORA, Jos Ferrater. Dicionrio de filosofia. Trad. Maria Stela Gonalves et al. So Paulo: Loyola,
2001. tomo II, p. 910.

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so absolutos ou relativos? Eles dependem do juzo individual ou do coletivo? Eles

dependem do sujeito ou do objeto? Portanto, enquanto um ramo da filosofia, a esttica
estuda a natureza do belo e dos fundamentos da arte a partir da percepo sensvel, da
sensao do sujeito. Por isso, o julgamento sobre uma obra de arte no ser universal, j
que as percepes que se tm sobre a obra de arte so diversas e as produes de
emoes e sensaes causadas por ela podem provocar estranhamento no espectador e
no receptor.
O conceito freudiano do unheimlich se adequa, pois, ao processo de
desconstruo da personalidade humana, j que o constituidor deste mesmo processo.
Tal conceito se relaciona, ainda, com a duplicao patolgica que se reconhece atravs
da perda da identidade, que motiva a conduta ambgua do retorno do objeto recalcado.
No h inteno, evidentemente, de psicanalisar a personagem de Dostoivski. No
entanto, o texto fundamental de Freud ilumina a ficcionalizao desse homem
moderno, redimensionando a mania de perseguio e a duplicao identitria do heri.
O interesse em trazer mesma cena da escrita os textos de Dostoivski e de
Freud mostrar como uma mesma poca produz um solo discursivo que permite a
proliferao de bens culturais que estabelecem relaes de dilogo entre si.
1.2 A duplicao do indivduo como fenmeno denominado desdobramento da

personalidade
Antes de adentrarmos o tema do estranho para si mesmo, faremos algumas

consideraes sobre a duplicao, pertinentes para a anlise.
Nicole Bravo nos diz que falar sobre a questo do duplo e do desdobramento
falar sobre o alter ego, sobre a personificao da alma imortal; associar o termo ao
ssia, situao em que duas pessoas se impressionam pela semelhana de uma em
relao outra, a ponto de serem confundidas;93 falar sobre almas gmeas, isto ,
gmeos que se confundem com heri e anti-heri; falar de identificao e apreenso
do outro e de usurpao de identidade, que ocorre quando um indivduo se identifica de
tal forma com outro que nele se transforma, total ou parcialmente, segundo o padro
93
BRAVO, 2000, p. 261-262.

39
_________________________________________________________________________
deste outro. , por fim, deparar-se com o Doppelgnger, consagrado termo romntico,
cunhado por Jean-Paul Richter em 1796, traduzido por duplo, por segundo eu.
Veja-se que, literalmente, Doppelgnger significa aquele que caminha do lado,
companheiro de estrada.94 O duplo, com esses sentidos, usado para designar aquelas
personagens que se vem a si mesmas especularmente, como se dispusessem de um
outro si mesmo caminhando na mesma estrada, lado a lado.
No exemplo citado anteriormente, tirado do Captulo V, identificamos que a
sensao da estranha presena de um mesmo eu, gmeo familiar e obscuro, ao lado e no
mesmo caminho do senhor Golidkin, tem o seguinte efeito de duplicao: a
personagem senhora de si e sua prpria vtima, juza e r, agente e paciente de suas
aes, senhor vigilante e visionrio desnorteado, em suma, um abismo para si mesmo.
O meticuloso funcionrio que vive para o trabalho e tende a projetar-se na sociedade ,
simultaneamente, o frustrado com a convivncia social da boa sociedade, com um
empreendimento que no se concretiza levando-o a criar, imaginariamente, um
Doppelgnger.
A palavra duplicao, para cotejar os desdobramentos do eu, talvez seja a
mais apropriada uma vez que contempla o retorno do objeto recalcado, com a repetio
das mesmas aes e com a iluso da estrutura visionria. A repetio acompanha a
impresso de algo sobrenatural e fantstico, gerando a angstia. [] aquela coisa
angustiante algo recalcado que est de volta.95 Por isso, o uso lingstico unheimlich
colige bem aquela situao que para a vida psquica, sempre foi familiar e que
somente se tornou estranho para ela pelo processo de recalcamento.96 Essa relao a
prpria estrutura do duplo. O duplo, para a personagem, faz reverberarem os aspectos
reprimidos de sua personalidade que ele no quer enfrentar,97 o que gera a ciso
interna da imagem que tinha de si mesmo.
No caso isolado na literatura europia. H, num conto de Thophile Gautier
(1811-1872), La morte amoureuse, uma passagem em que o padre Romualdo, a
personagem principal, se questiona por se encontrar duplicado. Trata-se da histria de
94
BRAVO, 2000, p. 261-262.
95
FREUD apud KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho
Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 193. Na nota 67 salientamos que o retorno do recalcado, em
alemo, Die Heimkehr e possui a mesma raiz que familiar (heimlich). A presena do duplo ao lado do
senhor Golidkin lhe proporciona heimweh (nostalgia).
96
FREUD apud KRISTEVA, 1994, p. 193.
97
FRANK, 1999a, p. 400.

40
_________________________________________________________________________
uma mulher-vampiro e de suas luxrias o tema de duplo tambm se relaciona ao

vampirismo e ao romance gtico. A dupla existncia aponta, a, para o desdobramento
da personalidade. Romualdo se pergunta como, em sendo um, poderia duplicar-se em
dois homens to diferentes?
Dessa noite em diante, de certa forma minha natureza se desdobrou; e
dentro de mim passou a haver dois homens que no se conheciam. Ora
eu me considerava um padre que sonhava toda noite que era um nobre,
ora um nobre que sonhava que era um padre. No conseguia separar o
sonho da viglia, e no sabia onde comeava a realidade e onde
terminava a iluso. O jovem senhor enfatuado e libertino zombava do
padre, o padre detestava as libertinagens do jovem senhor .98
Veja-se como o tema do desdobramento se relaciona com a questo da

compulso repetio. Esta se situa no nvel da psicopatologia concreta, que um
processo de origem inconsciente, pelo qual o sujeito se coloca ativamente em
situaes penosas, repetindo assim experincias antigas sem se recordar do prottipo e
tendo, pelo contrrio, a impresso muito viva de que se trata de algo plenamente
motivado na atualidade.99 Para Freud, a compulso autnoma e irredutvel.
O senhor Golidkin sente esse conflito quando atormentado por exigncias
internas e contrrias ditas pela sua segunda voz, o que culmina na desordem do
comportamento, na dissociao do carter e, principalmente, na manifestao do seu
outro eu. A imaginao desse outro tangencia a manifestao inconsciente e elabora um
jogo dialgico com o leitor, que entra na burla, no jogo, assumindo como seu o ponto
de vista perturbador da personagem.
A tcnica geral da iluso , na verdade, transformar uma coisa em duas,
exatamente como a tcnica do ilusionista que conta com o mesmo
efeito de desdobramento e de duplicao da parte do espectador:
enquanto se ocupa com a coisa, dirige o seu olhar para outro lugar,
para l onde nada acontece.100
As perturbaes do eu pressentidas pelo senhor Golidkin, ao se deparar com

suas aes desdobradas, seus ditos e no-ditos e com o seu duplo tambm se
98
GAUTHIER, Thophile. A morte amorosa. In: CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo
XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 234.
99
LAPLANCHE J.; J-B. PONTALIS, 2004, p. 83.
100
ROSSET, 1998, p. 20 (grifo do autor).

41
_________________________________________________________________________
instauraram a partir de repeties involuntrias que, a nosso ver, permeiam seu dilogo
interior e chegam a aflorar conscincia: ele dialogava consigo mesmo e sabia o que
fazia, insinuando idntica relao entre o heimlich e o unheimlich. A duplicao nele
manifesta s acontece porque sua razo se desdobra. Na unio de um eu e um outro
fantasmtico, o real se liga ao fantasma. O eu, idntico a si mesmo, se identifica,
misturando-se, com o diferente.
De conflito em conflito, os heris dostoievskianos chegam a autnticos
estados de desdobramentos da personalidade; este fenmeno mesmo
primacial em sua obra. A primeira obra sua em que nos aparece um
caso tpico de desdobramento O Duplo. Golidkin, o protagonista,
atinge um estado patolgico em que v o seu duplo materializado, fora
de si. [] A aplicao deste fenmeno criao literria est
estreitamente ligada aos mtodos psicolgicos de Dostoivski. Embora
nesse tema do duplo possam ver-se influncias literrias de Hoffmann,
no caso do escritor russo representa uma maneira artstica de pr o
problema do inconsciente: um homem pode no ser capaz de analisarse a si prprio e descobrir os elementos de que se compem os seus
problemas morais, desfibrar e consciencializar os seus complexos, ou
ento, pode tambm no ter coragem de enfrentar racional e
lucidamente a sua verdade; mas de nada lhe valem tal ignorncia ou os
disfarces e as fugas que para si prprio procura: o inconsciente ativo e
procura constantemente atingir a conscincia plena. Para conseguir
seus fins, todos os meios lhe servem: a alucinao, loucura, se for
verdadeira. Quem revela ao senhor Golidkin a sua verdadeira
natureza, quem lhe pe o problema da sua condio moral perante si
prprio e a sociedade o seu duplo, ridculo, zombeteiro e metedio.101
A abordagem de Nunes, acima transcrita, evidencia a extrema ambigidade do

duplo da personagem, uma vez que exerce, ao mesmo tempo, a funo de tornar
consciente o recalcado, e de, racionalmente, fazer a crtica mordaz ao protagonista.
A reproduo mental do duplo, as imagens simblicas e a tentativa de unificar
os pensamentos dspares so prprias de uma literatura que apresenta sujeitos que, ao
longo da narrativa, caem nas ambigidades existencial e discursiva.
101
NUNES, Natlia. Introduo Geral. In: DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch Obra completa. Trad.
Natlia Nunes. Rio de Janeiro: Companhia Aguilar, 1963. v. 1, p. 61-62.

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O tema da duplicao, segundo alguns tericos, ainda associado

esquizofrenia e parania: Golidkin (O Duplo) atirado na esquizofrenia pela
ousadia de recusar-se a aceitar uma rejeio social de seu chefe imediato.102
Analisando o esquizofrnico na sua postura e no tipo de linguagem que utiliza,
Jean-Claude Benoit destaca que a incomunicabilidade, a impenetrabilidade, a
dissociao, a extravagncia, a ambivalncia e o falso desprendimento103 so
caractersticas concretas de quem sofre dessa patologia.
Percebemos que o senhor Golidkin Snior, o original, possui todas elas. O
vnculo duplo se concretiza na relao entre duas ou mais pessoas, sendo que uma delas
designada como vtima que se acha incapacitada de comunicao, impossibilidade
que se prende ao fato de que, no prprio indivduo, a identidade desapareceu.104 Ele
se sente, ainda, caluniado e vtima dos inimigos a todo instante.
Resumindo, verificamos que o tema de desdobramento da personalidade se
estrutura atravs da iluso visionria, da imagem de um outro que o prprio eu, da
relao entre unheimlich e heimlich e, principalmente, do retorno do objeto recalcado.
Refletir, contudo, sobre essa duplicao , igualmente, pensar sobre a idia de ciso e
de reunio entre um princpio finito (corpo sensvel) e um infinito (alma racional). Esse
desdobramento da conscincia se torna fonte de terror para o desdobrado, pois seu
poder de imaginao no permite que o sujeito se porte racionalmente e se adapte
realidade. Na modernidade, tal temtica seria uma resposta fantstico-romntica aos
problemas espirituais e filosficos do sculo XIX. Assim, no se trata, reitere-se, de
psicanalisar a personagem, mas, antes, de evidenciar como o discurso literrio,
inclusive na sua dimenso antecipadora, ilumina aspectos, sendo mesmo a fonte para a
compreenso de mecanismos psicolgicos prprios do homem moderno.
102
FRANK, Joseph. Dostoivski: os anos de provao, 1850-1859. Trad. Vera Pereira. So Paulo:
EDUSP, 1999b, p. 144.
103
BENOIT, Jean-Claude. Vnculos duplos: paradoxos familiares de um esquizofrnico. Trad. Vera

Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1982, p. 7.
104
BENOIT, 1982, p. 49.

43
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1.3 A experincia do estranho

A experincia do estranho, da estranheza, conforme pressentida por Golidkin,
transeunte egosta enclausurado nos devaneios de seu eu, pode ser considerada um dos
temas do gnero literrio que se convencionou chamar fantstico.
Toda descrio de um texto, pelo prprio fato de se fazer com ajuda das
palavras, uma descrio de gnero,105 nos diz Todorov no seu cannico estudo sobre
a literatura fantstica. Ainda segundo Todorov, no se pode rejeitar a noo de gnero
porque
[] o gnero representa precisamente uma estrutura, uma configurao
de propriedades literrias, um inventrio de possveis. Mas a pertena
de uma obra a um gnero literrio nada nos diz ainda sobre o seu
sentido. Ela permite-nos somente constatar a existncia de uma certa
regra segundo a qual esta obra e muitas outras podem ser
julgadas.106
Quanto novela O Duplo, podemos dizer, conscientes da limitao imposta aos

rtulos, que ela pertence ao gnero fantstico a condio do fantstico numa obra
literria pode desencadear a condio do estranho e da impresso de estranheza mas,
tambm, ao que se convencionou designar por realismo psicolgico, j que a estrutura
narrativa de Dostoivski situa-se tambm numa dimenso, digamos, socioeconmica,
em que se apresenta a condio de um funcionrio pblico e seu desfecho na loucura.
Porm, assim como Todorov, tambm pensamos que se deve afastar qualquer juzo de
valor sobre as obras segundo um enquadramento rigidamente taxonmico, mesmo
porque no h qualquer necessidade de que uma obra encarne fielmente seu
gnero,107 isto , reduzir um texto literrio, seu enredo e seu tema num nico sistema
cannico seria reduzi-lo dogmaticamente. Pode-se dizer que O Duplo faz parte pelo
menos de dois gneros: o fantstico e o psicolgico.
O conceito do que seja literatura fantstica se define pelas relaes entre a
realidade e o imaginrio e entre a hesitao do leitor
105
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 9.
106
TODOROV, 1975, p. 151-152.
107
TODOROV, 1975, p. 26.

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[...] quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao

pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence
realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado
de uma iluso; em outros termos, pode-se decidir se o acontecimento
ou no .108
Ao longo da intriga dos dois Golidkins, h interao com o mundo das duas
personagens e o fantstico se constri pela percepo ambgua que tem o prprio leitor
dos acontecimentos narrados.109 O gnero fantstico implica, ento, tanto a existncia
de fatos estranhos como a forma como se l o fantstico dura apenas o momento da
hesitao, das sensaes de estranheza do leitor frente estrutura da obra e da
personagem. A impresso de estranheza tambm se liga, na concepo de Todorov, a
uma experincia dos limites,110 com uma excepcional relao com o plano
psicolgico. De fato, a condio do fantstico a hesitao entre o que real e o que
ilusrio. Chega a ser dispensvel dizer que toda escrita literria depende do leitor e que
todo e qualquer gnero literrio constri, at mesmo antes da leitura, uma expectativa
de efeitos de sentido. No gnero fantstico, o efeito de estranheza depende
intrinsecamente desse momento de hesitao e, para que se construa esse efeito, exigese do leitor uma adeso, mesmo que mnima.
NO Duplo, essa busca de um efeito de ambgua hesitao no leitor evidente
na cena em que o Golidkin original encontra novamente o seu outro num
restaurante, cena em que se d o aparecimento do gmeo especular:
Na sala iluminada, junto do balco onde estavam expostos os
aperitivos, havia grande nmero de clientes. [] O senhor Golidkin
esperou a sua vez e estendeu a mo, modestamente, para um simples
bolo. [] Depois voltou para o balco, pousou o pratinho e como j
sabia os preos, tirou da bolsa dez copeques e ps o dinheiro no balco,
procurando o olhar do vendedor, como se quisesse dizer: Aqui fica o
dinheiro foi um bolo.111
O vendedor, espantado, lhe diz que se servira de, nada mais nada menos, onze
bolos e no de apenas um.
108
TODOROV, 1975, p. 166.
109
TODOROV, 1975, p. 37.
110
TODOROV, 1975, p. 54.
111

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De repente ergue os olhos e compreende ento onde estava o enigma e

a feitiaria; tudo era claro Na porta que dava para a sala vizinha, que
o nosso heri supunha ser um espelho, quase por detrs das costas do
empregado do balco, em frente do senhor Golidkin, estava um
homem. Este era o prprio senhor Golidkin, no o antigo, no o heri
desta novela, mas o outro Golidkin, o novo senhor Golidkin. Parecia
de excelente humor. [] Conservava na mo o ltimo bocado do
dcimo bolo que levou boca []. Malandro pensa o senhor
Golidkin fazendo-se vermelho de raiva. No tem mesmo vergonha
nenhuma. T-lo-o visto? Parece-me que ningum deu por ele. O
senhor Golidkin atira um rublo que lhe queimava os dedos, no repara
no sorriso descarado do vendedor triunfante, abre caminho por entre os
fregueses e sai dali sem voltar a cabea. Tenho de agradecer-lhe por
no me ter comprometido ainda mais. Tenho de agradecer, a ele e ao
destino, que tudo tenha acabado bem. O empregado que foi atrevido.
Claro que ele tinha razo. Deviam-lhe um rublo e dez copeques, estava
no seu direito de os reclamar. Sem dinheiro ningum faz nada. Mas
poderia ter sido mais delicado, aquele maroto. Assim ia falando o
senhor Golidkin enquanto descia a escada em direo ao porto.112
Observa-se tambm, a, a ironia dostoievskiana. Sobre a ironia, nos diz Ferrater

Mora que o elemento comum do conceito romntico de ironia apresent-la como
expresso da unio de elementos antagnicos tal como a natureza e o esprito, o
objetivo e o subjetivo etc..113 Contudo, no h reduo de um elemento em detrimento
do outro, consumindo-o, tampouco uma fuso absoluta entre eles. O que h na ironia
romntica a visualizao dessa constante tenso entre os opostos, sem a anulao de
ambos. essa a convergncia da objetividade e da subjetividade.114 A etimologia da
palavra, inclusive, refora essa idia de tenso: ironia (eironeia do verbo grego
eirneiomai dissimilar que se ignora algo). , assim, um termo utilizado pelo
irnico para dissimular, intencionalmente ou no, determinada coisa, situao etc.
Ressaltam-se, no exemplo citado, dois fatores: as noes de duplicidade entre o
racional e o sensitivo dicotomia emblemtica e significativa para a modernidade e a
de que, ironicamente, Golidkin se expressa de tal forma que aquilo que diz o
contrrio daquilo que pensa e sente.115 Desta ltima, decorre a noo de espelhamento e
desvelamento dos mecanismos narrativos, prprios da metalinguagem.
112
DOSTOIVSKI, 1963, p. 343-344.
113
MORA, 2001, p. 1558.
114
MORA, 2001, p. 1558.
115
Lironie consiste dire par une raillerie, ou plaissante ou srieuse, le contraire de ce quon pense, ou
de ce quon veut faire penser. A ironia consiste em dizer atravs de uma zombaria, ou agradvel ou

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a isso que se chama mise-en-abyme enunciativa, uma reduplicao de

sujeitos/autores. Observe-se que, mise, particpio passado do verbo
mettre em francs, significa colocado. Portanto, colocado em abismo
exprime a idia de retomada infinita de um mesmo processo
narrativo.116
a juno de uma coisa dentro da outra, como se fosse uma imagem espelhada
dentro dela mesma,117 fazendo com que o texto ficcional dialogue com o leitor,
desmistificando no seu prprio interior o pacto de verossimilhana, atravs da
explicitao de sua natureza ficcional.
A este mecanismo, de que a prpria obra se utiliza para afirmar sua
conscincia de jogo, buscando a cumplicidade do leitor, d-se o nome
de ironia romntica. [] O jogo narrativo, alm de contar com os
personagens, toma como parceiro principalmente o leitor, materializado
no ato de leitura. Na verdade, explicita-se a condio de seres de papel
de todos, a includos o leitor e o narrador, e a conscincia da obra
como jogo.118
Esse jogo narrativo faz do leitor uma figura includa no prprio jogo textual,
prevista, por assim dizer, pelo texto. O leitor tambm protagonista da narrativa, uma
vez que tem papel ativo na construo de sentidos, tambm entrando no jogo da ironia
como estratgia interpretativa.119 A estrutura comunicativa entre autor e leitor
condio primacial da ironia. Esse leitor/personagem/autor desdobra-se, desse modo, na
instncia textual. Nesse jogo dialtico que envolve todos esses partcipes ativos da
construo de sentidos, Dostoivski mestre, considerado, pelo uso inaugural da arte
irnica da modernidade, como o criador do romance moderno na sua dimenso
dialgica explcita e independente. Sua voz narrativa se fragmenta nas vozes das
sria, o contrrio do que se pensa ou do que se pode fazer pensar. (FONTANIER apud FERRAZ, Maria
de Lourdes. A ironia romntica: estudo de um processo comunicativo. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa
da Moeda, 1987, p. 16).
116
WALTY, Ivete Lara Camargos; CURY, Maria Zilda Ferreira. Textos sobre textos: um estudo da
metalinguagem. Belo Horizonte: Dimenso, 1999, p. 48.
117
Um clssico exemplo desse processo O retrato, de Ggol.
118
WALTY; CURY, 1999, p. 56.
119
FERRAZ, 1987, p. 22.

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personagens. Podemos relacionar tais aspectos com o que Mikhail Bakhtin denominou
romance polifnico.120 Nas palavras de Ferraz,
[] a ironia, como fenmeno eminentemente comunicativo, patenteia,
de um modo claro ou escondido, uma inter-relao necessria entre os
elementos constitutivos de uma estrutura que se apresenta as mais das
vezes complexamente enredada, tendo como linhas mais constantes a
possibilidade de subdiviso do emissor [auto-ironia], de subdiviso do
destinatrio [sarcasmo] ou o enfoque da mensagem [uma ironia
dramtica em potncia: a stira].121
Consideramos que o romancista se detm na vida de suas personagens e nos

fatos que iro colaborar para o desenvolvimento da trama. O narrador, enquanto
observador externo, equipara-se personagem, que, por sua vez, reflete o prprio autor.
Atravs desses fatores, o romancista cria as suas personagens, definindo-as
circunstancialmente. Porm, narrador e autor so instncias discursivas distintas,
embora aparentemente possam se fundir ou encenar uma fuso em muitos escritos
literrios. O narrador, em sua interlocuo com uma outra personagem, ocupa,
metonimicamente, o lugar do autor, que explica ao leitor o processo de construo de
seu livro, que , na verdade, o mesmo processo de (des) ordenao da memria.122
A narrativa o lugar prprio para o fazer da ironia romntica. nela que um
discurso [o do narrador] institui um outro discurso [o das personagens] sem deixar que
esse outro discurso se liberte e exista por si.123 , pois, a literatura o lugar de expresso
verbal da ironia. nesse espao privilegiado que a representao dicotmica entre
realidade/fico, entre verdade/iluso pode ser melhor visualizada. A inteno irnica
reflete as manifestaes da duplicidade e da ambigidade, pois a ironia implica o
contrrio daquilo que se diz e, ao mesmo tempo, vrias outras coisas, acumulando
120
o que explica Paulo Bezerra no prefcio da obra de Bakhtin. Afirma ele que Bakhtin parte da []
hiptese segundo a qual as personagens de Dostoivski revelam uma notria independncia interior em
relao ao autor na estrutura do romance, independncia essa que, em certos momentos, permite-lhes at
rebelar-se contra seu criador. A afirmativa implica o que Bezerra diz sobre a representao de
conscincias. No se trata de um [] eu nico e indiviso mas da interao de muitas conscincias, de
conscincias isnomas e plenivalentes que dialogam entre si, interagem, preenchem com suas vozes as
lacunas evasivas deixadas por seus interlocutores []. (BEZERRA, Paulo. Prefcio. In: BAKHTIN,
Mikhail Mikhilovitch. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de Janeiro:
Forense-Universitria, 1997, p. VII).
121
FERRAZ, 1987, p. 25.
122
123
FERRAZ, 1987, p. 10.

48
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significados que podem ir desde a simples inadequao no demasiada chocante at o

paradoxo risvel ou ao sarcasmo mordente.124 Dostoivski , nesse sentido, um
ironista, pois expressa o conflito, a crise do sujeito no mundo real, a ruptura entre o eu
consciente e o no-eu, o desdobramento do autor e do leitor da fico. Sendo este
ltimo o complemento do narrador, ele aparece como uma espcie de espelho, mas
um espelho que estranhamente no reflete uma imagem, antes a refracta, por obra
precisamente do desdobramento do enunciador.125 Em conseqncia, na ironia
romntica h o envolvimento do fazer literrio enquanto criao da obra e a obra
enquanto permanente criao.126 A ironia , pois, o meio que o eu usa para se autorepresentar artisticamente, movimento dialtico entre realidade e fico.127 nesse
movimento que a ironia romntica busca a sntese entre os contrrios. Ela , por fim,
essa estrutura comunicativa que diz, peculiarmente, uma viso crtica de mundo.
Contudo, voltando anlise entre o real e a fico, a hesitao entre o real e o
ilusrio se define, no fantstico, como uma percepo particular de acontecimentos
estranhos. [] No final das contas, a histria fantstica pode se caracterizar ou no por
tal composio, por tal estilo; mas sem acontecimentos estranhos, o fantstico no
pode nem mesmo aparecer.128 O real e o fantstico caminham juntos e se misturam,
sendo, portanto, realidades desdobradas. Assim, o narrador parece apontar a ns leitores
que tanto fictcio o outro, a duplicao, quanto seu original, ambos seres de papel,
como, de resto, somos todos os envolvidos no jogo ficcional, narrador e leitores.
Essa dualidade sonho-realidade se transforma, na novela de Dostoivski, em
realidade-pesadelo. Sigrid Renaux escreve que nO Duplo, percebemos uma narrativa
bifurcada, refletida como um espelho, no s quanto ao tema, como tambm quanto aos
planos, que correm juntos.129 Ademais, ele associa o tema do especular com o smbolo
da imaginao, da conscincia ou da memria inconsciente.
124
FERRAZ, 1987, p. 138.
125
FERRAZ, 1987, p. 37.
126
FERRAZ, 1987, p. 39.
127
FERRAZ, 1987, p. 43.
128
TODOROV, 1975, p. 100.
129
RENAUX, Sigrid. Dostoievski: a duplicidade na estrutura narrativa de O Duplo. Letras, Curitiba, n.

