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Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

EscritasdacidadeemAvenidaBrasliaFormosae
Ocusobreosombros1
Cezar Migliorin2
Resumo: Uma reflexo sobre a montagem, as estratgias ficcionalizantes e a
construo do espao como forma de dar a ver a cidade. Nas pginas que se
seguem trabalho com dois filmes: Avenida Braslia Formosa (2010), de Gabriel
Mascaro, e O cu sobre os ombros (2011), de Srgio Borges. O primeiro filme se
passa em Recife, o segundo em Belo Horizonte; entretanto, a cidade aqui menos
um nome ou um espao em Minas ou Pernambuco do que blocos urbanos que
aparecem nas formas de subjetivao que nela se constituem, transitam e a afetam.
Cidades relacionais que surgem das redes que se formam entre as vidas vividas e as
vidas filmadas.
Palavras-Chave: Cinema Brasileiro 1. Cidades 2. Montagem 3. Espao 4.
Ficcionalizao 5.

1. Introduo

A cidade, construda no cotidiano, entre tantas foras e poderes, suas ordens e fluxos
organizam e definem modos de vida e possibilidades de troca; da mesma maneira, nela
aparecem as formas de resistncia aos limites impostos pelos esquadrinhamentos do espao,
pelas partilhas que definem os lugares dos grupos e sujeitos, pela violncia do mercado e pela
parasitagem do capitalismo contemporneo. A presena do outro, a impossibilidade de
qualquer isolamento por maior que seja o esforo encontram na cidade o seu espao de
encontro e conflito. A cidade se constitui, assim, como uma cena aberta em que os sujeitos
so espectadores e atores.
Diante dessa cena, o cinema: cena sobre cena. Onde existe o recorte, a definio dos
movimentos e partilhas, o cinema sobrepe outra mise-en-scne, recorta o espao j cortado,
transforma os sons, retira a cor, monta um contracampo, aproxima vidas e produz afeces
1

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicao e Experincia Esttica, do XIX Encontro da


Comps, na UFRGS, Porto Alegre, RS, em junho de 2011.
2
Universidade Federal Fluminense migliorin@gmail.com

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nessas reurbanizaes em que o espao e o tempo podem perder as estribeiras. Um conjunto


de relaes que, longe de constituir uma informao sobre a cidade, acaba por estabelecer
com ela um papel fundante. As cidades existem nas relaes entre os sujeitos e os espaos,
entre o que vemos e o que visto pelos personagens, essencialmente relacional, sem
consenso ou harmonias slidas.

2. Espao e montagem

Deleuze abre seu segundo livro sobre cinema, A imagem-tempo (1990), nos
apresentando as novidades que o neorrealismo italiano trouxe para a histria do cinema. Em
relao narrativa, o neorrealismo introduzia a fragilidade das ligaes narrativas que no
pararia de se desdobrar no cinema moderno e contemporneo. Das mais diferentes formas
nos habituamos aos acontecimentos seriados e flutuantes.
Um dos personagens centrais desse cinema moderno, como descrito por Deleuze,
esse sujeito comum com baixssimas possibilidades de ao na cidade, transitando entre o
voyeurismo e o sonambulismo. De Ozu a Antonioni, passando pelo realismo de Bazin, o
espao se tornava protagonista de um estar no mundo em que o ponto de vista humano no
dominava mais as coordenadas espaciais nem produzia uma unidade orgnica. A
continuidade, na teoria bazaniana, no era mais um domnio do espao, como no cinema
clssico, mas um excesso. Da mesma maneira, a fragmentao do espao, nos inventrios
viscontianos, por exemplo, constitua tambm um isolamento do que visto e ouvido,
excessivo, no permitindo aos personagens uma retomada dos esquemas sensrio-motores.
Tais excessos, Deleuze tomar como constituintes da dimenso poltica do cinema moderno:

A situao puramente tica e sonora desperta uma funo de vidncia, a


um s tempo fantasma e constatao, crtica e compaixo, enquanto as
situaes sensrio-motoras, por violentas que sejam, remetem a uma
funo visual pragmtica que tolera ou suporta praticamente qualquer
coisa, a partir do momento em que tomada em um sistema de aes e
reaes. (DELEUZE, 1990, p. 30)