25, Jul. de 1976, p. 352-353.

49
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O espelho, como smbolo da imaginao ou da conscincia, capacitada

para produzir reflexos do mundo visvel em sua realidade formal,
tambm visto com sentimento ambivalente, como uma lmina que
reproduz as imagens e as conte e absorve. Alm disso, smbolo da
multiplicidade da alma, de sua mobilidade e adaptao aos objetos que
a visitam e retm seu interesse. [] Os espelhos tambm so smbolos
mgicos da memria inconsciente.130
No raro, quando Golidkin encontra seu duplo, imagina estar olhando para um
espelho.131 Espelhados tambm, de certa maneira, encontram-se na novela fatos da vida
do escritor. claro que o universo da literatura no se constri como mera cpia ou
como um epifenmeno do contexto pessoal ou social. No entanto, no se pode negar,
igualmente, que as experincias de vida familiar e social do escritor, de algum modo,
povoam as obras e representam material de que se pode servir o analista ou o crtico.
Como havamos mencionado na Introduo, Dostoivski disse que O Duplo foi
uma espcie de confisso. Segundo Henri Troyat, [] era na verdade uma confisso,
que os seus contemporneos no souberam discernir sob a anedota hoffmannesca,132
isto , a anedota do Doppelgnger. De fato, alguns acontecimentos na obra foram,
segundo os estudiosos de Dostoivski, transposies de situaes por ele vividas,
retrabalhadas no espao ficcional tambm como uma escrita do eu, nos moldes como
a descreve Michel Foucault.133 No sem razo que se trata da complexa
problematizao da subjetividade, do problema do sujeito e a sua relao com a escrita.
Esse problema no apenas esttico, refere-se tambm forma de experincia
moderna.
Aps Dostoivski lanar Pobre Gente, em 1845, por exemplo, o crtico
Vissarion Bielnski (1811-1848) o elevou literariamente, dizendo que ali surgira um
novo Ggol. No entanto, exaltado e envaidecido, Dostoivski comea a revelar uma
exuberncia manaca e um envaidecimento que as circunstncias tornam
compreensveis, mas que tambm davam mostras de perigosa falta de domnio.134
130
RENAUX, 1976, p. 390-391.
131
Tal situao limite tambm se d, diga-se de passagem, entre os dois William Wilson, de Edgar Allan
Poe.
132
TROYAT, Henri. A vida de Dostoivski. Trad. Maria Franco, Cabral do Nascimento. Lisboa: Editorial
Estdios Cor, 1958, p. 95.
133
FOUCAULT, Michel. O que um autor? Trad. Antnio Fernando Cascais, Edmundo Cordeiro. 2. ed.
Lisboa: Vega, 1992. No nosso objetivo trabalhar esta dimenso da novela de Dostoivski.
134
FRANK, 1999a, p. 214.

50
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Numa ocasio em que fora convidado a um salo literrio, em que estavam presentes
Turguinev, Nekrssov, Grigorvitch, Pnaiev e sua esposa, por quem Dostoivski se
apaixonara, o nosso escritor ridicularizou a si mesmo com aes arrebatadas e dizeres
exasperados. Saliente-se, nessa ocasio, a semelhana com a cena em que o senhor
Golidkin, o intruso, o eterno estranho, o indesejvel, entra no salo por conta
prpria, sem ser convidado, no aniversrio de Klara. tambm o que nos diz Troyat:
Esse desgraado que entra no salo de Andr Filipovitch onde toda a
gente lhe hostil, que sente convergir sobre si os olhares zombeteiros
da assistncia, que tenta justificar-se, impor-se, que perde a serenidade,
que deseja ir-se embora e no se resolve a partir, esse desgraado no
ser o prprio autor no mais denso dos cenculos literrios?135
Seria a cena um espelhamento do fato vivido pelo prprio Dostoivski? Como o

seu heri, os boatos, as troas que os colegas lhe faziam e as perseguies literrias
pareciam estar presentes em sua vida, aps a primeira obra. A aflitiva mania de
perseguio e a implicncia de que ele poderia estar rodeado de inimigos que desejam
prejudic-lo conferem a suas atitudes um aspecto de neurose. So perguntas que o texto
nos coloca.
Consideramos necessrio, para compreendermos melhor a experincia do
estranho em Golidkin frente realidade que o distorce, fazermos uma breve sntese
dessa preciosa novela de Dostoivski e, medida que analisarmos o tema do
desdobramento nela presente, citaremos determinadas passagens para identificarmos o
processo que levou a personagem ao manicmio.
NO Duplo, a narrativa se d na terceira pessoa e, enquanto observador externo,
medida que desenvolve a histria de sua personagem, o narrador vai se identificando
com os pensamentos dela. A personagem principal est impregnada de clichs
lingsticos, frases virtuais de polidez e exclamaes sem sentido, frases idnticas
que vm e vo a todo o momento, palavras de duplo sentido e verborragia que acabam
por se repetir.136
Golidkin um ambicioso funcionrio pblico de modesto salrio, que vive
com seu criado Pietrchka. um senhor inconstante e obsessivo pela mania de
perseguio por parte de seus inimigos que pretensamente o caluniam devido a uma
135
TROYAT, 1958, p. 95.
136
FRANK, 1999a, p. 396.

51
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antiga intriga. Estarrecido com os eventos aflitivos de sua existncia, ele no sabe mais
quem quem: se ele mesmo ou se um outro que usurpou sua identidade.
Dostoivski inicia sua novela descrevendo os aposentos em que ambos,
Golidkin e Pietrchka, se hospedam. Revela-nos, de sada, as ambguas sensaes da
personagem frente ao prprio criado e s circunstncias de sua vida: sonhos
fantasmticos, carnavalizao, assomos de alegria, nervosismo, aborrecimentos,
tranqilidade no corao e estranhas excitaes. Vejamos algumas referncias na obra:
[] e com um ar to soturno que Golidkin deixou de ter dvidas: no estava
efetivamente num reino fantstico mas em So Petersburgo, na capital, na rua
Chestilavtchnaia, no quarto andar de uma grande casa, nos seus prprios
aposentos.137 Reitere-se que, alm do espao urbano de So Petersburgo ser locus por
excelncia de todos os males e doenas e produtor da distino de classes, essa capital
, ainda, cidade que faz gerar sonhos fantsticos. Logo que o coche azul atravessou o
porto do ptio, o senhor Golidkin esfregou as mos com nervosismo e ps-se a rir
para si prprio, como uma pessoa de feitio brincalho, que conseguiu pregar uma boa
partida e se diverte depois com isso.138 Na euforia calorosa do dialogismo interior,
Golidkin aborrecido, mas excitado, murmura: Diabos o levem! disse o senhor
Golidkin pensando no criado. Este animal, preguioso como , pe uma pessoa
fora de si. Onde ter ele ido agora?139 Essa cena prpria da viso carnavalesca do
mundo. A suposta alegria desacerbada e desenfreada tem algo de aterrorizante, de
fantstico e de desequilibrado. O riso desenfreado alia-se ento a um esgar trgico.140
Nos cinco primeiros captulos, h a descrio de suas aventuras para se
afirmar no mundo real. Os restantes, que iniciam uma nova seqncia, retratam sua luta
intil para evitar ser substitudo pelo seu duplo a todo o momento e, por ltimo, seu
mergulho na loucura.141 A presena do duplo representa, como referido, os desejos
reprimidos do senhor Golidkin que irrompem na maior parte da obra. Segundo Frank,
137
138
139
DOSTOIVSKI, 1963, p. 288 (grifo nosso). No original: Tchirti bi vzili! poduml gospodn
Golidkin. ta lienvaia bistia mjet, nakonits, vviest tchelovika iz poslidnikh grants; gdi on
chatietsia? ! . , ,
; ?. Diabos o peguem! pensou o senhor
Golidkin. Esse preguioso finrio pe, finalmente, uma pessoa fora de si at o ltimo limite; onde ele
est vagabundeando? (DOSTOIVSKI, 1956, p. 211).
140
SCHNAIDERMAN, 1983, p. 113.
141
FRANK, 1999a, p. 391.

52
_________________________________________________________________________
[...] em 1846, Dostoivski estava preocupado com as funestas

conseqncias morais e psicolgicas de uma ordem burocrtica
rigidamente imutvel nas quais os subordinados tinham que ser
arrogantes para manter seu posto. A recusa do ambicioso senhor
Golidkin em obedecer a essa ordem equivalia a uma insurreio contra
a moral que lhe fora impingida desde o bero; e essa rebeldia incomum
mergulhou-o numa angstia mental inextricvel. No entanto a magistral
descrio dostoievskiana do processo de colapso psquico de Golidkin
e do aparecimento de um duplo, cuja condio ontolgica continua
ambgua [ele existiu realmente, ou foi apenas uma alucinao?], gerou
dificuldades de interpretao que obscureceram a implicao social do
tema de Dostoivski.142
Freud explica que, quando tudo est dito e feito, a qualidade de estranheza s
pode advir do fato de o duplo ser uma criao que data de um estdio mental muito
primitivo, h muito superado [represso que se revela a posteriori] incidentalmente,
um estdio em que o duplo tinha um acesso mais amistoso. O duplo converteu-se
num objeto de terror [].143
Tinha razo. O homem que estava sentado na sua frente era o seu
terror, a sua vergonha, o pesadelo da vspera, era o prprio senhor
Golidkin. [] No. Era um outro senhor Golidkin, completamente
diferente mas em tudo semelhante ao primeiro.144
A existncia de alguns mecanismos de defesa, necessrios para o enfrentamento

de perigos internos determinados, pode acabar por fixar-se no eu racional e fazer com
que o sujeito os repita ao longo de sua vida, mesmo no havendo quaisquer tipos de
ameaas. Esse sintoma pode ser considerado como uma modificao do ego, um corpo
estranho dentro dele; assim, a formao reativa tambm modifica o ego.145
142
FRANK, Joseph. Dostoivski: os efeitos da libertao, 1860-1865. Trad. Geraldo Gerson de Souza.
So Paulo: EDUSP, 2002, p. 26.
143
FREUD, 1996, p. 254.
144
DOSTOIVSKI, 1963, p. 320 (grifo nosso). No original: Tot, quit sdiel tiepir naprotv gospodna
Golidkina, bil jas gospodna Golidkina, bil stid gospodna Golidkina, bil vtchierchni
cochmr gospodna Golidkina, odnm slovm bil sam gospodn Golidkin []. ,
, ,
, ,
[]. Aquele quem estava sentado, agora, em frente ao senhor Golidkin era o horror do
senhor Golidkin, era a vergonha do senhor Golidkin, era a viso pavorosa de ontem do senhor
Golidkin. Numa palavra, era o prprio senhor Golidkin [] (DOSTOIVSKI, 1956, p. 261).
145

53
_________________________________________________________________________
Na novela, o tema do estranho, da estranheza evidente desde o ttulo. A

personagem central e seu homnimo, o senhor Ikov Pietrvitch Golidkin Segundo,146
so considerados idnticos fisicamente.
Tinha a mesma estatura, a mesma corpulncia, a mesma roupa, a
mesma calvcie. Era em tudo igual ao outro, sem tirar nem pr, a tal
ponto que ningum, ningum poderia gabar-se, comparando-os, de
ser capaz de determinar qual era o verdadeiro senhor Golidkin e
qual o falso, qual o antigo, qual o novo, qual original, qual a cpia.
O senhor Golidkin est na situao de algum sobre quem, por
brincadeira de mau gosto, outros tivessem fixado um espelho.147
E mais adiante, em que dialoga com o duplo:

Se no sou indiscreto perguntou o senhor Golidkin posso saber
como o senhor se chama? Eu eu me chamo Ikov Pietrvitch
murmurou como se tivesse vergonha e pedisse desculpa de se chamar
assim. Ikov Pietrvitch repetiu o senhor Golidkin que no foi
capaz de dissimular o seu mal-estar. Sim, isso, sou seu
homnimo.148
A confisso da duplicidade se d no espao da palavra ou, antes, no do nome,

como que apontando para os seres de papel que se duplicam nas pginas da novela.
No obstante, essa identidade perturbada por processos mentais que saltam de
um para outro, originando a dicotomia prpria do duplo, da ordem do confronto
consigo mesmo. Para Freud, essa identidade marcada pela identificao com o outro,
uma substituio do prprio eu por um estranho.
A concepo de identidade anunciada por Freud se funda, necessariamente, na
semelhana exterior com o outro. Semelhana essa condicionada pela vida psquica,
histrica, social, econmica e cultural. Antes de se deparar pela primeira vez com o seu
gmeo, o narrador indica o primeiro pressentimento estranho da personagem: um
146
; Ikov Pietrvitch Golidkin Vtori.
147
DOSTOIVSKI, 1963, p. 320 (grifo nosso). No original: [] to niquit, riechtielno niquit nie vzil
bi na cebi opriedielt, cotri mienno nastoichtchi Golidkin, a cotri poddilni, quit strienki i quit
nvienki, quit origuinl i quit cpia. [] ,
, o , ,
, . [] ningum, decididamente ningum no assumiu
determinar qual, exatamente, era o autntico Golidkin, e qual era a imitao, quem era o antigo e quem
era o novinho, quem era o original e quem era a cpia. (DOSTOIVSKI, 1956, p. 261).
148

54
_________________________________________________________________________
pensamento remoto, a recordao de alguma coisa ocorrida havia muito tempo e j

sepultada no esquecimento, voltou mente de Golidkin martelando-lhe o crebro,
querendo penetrar na conscincia, num esforo vago que ele no podia precisar.149
No , no entanto, como j exemplificamos, caso isolado na literatura, mesmo naquela
bem posterior de Dostoivski.
Harry Haller, personagem de O lobo da estepe, de Hermann Hesse, por
exemplo, um ser de natureza dual e discordante ora perversa e selvagem, ora
sensata. Insocivel, sem ptria, vivendo para si mesmo e odiando solitariamente o
mundo, diz de si mesmo: Sou, na verdade, o Lobo da Estepe, como me digo tantas
vezes aquele animal extraviado que no encontra abrigo nem ar nem alimento num
mundo que lhe estranho e incompreensvel.150 Em seguida, confessa:
O Lobo da Estepe tinha, portanto, duas naturezas, uma de homem e
outra de lobo []. Com nosso Lobo da Estepe sucedia que, em sua
conscincia, vivia ora como lobo, ora como homem, como acontece
alis com todos os seres mistos. Ocorre, entretanto, que quando vivia
como lobo, o homem nele permanecia como espectador, sempre a
espera de interferir e condenar, e quando vivia como homem, o lobo
procedia de maneira semelhante.151
Essa alegoria do duplo animalesco aproxima-se daquela do homem dilacerado.

No h uma unidade do puro eu, o duplo simbolizando a dvida sobre o real racional
devido a uma trama de vozes interiores.
No incio da novela de Dostoivski, h uma passagem em que o nach guieri,152
o nosso heri nas palavras do narrador, sente estranheza com a sua prpria ao ao ficar
em dvida se cumprimenta ou no o seu chefe de repartio, Andrii Filppovitch. No
obstante, anteriormente a essa contingncia assombrosa, uma cena lhe provocara
aborrecimento e inquietao: reconhecera dois outros colegas da repartio assim que
sara de sua residncia, com o criado Pietrchka, num coche azul. Esse incidente
149
DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. O Duplo. In: __________. Obras completas. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1962, p. 238. v. IX.
150
HESSE, Hermann. O lobo da estepe. Trad. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 41.
151
HESSE, 2005, p. 52-53.
152
. O uso do nosso faz com que o leitor compactue com a trama que est sendo narrada,
retoricamente considerando-o co-autor na construo da personagem. O termo heri, por sua vez,
refora o acento metalingstico, ligado ao emprego da ironia romntica, uma vez que situa a personagem
no terreno do literrio, do ficcional.

55
_________________________________________________________________________
estimula o seu mecanismo psquico, fazendo aparecer o seu duplo logo em seguida.
Simbolicamente, veremos ainda o duplo papel da carruagem no trfego urbano.
Exposto na e para a multido, o coche, em vez de ser local de proteo, torna-se um
lugar em que se est vulnervel a tudo. Vtima do olhar fatal dos colegas da
repartio e dos transeuntes, o senhor Golidkin se refugia e se encolhe no canto mais
escuro da carruagem. [] para aqueles que tm autoconfiana ou confiana de classe,
os veculos so fortalezas protegidas de onde se domina a massa de pedestres; para
aqueles que carecem de confiana, os veculos so armadilhas, gaiolas, cujos ocupantes
se tornam extremamente vulnerveis ao relance fatal de qualquer assassino.153
Na esquina da Avenida Litiinaia para a Perspectiva Nivski,
estremeceu e fez uma cara aborrecida, como de algum a quem
tivessem pisado um calo. Instantaneamente e com ar receoso,
encafuou-se no lugar mais escondido da carruagem. que tinha
acabado de passar por dois colegas, dois jovens funcionrios da
repartio em que trabalhava. Por seu lado, eles o senhor Golidkin
bem o vira ficaram tambm muito admirados ao encontrarem o
colega em semelhante coche. Um deles havia mesmo apontado o dedo
em direo ao senhor Golidkin. Este convenceu-se tambm que o
outro o chamava em voz alta pelo seu nome. Ora, isto em plena rua era
deselegante O senhor Golidkin fez de conta que nada viu e nem
respondeu. Imbecis!154
E, logo aps:
O senhor Golidkin no acabou Estacara petrificado: um coche
aberto, puxado por uma bela parelha de cavalos que ele muito bem
conhecia, ultrapassou rapidamente o seu pela direita. O homem que ia
sentado deu por acaso com os olhos no rosto do senhor Golidkin que
imprudentemente espreitava pela janela. O outro inclinou-se quanto
pde, e com um ar admirado e curioso, olhou para o interior do veculo
onde o senhor Golidkin se tinha escondido pressa. O tal senhor do
carro aberto era nem mais nem menos que Andrii Filpovitch, chefe de
departamento de repartio em que o senhor Golidkin era amanuense.
Certo de que tinha sido reconhecido por Andrii Filpovitch, que o
olhava cheio de espanto, no tentou sequer esconder-se, corando at as
orelhas. Devo cumprimentar ou no? Dou-me a conhecer ou fao
153
BERMAN, Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. Carlos Felipe
Moiss, Ana Maria L. Ioratti. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 247-248.
154
DOSTOIVSKI, 1963, p. 290 (grifo nosso). No original: Guieri nach pritalsia i ni otozvlsia.
Tcht za maltchchki!. . !. Nosso heri
escondeu-se e no respondeu. Que meninotes!. (DOSTOIVSKI, 1956, p. 214).

56
_________________________________________________________________________
de conta que no sou eu? dialoga consigo prprio o nosso heri,

terrivelmente perplexo. Ser melhor fazer de conta que no sou
eu mas algum que se parece muito comigo, e no fazer caso.
isso, no sou eu, o mais fcil.155
Observa-se que a iluso da realidade no seria seno a imagem paradoxal do

duplo. A realidade seria a imagem desdobrada de uma outra realidade, pretensamente
mais efetiva e real. O que se v a recusa do real, mas no uma negao absoluta do
que visto. E, passados alguns instantes, ele recobra a sensatez e diz, para si mesmo,
que foi uma tolice no t-lo cumprimentado: Poderia faz-lo com toda tranqilidade,
sem me perturbar.156 E, ao concluir que acabara de fazer um disparate, lhe vem uma
sbita inspirao e, dialogando consigo mesmo, decide recorrer ao (doktor),
mesmo receando essa consulta, pois o mdico lhe parecia um confessor.
Mas valer a pena? interrogava-se o senhor Golidkin ao apear-se da
carruagem diante da entrada duma casa de cinco andares na Avenida
Litiinaia. Valer a pena? No ser uma tolice? Contudo []
Afinal, venho consult-lo No tem mal nenhum No vale a pena
fingir Fao de conta que passei aqui por acaso Ele ver o que eu
devo fazer.157
De repente, j no consultrio, novos assomos de alegria, nervosismo e conduta

ambivalente. Seu aspecto muda por completo e lhe vem mente que seria capaz de se
vingar de seus inimigos. Tenho inimigos, Krestian Ivanovitch, tenho inimigos
inimigos terrveis que juraram liquidar-me respondeu baixo e receosamente o
senhor Golidkin.158 Olhando com impacincia para o mdico, acaba por ficar
155
DOSTOIVSKI, 1963, p. 290 (grifo nosso). No original: Poklontsia il niet? Otozvtsia il niet?
Prizntsia il niet? [] mienno nie i, nie i, da i tlko! [] I, i nitchieg, chieptl on tchieriz clu,
i sovcim nitchieg, to vvcie nie i, Andrii Filppovitch, to vvcie nie i, nie i, da i tlko.
? ? ? [] , ,
! [] , , , , ,
, , , . Saudar ou no? Responder ou no? Confessar ou no?
[] Precisamente no sou eu, no sou eu, sim e pronto! [] Eu, eu no sou nada, murmurou a
contragosto, eu completamente no sou nada. Este absolutamente no sou eu, Andrii Filppovitch,
absolutamente no sou eu, no sou eu, sim e pronto. (DOSTOIVSKI, 1956, p. 214). Confira-se o que
j dissemos sobre a traduo da novela.
156
DOSTOIVSKI, 1962, p. 203-204.
157
158
DOSTOIVSKI, 1963, p. 295 (grifo nosso). No original: U meni ist vragui, Kriestian Ivanovitch,
u meni ist vragui; u meni ist zle vragui, kotrie meni pogubt poklilis otvietchl gospodin
Golidkin boizlivo i chipotom. , , ;
,

57
_________________________________________________________________________
desapontado e lhe acontece a estranha transformao, o que culmina nas dramatizaes

do eu e da ironia.
E, enquanto fala, uma estranha transformao se opera no senhor
Golidkin. Os seus olhos cinzentos brilham ento de maneira estranha;
os lbios agitam-se, os msculos e os traos do rosto movem-se o
senhor Golidkin treme. Segue o seu primeiro impulso, agarra a mo do
mdico e fica imvel, como se no tivesse confiana em si prprio,
como se esperasse uma inspirao para saber o que iria fazer. Deu-se
ento uma cena muito estranha. [] Os lbios comearam a tremer-lhe,
o queixo a mexer e, de repente, desatou a chorar. Soluava, abanava a
cabea, batia com a mo direita no peito e com a outra puxava pelo
casaco de Krestian Ivanovitch.159
Aps a teatral e pattica cena carnavalesca, o senhor Golidkin se despede e

duas novas sensaes lhe acometem: O senhor Golidkin cumprimentou e saiu do
consultrio deixando Krestian Ivanovitch espantado. Enquanto descia as escadas, sorria
e esfregava alegremente a mo. L embaixo, aspirou o ar puro com uma sensao de
liberdade.160 Em seguida, ao ver aproximar-se Pietrchka com a carruagem, o senhor
Golidkin lembra-se de seus ltimos momentos e dele se apossa uma outra sensao
ambgua e desagradvel.
Se o clebre tema do duplo pode ser lido, entre outras possibilidades, como a
recusa do real, entendemos que o prprio termo real ambguo. Lembramos que, no
discurso metafsico platnico, a verdadeira realidade se situa no mundo inteligvel ideal
e que a outra realidade a imagem distorcida e desdobrada daquela. A recusa de
Golidkin dessa realidade invertida, o mundo sensvel, equivale sua no crena nesta
realidade que lhe parece desagradvel.
Clemnt Rosset considera tal mecanismo como uma espcie de defesa.
Se o real me incomoda e se desejo livrar-me dele, me desembaraarei
de uma maneira geralmente mais flexvel, graas a um modo de
recepo do olhar que se situa a meio-caminho entre a admisso e a
expulso pura e simples: que no diz sim nem no coisa percebida, ou
. Eu tenho inimigos, Kriestian Ivanovitch, eu tenho inimigos; eu tenho inimigos perversos,

os quais me arrunam respondeu o senhor Golidkin timidamente em voz baixa. (DOSTOIVSKI,
1956, p. 222).
159
160

58
_________________________________________________________________________
melhor, diz a ela ao mesmo tempo sim e no. Sim coisa percebida,
no s conseqncias que normalmente deveriam resultar dela.161
Tomado por um tumulto de emoes contraditrias, por uma energia estranha

que o impelia a algo desconhecido, a personagem estranhou a si mesma, estranhou at
seu prprio estranhamento diante daquela realidade. s vezes, o senhor Golidkin
encontra-se numa realidade que no lhe prpria, isto , numa realidade que lhe
totalmente alheia, esquisita, estranha, misteriosa, sinistra, escondida.162
Ferrater Mora esclarece o termo estranhamento, a que associaremos palavra
alheio:
[] exprime o fato, ou o suposto fato, de que algum esteja, ou possa
estar (viver), no em si mesmo, mas em alguma realidade alheia a ele.
Estranhamento traduz vrios termos que expressam o conceito de
achar-se em uma realidade alheia. Contudo, na literatura filosfica que
aceitou ou destacou o conceito de estranhamento foi-se usando com
freqncia crescente o termo alienao e as expresses estar
alienado, achar-se alienado. Isto aceitvel, porquanto alienao
tem origem etimolgica do vocbulo alius (feminino: alia; neutro:
aliud), isto , outro, diferente. Estar ou achar-se alienado , pois,
originariamente, estar ou achar-se em outro, sendo este outro algo
estranho.163
Ao examinar o desdobramento do eu como elemento fundamental na temtica

do duplo, importante marcar que o prprio nome da personagem, Golidkin, exprime,
simbolicamente, o seu aspecto ambguo: gl164 em russo significa, pejorativamente,
gentalha; o adjetivo glii,165 puro, nu, descoberto (em outro sentido: calvo,
careca a personagem principal calva e mope); e id,166 veneno, txico. A
161
ROSSET, 1998, p. 13.
162
Vale observar o mesmo quanto a Harry Haller que, ao se deparar com um jovem professor, sua razo
se alija: E durante o tempo em que eu, Harry Haller, estive em meio rua surpreso e envaidecido,
estudadamente polido e sorridente, diante do rosto e bondoso do colega professor, o outro Harry ficou ao
lado, rindo-se ironicamente e pensando no irmo to singular, to desnaturalizado, to mentiroso que
tinha, pois no fazia dois minutos havia arreganhado os dentes contra o mundo maldito []. Assim
estavam os dois Harrys, as duas figuras extraordinariamente antipticas, diante do professor, insultandose, observando-se e cuspindo-se mutuamente []. (HESSE, 2005, p. 86).
163
MORA, 2003, p. 916.
164
tem a mesma raiz de golitb (, miserveis, pobretes).
165
166

59
_________________________________________________________________________
decomposio etimolgica se associa com a decomposio da prpria personagem: gl

ou glii e id poderiam representar, metaforicamente, uma miservel gentalha de
esprito puro, mas que age venenosamente. E quem age dessa forma exatamente o seu
duplo. Registre-se que, com o ssia criado por Edgar Allan Poe (1809-1849), na obra
William Wilson, ocorre o inverso. O outro deste, o perseguidor, exatamente o seu eu
consciente, reflexivo e moral; aquele que d conselhos ao perverso original.167 J o
do senhor Golidkin o seu outro-eu mais perverso, o traquinas, o debochado, o mais
tirano e vil.
Outras dimenses importantes ligadas ao estranho e que cumpre destacar na
novela a da mscara e a da indiferena. Ambas so marcas fundamentais da
modernidade, tanto do ponto de vista individual como, sobretudo, do contexto social.
So importantes para se fazer a leitura da personagem de Dostoivski. Isto diz respeito
prpria vida moderna como show da moda, show de aparncias.168
No sem razo que Kristeva lana mo do conceito freudiano para ler a figura
contraditria do estrangeiro. [] o estrangeiro no tem um si. [] Eu fao o que se
quer, mas no sou eu meu eu est em outro lugar, meu eu no pertence a ningum,
meu eu no pertence a mim eu existe?169 Aqui, d-se a idia de alteridade, de um
outro diferente. O estrangeiro estranho para o outro, est fora de sua Heimat (ptria),
de sua nao. Evidencia-se, paradoxalmente, como todos so estranhos para si mesmos,
como todos so estrangeiros numa pretensa comunidade de iguais, o quo diferentes
somos todos entre ns mesmos.
As razes dos vocbulos russos apresentam uma congruncia entre os termos
estranho e estrangeiro. Em russo, l-se estrangeiro, adjetivo, como inostrnnii170
e como pessoa, inostrniets171; pas se l stran172 e estranho, esquisito,
strnii.173 Assim, paradoxalmente, o estrangeiro (inostrniets) , tambm, aquele
sujeito que estranho (strnii) em seu prprio pas (stran).
167
POE, Edgar Allan. William Wilson. In __________. Histrias extraordinrias. Trad. Brenno Silveira
e outros. So Paulo: Nova Cultural, 1993, p. 94-95.
168
BERMAN, 2007, p. 163-165.
169
KRISTEVA, 1994, p. 16.
170
(inostrnii): estrangeiro.
171
(inostrniets): estrangeiro.
172
c (stran): pas.
173
c (strnii): estranho, esquisito.

60
_________________________________________________________________________
Em vista dessas observaes sobre o duplo, atentamos para o talento de

Dostoivski. Ele se
[...] revela, inicialmente, na criao de personagens
desesperadamente ansiosos por agradar aos seus superiores
burocrticos numa tarefa rotineira []; personagens
consumidos pela culpa por suas veleidades de rebeldia,
oprimidos por sentimentos de inferioridade social [].174
Para finalizarmos esta seo, serviremo-nos das palavras de Andr Breton sobre
o termo fantstico: O que h de admirvel no fantstico que no guarda mais nada de
fantstico: no outra coisa que o real.175
174
175
FRANK, 1999a, p. 71.
BRETON apud GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. 2. ed.
Rio de Janeiro: Imago, 2005, p. 161.

61
_________________________________________________________________________
CAPTULO 2
A estranha conduta e a duplicao como rompimento do racionalismo
Trataremos, neste captulo, do eu pensante e do rompimento com a doutrina
que considerava que a razo, atravs de seus princpios lgicos, fosse a nica faculdade
humana capaz de conhecer, compreender e alcanar a verdade e a sua validez. Para nos
contrapormos a essa teoria iluminista, reportaremo-nos ao romantismo. No
pretendemos realizar aqui uma anlise exaustiva do racionalismo e do romantismo, mas
apontar alguns aspectos comuns e divergentes. E, para justificarmos a importante
presena do romantismo e do idealismo alemes na Rssia, nos tempos de Dostoivski,
recorremos s palavras de Isaiah Berlin:
Todos, ou quase todos, os historiadores do pensamento e da literatura
russa, independente de suas diferenas, parecem concordar num ponto:
que a influncia dominante sobre os autores russos no segundo quarto
do sculo XIX a do romantismo alemo.176
E, na mesma direo, ele prossegue:

[] verdade que a metafsica alem alterou radicalmente a direo
das idias na Rssia, na esquerda e na direita, quer se tratasse dos
nacionalistas, dos telogos ortodoxos e dos radicais polticos, e afetou
profundamente as perspectivas dos estudantes mais atentos das
universidades e, de modo geral, dos jovens com inclinao
intelectual.177
As afirmativas acima ilustram a exaltao romntica entre os anos 1825 e 1850.

A arte romntica foi um meio de aperfeioamento do homem para que este atingisse a
sua unidade, o absoluto. A unidade seria a prpria natureza, a que Deus seria imanente.
Esse pantesmo sugeriria, por assim dizer, que a arte seria a nica mediadora possvel
entre os mundos sensvel e inteligvel, a imanncia e a transcendncia. A partir da
natureza e da fora criadora, o poeta/artista ascenderia e se elevaria ao reino das idias
176
BERLIN, Isaiah; HARDY, Henry; KELLY, Aileen. Pensadores russos. Trad. Carlos Eugnio
Marcondes de Moura. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 145.
177
BERLIN; HARDY; KELLY, 1988, p. 145.

62
_________________________________________________________________________
universais para que, em seguida, descendesse natureza. Esse caminho dialtico

representaria o ideal romntico.
Antonio Candido, no ensaio Da vingana, em Tese e Anttese, analisa o
desdobramento da personagem central Edmund Dants de O conde de Monte Cristo, de
Alexandre Dumas. No ensaio, aponta essa dialtica romntica ao relacionar dois
espaos: o pico da montanha como lugar em que se pode descortinar o mundo e a
caverna, local a partir do qual ao heri sero facultadas as condies materiais. Para o
crtico, a natureza e seus lugares tm espao privilegiado para os romnticos. Locais
como os picos montanhosos, elevados morros, rochedos, torres, castelos isolados etc.
produzem nos romnticos os sonhos de liberdade e poder.178 As alturas indicam o
universo metafsico transcendente e as baixezas a realidade concreta imanente. A
reviravolta na vida de Edmund Dants outrora preso e desgraado, mas que reverte tal
situao faz surgir um outro homem.
[] os ares das alturas se misturam a emanao do subsolo e ns
vemos que a imaginao do alto se alimenta de foras ganhas em baixo;
que a pujana descortinada na montanha se faz ato graas as tentaes
escondidas na caverna; que o domnio luminoso e claro exercido dos
pinculos tem um subsolo escuro.179
Eis porque o ensasta indica os dois plos antagnicos entre a montanha e a

caverna. A nosso ver, uma espelha a outra, o que permitir o desdobramento do heri
de Dumas. A primeira representa a ascendncia e a viso transcendente, o poder e a
riqueza e o retorno ao mundo. A segunda representa a imanncia e a viso conturbada,
o caminho obscuro, mas o nico meio para o desdobramento. Esse tipo de mito da
caverna platnica indica a dialtica idealista acima referida por ns.
Caracterizar de forma acabada o romantismo tarefa v, tal a importncia do
movimento, a profuso de suas ramificaes e o alargamento de sua influncia at a
poca atual.180 Elencar algumas de suas caractersticas, no entanto, importante para as
finalidades deste trabalho.
178
CANDIDO, Antonio. Da vingana. In: __________. Tese e anttese. 2. ed. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1971, p. 5.
179
180
CANDIDO, 1971, p. 6.
Henri Peyre alerta que nenhuma definio concisa vlida em matria em que o ponto de vista
subjetivo e o gosto so quase tudo. (PEYRE, [s.d.], p. 60-61).

63
_________________________________________________________________________
O movimento surgiu na Alemanha por volta de 1800. Para Otto Maria

Carpeaux, o romantismo antes um movimento potico que literrio. Guinsburg, por
sua vez, no artigo Romantismo, historicismo e histria, questiona o que ele poderia
ser:
Uma escola, uma tendncia, uma forma, um fenmeno histrico, um
estado de esprito? Provavelmente, tudo isto junto e cada item
separado. [] Mas o Romantismo designa tambm uma emergncia
histrica, um evento scio-cultural. [] Seja como for, o Romantismo
um fato histrico e, mais do que isso, o fato histrico que assinala,
na histria da conscincia humana, a relevncia da conscincia
histrica. , pois, uma forma de pensar que pensou e se pensou
historicamente.181
No mesmo livro, Anatol Rosenfeld dir que o romantismo , acima de tudo,

uma violenta oposio ao classicismo e ao iluminismo, ou seja, quele perodo do
sculo XVIII que tido, em geral, como o da preponderncia de um forte
racionalismo.182
Essa preponderncia teve seu alvorecer na Grcia. O discurso mediado pelo
logos responsabilidade dos primeiros filsofos jnios, denominados filsofos da
physis gerou no s uma mudana de atitude, mas, igualmente, uma revelao
transcendente: a noo de esprito, de alma racional, o que entendemos ser nosso
pensamento cognitivo, moral e intelectual. Assim, o desenvolvimento do esprito se deu
na distino entre a verdade ideal e a iluso sucessiva proveniente de nossas pulses,
afeies, desejos, enfim, das nossas sensaes instintivas. No entanto, o monoplio da
razo vai ruindo com as cincias emprica183 e natural. Nietzsche chega a afirmar que a
pura racionalidade j se tornara doentia desde a Antigidade, e que Scrates e Plato
foram os responsveis pelo seu declnio.
181
GUINSBURG, 2005, p. 13-14.
182
ROSENFELD, 2005, p. 261. Deixaremos claro que no nos aprofundaremos no dualismo clssicoromntico e nem no pr-romantismo, mesmo sendo este movimento uma espcie de pr-requisito para o
romantismo. Sabemos da importncia para a crtica literria dessa contraposio introduzida por Goethe
e Schiller e do dualismo como critrio de interpretao desse perodo (PRAZ, Mario. A carne, a morte e
o diabo na literatura romntica. Trad. Philadelpho Menezes. Campinas: UNICAMP, 1996, p. 29-30).
Todavia, mencionaremos o sentimento do Sturm und Drang como objeto de ao do gnio interior
rebelado contra o classicismo. Esse sentimento reflete a inspirao intuitiva, a livre irrupo irracional
da regio mais profunda do consciente do gnio criador.
183
Empirismo, do grego empeira, experincia: cincia que enfatiza que todo o conhecimento deriva da
experincia. Para os empiristas, a mente no seria seno uma espcie de abrigo, recipiente no qual as
percepes e impresses da realidade externa imprimem as suas marcas.
64

_________________________________________________________________________
A mais crua luz do dia, a racionalidade a todo custo, a vida clara, fria,
cautelosa, consciente, sem instinto, em resistncia aos instintos, foi ela
mesma apenas uma doena, uma outra doena e de modo algum um
caminho de volta virtude, sade, felicidade.184.
Se as nossas sensaes so absolutamente verdadeiras e o que sentimos

totalmente real, a razo seria a causadora dos nossos enganos. Ela seria a causa de
falsificarmos o testemunho dos sentidos.185 ela mesma que se confunde e,
confundindo-se, confunde-nos tambm. Porm, somente ela poder falar das sensaes.
Se as nossas sensaes so verdadeiras j que o que sentimos absolutamente real e
a nossa razo que fala sobre os nossos sentimentos, ento a correta teoria do
conhecimento seria aquela que se convence de que os sentidos e o discurso racional
devem se harmonizar. Porm, antes de pensarmos sobre o romantismo, refletiremos
sobre o racionalismo.
Propenso para as argumentaes lgicas da matemtica, Ren Descartes (15961650) sustenta que, devido sua certeza e sua evidncia, a razo serviria de alicerce
para unificar as cincias. As certezas humanas, desse modo, s poderiam ser
logicamente
demonstrveis e
evidentes pela matemtica.
Atravs de suas
demonstraes dedutivas e incorruptveis, a matemtica exibiria uma construo slida

e clara186 e possibilitaria, com segurana, alcanar a verdade. Sendo assim, nenhum fato
poderia ser considerado como verdadeiro se ainda fosse duvidoso, ou seja, se ele no se
apresentasse como evidente e certo. Porm, embora dotada de proposies racionais, a
matemtica no solucionava os problemas da vida e da existncia humanas.
Adotando, sobretudo, o princpio dos cticos a dvida , Descartes duvida de
todas as opinies, metodicamente. Portanto, atravs de um criterioso mtodo, duvida de
tudo, at das suas prprias idias claras e distintas. Essa dvida, denominada
hiperblica, representava que, para conhecer a verdade, seria preciso, de incio, colocar
todos os nossos conhecimentos em dvida, questionando tudo para que, rigorosamente,
pudssemos atingir algo na realidade de que possamos ter certeza absoluta. Dessa
forma, as nossas percepes sensoriais seriam incertas e a nica verdade totalmente
livre de quaisquer dvidas seria o pensamento. Quase no final da primeira meditao,
184
NIETZSCHE, 2006, p. 22.
185
NIETZSCHE, 2006, p. 26.
186
DESCARTES, 1999, p. 40.

65
_________________________________________________________________________
ele afirma: [] de todas as opinies que no passado considerei verdadeiras, no existe

nenhuma da qual hoje no possa duvidar.187 Eis porque, ao criticar suas antigas
opinies, deveria suspender seu juzo, caracterstica prpria do ctico.
Diante das incertezas, o filsofo francs tinha uma certeza absoluta: de que
duvidava. Se duvidava, naturalmente, haveria um eu pensante que pensava. E se havia
um eu pensante, algo teria que existir externamente a esse eu. Sustenta ele na quarta
parte do Discurso do mtodo:
[] ao mesmo tempo que eu queria pensar que tudo era falso, fazia-se
necessrio que eu, que pensava, fosse alguma coisa. E, ao notar que
esta verdade: eu penso, logo existo, era to slida e to correta que as
mais extravagantes suposies dos cticos no seriam capazes de lhe
causar abalo, julguei que podia consider-la, sem escrpulo algum, o
primeiro princpio da filosofia que eu procurava.188
O ponto de partida de sua filosofia foi o sujeito pensante e no o mundo externo

a ele. Se Descartes est duvidando de tudo, ento ele est cogitando do latim cogitare,
pensar. E, se est cogitando, ento deve haver alguma extenso fsica e material
existente que complete o seu eu que pensa. O eu cartesiano se relaciona com a
interioridade da dvida radical.
Afastando-se de todos os sentidos, Descartes, na terceira meditao, ocupa-se de
seu interior e confirma:
Sou uma coisa que pensa, ou seja, que duvida, que afirma, que nega,
que conhece poucas coisas, que desconhece muitas, que ama, que
odeia, que quer e no quer, que tambm imagina e que sente. Porque,
assim como notei acima, se bem que as coisas que sinto e que imagino
talvez no sejam nada fora de mim e nelas mesmas, tenho certeza de
que essas formas de pensar, que denomino sentimentos e imaginaes
apenas na medida em que so formas de pensar, se encontram em mim.
189
O racionalismo seria, portanto, essa doutrina que atribui exclusiva confiana na

razo humana, por intermdio e aquisio de princpios e mtodos lgicos, como
instrumento capaz de conhecer a verdade. Considera-se Descartes o seu principal
187
188
189

66
_________________________________________________________________________
criador. Atravs da dvida metdica, o filsofo francs anuncia que o eu cognitivo seria
a nica faculdade verdadeira. No obstante, possvel tambm considerar que Plato
fosse o precursor dessa teoria.
Veja-se como, na busca de solues e descrendo do poder absoluto da
racionalidade, Dostoivski vai exatamente criticar esse imprio da razo em obras
como Notas de inverno sobre impresses de vero ou Memrias do subsolo.
Os argumentos da razo pura? Mas a razo revelou-se inconsistente
ante a realidade e, alm disso, os prprios homens de razo, os prprios
sbios, comeam a ensinar agora que a razo pura nem existe no
mundo, que no existem as concluses da razo pura, que a lgica
abstrata inaplicvel humanidade, que existe a razo de Ivan, de
Piotr, de Gustave, mas que a razo pura nunca existiu; que tudo isto no
passa de uma inveno do sculo XVIII, destituda de fundamento.190
Ainda na linha de crtica ao excesso de confiana no poder da razo para

responder s angstias do homem moderno, Dostoivski criar uma de suas
personagens mais complexas: o homem do subsolo. Trata-se de um senhor de quarenta
anos, assessor colegiado outrora funcionrio de repartio, como Golidkin que
critica tanto as leis da natureza como o racionalismo mecnico das aes humanas. O
homem do subsolo personagem que acredita que, se os atos humanos fossem
calculados de acordo com as leis da natureza e matematicamente, o homem no teria
responsabilidade sobre eles. O homem do subsolo se diz diferente dos homens de
ao por consider-los, ironicamente, portadores de conscincia hipertrofiada.
Atravs da personagem, o escritor faz a mais acerba crtica ao racionalismo.
NO Duplo, Golidkin antecipa o prottipo dos homens de ao por se
considerar um homem simples, modesto, pequeno,191 feito para no brilhar, baixinho,
exguo e incapaz de se expressar muito. Enfim, nada tem de extraordinrio:192 No sou
capaz de falar muito; nunca tive jeito para fazer grandes discursos. Em compensao
190
DOSTOIVSKI, Fidor Mikhilovitch. Memrias do subsolo e outros escritos. Trad. Boris

Schnaiderman. So Paulo: Paulicia, 1992, p. 239.
191
tcht nie bolchi tchelovik, a mlienki; , ; no sou uma pessoa

grande, mas pequena. (DOSTOIVSKI, 1956, 220).
192
i nie master krsno govort; ; eu no sou mestre para falar

eloqentemente. (DOSTOIVSKI, 1956, 218).

67
_________________________________________________________________________
gosto de agir, Krestin Ivanovitch, gosto de agir193 e ele, Golidkin, finalmente,

considera que todos os belos sistemas e teorias que visam explicar a humanidade no
passam seno de pura logstica.194
Os movimentos tericos posteriores colocaro o imprio da razo no banco dos
rus. Ela seria, concomitantemente, sua juza e sua r. a que o romantismo ganha
espao ao identificar um possvel outro-eu equivalente ao eu cartesiano. Diz-se que o
pensamento moderno, no sculo XVII, funda-se na soberania da razo, enquanto sua
crise e sua crtica se iniciam no final do sculo XIX, aps dois momentos
emblemticos: as revolues industrial e burguesa. Momentos esses que se tornaram
matrizes desdobradas para a solidificao da ordem capitalista burguesa e sua
decadncia. Porm, um fator ser preponderante para que o movimento romntico
ganhe espao: a Revoluo Francesa.
Baseando-se nos ideais democrtico e nacionalista e nos princpios universais
iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade, essa sublevao poltica francesa
teve seu incio em 1789 e repercutiu at 1815. Sob o governo absolutista de Lus XIV
(1638-1715), a Frana vivia em constantes guerras, que culminaram em uma grande
crise econmica, levando as classes populares misria. Lus XV (1710-1774), seu
sucessor, tende a reverter esse quadro utilizando polticas reformistas. Contudo, estas
no foram executadas e Lus XVI (1754-1793) assume incrdulo a monarquia, o que
deflagra a revoluo de 1789. A srie de acontecimentos ocorridos entre 1789 e 1815,
alm de ter sido marco na histria universal, exerceu influncia socioeconmica em
diversos pases europeus, inclusive na Rssia, alterando todo o quadro poltico.
Intolerantes ao regime abusivo da monarquia absoluta, do clero e da nobreza, alguns
burgueses viam nesse regime poltico um obstculo para sua ascenso. A derrocada da
realeza e da nobreza, a consolidao poltica da burguesia como classe dominante e o
domnio do Estado foram fatores preponderantes para a mudana social. Ademais,
vivendo esmagados pelo sistema feudal,195 os camponeses representavam o segmento
mais sofrido, enquanto que a nobreza e o clero o poder absoluto real se apoiava a
193
DOSTOIVSKI, 1963, p. 293. No original, p. 219, em russo, Dostoivski diz: Zat i diistvuiu (
), isto , Em compensao, eu ajo. O verbo diistvovat (), agir, tambm
pode significar atuar, manejar, proceder. O senhor Golidkin parece atuar e manejar a todo o momento.
194
DOSTOIVSKI, 1992, p. 67-83 passim.
195
A Rssia, at aproximadamente 1861, vivia no sistema feudal.

68
_________________________________________________________________________
mantinham seus poderios com as melhores e extensas propriedades privadas e gozavam

de numerosas vantagens.
Vrios fatores foram determinantes para a ascenso da burguesia: o parlamento
carecia de autenticidade e, freqentemente, estava em conflito com o soberano e com o
clero, o que gerou a falta de unidade e unanimidade administrativa; os impostos se
distinguiam de uma provncia para outra, originando embates legal e institucional,
desorganizao fiscal e gastos suprfluos. Com o desenvolvimento do comrcio, da
economia, das industrializaes txtil, metalrgica e mineradora e da capitalizao das
grandes fbricas, que passam a empregar moderna maquinaria, a burguesia prospera.
Diversos setores industriais, principalmente o txtil, sofrem transformaes mecnicas
nas suas produes. Conseqentemente, o arteso autnomo substitudo pelo
empregado assalariado. Sendo o dinheiro o fator fundamental para mediar o patro e o
operrio, o mundo europeu se desdobra. Por um lado, a preocupao com a constante
produo de matria-prima atravs do trabalho, da tcnica industrial, da oficina e da
mecanizao e do enriquecimento capital. Por outro lado, a classe burguesa enriquecida
trata de se enobrecer e exigir ttulos e privilgios como os da corte e do rei.
Consolidando-se social e economicamente, a burguesia reivindica lugar proeminente na
poltica. Deflagra-se, ento, a revoluo. Sob o lema, portanto, da liberdade, igualdade
e fraternidade, destacam-se alguns princpios: representatividade poltica, ruptura entre
Igreja e Estado, constitucionalidade, vigncia do Estado de Direito.196 Eram, ento,
os burgueses os maiores interessados na revoluo. Atravs desta a classe burguesa
poderia reivindicar melhorias.
Esse fervor revolucionrio foi marcante para o futuro econmico europeu e para
a gnese de novas doutrinas e movimentos filosfico-literrios. Contudo, foi com a
repercusso dessa revoluo que o indivduo passou a ser percebido como um ser
fragmentrio no espao urbano capitalista.
, pois, nessa poca de evoluo cientfica, intelectual e tecnolgica crescente
da burguesia que as cidades passam por grandes processos de desenvolvimento urbano,
embora no alterando ainda as precrias condies de vida de grande parte da
populao. O ritmo de vida muda: o transitrio, a agitao, o turbilho, o movimento, a
velocidade e a ruptura tornam-se marcos para os comportamentos sociais. No sem
razo que Marshall Berman afirma que os rudos e as perturbaes da vida moderna, os
196
CHALITA, Gabriel. Vivendo a filosofia. 2. ed. So Paulo: tica, 2005, p. 294-299 passim.

69
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ininterruptos desejos de crescimento e desenvolvimento, a mecanizao, a corrupo, a

liberdade para agir, o fazer dinheiro e o acmulo do capital,197 enfim, essas ordens
capitalistas e burocrticas burguesas determinaram a vida dos indivduos modernos.
Estes foram moldados, ou melhor, condicionados a ser aquilo que no sonharam ser.198
Citado por Berman, Marx (1818-1883) e Engels (1820-1895) expressam o momento:
Ao nascimento da mecanizao e da indstria moderna [] segue-se um violento
abalo, como uma avalanche, em intensidade e extenso. Todos os limites da moral e da
natureza, de idade e sexo, de dia e noite foram rompidos. O capital celebrou a
orgia.199. Essas palavras expressam o que dissemos da velocidade,200 do tumulto e do
turbilho como elementos indissociveis do processo de modernizao.
O problema do universo capitalista o da possibilidade de destruio de tudo
que ele mesmo construiu e criou. Por conseguinte, ele mesmo entra em combusto
devido nsia fervorosa do desenvolvimento socioeconmico.
Quanto mais furiosamente a sociedade burguesa exorta seus membros
a crescer ou perecer, mais esses vo ser impelidos a faz-la crescer de
modo desmesurado, mais furiosamente se voltaro contra ela como
uma draga impetuosa, mais implacavelmente lutaro contra ela, em
nome de uma nova vida que ela prpria os forou a buscar.201
Proclamando ser a ordem universal, a burguesia enfrenta o seu desdobramento

ambguo. Sua ordem se baseia no perptuo fluxo de sua prpria desordem.
Retornando ao tema deste captulo, a crtica aos racionalistas se relacionaria,
tambm, ao fracasso da lgica. Esta
[...] no a chave de entendimento sobre o que o ser humano.
Quando se declara guerra a essa idia de lgica como Dostoivski
parece fazer, indiretamente se declara guerra a qualquer noo de que
possa usar o mtodo geomtrico filosfico clssico para discutir o que
197
BERMAN, 2007, p. 116-118.
198
O homem moderno se tornou mercadoria. Toda a honra e a dignidade pessoais se tornaram produtos
de mercado e valores de troca (BERMAN, 2007, p. 136).
199
MARX apud BERMAN, 2007, p. 109.
200
Na anlise sobre o Fausto, de Goethe, Berman afirma que a velocidade tem sua utilidade na
modernidade, pois aquele que quer [] realizar grandes empreendimentos no mundo precisar moverse para todos os lados com rapidez. (BERMAN, 2007, p. 64).
201
BERMAN, 2007, p. 120.