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O final de O eclipse (1962), de Antonioni, materializa a independncia que o espao


ganha em relao ao. Espao aberto, cheio de possveis, verdade, mas tambm um
espao desprovido de um olhar que o organize, independente. A cidade moderna ali se impe
como espao a ser conquistado, desafiante. Pobres humanos, to pequenos e frgeis diante da
modernidade da cidade. Esse espao moderno, presente antes e depois da ao,
frequentemente insubordinvel aos personagens.
Vejamos como essa relao com o espao se d nos dois filmes que trabalhamos neste
artigo, Avenida Braslia Formosa (2010) e O cu sobre os ombros (2011). O espao que
encontramos nesse cinema guarda continuidades, mas tambm algumas singularidades em
relao a essa percepo do espao no cinema moderno. Algo se conserva: o espao no
mais dividido em dois, como no cinema clssico, em plano e contraplano, respeitando a regra
dos 180 graus. No com coordenadas clssicas e geomtricas que o espao se constitui, da
mesma maneira que ele no fundo ou est subordinado ao; entretanto, os humanos
assumem um lugar particular. No encontramos mais os voyeurs, ou os perambuladores
desprovidos de ao, mas relacionistas, no necessariamente como uma ao dos
personagens, mas do filme mesmo. A cidade que surge aparece nas relaes que se
estabelecem entre personagens e entre eles e os espaos, uma imanncia esttica e espacial
em que o que personagem e o que cidade se constituem na troca.
Em Avenida Braslia Formosa a cidade tema e est no centro do filme, como o
nome indica, apesar de no ser o centro da cidade. J em O cu sobre os ombros, a cidade
pouco visvel, no so muitos os planos em que vemos os espaos pblicos; entretanto, nos
dois casos, a montagem que conecta as vidas e espaos deixa, entre eles, uma linha que os
vincula, um pertencimento a um espao urbano. No estamos no nvel da ao, mas de uma
montagem que coloca em relao no dialtica blocos de afetos que fazem parte do mundo de
cada personagem. Em O cu sobre os ombros, so trs personagens, cada um deles com
corpos e vidas abertas para as plasticidades possveis da cidade. Na verdade, apenas na
primeira sequncia os trs personagens estabelecem uma continuidade. Everlyn Barbin,
Murari Krishna e Lwei Bakongo esto em transportes pblicos, em horrios diferentes, mas
indo na mesma direo. Depois da breve apresentao, vemos os crditos e uma longa

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panormica de Belo Horizonte, metade cu, metade prdios. J Avenida Braslia Formosa
acompanha os eventuais cruzamentos de quatro personagens. A constituio do espao
inseparvel de uma montagem que, como abelhas, poliniza os blocos por onde passa, em uma
tripla funo para a imagem: representar o que filma; conectar e formar continuidades que
constituam um mundo que no cabe em nenhum dos blocos; abrir cada um dos blocos, assim
como a unidade frgil formada entre eles, para novas conexes.
Nos dois casos h um acmulo de formas de estar na cidade, a mesma plasticidade de
O cu sobre os ombros est tambm em Avenida Braslia Formosa. Uma plasticidade
contempornea e melanclica, frequentemente solitria. Ser dois, ser trs carrega a beleza da
fluidez, das passagens entre vidas possveis, mas essas passagens no so feitas sem a
violncia da falta de alternativas. Do Big Brother que seduz a personagem de Avenida
Braslia Formosa prostituio de Everlyn Barbin em O cu sobre os ombros, h um
conjunto de opes, de alternativas tratadas com leveza ou reflexo, mas nada naturalizadas.
No h bem-estar diante do que aparece, no estamos no campo do relativismo que
cinicamente diz cada um sua vida; isolamento e autonomia. Antes da ao no mundo, seja a
prostituio ou o engajamento na exposio miditica, h uma vida que os filmes conseguem
construir e dela que vemos sair tais engajamentos, inevitavelmente complexos. A
reconciliao com a cidade pode ser epifnica, fugaz, mas est sempre longe de trazer, entre a
cidade e os habitantes, uma harmonia, mesmo diante da beleza. Uma imagem emblemtica de
Avenida Braslia Formosa a do pescador que com o seu pequeno barco navega pelo rio
Capiberibe com, ao fundo, as duas gigantescas torres residenciais que mudaram a paisagem
de Recife. A beleza da paisagem se junta s torres que fazem parte de um mesmo modelo de
urbanizao que levou o pescador para longe do mar.
O relacionismo da montagem, a polinizao como estratgia, pressupe o cinema em
sua verso fundamentalmente produtiva e, sem o temor do desgastado termo, em rede.
Viveiros de Castro, citando Bruno Latour, diz: uma rede no uma coisa porque toda coisa
pode ser descrita como rede. Uma rede uma perspectiva, um modo de inscrio e de
descrio, o movimento registrado de uma coisa na medida que ele se associa a inmeros
outros elementos (VIVEIROS DE CASTRO, 2009, p. 80). Em relao montagem, h, assim,
um duplo movimento dos filmes: circulao e relao. Essa circulao seleciona ncleos em