70
_________________________________________________________________________
o ser humano, ou seja, de que a partir de dedues tiradas de premissas

se tenha uma chave de compreenso sobre tal universo [].202
Com essas passagens, mostraremos em que o romantismo diferiu do

racionalismo.
Sabemos que, no romantismo, os poetas no privilegiavam a obedincia s
regras preestabelecidas. Antonio Candido, no ensaio j referido, aborda o problema da
personalidade dividida na orla do romantismo e analisa o desdobramento da
personagem central, acentuando a emergncia de sua personalidade no ser do outro, que
no seno ele mesmo. Trata-se da transformao do ser sob a influncia de algumas
circunstncias que fazem surgir, no mesmo homem, o novo homem outrora ignorado.
Segundo o ensasta, o romance O conde de Monte Cristo encarna as caractersticas da
escola romntica, rompendo com os padres idealistas clssicos.
No classicismo, com efeito, os padres ideais que norteiam o ato
criador implicam quase sempre vitria da ordem e da medida sobre o
demasiado e o aberrante. [] No Romantismo, porm, o elemento
caracterstico se confunde no raro com o desequilbrio correspondente,
graas a uma esttica baseada no movimento, no deslocar incessante
dos planos. Por isso o desequilbrio representa autenticamente o ideal
romntico, que no teme a desmedida e se inclina, no limite, para a
subverso do discurso.203
A potica romntica no almejava o dogmatismo das formas ou normas rgidas.

Contudo, a inspirao, a liberdade sentimental, a genialidade interior do artista, o
saudoso olhar para o passado, para a histria, a estreita relao do movimento artstico
com o nacionalismo, a descrio o texto escrito seria uma espcie de quadro em que o
autor pintava a realidade fenomenolgica proveniente do seu eu natural , a re-volta do
Sturm und Drang, a ruptura esttica antecedente, a manifestao do inconsciente e a
inspirao da natureza representavam situaes ideais para suas prerrogativas.
Alm disso, a conexo entre romantismo e nacionalismo dizia respeito busca
de uma identidade prpria, do eu universal, em distino a outras etnia e nacionalidade.
Os responsveis por essa tarefa foram os homens de letras e os historiadores. Diz-se,
202
POND, Luis Felipe. Crtica e profecia: a filosofia da religio em Dostoivski. So Paulo: Editora 34,
2003, p. 143.
203
CANDIDO, 1971, p. 14-15.

71
_________________________________________________________________________
portanto, da ntima relao entre a descrio do processo histrico de uma nao e os

fenmenos lingsticos. A idia que seria aperfeioada pela historiografia romntica,
segundo a qual a tarefa mais importante do historiador desvelar o esprito do povo
(Volkgeist) atravs do estudo de suas manifestaes histricas [].204 O esprito do
povo seria o alicerce, o edifcio seguro para que os esforos dos historiadores e a
criao genial dos escritores narrassem seus ethos. Por isso, a busca de uma lngua
nacional materna que unificasse e identificasse a nao. A idia era a de que cada
nao, com seus respectivos ethos identitrios, construsse uma literatura que lhe fosse
peculiar e autntica. Essa idia originaria uma outra: o subjetivismo. Para Jos Luiz
Jobim, este termo focalizaria o indivduo como fonte de propsitos, sentimentos, aes
e argumentos.205
Mudando o modo de se posicionar quanto ao fazer potico, os romnticos
colocam as impresses afetivas e as percepes dos sentidos em primeiro plano. Essa
mudana decorre de uma nova viso acerca do sujeito pensante, isto , do deslocamento
do olhar, uma mudana na forma de se encarar a racionalidade do indivduo. Este no
somente a sua razo. Lado a lado, como se fossem o desdobramento do penso, esto
o sinto e o percebo. Ao se expressar poeticamente, o escritor romntico colocava
seu eu mostra. Seu impulso libertador visava autonomizao da arte literria em
relao aos cnones clssicos, o que culmina numa narrativa desconstrutiva. Por esse
motivo, identifica-se o poeta romntico ao gnio criador. Esse gnio o que se re-volta
contra o despotismo do Estado e da religio e contra a sociedade.206 na sua camada
mais inconsciente que sua obra idealizada. Por isso, neste local escuro que capta a
fora mstica e espiritual.
No romantismo alemo, o indivduo projeta seus problemas pessoais para um
espao mais elevado. Um exemplo disso o sonhador, tipo espiritual impregnado de
dramatismo, aquele que tem elevados princpios, mas que necessita conviver com a
difcil realidade que lhe imposta. Despojado no plano terrestre, os sofrimentos de seu
corao e a irrupo de seus sentimentos abrem caminho para a plenitude do uno. S
204
ROCHA, Joo Cezar C. Histria. In: JOBIM, Jos Lus (Org.). Introduo ao romantismo. Rio de
Janeiro: UERJ, 1999, p. 105.
205
JOBIM, Jos Lus. Subjetivismo. In: __________. (Org.). Introduo ao romantismo. Rio de Janeiro:
UERJ, 1999, p. 133.
206
Uma das obras mais representativas desse mpeto titnico romntico Die Ruber (Os bandoleiros),
de Friedrich Schiller (1745-1806).

72
_________________________________________________________________________
o conhecimento de ns mesmos, essa descida aos infernos, nos abre o caminho para a
divinizao, diz Hamann. A salvao est, conseqentemente, na irracionalidade.207
Por isso, correto o axioma de Pascal: le coeur a ses raisons que la raison ne connat
point. A resplandecncia se inicia nas trevas do corao representao simblica dos
nossos desejos. No s pela razo se conhece a verdade; com o corao h como
alcanar os princpios primeiros. De fato, a razo, enquanto r e juza de si mesma,
deve reconhecer que h uma multiplicidade de elementos que a ultrapassam.
O romantismo, tanto o de matriz alem quanto o social francs, abriu caminho
para que Dostoivski compreendesse o inteligvel transcendente e a realidade sensvel.
Ele escreveria, mais tarde, em 1848, Bilie Ntchi,208 que nos faz pensar, tambm, em
Die Leiden des jngen Werthers (Os sofrimentos do jovem Werther), de Johann
Wolfgang Goethe (1749-1832), Der Sandmann (O homem da Areia), de E. T. A.
Hoffmann (1766-1822) e Peter Schlemihls wundersame Geschichte (A histria
maravilhosa de Peter Schlemihl), de Adelbert von Chamisso (1781-1838) como
exemplos significativos para representar a irrupo do eu e o rompimento com o
racionalismo.209
Em Noites brancas, Dostoivski retrata a histria de um sonhador, doente
habitante da cidade. Consideramos esse texto, assim como O Duplo, uma espcie de
confisso. Nele, a personagem mal conhecia a vida real e, no seu delrio de visionrio,
sonha com sua amada, mulher casada com velho e austero que, eternamente calado e
carrancudo, apoquentava como um espectro os dois amantes que escondiam o seu amor
como crianas tmidas [].210 Embora no conhecesse nenhuma mulher e ansiasse
por faz-lo, o sonhador de Noites brancas transfere seus delrios para uma jovem de
dezessete anos, j comprometida, e v a possibilidade de o sonho se tornar realidade.
Na segunda noite (a histria se passa em quatro noites seguidas), beira do cais de
Fontanka por sinal, o mesmo local em que Golidkin encontra seu duplo , o
207
BORNHEIM, 2005, p. 82. As palavras de Johann Georg Hamann (1730-1788), filsofo alemo e
protestante pietista, amigo de Kant (1724-1804) e autor de Metacrtica sobre o purismo da razo,
sugerem uma reviravolta metafsica. Essa dualidade, o culto da razo e a valorizao do interior humano,
a rendio e epidemia doentia das paixes se justapem.
208
, Noites Brancas.
209
Poderamos citar tantos outros autores que criaram personagens duplas e relacionaram seus
desdobramentos com o contexto histrico, mas pensamos que esses trs so fortes fontes para a anlise
que se far adiante.
210
DOSTOIVSKI, 1963, p. 658-659.

73
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sonhador entoa o seu monlogo melodramtico, aborrecido. Ele , efetivamente, um

tipo espiritual impregnado de dramatismo, que tem elevados princpios, mas que no se
adequa difcil realidade que lhe era imposta. O embate, j referido, entre sentimento e
razo, entre sonho e razo, tem, mais uma vez, lugar no espao urbano, na rua, locus
propcio de encontro e perda do sujeito da modernidade.
As trs obras supracitadas, por sua vez, referem-se interioridade do indivduo,
s suas angstias e conflitos, mas tambm irrupo do inconsciente, do reprimido, do
esquecido, do que se distanciou de nossa ateno racional.211
Semelhantemente ao senhor Golidkin, a personagem de Hoffmann, o jovem
Natanael, parece se desdobrar diante de um fato em que fora recalcado. Ao espantar-se,
o objeto recalcado retorna. Tais ao e reao so tpicas das personagens do
romantismo. Lembramos que o retorno do recalcado um processo pelo qual os
elementos recalcados, nunca completamente aniquilados pelo recalque, tendem a
reaparecer e conseguem faz-lo de maneira deformada sob a forma de
compromisso.212
O conto fantstico, como este de Hoffmann e o de Dostoivski de que vimos
tratando, representa a realidade do mundo interior e subjetivo. A imaginao gera
aparies visionrias e, no caso do senhor Golidkin, ele se v e v o seu outro em
vrios lugares. Almejar que a razo seja esse terreno especfico da verdade nos parece
insuficiente e isso que essa literatura nos mostra. Atravs dela, a relao entre a
realidade do mundo que habitamos e conhecemos por meio da percepo e a realidade
do mundo do pensamento que mora em ns e nos comanda213 visvel.
Passemos, agora, a rpidas abordagens dos textos.
Foi a estranha novela de Hoffmann, Der Sandmann, que inspirou o ensaio de
Freud. Segundo Calvino, nela ocorre a descoberta do inconsciente, na literatura
romntica fantstica, quase cem anos antes que lhe seja dada uma definio
terica.214 Em sntese, Hoffmann narra a identificao imaginria infantil elaborada
por Natanael do advogado Coppelius, sinistro amigo do pai, com o ogro que arranca
211
CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico visionrio e o fantstico
cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 9.
212
213
CALVINO, 2004, p. 9.
214
CALVINO, 2004, p. 49. Freud considera que Hoffmann fora o mestre incomparvel do estranho na
literatura (FREUD, 1996, p. 251).

74
_________________________________________________________________________
os olhos das criancinhas evocado pela me e confirmado pela velha ama-seca de sua
irm caula, o homem da areia.
Procurando saber mais sobre o homem de areia e sua relao com as
crianas, finalmente perguntei velha ama-seca de minha irm caula.
Ora, Naelzinho, ela retrucou, ento no sabes? um homem mau
que aparece para as crianas que no querem ir para a cama e joga
punhados de areia em seus olhos at que estes saltem de rbitas,
cobertos de sangue: ento ele os guarda em um saco e os leva para a
Lua, onde seus filhos os comem; l que eles moram, em um ninho,
tm bico adunco de coruja e o usam para arrancar os olhos das crianas
travessas. [] Desde ento, formei uma imagem horrenda do Homem
de Areia; e noite, quando ouvia barulho na escada, tremia de pavor e
medo.215
Posteriormente, na idade adulta, enquanto segue seus estudos, seus pesadelos

infantis retornam e Natanael passa a identificar, obsessivamente, o advogado Coppelius
com o mecnico piemonts Giuseppe Coppola, vendedor de barmetros e lentes.
Apaixona-se, por fim, pela filha de um professor.
Portanto, meu bom amigo [Lotario], se agora afirmo que o vendedor de
barmetros de que falei no era seno Coppelius, hs de entender por
que suponho que essa hedionda apario no pode pressagiar seno
desgraa, muita desgraa. [] Mesmo por que Coppelius nem se deu
ao trabalho de mudar de nome. Pelo que ouvi dizer, costuma se
apresentar como um mecnico piemonts chamado Giuseppe
Coppola.216
Segundo Calvino
[...] o amor pela filha do professor Spallanzani [fabricante de
maquinismo e autmatos que conhece Giuseppe Coppola e professor de
fsica de Natanael], Olimpia, que todos consideram uma bela jovem
quando na verdade um boneco [], ser perturbado por novas
aparies de Coppola-Coppelius at a loucura de Natanael.217
Natanael associou o homem de areia a Coppelius e a Coppola, por este ltimo

concretizar o recalque infantil. Foi ele o arrancador dos olhos de Olimpia. Aps as
215
HOFFMANN, E. T. A. O homem de areia. In: CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo
XIX: o fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, 51.
216
HOFFMANN, 2004, p. 56-57 (grifo nosso).
217
CALVINO, 2004, p. 49.

75
_________________________________________________________________________
dramticas conseqncias, Spallanzani e Coppola desaparecidos, Natanael volta

racionalidade. Ele, Clara sua noiva , Lotario, o cunhado e sua me vo morar numa
agradvel regio no muito distante da cidade. Ao passear com Clara no alto da torre
da prefeitura, Natanael pega a luneta vendida por Coppola e pressente a manifestao
do estranho: acabara de ver Coppelius. Alucinado, tenta matar Clara e se suicida. Na
citao a seguir, Coppelius acaba de chegar cidade.
[] l embaixo, em meio aos curiosos, achava-se o gigantesco
advogado Coppelius que, acabando de chegar cidade, dirigira-se
imediatamente praa do mercado. As pessoas queriam subir e conter
o pobre alucinado, mas Coppelius riu, dizendo: Ora, esperem, ele vai
descer por conta prpria. E ficou olhando para cima como os
demais.218
Seguindo os pensamentos de Freud no seu artigo, percebemos que o sentimento

do estranho em Natanael se relacionava com a associao que fizera entre o advogado e
o mecnico oculista piemonts como os homens da areia, as mortes do pai e de Olimpia
pelas mos destes. Alm disso, os eventos passados, guardados em sua memria, foram
importantes para o processo de desdobramento de sua personalidade. Por isso, todos os
temas de estranheza para Freud dizem respeito ao fenmeno do duplo e, ademais, ao
desvio de comportamento.219
H, nO Duplo, uma cena quase idntica ao encontro entre Natanael e Olimpia
no baile programado pelo pai desta, o professor de fsica. Trata-se da ocasio em que
o senhor Golidkin encontra Klara em seu aniversrio.
Terminado o concerto terminou o baile. Danar com ela, com ela!
Nisso se resumiam todos os desejos e todo o empenho de Natanael;
mas como criar coragem para tirar nada menos que a rainha da festa?
No entanto, sem que ele soubesse como aconteceu, mal iniciada a
dana estava postado bem junto de Olimpia, que ainda no tinha
parceiro, e, que incapaz de balbuciar uma palavra, segurou-lhe a mo.
A mo de Olimpia estava fria, fria a ponto de lhe provocar um ttrico
calafrio; ele a fitou nos olhos por isso no enxerga as cores , que no
irradiavam seno amor e desejo, e, naquele instante, foi como se sua
glida mo comeasse a pulsar e o ardente sangue da vida se pusesse a
correr em suas veias. Com o corao tambm ardendo de paixo,
Natanael laou a bela Olimpia e com ela se ps a rodopiar no salo.
218
HOFFMANN, 2004, p. 80-81.
219
FREUD, 1996, p. 252.

76
_________________________________________________________________________
[] Bem, Olimpia talvez o entendesse Natanael ps-se a declarar seu

amor de forma incompreensvel , pois, com os olhos inalteravelmente
fitos nos dele, suspirava repetidamente: Ah, ah, ah!.220
No captulo I da novela, ao imaginar ser convidado para o jantar familiar de

Olsf, Golidkin se esconde num cantinho frio e escuro, no patamar da escada de
servio da casa e escondido por um armrio enorme e por um biombo velho, no meio
dos restos e da loua suja,221 analisa todos os acontecimentos como um observador
indiferente. Dialogando consigo mesmo, no v qualquer problema em entrar.
Que fao eu aqui? pensa o senhor Golidkin. [] Ah! Se eu
pudesse entrar agora! Sou bem tolo em estar aqui! disse,
apalpando com as mos a face gelada. E continuava a falar consigo
prprio sobre coisas sem sentido e finalidade. Mas eis que d agora
alguns passos em frente: a copa est vazia no h ali ningum. O
senhor Golidkin v pela janela o interior do compartimento. D mais
dois passos, fica junto da porta, e por fim entreabe-a. Entro ou no
entro? Devo entrar ou no? Vou Por que no hei de ir? O
audacioso encontra somente maneira de atingir o que deseja222.
Em seguida, o dialogismo interior continua. Sbita e resolutamente, o senhor

Golidkin avana rapidamente, como movido por uma mola [] e, sem mais demoras,
cai como uma bomba na sala de baile, fixando seus olhos nos de Klara Olsfievna.
Toda aquela gente que andava de um lado para o outro, conversando e
rindo, calou-se como por encanto e agrupou-se em volta do senhor
Golidkin. Este sente-se incapaz de ver e de ouvir. No olha para
ningum. Por nada desta vida ousaria olhar para quem quer que fosse.
Baixa os olhos e fica assim Entretanto jura a si prprio que no
passar daquela noite, Seja o que Deus quiser, diz para si mesmo. E
fica ele prprio extremamente admirado, a ponto de lhe custar a
acreditar que o som que ouve o da sua voz.223
Klara, ento, fatigada com a polca, cai numa poltrona.
220
HOFFMANN, 2004, p. 71-72. Recordemos que Natanael era mope, assim como Golidkin.
221
222
DOSTOIVSKI, 1963, p. 307-308 (grifo nosso). No original: Idt ili nit? Nu, idt ili nit? Poidu
Otcheg j ni poiti? ? , ? ?. Ir ou no?
Vamos, ir ou no? Vou Por que motivo no ir? (DOSTOIVSKI, 1956, p. 241).
223
DOSTOIVSKI, 1963, p. 308-309.

77
_________________________________________________________________________
De sbito, parece o senhor Golidkin diante dela. Est plido e

terrivelmente perturbado. [] Tambm ele queria danar com Klara
Olsfievna esta d um grito. Todos se precipitam para libertar a sua
mo da do senhor Golidkin. [] O senhor Golidkin volta e sem dar
conta do que faz, com um leve sorriso, murmura que a polca , a seu
ver, uma dana nova, interessante, inventada para alegria das
senhoras Mas.224
Golidkin , ento, expulso da casa de seu antigo protetor e comea a andar

sempre em frente, sem nunca mais se voltar.225 Em seguida, encontra-se com seu
Doppelgnger.
Por sua vez, por intermdio do romans, romance epistolar, Goethe narra a
histria do jovem Werther que se apaixona perdidamente por uma moa comprometida
com um homem honrado, amvel, a quem no se pode deixar de estimar [] e que
obter um cargo excelentemente remunerado na corte.226 Essa desventura amorosa
leva a personagem ao mximo do desespero romntico, irrupo dos sentimentos e
impetuosidade, que culminam no suicdio.
Ah, como me senti preso a ti desde o primeiro instante, como nunca
mais pude imaginar a minha vida sem ti! Desejo ser enterrado com este
lao. Tu mo deste no dia do meu aniversrio! Com que sofreguido
recebi todos os teus presentes! Ai, nunca pensei que meu caminho
haveria de me conduzir at aqui! Fique tranqila! Suplico-te, fica
tranqila! Elas esto carregadas meia-noite! Assim seja, ento!
Carlota, Carlota! Adeus! Adeus!227.
Lembre-se que o romans se relaciona com a tradio medieval (contos e lendas

germnicas) e se distingue da rigidez e da perfeio da forma escrita do classicismo, o
que implica o predomnio do contedo sobre a forma, sem a rigidez das regras
prescritas aos gneros literrios. A subjetividade imperaria sobre o discurso objetivo e o
224
DOSTOIVSKI, 1963, p. 311-312.
225
226
GOETHE, J. W. Os sofrimentos do jovem Werther. Trad. Marion Fleischer. So Paulo: Martins

Fontes, 1994, p. 53-57.
227
GOETHE, 1994, p. 169. A obsesso pelo suicdio tinha dominado o perodo romntico. Nas palavras
de Henri Peyre, ao experimentar a ponta de um punhal em seu prprio peito, Goethe preferiu
desembaraar-se deste inconveniente escrevendo Werther (PEYRE, [s.d], p. 103).

78
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escritor narraria seu mundo interior, preocupando-se, principalmente, com as

percepes dos sentidos. Goethe utilizou-se da epstola228 porque
[] a carta se presta tanto ao relato quanto o romance, e tanto
exploso lrica quanto a poesia. [] A carta no est ligada ao tempo
da narrativa pica, que o passado, ou ao presente, que o tempo do
lirismo. Ela pode falar igualmente das coisas passadas ou presentes,
como tambm de acontecimentos pessoais ou alheios.229
Em vrias passagens de Os sofrimentos do jovem Werther, podemos ver a

tempestuosa irrupo da personagem diante de problemas transcendentes, amorosos e
existenciais. Citam-se, aqui, estas: Muitas vezes gostaria de rasgar o peito e rebentar o
crnio, quando penso quo pouco significamos uns para os outros.230 Deus sabe
quantas vezes me deito noite com o desejo, com a esperana de nunca mais despertar;
e, de manh, abro os olhos, vejo o sol novamente, e sinto-me infeliz.231 Eu me
embriaguei por mais de uma vez na vida, minhas paixes nunca estiveram distante da
loucura, e no me arrependo: porque foi assim que vim a compreender que, desde
tempos imemoriveis, foram considerados brios ou loucos os homens extraordinrios,
que realizaram grandes coisas, coisas que pareciam impossveis.232 E, para finalizar:
rio-me de meu corao e fao o que ele manda.233
Adelbert von Chamisso nos conta a histria de um rapaz, Peter Schlemihl, que,
por descuido, ingenuidade ou ambio, troca a sua sombra pela bolsa da fortuna de
Fortunato, concedida pelo estranho homem de cinza, homem de meia idade, calado,
seco, tmido e empertigado, tornando-se milionrio, pois ela era uma fonte inesgotvel
de dinheiro.
Depois de um momento de silncio, ele retomou a palavra [o estranho]:
Durante o pouco tempo em que tive a felicidade de ficar ao seu lado,
eu pude, meu senhor permita-me diz-lo , pude contemplar algumas
vezes, com uma admirao realmente indescritvel, a belssima sombra
que o senhor, com um certo ar de nobre desprezo e de pouco-caso,
228
A primeira obra de Dostoivski, Pobre Gente, de 1845, tambm epistolar.
229
FLEISCHER, Marion. Prefcio. In: GOETHE, J. W. Os sofrimentos do jovem Werther. Trad. Marion
Fleischer. So Paulo: Martins Fontes, 1994 p. XXVII.
230
GOETHE, 1994, p. 115.
231
GOETHE, 1994, p. 116.
232
GOETHE, 1994, p. 61.
233
GOETHE, 1994, p. 103.

79
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projeta ao sol esta magnfica sombra a aos seus ps. Perdoe-me a

pretenso realmente ousada: ser que o senhor no estaria talvez
inclinado a ceder-me sua sombra?.234
O jovem sofre as conseqncias de ter vendido a prpria sombra, tornando-se

um estranho para si mesmo e um estrangeiro para a sociedade. Uma senhora ousa lhe
dizer: Tome cuidado, o senhor perdeu sua sombra. Um senhor lhe interroga: Onde o
senhor deixou sua sombra? e algumas mulheres comentam: Jesus! Maria! O pobre
homem no tem sombra!. Finalmente, a molecada escolar do bairro pragueja:
Pessoas descentes costumam levar a sombra junto quando saem ao sol.235 Torna-se
rico, mas sem identidade, pois j no convive socialmente. O que seria essa sombra?
Uma imagem especular? A imagem do eu racional? A imagem do homem sem ptria e
sem raiz nacional? Compreendemos que a perda da sombra poderia se referir perda de
sua identidade subjetiva e nacional, do eu consciente e da personalidade intelectual e
moral.236
Ao chegar a Hamburgo, o jovem Schlemihl se dirige casa do senhor Thomas
John para um possvel emprego e, a partir da, seu infortnio se concretiza e tudo se
transforma. Essa personagem de Chamisso perde, assim, o direito identidade social,
tornando-se objeto de escndalo.
Compreendemos que essas trs obras, alm, claro, da novela de Dostoivski,
simbolizam a irrupo das percepes dos sentidos, do desejo desenfreado, do
sofrimento e da exaltao da paixo, o que nos leva a pensar que, no romantismo, a
instabilidade psquica a via para a locomoo, para o devir, para o movimento
contnuo das personagens e de suas falas mltiplas e para a afirmao do que se
considera a dimenso humana.
234
CHAMISSO, Adelbert von. A histria maravilhosa de Peter Schlemihl. Trad. Marcus Vinicius
Mazzari. 2. ed. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 37. A ttulo de curiosidade, Mario Praz observa
que schlemyl, palavra diche, indica uma pessoa perseguida pelo azar e, tambm, feiticeira (PRAZ,
1996, p. 249, 264).
235
236
CHAMISSO, 2003, p. 43-44.
Lembremos que Chamisso, cujo nome completo era Louis Charles Adelaide de Chamisso de
Boncourt, tinha nacionalidade francesa j que nascido em Champagne. Sua famlia fora arruinada pela
Revoluo Francesa e por isso exila-se em Berlim.

80
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CAPTULO 3
A modernidade: a cidade, seus espaos, os sujeitos annimos
Discutir sobre o tema da modernidade, por si s, j faz emergir intensos
conflitos tericos devido s especulaes paradoxais dos crticos literrios sobre a
conceituao mais adequada para o termo. Entendemos, da mesma maneira que o
terico Hans Robert Jauss, que a palavra modernidade remete Antigidade, ao que
foi antigo, e ao moderno que se lhe contrape. Essa oposio indica, inicialmente, uma
relao meramente temporal, moderno sendo sinnimo de atual; antigo, de de
outrora.237. A palavra modernidade , essencialmente, ambgua. Se a definio do
conceito de modernidade refletida por Walter Benjamin atravs do texto de Baudelaire
Le peintre de la vie moderne repousa sobre o carter paradoxal do moderno238 e tem
ligao essencial entre a escrita e a conscincia do tempo (e da morte),239 ento, seu
conceito tem ligao direta com o desdobramento entre passado, presente e futuro, ou
seja, tem ligao direta com o eterno movimento contnuo do tempo que se desdobra
entre passado e presente. Passado, presente e futuro remetem-se mutuamente. No
obstante haver variantes tericas diferentes com as da Antigidade, a []
modernidade caracteriza uma poca; caracteriza simultaneamente a fora que age nesta
poca e que faz com que ela seja parecida com a antigidade.240 A aproximao dessas
duas pocas se d quanto noo do novo e do velho, isto , a via comum entre elas
[] a tristeza sobre o passado e a falta de esperana no porvir. Em ltima anlise, a
modernidade se aproxima da antigidade neste esprito caduco.241 O que , o que foi e
o que h de ser se desdobram. Riscos passados projetam-se no futuro. O que o
futuro? Uma reelaborao do j vivido. Ao construir o que vir, revestimos esperanas
e temores com a roupagem do que j foi.242
Num momento histrico da modernidade, o romantismo v o presente como o
tempo que ser vivido com um olhar desarmnico sobre o passado, afastando-o e
237
JAUSS apud GAGNEBIN, 2005, p. 140.
238
GAGNEBIN, 2005, p. 141.
239
GAGNEBIN, 2005, p. 139.
240
241
242
SQUILO. Os sete contra Tebas. Trad. Donaldo Schler. So Paulo: LP&M, 2003, p. 29.

81
_________________________________________________________________________
rompendo com ele, pois o movimento romntico se projeta, progressivamente, para o

futuro. Gagnebin sublinha que a nostalgia romntica se desenrola com o rompimento do
discurso otimista do iluminismo. Porm, tanto o iluminismo como o romantismo
[...] convergem em direo a um afastamento progressivo da
conscincia do presente em relao ao passado. Essa ligao se rompe
definitivamente com a Revoluo Francesa, a Grande Revoluo, que
instaura a idia de um novo radical na histria. O presente, o atual, o
moderno implica agora esse sentimento de ruptura com o passado,
ruptura valorizada positivamente, pois pretende ser a promessa de uma
melhora decisiva.243
Como fica claro na passagem acima, o romantismo se caracteriza pela ruptura

com o passado devido a sua projeo futura e por uma nova relao entre o presente e a
histria.
Diz-se, contudo, que a modernidade ameaa tradio e histria. Por isso,
atravs da explorao e do mapeamento dessa tradio, Berman almeja compreender o
que seria a modernidade. Seu livro Tudo que slido desmancha no ar revela-se como
um estudo sobre a dialtica da modernizao e do modernismo,244 sendo que a primeira
diz respeito a todo tipo de progresso (e regresso) material, urbano e industrial, e o
segundo, a todo tipo de atividade artstica, intelectual e cientfica. De fato, bifurcandose em dois nveis, o material e o espiritual, a vida moderna se faz pelo processo de
mordenizao (estrutura e processos materiais) e modernismo (imperativos artsticos e
intelectuais). A unio desses dois plos, os platnicos mundos inteligvel e sensvel,
pressupe o que Baudelaire disse sobre os bulevares da vida moderna: Por
modernidade eu entendo o efmero, o contingente, a metade da arte cuja outra metade
eterna e imutvel.245 Dentre os componentes materiais e estruturais da cidade
moderna est a fugaz multido. Esta e a cidade, para Baudelaire, sero objetos de
conhecimento para a sua escrita potica. O homem moderno, lanado no turbilho das
ruas, fica forado a explor-la desesperadamente, a fim de sobreviver.
243
GAGNEBIN, 2005, p. 141.
244
BERMAN, 2007, p. 25-26.
245
BAUDELAIRE apud BERMAN, 2007, p. 160. Berman, no capitulo IV, relaciona o momento
moderno de Paris (os bulevares) com o de So Petersburgo (a Avenida Nivski, em russo
, Prospikt Nivski).

82
_________________________________________________________________________
Para atravessar o caos, ele precisa estar em sintonia, precisa adaptar-se

aos movimentos do caos, precisa aprender a no apenas pr-se a salvo
dele, mas a estar sempre a um passo adiante. Precisa desenvolver sua
habilidade em matria de sobressaltos e movimentos bruscos, em
viradas e guinadas sbitas, abruptas e irregulares e no apenas com a
perna e o corpo, mas tambm com a mente e a sensibilidade.246
Atravs da anlise das tradies, Berman compreende que a modernidade se

desenvolve por meio do processo dialtico: destri-se o antigo (passado) a
modernidade no convive com o velho para a criao do novo (presente). Ela o
conjunto de experincias vitais que se desdobra, pois ela nos despeja a todos num
turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de
ambigidade e angstia,247 mas que tambm proporciona esperana, alegria, aventura,
autotransformao e a busca de uma identidade. , ento, desse profundo sentimento de
viver em dois plos ambguos e simultneos que emerge e se desdobra a idia de
modernizao e modernismo.
Logo, uma idia pertinente para investigar a modernidade seria a do le
tourbillon social248 existente nas ruas da grande cidade. No obstante o infinito desejo
de progresso, a sociedade burguesa foi a nica causadora de sua prpria runa. Os
impulsos de destruio e de desenvolvimento e a nsia de satisfazer suas insaciveis
necessidades fizeram com que ela mesma produzisse idias e movimentos radicais,
destruindo o que construiu para reconstruir em seguida. Eis o movimento dialtico de
destruio e construo, do princpio de desmontagem e remontagem.249
Portanto, podemos inferir que o que prprio da modernidade a
convergncia do passado e do presente na forma do seu futuro comum, a morte, que
caracteriza a conscincia temporal da modernidade.250 Desse modo, trataremos esse
perodo do sculo XIX como um momento histrico capital que proporcionou tanto
progressos capitalistas como regressos. Algumas categorias podem definir a
modernidade: a transitoriedade, a efemeridade e a espiritualidade, a contingncia e a
transcendncia, a mutabilidade, a desagregao da personalidade e a multiplicidade do
246
BERMAN, 2007, p. 190-191.
247
BERMAN, 2007, p. 24.
248
ROUSSEAU apud BERMAN, 2007, p. 27.
249
PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginrio da cidade: vises literrias do urbano Paris, Rio de
Janeiro, Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 1999, p. 20.
250
GAGNEBIN, 2005, p. 149.

83
_________________________________________________________________________
eu. Um dos principais paradigmas desse perodo, como nos mostra Baudelaire em Le
peintre de la vie moderne, a concepo de uma arte mnemnica, que no mais
valorizar a reproduo mimtica do real, mas que, paradoxalmente, no se
desvincular dos movimentos da moda atravs da conjugao entre o inteligvel e
eterno, o sensvel e o perene. A arte mnemnica expressa as impresses do sujeito na
multido e tematiza o aparecimento de duplos. Por isso, o universo moderno aponta
para o escondido (unheimlich), o avesso, cuja causa o confronto com a rua e a
multido e cujo efeito o esfacelamento da identidade. Assim, o espao moderno da
rua tambm o espao onde se erige a runa.251 Seguindo as reflexes de Maria Zilda
Ferreira Cury, o
[] esquadrinhar a multido, perceb-la nos seus sinais aparentes,
traar sua fisiognomia, arte to comum no sculo XIX, eis seus [de
Joo do Rio] objetivos de andarilho. Prope ao leitor que o acompanha
na perambulao uma arte antimimtica, aquilo que Benjamin chamou
de botnica do asfalto, j que o espao onde ocorre a ao quase
sempre a rua.252
Um dos tipos caractersticos, um dos emblemticos representantes desse perodo

foi o flneur, indivduo multifacetado, o annimo habitante da metrpole, o ocioso
paradoxal,253 o estranho urbano que circula na metrpole, o leitor da cidade por
excelncia, que se associa, alegoricamente, aos espectadores privilegiados do social de
um tempo, como os escritores, ou ao historiador-detetive [],254 condensado em
imagens j clssicas em poemas de Baudelaire. Em As Massas, por exemplo, reflete
sobre o homem dividido, a multido e a arte:
Multido, solido: termos iguais e permutveis para o poeta ativo e
fecundo. Quem no sabe povoar a sua solido, tampouco sabe estar s
em meio a uma massa atarefada. O poeta goza desse incomparvel
privilgio de poder ser a bel prazer, ele prprio e outrem. [] o
251
CURY, Maria Zilda. O avesso do carto-postal: Joo do Rio perambula pela capital da Repblica.
Literatura e sociedade 1. So Paulo: USP, 1996, p. 44.
252
CURY, 1996, p. 48.
253
FERRARA, Lucrecia DAlessio. As mscaras da cidade. In: __________. Olhar perifrico:

informao, linguagem, percepo ambiental. So Paulo: EDUSP, 1993, p. 213-216.
254
PESAVENTO, 1999, p. 31.

84
_________________________________________________________________________
andarilho solitrio e pensativo tira uma embriaguez singular desta

255
universal comunho.
o que salienta Berman sobre Baudelaire:

Antes de tudo, diz ele [Baudelaire], o artista moderno devia sentar
praa no corao da multido, em meio ao fluxo e ao refluxo do
movimento, em meio ao fugidio e ao infinito, em meio multido da
grande metrpole. Sua paixo e sua profisso de f so tornar-se unha
e carne com a multido pouser la foule.256.
No vazio de significado e sentido existenciais, a necessidade de flanar torna-se

ato virtuoso para o flneur. Passando a ser local de refgio, a rua257 da cidade gigante e
tudo o que h e o que a est e que, posteriormente, a metrpole deitar fora,
desprezar, destruir, descartar, ou seja, os abundantes lixos e entulhos, apresentam-se
como contedo de anlise para o poeta/flneur. Este os colhe, seleciona-os e, por fim,
registra-os. Ele [] procede como um avarento em relao a um tesouro e agarra o
entulho.258 Ao mesmo tempo, assumindo o carter fantasmagrico e sem pouso do
significado, dplice, a rua tambm o local assustador, o ambiente da multido, das
prostitutas e prostbulos, dos ladres e assassinos.
A arte do flneur vagabundear e observar. Ele o grande observador (voyeur)
desse espao urbano. Busca uma identidade na presena dos outros e, quanto mais
busca, mais fragmentado fica. O flneur representa o tpico homem moderno. Enquanto
eu annimo na multido das ruas, o lixo, a riqueza, a ordem e a desordem so
fundamentais para que a impresso sobre esses elementos lhe cause uma marca
registrada. O deixar-se levar pela pulsao da vida urbana, confundindo no mesmo
impulso o desejo do sujeito e da cidade, faz do flneur uma das figuras emblemticas
255
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Trad. Dorothe de Bruchard. 2. ed.

Florianpolis: UFSC, 1996, p. 65.
256
BERMAN, 2007, p. 174.
257
Diz Benjamin que, aps abandonar a vida burguesa, a rua se torna local de refgio para Baudelaire.
Desdobrando-se numa espcie de trapeiro, Baudelaire se expressa numa carta de 1853 me: Estou
acostumado de tal modo a sofrimentos fsicos, sei to bem me arrumar com duas camisas debaixo de uma
cala rasgada e de um palet pelo qual penetra o vento, e estou to treinado a emendar sapatos furados
com palha e mesmo com papel, que sinto apenas os sofrimentos morais. No obstante, devo confessar
que cheguei a um ponto em que no fao movimentos bruscos e nem ando muito com medo de rasgar as
minhas coisas ainda mais (BENJAMIN, 2000, p. 10).
258

85
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da modernidade.259 Ele , ento, ocioso, annimo, mas, ao mesmo tempo, mltiplo.

o que sai em busca da multido e a descreve e, conseqentemente, descreve a si
mesmo. o profissional de mendicncia recusando o mercado da arte, da moda. No
entanto, atravs do show de aparncias, ele mesmo uma mercadoria que se d ao olhar
da multido e de outros flanadores.
A metrpole moderna, smbolo do auge do capitalismo, tem na rua seu palco,
seu cenrio, gerando o flneur e suas representaes, suscitando o aparecimento das
multides e, paradoxalmente, provocando o isolamento do indivduo. Este ltimo acaba
por se reconhecer como ser fragmentado devido busca, na rua e na multido, de um
sentido para a sua miservel condio humana. O flneur assemelha-se, com isso, ao
poeta que guardava o incgnito atrs das mscaras que usava.260 Os poetas
encontram na rua o lixo da sociedade e a partir dele fazem sua crtica herica.261 A
partir da, inicia a sua coleta de dados, registrando-os. Enquanto os industriais
burgueses adormecem confortavelmente, o trapeiro e o poeta colhem seus materiais
na metrpole.262 Os poetas da modernidade, segundo Benjamin, cantaram as grandes
multides excitadas pelo rduo trabalho, pelo rpido prazer e pela possibilidade gerada
pela burguesia de sublevao. O poeta, no entanto, estar destinado derrota na
modernidade, vendo, inevitavelmente, sua arte transformar-se em mercadoria.
Benjamin diz que as imagens do artista e do heri, em Baudelaire, equivalem-se
mutuamente. Eis porque a fora de suas vontades e a de seus esforos apreciada pelo
espectador. Utilizando-se da metfora do esgrimista, Baudelaire compara os traos
artsticos com os traos marciais, isto , associa o trabalho potico ao o esforo fsico.
[] debruado sobre a mesa, olhando a folha de papel com a mesma
vivacidade com que olha, durante o dia, as coisas ao seu redor; como
esgrime com o seu lpis, sua pena, seu pincel; [] como trabalha
depressa e com mpeto, parecendo temer que as imagens lhe fujam.
Assim ele marcial embora solitrio, contra-atacando seus prprios
golpes.263
259
CURY, 1996, p. 49.
260
261
262
Pesavento associa a figura do trapeiro s do flneur, do chiffonnier, do voyeur e do trouver. Atravs

dos olhares privilegiados desses habitantes da cidade, eles se justapem (PESAVENTO, 1999, p. 49-53).
263
BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2000, p. 7-8. Cf. tambm p. 44.

86
_________________________________________________________________________
muito sugestiva a citao sobre o esforo do poeta debruado sobre a mesa,

olhando a folha de papel com a mesma vivacidade com que olha, durante o dia, as
coisas ao seu redor, pois nos remete figura do flneur, j que neste evidente o
prazer de olhar e concentrar a sua observao perscrutadora naqueles que vivem nas
cidades gigantes na malha de suas inmeras relaes entrelaadas.264 No obstante, h
um pormenor: se o flneur no se concentrar na sua observao acurada e se estagnar
como um simples curioso dos movimentos da metrpole, ele deixa de ser o detetive
para se desdobrar no badaud. Lembramos que na Introduo os distinguimos.
Deixando-se consumir pela multido, o badaud se anula e se esquece de si por sofrer a
influncia do espetculo que a metrpole lhe oferece. Por isso, o que distinguir o
flneur do badaud e do homem da multido que o primeiro um homem na multido
cujo telos dar alma, vida, atravs de seu olhar atento, s pessoas que o rodeiam e
prpria metrpole. O olhar do flneur se diferencia dos olhares dos transeuntes pelas
suas qualidades acurada e esmerada. O transeunte curioso, o badaud, fica estagnado por
sofrer a influncia da multido, da irrupo e do movimento da cidade; o flneur
tambm a sofre, mas no se subjuga a ela. H, a, um paralelismo com o mundo
capitalista: A experincia do choque que o transeunte sofre por meio da multido,
corresponde do operrio a servio das mquinas.265 As experincias desse impacto e
do contato com as grandes massas citadinas, segundo Benjamin, formam contextos
decisivos para a criao potica de Baudelaire. A multido amorfa no lhe serviu como
modelo. No entanto, ela j est inscrita como figura secreta266 em sua obra.
O flneur no um simples espectador ou um investigador passivo. Se o fosse,
tornaria-se um outro, um badaud. Como mencionado, este no seria seno aquele que
se anula, que se esquece de si mesmo por sofrer a influncia do espetculo que a
metrpole lhe oferece. O flneur ultrapassa essas condies por estar na posse, ainda
que precria e efmera, de sua prpria individualidade.
Pode-se notar, tambm, que o flneur um estrangeiro dentro de sua ptria, uma
espcie de exilado dentro de si mesmo e em relao ao prprio espao que ocupa, seja a
264
BAUDELAIRE apud BENJAMIN, 2000, p. 8. A passagem citada faz parte da dedicatria do poeta
para seu redator-chefe Arsne Houssaye e diz respeito possibilidade de o ideal da prosa potica se
tornar uma idia fixa. Cf. tambm p. 45.
265
266

87
_________________________________________________________________________
rua, a multido ou o pas. medida que ele se percebe incoerente e cheio de escombros
os mais obscuros e estranhos, enxerga-se estrangeiro por dentro.
Nessas exemplificaes emblemticas, podemos registrar que, na modernidade,
a cidade se torna o lugar do novo e do transitrio. Ela, com a sua multido de
espectadores e de observadores que a interpretam e interpretam os indivduos,
concomitantemente, deixa de ser um lugar seguro, pautado e regrado pelas certezas
racionais para ser palco da loucura, da runa, da desordem existencial, dos desejos
subjacentes, da desmesura e da fugacidade. A cidade, como objeto de reflexo do
escritor ou do poeta, transfigura-se numa imagem de seus pensamentos. O estudo da
cidade como centro de conflito e local de desterritorializao partir, para
Pesavento, da anlise da histria cultural do urbano e sua relao com a literatura.267
Para ela, a urbe [] objeto de muitos discursos e olhares, que no se hierarquizam,
mas que se justapem, compem ou se contradizem, sem, por isso, serem uns mais
verdadeiros ou importantes que os outros.268 Eis o porqu dos olhares do historiador e
do crtico literrio. A distino entre eles est nos fatos narrados e nas representaes
do real que ambos consideram. Os contrastes da cidade possibilitam diversas
interpretaes sociais. As representaes da realidade moderna que cada poeta,
romancista, pintor, historiador efetuam partem de suas experincias vividas na cidade,
em um determinado momento e contexto histrico.
Sendo assim, a cidade se torna escrita a ser decifrada e o texto em particular
o texto sobre a cidade! se transforma, por sua vez, numa paisagem a ser
percorrida.269 Alm de ser local geogrfico privilegiado, passa a se localizar nos
manuscritos, nos folhetins e nos livros impressos. No sem razo que Lucrcia
D'Alessio Ferrara acentua o carter mediador da linguagem sobre a cidade, realidade s
apreensvel pelo discurso. Diz ela:
Conhece-se o fenmeno urbano atravs da linguagem que o representa
e constitui a mediao necessria para a sua percepo: no pensamos o
urbano atravs seno de seus signos. Entender a lgica dessa
267
268
269
GAGNEBIN, 2005, p. 158.

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_________________________________________________________________________
representao condio necessria para produzir a teoria explicativa

do urbano, [].270
A linguagem, portanto, um veculo que cria signos para a representao dos

fenmenos urbanos. O folhetim, por exemplo, era um gnero literrio eminentemente
urbano e um meio para que os escritores se apresentassem ao pblico:
A inveno do folhetim na Frana fora incentivada pela nova imprensa
popular de massa, que teve grande influncia como veculo de
publicidade na determinao do xito ou fracasso de livros, peas de
teatro, peras e espetculos de todos os tipos. Originalmente, o folhetim
fora apenas uma seo de informaes sobre todas essas novidades
culturais, mas logo assumiu a forma da atual resenha de livros e peas
de teatro.271
Pode-se citar como uma importante mudana na dcada de 40 do sculo XIX

outro subgnero literrio que teve grande adeso por parte de escritores: o ensaio
fisiolgico (do francs physiologie), que se compunha de pequenas cenas teatrais
sobre a vida urbana e seus tipos sociais, muito populares depois da revoluo de 1830 e
conhecidas como fisiognomias.
O sbito aparecimento dessa literatura jornalstica deve ser atribudo a um
afrouxamento da censura, o que fez com que alguns escritores tivessem mais
liberdade de se expressar.
Assim, os escritores retornaram, instintivamente, forma do esboo
fisiolgico, preferido nos anos 1840 [] que enfatizava a observao
precisa dos tipos sociais incrustados em seu ambiente material e
objetivava retratar as pessoas na rotina de sua existncia cotidiana. Os
primeiros relatos desse tipo haviam se concentrado, em sua maioria, em
personagens urbanas e na vida da cidade, quer em Petersburgo quer em
Moscou; todavia, o ressurgimento da forma nos anos 1850 ampliou a
abrangncia temtica e passou a focalizar a vida dos camponeses.272
270
FERRARA, 1993, p. 202.
271
FRANK, 1999a, p. 289. O folhetim deu origem ao ensaio fisiolgico que, ao ser reunido
semanalmente, originou o roman-feuilleton forma de narrativa novelstica usada tanto por Walter Scott
(1771-1832) quanto por Honor de Balzac (1799-1850). Leitor assduo dessa narrativa jornalstica,
Dostoivski considerava-o o veculo mais eficaz tanto para a propagao de idias humansticas e
culturais como para expressar a realidade social dos anos 40.
272
FRANK, 2002, p. 306.

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A combinao desses fatores deu origem Escola Natural russa dos anos 40,
da qual Dostoivski, depois do xito de Pobre Gente, logo se tornou uma figura de
destaque.273 O escritor Ggol (1809-1852) j havia evidenciado e contraposto a figura
do funcionrio na denominada escola natural com o fantstico e o grotesco, mas foi
Dostoivski quem estabeleceu uma nova relao entre a realidade do povo russo e dos
pobres funcionrios de governo que viviam miseravelmente.
Nesse perodo, observam-se transies da literatura romntica e do idealismo
alemo para o romantismo social francs, que acabou se convertendo no denominado
naturalismo ou realismo russo. Nota-se que a obra O Duplo partilha caractersticas
coincidentes com a teoria romntica, apesar de apresentar um carter de protesto contra
as formas e re-formas sociais e polticas de seu tempo. Boris Schnaiderman, na obra
Dostoivski: prosa poesia, em que faz uma anlise da novela O senhor Prokhrtchin,
de 1846, expressa que
[...] o ensaio fisiolgico desenvolveu-se na dcada de 1840, como um
gnero caracterstico da escola natural russa. Caracterizou-se pela
descrio daguerreotpica, como se dizia na poca, da vida da
populao pobre das cidades. Ao mesmo tempo, esta descrio, apesar
de todos os reclamos de objetividade, tinha evidente carter de
protesto.274
Lembremos que o modesto empregado das reparties pblicas, o senhor

Golidkin, perde a identidade devido sua condio profissional e social. Para
Schnaiderman, essa preocupao social de Dostoivski se aliava sua busca de
expresso literria, de maneira mais adequada possvel.
E essa busca era to diferente de tudo o que se fazia em literatura que
s podia provocar perplexidade, e continua muitas vezes a provoc-la.
O real emprico mistura-se em Dostoivski ao simblico, a realidade
aparentemente ch , muitas vezes, pardia, estilizao de uma outra
realidade, mas no apenas para iludir a censura, e sim num jogo de
mscaras, de duplicao do mundo, de fragmentao da imagem numa
oposio de espelhos, enfim, na insero da novela ou romance numa
totalidade mltipla e variada ao infinito, dinmica e fluida, em que o
real a mscara do outro real, em que nada definido ou estratificado
273
274
FRANK, 1999a, p. 165.
SCHNAIDERMAN, Boris. Dostoivski: prosa poesia. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 62, nota 1.
Dostoivski, em O senhor Prokhrtchin, narra a histria de mais um modesto e sistemtico funcionrio
pblico, mas avarento, chamado Siemin Ivanovitch Prokhrtchin.

90
_________________________________________________________________________
conforme tem sido apontado por alguns dos estudiosos mais srios da
obra de Dostoivski.275
, pois, importante aliar, de certa forma, o estudo de Dostoivski escola

natural iniciada por Nikolai Ggol um dos grandes representantes da modernidade.
Tratava-se de uma corrente literria que se voltava para a vida do povo russo. Por mais
que, estruturalmente, as obras de Dostoivski e Ggol divergissem, a maioria de suas
personagens se equiparam, pois o universo de Ggol, o universo dO Capote, O Nariz,
A avenida Nievsky e Dirio de um louco manteve-se, pelo contedo, o mesmo nas
primeiras obras de Dostoivski em Gente Pobre e O Ssia.276 No entanto, nas obras
de Ggol, os elementos da vida cotidiana so apresentados em sua concentrao e com
tamanha intensidade que, por isso mesmo, o grotesco e o fantstico acabam permeando
aquilo que era visto pelos leitores como o natural.277
Como dito, Ggol antecipara Dostoivski ao interpretar esse opressivo perodo
a modernidade e suas conseqncias socioeconmicas, atravs de seus contos e
novelas. Em Ns278 e Chinil,279 Ggol retrata os funcionrios pblicos e os de Estado,
cujos destinos so absolutamente absurdos, estranhos, sinistros e fantsticos. Suas
personagens, assim como o senhor Golidkin, so indivduos que levam uma vida
medocre e se dividem espiritualmente entre a necessidade de algo transcendente e a
tormenta existencial; entre o anseio do sublime e a nostalgia da humilhao; entre o
respeito social e a desarmonia racional. Em O nariz, esta parte fsica se descola de seu
dono, o assessor de colegiatura Platon Kuzrnitch Kovaliv, e assume uma identidade
maior que a dele torna-se Conselheiro de Estado e passa a flanar, independente, nas
ruas de So Petersburgo, com total autonomia. A personagem, ao reencontrar seu nariz,
d incio a um fantstico dilogo:
Excelentssimo senhor, disse Kovaliv com um sentimento de
amor-prprio, no sei como entender suas palavras Aqui, tudo me
parece muito claro Ou, se o senhor quiser, o senhor o meu
prprio nariz! O nariz olhou para o major, e suas sobrancelhas
franziram-se um pouco. O senhor est enganado, cavalheiro. Eu sou
275
SCHNAIDEMAN, 1982, p. 67 (grifo nosso).
276
BAKHTIN, 1997, p. 48.
277
278
; O Nariz.
279
; Capote militar.

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_________________________________________________________________________
eu mesmo. Alm do mais, entre ns no pode haver nenhuma relao

ntima. [] Dizendo isso, o nariz deu as costas e continuou
rezando.280
Por fim, o major percebe o desprendimento natural do nariz e o v flanando, sob

a forma de Conselheiro do Estado, em diversos lugares. Esse aspecto picaresco e
irnico tambm aparece nO Capote. Aps lhe roubarem o caro e novo capote, o pobre
funcionrio Akki Akakivitch Bachmtchkin morre desgostoso e isolado, retornando
como espectro cidade para vingar suas infelicidades e dissabores.
A viso fantstica de Ggol sobre a sociedade russa da capital So Petersburgo
pode ser considerada como uma crtica a essa realidade urbana contraditria, ao
tourbillon social. Petersburgo, construda por Pedro I em 1703, nos pntanos do rio
Neva, foi organizada, projetada e planejada por arquitetos estrangeiros, tendo sido
considerada uma janela para a Europa, porm, ao mesmo tempo, cunhada por Ggol
e Dostoivski como estranha, sinistra e espectral.281 Por isso, as galerias, os
bulevares, as ruas, os prdios e seus estabelecimentos se tornarem imagens da vida
urbana. No que toca a So Petersburgo, as noites brancas, o tumulto e a tranqilidade, o
comrcio, o contraste da aristocracia e dos camponeses, as pobres penses, os
miserveis e escuros prdios e tabernas, os rios e os canais, os carros de aluguel da
metrpole imperial e a Prospikt Nivski devem ser quadros cannicos tanto para o
crtico como para todo leitor de Dostoivski.282 Todavia, paradigmaticamente, ser
Paris a cidade emblemtica da ecloso do capitalismo, a capital moderna do sculo XIX
e considerada a grande cidade graas inovao e ao desempenho do prefeito GeorgesEugne Haussmann (1809-1891),283 que assumiu a prefeitura em 1853.
Paris se constitui no paradigma da cidade moderna, metonmia da
modernidade urbana, isso se deve, em grande parte, fora das
representaes construdas sobre a cidade, seja sob a forma de uma
280
GGOL, Nicolai. O nariz. In: CALVINO, Italo (Org.). Contos fantsticos do sculo XIX: o fantstico
visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 194 (grifo nosso).
281
BERMAN, 2007, p. 208.
282
283
PESAVENTO, 1999, p. 24, 54. Segundo Pesavento, os projetos de renovao da capital francesa
comearam com o Conde de Rambuteau, isto , antes de Haussmann (p. 59).

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_________________________________________________________________________
vasta produo literria, seja pela projeo urbanstica dos seus

projetos, personificados no que se chamaria de haussmanismo.284
A fora desse paradigma se d pela sua receptividade universal, rompendo a

barreira do tempo e do espao. Sem dvida, Paris se torna centro de poder e da vida
social. Contudo, a modernizao desenfreada far com que a capital francesa seja, ao
mesmo tempo, a cidade-luz por excelncia e smbolo da cidade maldita, espcie de
Babilnia moderna, cujo lado sombrio e ameaador a faz ser comparada a um monstro
devorador.285 Nas palavras do fisionomista Balzac, um inferno e um paraso.286 Nela
eclodir a diversidade tnica com os desfiles de todos os tipos de transeuntes. Por isso,
a desordem ser, por natureza, tambm, o paradigma das grandes cidades. Estas se
tornam palcos alegricos para a realizao das virtudes e dos vcios.287
Convm nos determos, rapidamente, na grande Avenida Nivski: palco sublime
dos transeuntes petersburguenses. Considerada a rua mais larga e longa, a mais
iluminada e pavimentada da capital russa, a Prospikt Nivski espao urbano
propriamente moderno foi objeto de investigao de muitos pensadores devido a duas
essenciais caractersticas. Primeiramente, foi um projeto que independeu da interveno
do Estado. Assim, nela pulularam todos os tipos de classe.
[] a Nevski foi o nico lugar em Petersburgo (e talvez em toda a
Rssia) onde todas as classes existentes se reuniram, da nobreza, cujos
palcios e casas embelezavam a rua no seu ponto inicial perto do
Almirantado e do palcio de Inverno, aos artesos pobres, prostitutas,
desamparados e bomios que se amontoavam nos pulgueiros e tavernas
ordinrias prximos estao de trem na praa Znaniemski, onde a
284
285
286
BALZAC, Honor de. A comdia humana. Trad. Valdemar Cavalcanti, Gomes de Oliveira. So
Paulo: Globo, 1990. v. X, p. 52. Balzac narra sobre as habitaes e as ruas nas mediaes do Louvre,
cujos habitantes so provavelmente fantasmas, porque a nunca se v ningum. [] A escurido, o
silncio, o ar glacial, a profundeza cavernosa do terreno concorrem para fazer de tais casas uma espcie
de criptas, de tmulos vivos. Quando passamos de carruagem ao longo desse bairro morto e corremos a
olhar pela rue du Doyenn, sentimos frio at na alma; perguntamo-nos quem pode morar ali, o que ocorre
noite em tal lugar, hora em que essa rua se transforma num stio deserto e perigoso e na qual
encontram campo livre, envolvidos num manto da noite, todos os vcios de Paris (p. 69-70).
287
PESAVENTO, 1999, p. 41-48 passim.

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Nevski terminava. A rua os uniu, os arrastou num turbilho e deixou-os

fazer o que pudessem de seus encontros e experincias.288
O espao urbano da Nivski tem como caracterstica essencial a sociabilidade:

todos os tipos de transeuntes vm e vo para verem e serem vistos, comentarem o que
viram e escutarem o que, possivelmente, no viram.
A segunda caracterstica que a Nevski serviu como vitrina das maravilhas da
nova economia de consumo que a moderna produo em massa comeava por tornar
acessveis: moblia e prataria, tecidos e vesturios, botas e livros, tudo era
agradavelmente exibido pela multido das lojas da rua.289
A vida urbana comum e a suntuosidade da aristocracia, portanto, so aspectos
que se contrapem na obra de Ggol, representando, nas palavras de Cavaliere, o
contraponto absoluto
[...] entre o homem comum e a autoridade central, retratado de forma
alegrica em vrios de seus textos [de Ggol], recria o mito de So
Petersburgo, vista agora como cidade irreal, quase surreal, uma terra de
mortos-vivos, onde a burocracia engole as pessoas, transformando-as
em marionetes grotescas do destino insondvel.290
Compreendemos que o senhor Golidkin, como muitas das personagens de

Ggol, a expresso pitoresca mais acabada da ausncia de perspectiva de ascenso
social da classe dos funcionrios pblicos. Contudo,
[...] as personagens de Dostoivski se tornaram fantsticas, no por
causa das cmicas distores provocadas pelo prisma oblquo do humor
gogoliano, mas atravs da inesperada delicadeza de seus sentimentos e
reaes. Foi esse, ento, seu ponto de partida no mundo literrio o
fascnio pelo romantismo, o voltar-se para Ggol, a percepo de que a
realidade tambm continha seu prprio tipo de estranheza visionria, e
a inveno de uma nova variedade desse estranhamento.291
-nos imprescindvel destacar um paralelismo explcito (e a noo de

dialogismo polifnico bakhtiniano) entre a novela de Ggol e O Duplo. Logo no incio
288
BERMAN, 2007, p. 229.
289
BERMAN, 2007, p. 228.
290
CAVALIERE, Arlete. Ggol: um espelho deformante. Entre livros, So Paulo, n. 2, p. 53-57, 2007, p.
55.
291
FRANK, 2002, p. 111.

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desta ltima, ao acordar por volta das oito da manh, o senhor Golidkin abre a boca,
espreguia-se e abre os olhos:
Durante dois minutos continuou deitado sem fazer um movimento,
como algum que no sabe bem se ainda dorme ou se j est acordado,
se j est rodeado do mundo real ou se continua a sonhar. Em breve,
porm, o senhor Golidkin sentiu claramente que lhe voltavam as
impresses habituais. [] Porm, minutos depois, saltou da cama.
Tinha sem dvida apanhado o fio que ligava os sonhos incoerentes que
sonhara. Mal saiu da cama e pegou num pequeno espelho redondo que
estava em cima da cmoda. Refletido no espelho, o seu rosto ensonado,
de olhos semicerrados, um tanto gasto, era daqueles que passam
despercebidos. Todavia, o senhor Golidkin estava indubitavelmente
muito satisfeito com a imagem que o espelho lhe oferecia. Seria bem
desagradvel disse baixinho para si prprio seria bem desagradvel,
se hoje qualquer coisa corresse mal, se me aparecesse, por exemplo, um
furnculo ou qualquer outra coisa aborrecida. Felizmente, por
enquanto tudo est correndo bem, muito bem at.292
E, em Ggol:
O assessor de colegiatura Kovaliv acordou bastante cedo e fez brr
com os lbios, coisa que sempre fazia ao despertar, embora ele mesmo
no soubesse explicar por qual motivo. Kovaliv espreguiou-se e
ordenou que lhe trouxessem um pequeno espelho que estava sobre a
mesa. S queria dar uma olhada na espinhazinha que tinha aparecido
em seu nariz na noite anterior; mas, para sua imensa surpresa, viu que
em vez de nariz havia uma superfcie completamente lisa. Assustado,
Kovaliv pediu gua e esfregou os olhos com uma toalha: de fato, o
nariz no estava l. Comeou a palpar com a mo para se certificar de
que no estava dormindo: no, no estava. O assessor de colegiatura
Kovaliv pulou da cama e estremeceu: nada de nariz!293
Lembremos que as primeiras obras de Dostoivski refletem uma tradio da

prosa russa, isto , so construdas a partir de um enredo simples e da nfase na
descrio das personagens por meio de incidentes ligados entre si e entre os
acontecimentos da vida moderna cotidiana, embora se possa encontrar, em algumas
292
DOSTOIVSKI, 1963, p. 287 (grifo nosso). Importante frisar que a frase grifada por ns representar,
no decorrer da obra, exatamente o oposto: nada ir bem para o senhor Golidkin. No original, []
vprtchem, pokamist niedrno; pokamist vci idit khoroch. [] , ;
. [] pensando bem, por enquanto nada mal; por enquanto tudo vai bem
(DOSTOIVSKI, 1956, 210).
293
GGOL, 2004, p. 191.

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histrias, uma trama mais complexa da intriga. Por outro lado, o escritor tinha
preferncia por descrever suas personagens em momentos de intenso conflito e de crise
existenciais, o que gera certo grau de tenso narrativa.
A linguagem potica de Dostoivski est permeada pela diacronia, ou seja, os
fenmenos sociais, culturais, lingsticos so observados conforme a evoluo
temporal. Essa permeabilidade diacrnica condiz com a pardia, a ironia, a
estilizao de uma outra realidade, disforme em relao verdadeira realidade
platnica, que no seno o seu espelhamento. Vale resgatar que a leitura irnica
uma leitura reivindicada pelos romnticos. Ela rompe, de maneira anrquica, o ideal
formal e a aparncia para estabelecer a arte como mmesis. A concepo da arte seria,
ento, autnoma, ldica, participativa e antinmica, ou seja, a literatura se baseava nas
determinaes histrica e conceitual e nas relaes entre sociedade e poltica. A arte se
reduziria representao subjetiva autnoma e o escritor passaria a exercer funes
sociais por intermdio da literatura jornalstica.294 Essa espcie de negao
formalidade clssica, como vimos, prpria da expressividade romntica. A expresso
de negatividade, de um relativismo e de uma indecibilidade fragmentao textual e
ausncia de uma afirmao real imposta pela tradio condiz com o gosto pela runa,
pela decadncia e pela morte. A arte romntica asseguraria ao autor a sua manifestao
irnica atravs da obra, logrando romper e desestabilizar a forma, usufruindo a
linguagem dos mltiplos sentidos, das vrias percepes frente obra, o que possibilita
inmeras leituras de um texto literrio.
Voltando questo literria na modernidade, a seus aspectos urbanos e ao
contexto histrico no sculo XIX, nesse perodo o pensamento se estruturava na
irrupo e na irregularidade psicolgicas. Observamos que a literatura dos anos de
1840, isto , a literatura de informao jornalstica por intermdio do feuilletons, tende
a desvelar os dramas humanos, as irregularidades j aqui referidas. O indivduo lutava
294
fundamental recordar que Dostoivski, no ano de 1847, j exercia suas primeiras atividades
jornalsticas ao assumir um importante cargo na Gazeta de So Petersburgo, em que chega a produzir
quatro folhetins, sendo que no ltimo o cronista analisa a figura do sonhador (FRANK, 1999a, p. 308309). Ademais, Dostoivski, juntamente com seu irmo mais velho Mikhail Dostoivski, fora
responsvel pela publicao de duas revistas correntes, no incio da dcada de 1860, denominadas
(Vrimia), O Tempo, e (Epkha), poca, aps a fase siberiana (priso em Omsk) e de exlio
(residncia em Semipalatnski). Na primeira, o escritor russo escrevia sua fico-documento
(Recordaes da casa dos mortos), sua literatura e realidade histrica (Cf. tambm SCHNAIDERMAN,
Boris. Os escombros e o mito: a cultura e o fim da Unio Sovitica. So Paulo: Companhia das Letras,
1997, p. 98-99).

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para afirmar a liberdade de sua personalidade diante das leis natural e social,295 o que
implicava, no caso da Rssia, uma nova forma de analisar a realidade e entender seus
acontecimentos. Devemos considerar que a Rssia vivia num regime feudal que
somente aps a dcada de sessenta foi abolido pelo tsar296 Aleksandr II (1818-1881),
filho de Nicolau I (1825-1855). Alm disso, entre 1820 e 1825, a Rssia passa por uma
instabilidade social e econmica. Se algumas importantes famlias aristocrticas tinham
objetivos moderados, havia outras mais radicais, mas todas estavam insatisfeitas com
o fato de Aleksandr I [1801-1825] ter visivelmente abandonado as suas promessas
iniciais e suas ambies de reformador social.297 Com a repentina morte deste ltimo,
Nikolai I torna-se o novo tsar e faz desencadear, no seu imprio autocrtico, a
Insurreio Decabrista,298 cujo fim era apoiar Konstantin, irmo mais velho de
Aleksandr I, que tinha fama de liberal e havia renunciado ao trono. Essa espcie de
revoluo fora esmagada pelo regime oficial do novo tsar, que condenou alguns
aristocratas revoltosos ao exlio e ao isolamento perptuo na Sibria.
nesse problemtico ambiente histrico, que, no dia 30 de outubro de 1821,
Dostoivski nasce no hospital Marnski, em Moscou, onde trabalhava seu pai Mikhail
Andrievitch Dostoivski. O mundo em que Dostoivski cresceu o regime policial de
Nikolai I lhe forneceu material para que pudesse descrever e refletir sobre as
conseqncias que isso poderia causar no ser humano: insegurana social, crises
espirituais, morais e culturais. A grande maioria vivia em meio confuso e ao caos
moral de uma ordem social em permanente ebulio, caracterizada pela incessante
destruio de todas as tradies do passado.299 A prpria famlia de Dostoivski sentia
a insegurana com relao ao seu status social. Segundo Frank, o pai do escritor insistia
em manter as aparncias financeiras diante de seus familiares e da sociedade ao se
inclinar mais para a aristocracia rural em vez de apoiar a recente nobreza do
funcionalismo pblico.300 Frank ainda associa uma parte da obra O Duplo
reivindicao paterna do status social. Nas suas palavras, Dostoivski lembrou-se
295
o caso do senhor Golidkin.
296
: Csar. Somente com o decreto de Alexandre II, em 09 de fevereiro de 1860, os servos

camponeses foram libertados do regime feudal.
297
FRANK, 1999a, p. 26.
298
A terminologia provm de (diekbr), que em russo se trata do ms de Dezembro.
299
FRANK, 1999a, p. 29.
300
FRANK, 1999a, p. 29ss.

97
_________________________________________________________________________
dessa norma e da estrita obedincia dos pais aos seus preceitos, quando o Sr. Golidkin,
em O Duplo, aluga uma carruagem e uma libr para seu criado descalo, Pietrchka, a
fim de realar sua posio social aos olhos do mundo.301 Especulao ou no, essa
pretenso nobreza rural era incongruente com suas posses reais.
A figura nica do tsar, soberano absoluto, simbolizava que todo o poder sobre
as vidas social, poltica, econmica e at religiosa se concentrava em suas mos.
nesse perodo que se inicia, tambm, a questo entre os ocidentalistas (europestas
russos) e os eslavfilos (nacionalistas), isto , aqueles que se aproximavam das
culturas ocidentais, francesa e alem, e aqueles que as repudiavam.
Os eslavfilos, apesar do fanatismo, haviam pregado uma atitude de
reverncia pelo passado russo e pela importncia moral, social e
espiritual da comuna camponesa; os ocidentalistas, apesar de se terem
afastado do povo, compunham a minoria culta que era simptica a
todas as manifestaes de progresso e ao avano da civilizao.302
Ou seja, para os ocidentalistas, a Rssia se mantinha atrasada e sua

regenerao s seria estabelecida atravs de reformas, a exemplo da Europa. Para os
eslavfilos,
[...] o regime inaugurado por Pedro o grande uma cpia desastrosa
dos regimes europeus e que necessrio voltar ao perodo moscovita.
Sonham com uma igreja independente do Estado, com uma Rssia
verdadeiramente russa que de si mesma extrasse as suas instituies.
Os adversrios s tm de comum o descontentamento, o que j
alguma coisa.303
Tanto os primeiros como os segundos eram suspeitos aos olhos do governo

policial do tsar. Os nacionalistas russos acreditavam que a Rssia se distinguia da
Europa porque todo o seu contexto histrico havia se caracterizado mais pela paz e
concrdia crists que pelas guerras subjetivas pelo poder, to tpicas das rivalidades de
classe do Ocidente.304 Por fim, como anteriormente mencionamos, o fator histrico que
instigou os movimentos poltico-sociais foi a Revoluo Industrial, que proporcionou
301
FRANK, 1999a, p. 34.
302
FRANK, 2002, p. 56.
303
TROYAT, 1958, p. 114.
304
FRANK, 1999a, p. 284.

98
_________________________________________________________________________
diversas rupturas nos mbitos social, econmico e cultural. Observa-se o aumento do

domnio do capital em quase todos os campos de atividades econmicas.
Conseqentemente, geraram-se dois tipos de classes sociais: a burguesia industrial e o
proletrio.
A burguesia tornou-se o elemento direto da sociedade e passou a
dedicar-se ao capitalismo financeiro; os seus membros entregaram-se a
operaes de capitalizao, ao lanamento de novos negcios cujo
propsito era o lucro imediato, sem levarem em considerao o que
pudesse vir depois.305
Portanto, por mais que houvesse uma contribuio para a melhoria de vida do
homem, houve contradies: a desigualdade e a fragmentao do sujeito na desigual
repartio dos benefcios das riquezas que assentam fundamentalmente os prejuzos de
que costumam inculpar-se a mecanizao e a cincia.306
nesse transe dicotmico da modernidade que a rua, palco para os fisiologistas
e espao para o poeta e para a figura do flneur, ocupou o imaginrio de escritores e
pensadores russos. Esses questionavam, todavia, se haveria uma literatura
autenticamente russa e com identidade prpria ou se a sua produo literria tinha um
vis excessivamente estrangeiro. Gera-se, da, a tenso entre a vontade de mudanas
frente represso do regime tsarista, isto , frente represso dos subordinados
secretos de Nikolai I que delatavam aqueles que tinham pensamentos livres e
perigosos.307
305
NUNES, 1963, p. 69-70.
306
NUNES, 1963, p. 69-70.
307
Trata-se da polcia poltica secreta e vigilante, cujo papel era espiar os indivduos politicamente
suspeitos e perigosos para o regime tsarista, os (okhranka).

99
_________________________________________________________________________
CAPTULO 4
O dialogismo polifnico nO Duplo
Falar sobre polifonia e dialogismo em Dostoivski , acima de tudo, investigar a
anlise feita por Mikhail Bakhtin (1895-1975) sobre suas obras. A principal tese desse
inovador da crtica literria, a polifonia como discurso do dilogo inacabado, baseia-se
nas noes de multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e de
vozes eqipolentes, ou seja, na noo de que vrias conscincias e vozes
independentes participam de um mesmo dilogo sem que se anulem. Todas essas
mltiplas vozes, por expressarem suas ideologias e idias, so independentes e possuem
valores significativos no enredo de toda narrativa. Elas se mantm em absoluta
igualdade no grande dilogo ao longo do texto escrito. Assim, na obra artstica de
Dostoivski, [] suas personagens principais so, em realidade, no apenas objeto do
discurso do autor mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante.308
Bakhtin se baseia, ento, nas noes de que a conscincia do heri dada como a
outra, a conscincia do outro mas ao mesmo tempo no se objetiva, no se fecha, no se
torna mero objeto da conscincia do autor.309
Dostoivski, para Bakhtin, no cria escravos mudos [] mas pessoas livres,
capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se
contra ele.310 Por esse motivo, a autoconscincia de Golidkin dialoga consigo mesma
e com as outras: as das personagens e a do prprio autor. A conscincia vive intensa
relao com a outra e nunca se basta a si mesma.
A autoconscincia do heri em Dostoivski totalmente dialogada: em
todos os seus momentos est voltada para fora, dirige-se intensamente a
si, a um outro, a um terceiro. [] Nos romances de Dostoivski tudo se
reduz ao dilogo, contraposio dialgica enquanto centro. Tudo
meio, o dilogo fim. Uma s voz nada termina e nada resolve. Duas
vozes so o mnimo de vida, o mnimo de existncia.311
308
BAKHTIN, 1997, p. 4 (grifo do autor).
309
310
311
BAKHTIN, 1997, p. 256-257.

100
_________________________________________________________________________
O heri de Dostoivski no nem um ele nem um eu, mas um tu

plenivalente em dilogo, isto , um plenivalente eu de um outro (um tu s).312
Percebemos, nO Duplo, a freqente movimentao de idias eqipolentes e
imiscveis eqipolentes porque equivalentes; imiscveis porque no misturadas e
independentes. A combinao polifnica se d atravs da conscincia independente e
imiscvel das personagens com a do autor. Em se tratando exclusivamente da novela O
Duplo, Bakhtin comenta que cada voz est dialogicamente decomposta, mas que ainda
no se verifica o autntico dilogo de conscincias imiscveis. Todavia, elas j esto
esboadas na prpria estrutura do discurso dessa novela.313
Segundo Luis Pond, atravs da polifonia, Mikhail Bakhtin almejava
dessubjetivar a linguagem do indivduo, afastando qualquer idia de linguagem
baseada na noo de indivduo, de subjetividade ou de interioridade.314
Segundo Bakhtin, nas obras de Dostoivski no existe nenhuma
subjetividade, j que seus personagens no tm unidade identitria; no
h subjetivismo, sua potica parte de uma viso de mundo como se este
fosse um espao essencialmente contraditrio ou controverso. [] Esta
imagem descreve muito bem o universo de Dostoivski: o ser humano
um ser despedaado.315
Dostoivski, segundo Mikhail Bakhtin, , portanto, o responsvel por um novo

tipo de criao romanesca: o romance polifnico. Para Paulo Bezerra, esse romance
[O duplo, novela de 1846] o laboratrio do grande romance dialgico e polifnico de
Dostoivski em sua forma acabada, e esse laboratrio ser completado mais tarde por
Memrias do subsolo (1864).316
Esse novo gnero literrio foi emprestado arte musical, uma vez que aponta
para a juno e sobreposio de melodias independentes, mas que harmoniosamente se
integram num mesmo conjunto. O conceito de polifonia (muitas vozes) diz respeito
sobreposio das vrias vozes interiores que, conjuntamente, compem um certo tom.
312
BAKHTIN, 1997, p. 63.
313
BAKHTIN, 1997, p. 222.
314
POND, 2003, p. 123.
315
POND, 2003, p. 125.
316
BEZERRA, Paulo. A perenidade de Dostoivski. Cult: revista brasileira de literatura, So Paulo, v. 4,

p. 6-13, 2006, p. 6.

101
_________________________________________________________________________
No livro Problemas da potica de Dostoivski, Bakhtin analisa o romance polifnico, a

dialogia, o carnaval e a carnavalizao da e na literatura.
No presente captulo, sob o ngulo da polifonia, discorreremos sobre o dilogo e
a multiplicidade de vozes e conscincias na estrutura dO Duplo. Porm, pensamos que
algumas palavras sobre a carnavalizao merecem, tambm, destaque. O que seria,
portanto, essa carnavalizao? Segundo Bakhtin:
Chamaremos literatura carnavalesca literatura que, direta ou
indiretamente, atravs de diversos elos mediadores, sofreu a influncia
de diferentes modalidades de folclore carnavalesco [antigo ou
medieval]. Todo o campo do srio-cmico constitui o primeiro
exemplo desse tipo de literatura.317
NO Duplo, a carnavalizao seria, ao mesmo tempo, uma estruturao dupla.

H a juno entre as situaes constrangedoras envolvidas no espao urbano, na
repartio e na prpria residncia, as quais, ironicamente cmicas, se desdobram
desfechando na seriedade. Por isso, o carnaval e a carnavalizao estarem presentes
desde o incio da novela. Os gestos e trejeitos do senhor Golidkin so, por natureza,
carnavalescos. Aqueles do seu duplo, o zombeteiro, so propositais e premeditados. A
conduta inconseqente do senhor Golidkin original se revelar na inconsistncia de
seus gestos, na ambigidade de seu modo de ser e no seu comportamento
desequilibrado. Vejam-se algumas cenas que exemplificam essa temtica e tambm o
dialogismo interior.
A primeira diz respeito ao captulo I. Aps se arrumar e esperar Pietrchka,
svoieg kamerdnera,318 Golidkin analisava seus setecentos e cinqenta rublos em
notas e conclua, apesar de ter um aspecto estranho, que estava tudo em ordem e nada
mais era necessrio. Ento, com o corao tranqilo, apressou-se a descer as escadas
[].319. No obstante, logo que o coche atravessa o porto da casa em que residia,
aquele assomo de alegria dissipado por uma espcie de nervosismo. Por outro lado,
317
BAKHTIN, 1997, p. 107.
318
, ; Pietrchka, seu camareiro (DOSTOIVSKI, 1956, 210).
319

102
_________________________________________________________________________
imediatamente logo depois ao acesso de alegrias e risada, sucedeu-se, de alguma forma,

uma expresso estranha e preocupada na fisionomia do senhor Golidkin.320
Na segunda cena, no final do captulo I e incio do II, o encontro com seu
mdico confessor por sinal, contrariado e aborrecido com a visita do paciente
Golidkin lhe causar novos disparates e anormalidades. Ele lanar olhares
inquietantes e provocadores, gestos e trejeitos discordantes. Ao encarar o mdico, seus
olhos brilham, os lbios tremem e as transformaes se concretizam. Essas
transformaes momentneas criam um espao carnavalizado, pelo grotesco da cena,
pela inverso de expectativas.
Fica muito atrapalhado, balbucia umas palavras ininteligveis,
certamente palavras de desculpa, e depois, como no sabe o que h de
dizer, puxa uma cadeira e senta-se. Mas logo se d conta de que se
sentou sem que para isso tivesse sido convidado; compreende que foi
inconveniente e, para reparar a falta, contra todas as regras de etiqueta,
ergue-se bruscamente Recompe-se, apercebe-se vagamente que de
uma s vez cometeu dois disparates e ento no perde tempo
comete o terceiro; tenta desculpar-se, murmura, sorrindo, algumas
palavras, cora, atrapalha-se, deixa de falar, toma um ar grave, torna a
sentar-se, agora definitivamente, e procura sossegar-se lanando o tal
olhar provocante cujo efeito , segundo pensa, reduzir a p todos os
seus inimigos.321
O diagnstico , em seguida, prescrito: mudar de hbitos em sociedade, mudar

de vida, isto , mudar radicalmente seu carter.322 Imediatamente a esse inusitado
encontro, no segundo captulo, ao se retirar do consultrio, o senhor Golidkin pede
para que seu criado o leve num conhecido restaurante da Perspectiva Nivski. Minutos
depois de se sentar, encontra com os dois colegas da repartio que houvera visto
pela manh. Com um expressivo semblante, retira-se em seguida e dialoga consigo
mesmo sobre o jantar de aniversrio de Klara:
O jantar s deve comear depois das quatro horas, talvez mesmo por
volta das cinco. No ser ainda cedo demais? Claro que posso chegar
320
DOSTOIVSKI, 1956, p. 213 (traduo nossa). Vprtchem, ttchas jie pslie pripdka vicilost
smikh smienlsia kkim-to strnim ozabtchienim virajiniem v ltsie gospodna Golidkina. ,
-
.
321
322
; pierielomt svi kharkter (DOSTOIVSKI, 1956, p. 218).

103
_________________________________________________________________________
um pouco antes um jantar de famlia, onde tudo se passa sans

faons como dizem as pessoas da alta roda. E por que havia eu de fazer
cerimnia? []. O senhor Golidkin vai pensando assim, mas, apesar
disso, est cada vez mais enervado. [] Fala sozinho, faz gestos com a
mo direita e continua sempre a olhar pela janela.323
As outras cenas tratam do encontro com o duplo na repartio. H no captulo

VI momentos que exemplificam, alm da carnavalizao, a submisso do Golidkin
original ao seu duplo e o seu espanto quanto existncia de um homnimo.324
Percebem-se, ainda, o discurso interno e a presena das vozes analisadas por Bakhtin.
Aps as aventuras inverossmeis daquela noite anterior,325 Golidkin se dirige
para a repartio e encontra o recm-chegado, de rosto familiar.
Mas que est aqui, Anton Antnovitch est aqui um
funcionrio
Continuo sem perceber o que diz meu amigo.
Estou a dizer, Anton Antnovitch, que h aqui um novo
funcionrio
Ah! Sim, claro, o seu homnimo
Como? exclamou o senhor Golidkin.
Sim, o seu homnimo Tambm se chama Golidkin No seu
irmo?
No, Anton Antnovitch, no
Ento, desculpe! Julguei que era um parente seu. Sabe? Tem um ar de
famlia326
Falar sobre o ar familiar se relaciona com a assombrosa verdade a ponto de se

confundir um com o outro. Tal como se ele fosse o senhor mesmo e no outro.327
O dilogo apresentado acima sobre o novo funcionrio gera a situao de
dialogismo: Que haver por detrs de tudo isso? [] No, o melhor esperares um
pouco, Ikov Pietrvitch, esperar e sofrer.328 Conclui, por fim, que pensar no
infortnio que a presena do novo funcionrio lhe causara no valeria a pena. Ele,
323
324
No original: ; odnofamliets vach; vosso homnimo. O termo , famlia

diz respeito ao sobrenome familiar.
325
326
327
328

104
_________________________________________________________________________
Ikov Pietrvitch Golidkin, , definitivamente, ele; que no nenhum senhor de

intrigas; que no d importncia aos grandes senhores e que tem orgulho em ser
simples, correto, honesto, cordial.329
V-se, contudo, como o espao urbano, mencionado no captulo 3 desta
dissertao, torna-se o misto330 da carnavalizao, da ambigidade acolhedor, mas
contraditrio do mundo capitalista. Depois da impresso que o homnimo Golidkin
lhe provocara, o original Golidkin v o espao urbano como um refgio salvador. Na
rua sente-se como se estivesse no paraso. Sente at desejos de ir dar uma volta pela
Perspectiva Nivski. Que vida esta! diz de si para si. Tudo muda..331 No obstante
o entusiasmo, um espinho ainda lhe fere a existncia e de repente cala-se, pra, treme
da cabea aos ps e inquieta-se. Ao seu lado, o Dopplganger.
Fecha os olhos durante um minuto. Entretanto, espera Se se tivesse
enganado! Torna a abrir os olhos. Olha a medo para a direita. No, no
foi iluso. A seu lado caminha o outro senhor Golidkin, que,
muito sorridente, o olha nos olhos e parece esperar o momento de
entabular conversa. [] Eu gostaria disse por fim o amigo do
senhor Golidkin Eu gostaria Espero que me desculpe. No sei a
quem hei de dirigir-me. So as circunstncias da vida Espero que
desculpe a minha ousadia. Mas pareceu-me que o amigo me olhava
com simpatia hoje de manh. Pela minha parte, simpatizei logo com o
senhor332
E, em seguida, citaremos o mesmo dilogo citado na pgina 47 desta

dissertao. No captulo VII, eles dialogam:
Se no sou indiscreto perguntou o senhor Golidkin posso
saber como o senhor se chama?
Eu eu me chamo Ikov Pietrvitch murmurou como se
tivesse vergonha e pedisse desculpa de se chamar assim.
329
330
; lugar, local.
331
DOSTOIVSKI, 1963, p. 324-325.
332
DOSTOIVSKI, 1963, p. 325 (grifo nosso). Nit, ni illizia! Ridom s nim siemienl utrinni
znacmiets ego, uliblcia, zaglidival iem v lits i, cazlos, jdal sltchaia natcht razgovr. ,
! , , ,
, . No, no era iluso! Ao seu lado andava a passos midos
seu conhecido matutino, sorria, espiava ele na cara e, ao que parecia, aguardava a ocasio para entabular
conversa (DOSTOIVSKI, 1956, p. 269).

105
_________________________________________________________________________
Ikov Pietrvitch repetiu o senhor Golidkin que no foi capaz de

dissimular o seu mal-estar.
Sim, isso, sou seu homnimo respondeu o tmido hspede que
ousou sorrir e quis gracejar. Parou logo a seguir com um ar muito srio
e um pouco atrapalhado.333
Em um novo encontro com seu homnimo, este lhe d piparotes, belisces e o

trata com certa familiaridade. Realmente, a repartio em que trabalha, as ruas, o
restaurante e sua prpria casa so smbolos emblemticos da representao do
carnavalesco na obra de Dostoivski, como espetculo que a metrpole oferece.
O senhor Golidkin Jnior adivinha as intenes do senhor Golidkin
Snior.334 Por isso olha sua volta com inquietao e procura
desaparecer. Mas o senhor Golidkin agarrou j por um brao o seu
hspede da vspera. Os funcionrios que o rodeiam afastam-se e
esperam com curiosidade. O senhor Golidkin nmero um sabe bem
que a opinio pblica j no est com ele. Sente que armam intrigas nas
suas costas. Mais uma razo para dominar-se. O momento decisivo.
[]. Meu pobre amigo diz o senhor Golidkin Jnior fazendo
uma careta ao senhor Golidkin Snior. Depois, com grande
familiaridade, deu um belisco na face direita do senhor Golidkin, que
ficou fora de si. O ssia d conta que o seu adversrio treme da cabea
aos ps, que fica mudo de raiva, vermelho como um lagostim, e
percebe que ir exceder-se e agredi-lo. Ento, de modo mais grosseiro,
toma ele a dianteira, d-lhe dois piparotes na cara, e goza ao ver o
adversrio imvel, louco de raiva, com grande galhofa dos rapazes que
assistem cena. O senhor Golidkin Jnior, com um descaramento
indecente, continuou dando piparotes no senhor Golidkin Snior e,
com o sorriso mais venenoso e trocista que pode imaginar-se diz:
No, meu caro Ikov Pietrvitch, ests muito enganado. No querias
333
DOSTOIVSKI, 1963, p. 327 (grifo nosso). No original: Izvintie meni, tcht ia, natchl
gspodin Golidkin, vprtchem, pozvltie uznt, cac mni zvt vas? I I Ikov Pietrovitchem,
potcht prochieptl gost ego, slvno sviestias i stidis, slvno prochtchinia procia v tom, tcht i ego
zovt tje Ikovom Pietrvitchem. , , , ,
? , ,
, ,
. Perdoe-me, que eu comeou a conversar o senhor Golidkin alis, com licena,
posso vir a saber como o senhor se chama? Eu Eu Ikov Pietrvitch quase sussurrou seu
visitante, como se tivesse envergonhado e acanhado, como que pedisse perdo por tambm se chamar
Ikov Pietrvitch (DOSTOIVSKI, 1956, p. 271). curioso (mas no temos certeza efetiva) mencionar
que sviest, (conscincia), tem a mesma raiz que sviestias, (envergonhado).
334
Em russo, -, isto , senhor Golidkin-mldchi: senhor Golidkin mais

novo e -, ou seja, senhor Golidkin-strchi: senhor Golidkin mais
velho (DOSTOIVSKI, 1956, p. 286).

106
_________________________________________________________________________
mais nada? Quer dizer que vamos os dois fazer intrigas, Ikov
Pietrvitch!335
Aps o encontro com seu drugi (o outro), o senhor Golidkin imagina que os
colegas da repartio poderiam estar tramando algo. So nove menos um quarto. So
horas de ir para o servio. Que se ir passar? Gostaria de saber o que esto a tramar,
qual o objetivo deles, qual ser o primeiro passo dos meus adversrios?.336
Atravs dessas anlises e desses extratos da obra, v-se como o dilogo tem uma
grande importncia, pois seria o primeiro fundamento para a criao do texto escrito. O
dilogo , na verdade, a prpria ao e ele que estrutura a obra. Sem o dialogismo, os
heris de Dostoivski e a dialtica deixariam de existir. Cada pensamento e cada vida
vertem-se no dilogo inacabado.337 Eis porque a palavra autoritria encerra a
dialtica. Ela vai contra a multiplicidade democrtica das vozes imiscveis. Por isso, o
dilogo entre o autor, o narrador, o heri e, claro, o prprio leitor, lembra a maiutica
socrtica. Scrates, por meio da interrogao irnica, almejava fazer com que seus
interlocutores pudessem atingir a verdade pelo processo dialgico. como se houvesse
uma memria do gnero, e o romanesco moderno finca, assim, razes na Antigidade,
nos gneros carnavalizados, a includa a maiutica socrtica. o que nos mostra
Bakhtin ao trabalhar este e outros gneros carnavalizados.
O dialogismo no romance pressupe a construo da personagem e, ao mesmo
tempo, a presena ostensiva do autor no processo polifnico. A polifonia implica,
sobretudo, o discurso dialgico como ininterrupto, como inacabado.
Dostoivski supera a ordem do dilogo acabado utilizando o multivocalismo,
o que representa que as vozes de suas personagens so interminveis e contnuas. Ele
ultrapassa o discurso simples de suas personagens para imbric-las nas agudas
sncrises dialgicas, [nas] situaes de enredo excepcionais e estimulantes, [nas] crises
e reviravoltas, [nas] catstrofes e escndalos, [nas] combinaes de contrastes e
oxmoros, [].338
335
DOSTOIVSKI, 1963, p. 337-338.
336
337
338
BAKHTIN, 1997, p. 158.

107
_________________________________________________________________________
Estes poucos elementos que fazem parte da palavra bivocal

divergente na narrativa de O Duplo, alm dos comentados por
Bakhtine, serviriam pois, para revelar a ntima relao entre palavrapersonagem; porque atravs da fala, atravs das diversas categorias
de palavras, que o heri se revela a ns em toda sua complexidade.
Grossman tambm comenta que Dostoivski introduziu o dilogo
interior no romance exatamente para revelar a bifurcao da
conscincia, a fragmentao da personagem principal, e esta forma
rebuscada de auto-anlise j estabelecida pelo sistema estilstico de
O ssia.339
Existe no senhor Golidkin, por exemplo, a compreenso apenas de sua fala

bivocal que o atormenta porque sua conscincia um paradoxo de inmeras vozes que
perpassam seu interior. Nele se refletir o dilogo infernal consigo mesmo, o dilogo
em que sua conscincia se perde dentro da prpria polifonia interna: sua conscincia em
dilogo com as outras conscincias, a includa a do prprio narrador. Sendo assim,
onde h conscincia humana, h dialogismo polifnico e, por conseguinte, no deveria
haver uma teoria fechada que sistematizasse o processo literrio de Dostoivski, j que
um ininterrupto processo sua literatura identificada como um tipo especfico de
literatura de processo,340 ou, talvez, adensando a idia, podemos tom-la como uma
literatura em processo.
Segundo Grossman, para uma interpretao correta do sistema narrativo de
Dostoivski seria indispensvel caracterizar a formao de seu gnero literrio
incomum, as leis do seu mtodo criador, a multiforme experincia da vida e a elevada
cultura lingstica desse mestre incomparvel do romance.341 Entendemos que essa
caracterizao de Grossmann seria o alicerce consistente e razovel para uma das
muitas interpretaes que suscita a obra de Dostoivski.
Nos seus romances, tudo se concentra no dilogo, j que a contraposio
dialgica revela-se como centro do enredo de suas narrativas. Porm, se para Bakhtin
todo texto dialgico, ento a linguagem e a palavra, enquanto signos ideolgicos
inseridos nos contextos sociocultural e histrico, se inter-relacionam. De fato, a
linguagem s vive na comunicao dialgica daqueles que a usam.342 Por esse motivo,
339
RENAUX, Sigrid. Dostoievski: a duplicidade na estrutura narrativa de O Duplo. Letras, Curitiba, n.

25, Jul. de 1976, p. 386.
340
POND, 2003, p. 128.
341
GROSSMAN, Leonid. Dostoivski artista. Trad. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 12.
342
BAKHTIN, 1997, p. 186-190 passim.

108
_________________________________________________________________________
a conscincia das personagens de Dostoivski dialogada, isto , nos seus textos as

conscincias, as vozes eqipolentes e o dilogo polifnico representam um marco
inaugural na srie literria. Isto sem prejuzo da j referida memria do gnero
dialgico presente em sua obra e que tambm faz dela um ponto culminante, moderno,
da ampla tradio clssica.
Poderamos tambm conceber o dialogismo como um movimento dialtico
prprio da metalinguagem. Vimos anteriormente que na metalinguagem os textos se
remetem a eles prprios e a seus componentes: um reenvio da linguagem sobre si
mesma, chamando a ateno do leitor para os processos de feitura do texto. Como
acentua Maria Nazareth Soares Fonseca, [] a metalinguagem a ferramenta que nos
permite descrever uma formao discursiva especfica como a literria, entendendo o
processo de sua enunciao, compreendendo a modelao formal que, em cada texto,
sustenta sua feitura.343 No obstante, a metalinguagem no se restringe,
absolutamente, anlise crtica da composio do texto literrio. A metalinguagem,
enquanto linguagem crtica de um sistema de signos estruturados, cdigos sejam
quais forem , tem um carter desconstrutivo, o que implica uma abertura para que o
crtico literrio possa investigar a estrutura e a feitura da obra literria a partir de seus
alicerces tericos, a partir da potica explicitada em seu interior. Essa noo de cdigo
que fala de outro cdigo prpria da funo metalingstica. Como ressaltam Maria
Zilda Cury e Ivete Walty, vivemos uma infinidade de linguagens e o processo
metalingstico inerente ao trabalho criador embora haja graus diferentes de sua
conscincia nos diversos textos. 344
A criao do romance polifnico tem, tambm, ligao direta com a realidade
social dos tempos de Dostoivski. Comenta Bakhtin que o autor russo encontrou, no
mbito social, a contrariedade e a variedade de planos para a composio de suas
personagens. Ele considera fundamentais dois pontos. Primeiro, a multiplicidade de
planos e o carter contraditrio da realidade social eram dados como objetivo da
poca,345 e segundo,
[] as contradies extremamente exacerbadas do jovem capitalismo
russo, o desdobramento de Dostoivski enquanto indivduo social e sua
343
FONSECA apud WALTY; CURY, 1999, p. 7.
344
345
BAKHTIN, 1997, p. 27.

109
_________________________________________________________________________
incapacidade pessoal de adotar determinada soluo ideolgica,

tomados em si mesmos, so algo negativo e historicamente transitrio
mas, no obstante, constituram as condies ideais para a criao do
romance polifnico, daquela inaudita liberdade de vozes na polifonia
de Dostoivski que , sem qualquer sombra de dvida, um passo
adiante na evoluo do romance russo e europeu.346
A se explica o porqu de suas personagens serem um tu s, um tu s

plenivalente em um outro do eu, seu desdobramento,347 sua duplicao,
simultaneamente o eu e outro. A figura do funcionrio emblema para esse processo de
duplicao.
Resgatando algumas passagens do captulo precedente sobre o gnero literrio
fantstico, recordemos que Dostoivski se situava entre o romantismo e a Escola
Natural. A crtica russa especulava sobre a nova teoria dos gneros narrativos e
Bielnski, por exemplo, denominava o romance como uma epopia moderna por
aproximar-se do poema lrico.348 As leis para a composio de suas personagens e para
a criao de seus romances guardam relao com as cenas tumultuosas da realidade
russa, em que participam todo tipo de gente e situaes: intelectuais, bbados,
prostitutas, miserveis, humilhados, burgueses, crianas ofendidas, paranicos,
reunies, brigas, escndalos, histeria, suicdios, crises etc., sendo que essas leis so
cotejadas com o contexto moderno. Ligado nova corrente literria gnero fantstico
e sentimental de narrativa , o mtodo de Dostoivski procurava recriar de modo mais
completo o real e o autntico, mas somente aquilo que decorre das profundezas da
conscincia humana ou, mesmo, na regio do subconsciente.349 A tcnica do grotesco
fantstico se adequa ao tema da ambio social, como ocorre com o nosso personagem
duplicado. O efeito dessa tcnica foi ressaltado por Dostoivski, que denuncia a
estagnao moral e a imobilidade social, quando expe o aspecto humanamente trgico
decorrente das frustraes psicossociais.
O romance moderno, o roman-feuilleton, passou a desempenhar papel
fundamental para a criao polifnica de Dostoivski. Segundo Joseph Frank, tal
346
BAKHTIN, 1997, p. 36.
347
BAKHTIN, 1997, p. 63.
348
GROSSMAN, 1967, p. 13.
349

110
_________________________________________________________________________
gnero era um drame dialogu para Balzac350 e tambm para Dostoivski, como
retrato do mundo moderno. Essa variedade de vozes era assumida como linguagem
prpria, com personagens conscientes de suas condies de humilhados e ofendidos e
que reagiam a qualquer tipo de ofensa sua dignidade e procura[va]m preservar o
ncleo de sua individualidade contra qualquer tentativa de padronizao.351 Como nos
diz Bakhtin, somente um mundo dividido em segmentos sociais em contradio poderia
gerar o romance dialgico nos moldes dostoievskianos.
Dostoivski, em algumas obras, ao escrever na primeira pessoa, coloca-se no
mesmo nvel social e moral em que vivem suas personagens. Conforme expomos nos
captulos anteriores, o senhor Golidkin, assim como a personagem de Ggol, Akki
Akkievitch Bachmtchkin,352 dO capote, um perfeito daguerretipo dos
funcionrios burocrticos, personagens desesperadamente ansiosos por agradar aos seus
superiores burocrticos. No parece casual a lembrana do daguerretipo, instrumento
fotogrfico inventado por Daguerre (1787-1851) e que se tornou muito popular no sculo
XIX, como forma de registro fotogrfico.
O universo social das reparties e dos funcionrios pblicos russos e todas as
suas instituies burocrticas achatavam de tal forma o indivduo que ele se sentia
estrangeiro em seu prprio solo. o estranho circulando pelas ruas,353 configurando o
unheimliche no sentido de externo, de estrangeiro.354 O absurdo e o inimaginvel
das questes sociais fizeram definhar a viso inteiria que se tinha do sujeito, incitandoo s manifestaes do multivocalismo, das situaes duplas e do estranhamento social,
o que fez com que o indivduo se sentisse desterritorializado em sua prpria Heimat.
Sobre a relevncia desse universo social nO Duplo, Dostoivski notou que a influncia
da profisso burocrtica atingia a ao e a razo humanas e a sua personagem dialgica
uma objetivao e vtima dessa situao.
350
FRANK, 1999a, p. 150.
351
BEZERRA, 2006, p. 6.
352
A ttulo de curiosidade, um funcionrio burocrtico em So Petersburgo era denominado ;

tchinvnik.
353
Berman explica que as organizaes burocrticas detm o poder de controlar e at destruir valores,
vidas individuais e sociais e ainda anulam a capacidade individual de enfrentar essas foras (BERMAN,
1987, p. 18). A expresso mxima da perda de identidade ou da instabilidade subjetiva proporcionada
pela profisso burocrtica se d, igualmente, em muitos textos de Kafka, especialmente na novela A
metamorfose.
354
HANNS, 1996, p. 234.
111

_________________________________________________________________________
A profisso burocrtica de Golidkin foi, de certa forma, no sentido discursivo,

a causadora de suas reverberaes polifnicas. Isto se d uma vez que os heris, em
Dostoivski, so e no so ao mesmo tempo e sempre esto fundidos com os seus
prprios dilogos, de igual para igual. So, assim, sujeitos unos e duplos que possuem
vrias vozes mltiplas, configurando o drama do dilogo interior.355 Segundo Bakhtin,
os romances do autor so polifnicos porque, como mencionamos, h, nos seus textos,
uma
simultaneidade
de
discurso
contra-discurso
que
se
desenvolvem
independentemente, mas dentro da mesma nuana. Assim, o tema do duplo, esse

esfacelar da personalidade, corrobora a viso que o romancista tem da imperfeio, do
inacabamento e da duplicidade do ser humano, tema que viria a ser to explorado por
outros escritores do sculo XX,356 e que teria sua manifestao ficcional no romance e,
mais, na forma dialgica da narrativa. Com efeito, o pice dessa problemtica
atingido na obra de Dostoivski em Memrias do subsolo, de 1861, cujos temas
enfatizam a psicologia perversa da personagem principal, um ex-funcionrio pblico, e
o ataque razo. A sua concepo do romance polifnico suprime o monlogo,
tornando-o desnecessrio e intil. O romance polifnico preencheria a forma
democrtica, pois, ao dar voz s diferentes vozes, nega o centralismo ideolgico.
Cabe-nos, ainda, acrescentar, que o realismo psicolgico se liga polifonia da
personagem e ao dilogo em outras obras e textos de Dostoivski.
Duas cenas caractersticas da polifonia se do, ainda, no quarto captulo dO
Duplo, atravs do dialogismo interior, quando o narrador dialoga com o leitor sobre a
possibilidade de descrio da cena.
Na primeira, o prprio narrador diz que, se fosse poeta,357 pintaria com cores
brilhantes e com um hbil pincel o triunfal e luxuoso dia do aniversrio de Klara
Olsfievna.
A minha pena no basta para pintar como devia ser o baile que a
extraordinria gentileza do velho dono da casa improvisou. Como
355
A multiplicidade de vozes interiores, concordantes e discordantes, se entrelaa em toda a construo

das obras de Dostoivski. Isso levou o romancista complexa e oculta dialtica da personagem,
discusso muda e aguada, consistindo na pergunta e resposta na mente, isto , ao auto-interrogatrio e
aos depoimentos da mesma pessoa (GROSSMAN, 1967, p.52-53).
356
357
RENAUX, 1983-1984, p. 41.
Diz ele no original: [] isli bi i bil poet [] kak Gmier li Pchkin. []

[] . [] se eu fosse poeta [] como Homero ou Pchkin (DOSTOIVSKI,
1956, p. 236).

112
_________________________________________________________________________
poderia eu, alis modesto narrador das aventuras do senhor Golidkin

curiosas no seu gnero, l isso certo! como poderia eu exprimir esta
amlgama surpreendente de beleza, de brilho, de elegncia, de alegria,
de amabilidade, de jbilo; [] Como descrever-vos [].358
Vejamos que o narrador discute com o leitor a tcnica narrativa, o modo mais
apropriado descrio da cena. Metalingisticamente, desvela o carter ficcional do
relato, quebrando a expectativa de que se trata do real. Alm disso, constri-se o
narrador como voz autnoma, encenando uma independncia autoral que estabelece um
novo pacto de leitura, desconstruindo uma pretensa voz autoritria e onipotente fora
do texto. Finalmente, ao marcar a sua diferena com relao a modelos j canonizados
como Homero e Pchkin,359 insere-se como escritor, embora colocando-se abaixo
desses mesmos modelos. Na verdade, ao afirmar que narra experincias curiosas no
seu gnero, desconstri a modstia, falsa pois, com que se compara aos grandes nomes
da literatura universal referidos por ele, narrador.
A segunda cena refere-se ocasio em que Golidkin se v, outra vez, cara a
cara com seu homnimo, com um rosto sem nada de particular, bem conhecido, que
se postou diante da mesa em que estava sentado.
Tinha razo. Era um outro senhor Golidkin, completamente diferente
mas em tudo semelhante ao primeiro. Tinha a mesma estatura, a mesma
corpulncia, a mesma roupa, a mesma calvcie. Era em tudo igual ao
outro, sem tirar nem pr, a tal ponto que ningum, ningum poderia
gabar-se, comparando-os, de ser capaz de determinar qual era o
verdadeiro senhor Golidkin e qual o falso, qual o antigo, qual o novo,
qual o original, qual a cpia. O senhor Golidkin est na situao de
algum sobre quem, por uma brincadeira de mau gosto, outros tivessem
fixado um espelho.360
Aps a ocorrncia desse dialogismo, o senhor Golidkin snior fala com Anton
Antnovitch sobre a existncia do seu smirinni sptnik,361 o novo tchinvnik362 da
repartio. O romance polifnico de Dostoivski implica, pois, alm do dialogismo,
uma polivalncia estilstica, com dilogos subjetivos e com o leitor.
358
359
Cf. nota 345.
360
361
c ; modesto companheiro de vida (DOSTOIVSKI, 1956, p. 207).
362
; funcionrio pblico.

113
_________________________________________________________________________
Dostoivski interpela diretamente o leitor e sempre escreve como se

tivesse levando em conta as objees e interjeies de um interlocutor
imaginrio, e mesmo respondendo a essas objees. Nunca apresenta
simplesmente suas opinies como uma srie de proposies destinadas
a convencer e persuadir apenas pela fora da razo; seus argumentos
sempre do origem a um processo de troca de idias que envolve o
leitor num dilogo.363
Alm disso, mesmo quando no h a presena explcita de interlocutores, a

linguagem de Dostoivski continua sendo dialgica, isto , h um discurso oculto,
polifnico entre o prprio sujeito que fala e o seu pensamento. o dilogo interior na
bifurcao da conscincia, na fragmentao da personagem principal, no autointerrogatrio e nos depoimentos da mesma pessoa.364
O sistema estilstico dO Duplo j estabelece o referido dilogo interior, e as
configuraes de suas vrias vozes narrativas apresentam-se como caractersticas da
modernidade, o inacabado discurso dialgico, sempre em aberto. Pensamos que falar de
duplas vozes em Dostoivski seja insuficiente. Todas as personagens se misturam e
passam a ser mais que triplos,365 j que suas personagens fazem eco umas s outras e se
ligam
[...] pelos fios de uma ininterrupta proximidade interior. Figuras que
voltam e situaes que se repetem, eis um fundamento de sua arte
narrativa. Personagens com traos aproximados e destinos semelhantes
atravessam toda a sua galeria de retratos, dando unidade espantosa
sua obra.366
Ademais,
A linguagem de Dostoivski, afirma Bakhtin, sempre dialgica
nesse sentido, mesmo quando no h nenhum dilogo. [] Pois no
apenas o modo de expresso que dialgico; essa mesma idia pode
ser aplicada ao conjunto de sua prtica criadora. Dostoivski foi uma
363
FRANK, 2002, p. 97 (grifo do autor). Uma importante obra do pr-romantismo em que o narrador
dialoga freqentemente com o suposto leitor real Tom Jones, de 1749, do escritor ingls Henry Fielding
(1707-1754). Trata-se da histria do bastardo filho da criada Jenny Jones e do pedagogo (mestre de
meninos) e barbeiro, o senhor Partridge (Cf. FIELDING, Henry. Tom Jones. Trad. Octvio Mendes
Cajado. 2. ed. Porto Alegre: Abril Cultural, 1971).
364
365
TEZZA, 2002.
366
GROSSMAN, 1967, p. 136 (grifo do autor).

114
_________________________________________________________________________
personalidade dialgica, que viveu intensamente a vida cultural e

social da Rssia e que se jogou apaixonadamente em todas as questes
levantadas pela sociedade russa de seu tempo.367
Essa linguagem [] vive apenas na comunicao dialgica daqueles que a

usam. precisamente essa comunicao dialgica que constitui o verdadeiro campo da
vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for o seu campo de emprego
[], est impregnada de relaes dialgicas.368 O dialogismo inerente linguagem.
Ele est ligado, como vimos, diretamente polifonia.
Consideramos a criao do romance polifnico um imenso avano no
s na evoluo da prosa ficcional do romance, ou seja, de todos os
gneros que se desenvolvem na rbita do romance, mas, generalizando,
tambm na evoluo do pensamento artstico da humanidade. Parecenos que se pode falar francamente de um pensamento artstico
polifnico de tipo especial, que ultrapassa os limites do gnero
romanesco. Este pensamento atinge facetas do homem e, acima de
tudo, a conscincia pensante do homem e o campo dialgico do ser,
que no se prestam ao domnio artstico se enfocados de posies
monolgicas.369
O duplo, satisfeito da vida, zomba do primeiro Golidkin, desmoraliza-o em

pblico, usa as prprias palavras dele para denunci-lo como intrigante e astuto.370
Golidkin quer elevar-se alta sociedade, ao mundo socialmente almejado e tentar
manter sua identidade una. Sendo um estrategista silencioso, o embate dialgico
consigo mesmo o faz enraizar-se no seu prprio mundo de rejeitado. Ningum o
entende e, conseqentemente, seu fim o manicmio.
Outro momento significativo de vozes eqipolentes se d no incio da obra,
configurando a polifonia mencionada por Bakhtin. Trata-se do encontro inusitado entre
o senhor Golidkin e seu chefe de repartio. Exemplificamos essas passagens
anteriormente. Vimos nelas como a personagem, atravs da fala bivocal, da polifonia e
do dialogismo, revela a sua personalidade fragmentada na prpria narrativa. O discurso
de Golidkin no se basta a si mesmo e por mais que houvesse uma independncia em
367
FRANK, 1999a, p. 209-210.
368
BAKHTIN apud SCHNAIDERMAN, 1983, p. 70-71.
369
BAKHTIN, 1997, p. 213 (grifo do autor).
370
BEZERRA, 2006, p. 6.

115
_________________________________________________________________________
relao a um outro discurso, ele est impregnado de repeties e prolixidade. Estes

elementos, contudo no esto voltados para o exterior, para o outro, mas para si
mesmo: ele convence a si mesmo, anima e acalma a si mesmo e representa o outro em
relao a si mesmo. Os dilogos tranqilizadores de Golidkin consigo mesmo so o
fenmeno mais difundido em O Ssia.371 Eis que toda a sua vida e voz interiores
passam a ser vividas no outro, no reflexo do outro, dialogicamente.
A segunda voz de Golidkin, que substitui a voz do outro, sua primeira
voz que se esconde do discurso do outro [] e, posteriormente, a voz
que se entrega a esse discurso do outro [] e, por ltimo, a voz do
outro que nele soa constantemente esto em relaes recprocas to
marcantes que do motivo suficiente para toda uma intriga e permitem
construir toda a novela exclusivamente com base em tais relaes.372
A intriga criada por Dostoivski entre o original e a cpia se desenvolve como

crise da autoconscincia da personagem. A encontramos a estreita fuso entre os
discursos: a voz do narrador e a segunda voz de Golidkin. Por isso, o narrador leva
adiante as palavras e idias de Golidkin, as palavras da segunda voz, refora os tons
provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato, cada gesto,
cada movimento de Golidkin.373 Sendo esses discursos coincidentes, a narrao est,
dialogicamente, voltada para o prprio Golidkin. Assim, no dilogo interior, trs vozes
so sobrepostas. Porm, como dissemos, as vozes imiscveis tm o seu cume nos
romances posteriores de Dostoivski.
371
BAKHTIN, 1997, p. 213.
372
BAKHTIN, 1997, p. 216.
373
BAKHTIN, 1997, p. 219.

116
_________________________________________________________________________
CONCLUSO
A escolha como objeto desta dissertao dos temas do desdobramento do eu e
da duplicao do indivduo, bem como do estranho e do dialogismo, na fico de
Dostoivski, no contexto moderno, no foi, de modo algum, tarefa simples. Porm,
acompanhando o desenvolvimento discursivo dO Duplo ao longo das pginas
precedentes, pudemos verificar que o texto de Freud, de alguma forma, ilumina a
anlise proposta. Constatamos que nossos objetivos foram, de uma forma ou de outra,
realizados.
No primeiro captulo, resgatamos o texto freudiano e o cotejamos com algumas
passagens da obra de Dostoivski para exemplificarmos os desdobramentos do eu e a
sensao de estranheza pressentida pela personagem principal, emblemtica das
personagens modernas e fantsticas.
A partir dessa anlise, propusemo-nos a identificar a distino entre o
pensamento racionalista e o movimento romntico para, em seguida, tratarmos do
contexto moderno e refletirmos sobre o espao urbano como local para o
desdobramento do eu e para a manifestao do flneur.
No captulo 2, e em algumas sees posteriores, procuramos mostrar como o
romantismo rompe com os princpios clssicos do equilbrio e da harmonia e como a
racionalizao imposta na literatura e nas artes, a idealizao greco-romana, a
importncia que a obra tem sobre o prprio artista perdem seu peso. Os romnticos no
concebem esses conformismos cannicos e invertem tais concepes colocando-as de
cabea para baixo. A irrupo, o demonaco, o caos foram fatores importantes para a
construo das obras sem a necessidade de regulamentos e normas preestabelecidos. No
movimento romntico, a ironia estratgia discursiva central para a estruturao
narrativa, tomando-se o poeta/escritor como um gnio criador. Com a anlise do livro
de Bakhtin, verificamos que a obra de Dostoivski polifnica por haver vrias vozes
eqipolentes numa nica personagem.
Entretanto, como observamos, o fraco e indeciso, o submisso e intriguista, o
visionrio duplicado, multivocal e paranico Ikov Pietrvitch Golidkin exemplo
tpico de personagens ambguas da modernidade: personagens vtimas de suas prprias

117
_________________________________________________________________________
iluses e auto-enganos, mas, ao mesmo tempo, vtimas de um contexto social alienador

e dispersivo em que o sujeito no mais se reconhece como identidade una, sem fissuras.
As reflexes e os conceitos de alteridade, de estranho, de um no-eu idntico
ao eu, vale dizer, de duplos, ocupam, no escopo dos estudos sobre a modernidade um
espao privilegiado. As diversas manifestaes literrias e filosficas modernas advm
tanto desses conceitos como das especulaes sociais e polticas em que eles mesmos
estavam inseridos no ambiente histrico. Os temas de homens divididos, personalidades
duplas, refletidas especularmente, multifacetadas psicologicamente, descontnuas, ou
seja, de sujeitos ambguos e plurais que oscilam entre o que familiar e o que
desconhecido, foram determinantes para a compreenso da literatura moderna. Em
Dostoivski artista, percebemos que a preocupao do crtico era estabelecer uma
conexo harmnica entre a estrutura de uma obra, a sua construo e a concepo geral
do autor.374 O dom artstico de Dostoivski em observar a conduta dbia e a
coexistncia de elementos psicolgicos e sociais e faz-los interagir organicamente
constitui a grandeza de suas obras. Eis porque, prestando ateno a esses elementos,
somos levados a admitir que a escrita de Dostoivski faz parte tanto do gnero
fantstico como do psicolgico.
Onde outros viam apenas uma idia ele conseguia sondar e encontrar
duas idias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele
descobria a existncia de outra qualidade, oposta. Tudo o que parecia
simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. Em cada
voz ele conseguia ouvir duas vozes em discusso, em cada expresso
ele via uma fratura e a prontido para se converter em outra expresso
oposta; em cada gesto captava a segurana e a insegurana
simultaneamente; percebia a profunda ambivalncia e a plurivalncia
de cada fenmeno.375
O escritor russo, portanto, inverteu o cnon monolgico da esttica literria,

elaborando romances criativos, originais, por meio de elementos e materiais
heterogneos profundamente estranhos e ambivalentes. Sendo assim, entendemos que
os romances de Dostoivski so poliestilsticos e polienfticos.376 O Duplo, como
romance polifnico, renuncia aos padres monolgicos de uma esttica que se quer
374
375
BAKHTIN, 1997, p. 30-31.
376
BAKHTIN, 1997, p. 13-16 passim.

118
_________________________________________________________________________
expresso nica da verdade. A polifonia, o dilogo interior, a criao de um segundo

heri dentro do mesmo e o fracasso da lgica foram formas encontradas por
Dostoivski para evidenciar a inexistncia da totalidade harmnica, absoluta do ser
humano na natureza e no espao e tempo modernos.
Conclumos, assim, que a razo humana evidencia-se como desconforto. Lado a
lado com essa razo, h a sensao, os desejos e os impulsos afetivos e [] para o
russo muito claro que a razo humana no capaz de lidar com a quantidade de dados
qual o aparelho sensitivo est exposto.377
NO Duplo, como investigamos, o outro Golidkin o segundo heri dentro
do mesmo, uma
[] segunda voz interior personificada do prprio Golidkin. Assim,
tambm, a voz do narrador. Por outro lado, a voz interior de
Golidkin , em si, apenas um substituto, um sucedneo especfico da
voz real do outro. [] A rplica do outro [do duplo] no podia deixar
de ofender pessoalmente a Golidkin, pois no era outra coisa seno a
sua prpria palavra na boca dos outros, mas, por assim dizer, uma
palavra s avessas, com acento deslocado e aleivosamente
deformado.378
V-se, destarte, a partir dessas consideraes, que h seguramente na literatura

moderna um tratamento ambguo concedido por Dostoivski, e outros autores, ao
problema do duplo, da dissociao do indivduo. Trata-se de uma problemtica
complexa, que coloca em discusso: a razo como esta centelha iluminadora, a
influncia do universo social no sujeito particular, a prpria modernidade e a dicotomia
entre o racional e o irracional, o eterno e o efmero, a razo e a loucura, a monofonia
e a polifonia. Eis o que esperamos ter demonstrado a partir da anlise do conceito
freudiano do unheimlich. Por esse motivo, ponderamos que entender e analisar as obras
de Dostoivski , antes de tudo, penetrar profundamente no ambiente em que viveu,
ambiente que o motivou a compreender o homem e a si mesmo. Ressalte-se a
importncia, tambm, da adoo do gnero srio-cmico para a gnese da fico
moderna e a relao entre a tragicidade, a carnavalizao e a ironia como emblemas do
romantismo.
377
BERLIN apud POND, 2003, p. 197.
378
BAKHTIN, 1997, p. 259.

119
_________________________________________________________________________
Cremos que Dostoivski, na novela O Duplo, construiu um mundo da

representao ficcional, mas vergando esse mundo sobre o que convencionamos
chamar realidade propriamente dita, na sua dimenso histrica e social, a realidade dos
funcionrios pblicos e suas conseqncias desdobradas. Verificamos que o senhor
Golidkin foi vtima dessa desordem pessoal, o que o levou loucura esquizofrnica e
ao manicmio. O indivduo divide-se em dois, transformando-se em palco para a luta
interna da conscincia. Essa luta subjetiva apresenta-se dialeticamente, isto , atravs
de ininterruptos dilogos e interlocues entre diversas vozes. Sobre as conseqncias
da sociedade moderna burguesa no funcionrio pblico, Benjamin menciona que o
mundo de Kafka (1883-1924) um Teatro Universal, pois o homem encontra-se, a,
naturalmente em cena.379 Pensamos o mesmo sobre os universos real e fictcio de
Dostoivski. Tanto num autor como no outro, o palco est cheio de atores e, dentre
estes, esto os funcionrios das reparties cujas personalidades so de tal forma
achatadas pelo ambiente que passam a confundir suas identidades subjetivas
desdobrando-se.
Embora ambos os escritores relatem as conseqncias psicossociais causadas
aos altos e baixos funcionrios pelo trabalho exaustivo das reparties pblicas,
Dostoivski antecipa Kafka. Por isso, Benjamin afirmar que o mundo das chancelarias
e das reparties, dos quartos escuros, borolentos e midos, o mundo de Kafka,380
fazendo com que esses atores mantenham-se cabisbaixos, inclinados para o peito e com
o olhar subjugado.
Pensamos, ainda, que nO Duplo, Dostoivski explorou, com acuidade, os
efeitos patolgicos da personagem Ikov Petrvitch Golidkin, causados pelo mundo
real e pelo gigantesco universo das reparties pblicas de So Petersburgo.
Observamos que o tema da impostura e o da conduta adversa razo foram os
leitmotive do autor russo. Desesperado por no querer levar uma vida social medocre
frente aos colegas da repartio, ao chefe e at mesmo ao criado Pietrchka, a
personagem dO Duplo age de tal maneira ambiguamente que esse procedimento o leva
a condutas e pensamentos desdobrados. Como disse Alexandre Bourmeyster,
379
380

120
_________________________________________________________________________
Selon la lecture sociale, le triste hros de Dostoivski ne serait quun

boulon de limmense machine bureaucratique, un numro parmi les
autres. Il peut, sans que personne le remarque, tre remplac par son
Double. Cette crature aline, incapable daffirmer son identit, est
condamne perir dans le royaume de la paperasse.381.
A figura associal do senhor Golidkin original resultou na manifestao

fantasmtica de um Golidkin Jnior, um Golidkin novo que pudesse se adequar a
uma nova sociabilidade. O primeiro representaria a alienao individual numa
sociedade que o massifica e o segundo, a ruptura dessa alienao e o perseguidor do
outro por portar qualidades que a vida social exige. O senhor Golidkin foi, nas
palavras de Joseph Frank, alm de um louco por ambio que desprezava a prpria
idia de ambio nos outros, tambm o ancestral das posteriores personagens de
Dostoivski. Foi a primeira verso do homem do subterrneo que contribuiu para a
literatura russa por ter representado a
[...] verdadeira face da alma da Rssia do seu tempo, to dividida entre
idias e valores competitivos e irreconciliveis. Nessa primeira fase do
trabalho literrio de Dostoivski, os intolerveis sentimentos de culpa
de Golidkin com suas modestas aspiraes revelam a asfixia e a
mutilao da personalidade sob uma tirania desptica.382
Apoderamo-nos, respectivamente, das palavras de Nicole Bravo e de Sigrid

Renaux para finalizarmos esta dissertao:
O mito do duplo acha-se hoje vivo e produtivo. Permevel s
modificaes, ele tanto se presta ambio totalizante dos romnticos
que pretendem refletir-se no eu finito o mundo infinito como
pintura da obliterao do eu []. Ao encerramento no eu romntico
doloroso e confinado que tem medo de perder sua substncia porque
transpor os limites leva loucura, segue-se uma abertura para o mundo.
A alteridade dentro do eu o que vai permitir um dilogo, um
reencontro, at mesmo uma solidariedade com o outro. A
desapropriao j no significa um empobrecimento, uma nadificao
do ser, mas uma possibilidade de enriquecimento. [] A ambigidade,
a incerteza, a indecibilidade que fazem parte do refinado jogo de troca
381
Segundo a leitura social, o triste heri de Dostoivski seria somente uma espcie de parafuso da
imensa mquina burocrtica, um nmero entre os outros. Ele pode, sem que ningum o note, ser
substitudo pelo seu Duplo. Esta criatura alienada, incapaz de afirmar sua identidade, est condenada a
perecer no reino da papelada. (BOURMEYSTER, 1995, p. 128).
382
FRANK, 1999a, p. 306, 400.

121
_________________________________________________________________________
entre o eu e seu duplo confundem a referncia, ao expressarem uma

dvida [construtiva] sobre o real, dvida graas a qual cabvel
imaginar que o individual poder ser superado. [] O duplo est apto a
representar tudo o que nega a limitao do eu, a encenar o roteiro
fantasmtico do desejo.383
Tentamos pois, fazer uma leitura de O Duplo, em que demonstramos
como no podemos considerar a obra como fracassada, pois a riqueza
de material explorado por Dostoivski, aliado sua viso particular e
profunda da natureza humana, transformam O Duplo realmente em
ponto de partida para um estudo mais profundo da obra desse escritor,
que captou to dramaticamente o mundo fragmentado, catico e
polifnico que nos rodeia.384
E neste ponto de partida para um estudo mais profundo da obra desse escritor,
que captou o mundo fragmentado, catico e polifnico a que at hoje estamos presos,
no se encontra ningum menos que Freud, grande cientista da conscincia disforme
humana. Observamos que tanto o texto de Freud como a novela de Dostoivski so
exemplos de um solo discursivo moderno, que diz acerca do homem fragmentado, do
sujeito irracional e da presena de um outro eu num mesmo eu, porm estranho por se
situar na ordem do recalcado.
Como conferimos ao longo desta dissertao, o tema do duplo ancestral, mas
sua apoteose acontece no universo do sculo XIX, na modernidade, na esteira do
romantismo e, em particular, na fico fantstica. nesse contexto histrico que
afirmamos que a rua e os espaos pblicos de So Petersburgo se tornaram, para o
senhor Golidkin, locais de refgio. Ele no nem um flneur propriamente dito nem
um badaud, que se deixa consumir pela multido, anulando-se e esquecendo-se de si
por sofrer a influncia do espetculo que a metrpole lhe oferece. Golidkin parece ser
mais um transeunte duplicado egosta, preocupado com sua ascenso social.
Reitera-se aqui a importncia dos textos literrios russos, textos que romperam
com as formas literrias tradicionais e foram determinantes para a compreenso das
teorias da modernidade. Na verdade, textos que foram determinantes para a prpria
configurao da cultura moderna. A literatura russa do sculo XIX representou um
marco para a literatura ocidental, transformando-se em referncia obrigatria para os
383
BRAVO, 2000, p. 287.
384
RENAUX, 1976, p. 399 (grifo do autor).

122
_________________________________________________________________________
que se voltam ao mundo social e cultural da modernidade. Dessa literatura, a obra de

Dostoivski erige-se como fundamental.
Somos da opinio de que a modernidade, que tem como marco temporal o
sculo XIX, desdobrou-se no mundo atual. As nuanas, os conflitos, a perdio, o
barulho, a industrializao cada vez mais acelerada, a nsia, a rapidez, a rua como local
para todos os tipos, fatores do mundo contemporneo, so acirramentos dos
componentes daquele tempo. Nas palavras de uma personagem de Rousseau sobre a
vida metropolitana:
eu comeo a sentir a embriaguez a que essa vida agitada e tumultuosa
me condena. Com tal quantidade de objetos desfilando diante dos meus
olhos, eu vou ficando aturdido. De todas as coisas que atraem,
nenhuma toca meu corao, embora todas juntas perturbem meus
sentimentos, de modo a fazer que eu esquea o que sou e qual meu
lugar.385
Ser moderno conviver com a contradio, a irrupo e a vida paradoxal; os

estabelecimentos (bares, prostbulos, lojas, shoppings, cinemas, etc.) das ruas e das
avenidas so locus para o refgio e para o sonho. Tudo absurdo. E pelo prprio fato
de ser absurdo, nada nos choca por j estarmos acostumados.
Para concluir ousamos levantar a hiptese, mesmo num final de trabalho, de que
o tema do duplo pode ser comparado a uma folha A4 em branco. Dobre-a ao meio e,
em seguida, desdobre-a. Ver-se-, paralelamente, os dois lados (verso e anverso)
idnticos, exatos e familiares, espelhados, mas, ao mesmo tempo, distintos, porque a
folha deixou de ser, originalmente, ela mesma: intocvel, una, passou a ser duas, uma
metade deixou de ser a outra, sendo esta mesma a outra metade.
385
ROUSSEAU apud BERMAN, 2007, p. 27.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

MARCO ANTNIO BARBOSA DE LELLIS

O ESTRANHO PARA SI MESMO:

MARCO ANTNIO BARBOSA DE LELLIS

O ESTRANHO PARA SI MESMO:

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em

Dissertao intitulada O estranho para si mesmo: os desdobramentos do eu nO Duplo

Prof. Dr. Julio Cesar Jeha

O ESTRANHO PARA SI MESMO

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Certa vez, olhei-me no espelho e perguntei para aquele reflexo:

O desconhecido sentou-se diante dele, na sua cama; [].

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Ttulo original: ; Dvoink. Tem-se como subttulo , Pietierbrgskaia

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Acreditamos que o mito de Andrgino e a narrativa de Narciso representam,

BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega. Petrpolis: Vozes,

O ESTRANHO PARA SI MESMO

todo que se d o nome de amor. Anteriormente, como estou dizendo,

J o mito de Narciso representa a duplicao especular relaciona-se

PLATO, 1972, p. 130-131.

BRANDO, 2002, p. 176.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

O ESTRANHO PARA SI MESMO

verdade autntica de suas palavras.11 Segundo Nicole Fernandez Bravo, ele o

dipo, que enxergava, estava cego. Tirsias, o cego, ao contrrio,

VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1976, p. 86.

SCHWAB, 1997, p. 274-276.

SCHWAB, 1997, p. 275.

SCHWAB, 1997, p. 275-276.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

inteligncia conquistadora, e qual no se pode imputar nenhum erro

Por mais que fosse considerado o decifrador de enigmas e o salvador de Tebas,

VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1976, p. 87.

VERNANT; VIDAL-NAQUET, 1976, p. 89.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Poderamos dizer que Sfocles recorre ambigidade e ao duplo sentido para

BRUNEL, 2000, p. 128.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

PLATO, 2000, p. 71-72.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

e o plano ontolgico real. Idia o ser e, por isso mesmo, tambm

Na metafsica platnica, exposta na Repblica, Livros VI e VII,25 o filsofo narra

Este mundo aqui a aparncia do mundo de l, isto , o inverso do mundo

PLATO. A Repblica. So Paulo: Nova Cultural, 1997. (Os Pensadores).

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Como nos mostram as anlises desenvolvidas acima sobre o mito de dipo e

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Para os racionalistas, o homem no seria seno o seu pensamento, a sua razo, e

BORNHEIM, Gerd. Filosofia do romantismo. In: GUINSBURG, Jac. (Org.). O Romantismo. So

PASCAL, 1999, p. 53-58 passim.

O ESTRANHO PARA SI MESMO

Quem seria, ento, o homem da modernidade? Seria o coeficiente das duas

O ESTRANHO PARA SI MESMO

queimar pelo lcool?.35 Seria um indivduo, simultaneamente, idntico e estranho a si

O homem no seria, pois, seno um miservel desviado, com uma duplicidade

ROSENFELD apud ROSENFELD, Anatol; GUINSBURG, Jac. Um encerramento. In:

MORIN, 1997, p. 27.

Metodologicamente, o filsofo distinguiu as evolues biolgica, social e cultural do homem (homo

MORIN, 1975, p. 116-117 (grifos do autor).

O ESTRANHO PARA SI MESMO

SCHNAIDERMAN, Boris. Turbilho e semente: ensaios sobre Dostoivski e Bakhtin. So Paulo:

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