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que h vida, tdio, trabalho, afetos, relaes. Cada um desses blocos deve, ento, se
relacionar com outros blocos. Em Avenida Braslia Formosa h uma relao efetiva que se
estabelece entre as personagens, o garom encontra a manicure, por exemplo, criando novos
desdobramentos para o filme. J em O cu sobre os ombros, apenas a montagem que faz a
aproximao. com a aproximao entre mltiplos processos subjetivos que essas formas de
vida perdem o carter extico ou exemplar. Na relao silenciosa que se tece entre os
personagens, o que est entre so as ruas em que um corre, outro anda de skate ou transa.
Entre os personagens, s vezes de forma pouco explcita, mas como um espao imanente, est
a cidade que se forja nas passagens de um a outro.
Em O cu sobre os ombros, h um trabalho entre o detalhe de um gesto, de uma cena
cotidiana, e planos gerais em que o personagem se torna um elemento de um cenrio to
importante quanto ele. assim que conhecemos o restaurante vegetariano em que Murari
trabalha. No final de sua primeira sequncia, o vemos parado e sentado ao fundo do quadro,
com toda as marcas do trabalho em primeiro plano: pia, geladeira, apetrechos etc. Desse
plano geral passamos para o segundo personagem, que, nu, divide o quadro em dois, tambm
em um plano geral, tambm no fundo da perspectiva, quase que em um efeito de substituio
de um personagem por outro. Se o filme, diferentemente de Avenida Braslia Formosa, no
vai estabelecer relaes diretas entre as personagens, com cortes como esse que
praticamente fundem espaos e personagens que o filme ir construir algo maior que eles a
cidade, talvez.
Solitrios ou em grupo, os personagens no circulam mais por um espao em que
nada podem, em que o caminhar separado de uma cidade pesada e independente da relao
com os humanos. Recife e Belo Horizonte tornaram-se cidades sem a dureza e a rigidez que
caa sobre os ombros das personagens de Rossellini ou Antonioni, sem, no entanto trazerem
qualquer conforto para os sujeitos que no filme inventam as duas cidades.
Na casa ou na rua, cada personagem est em um filme. A desnaturalizao da
presena dos personagens em espaos pblicos faz com que o prprio espao salte aos olhos.
o caso da sequncia no trabalho de Murari como atendente de telemarketing. Depois de
acompanharmos um atendimento filmado de maneira transparente e observacional, h um
corte para uma paisagem de um parque. O verde da grama contrasta de maneira intensa com a

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luz fria do grande salo em que se encontram centenas de atendentes. Em off continuamos a
ouvir suas vozes. O parque, entretanto, um papel de parede. Depois de permanecer fixa por
alguns segundos, a cmera inicia uma panormica at chegarmos em Murari, que parece fazer
sua reza, com o papel de parede ao fundo. Entre o parque em papel de parede e o
telemarketing h uma continuidade e uma ruptura que nos fazem estranhar e conhecer mais
intensamente aquele espao de trabalho.
A cidade no neorrealismo marcava nossas impossibilidades, nos afetando mais do que
nossa possibilidade de constru-la. Pois se no cinema contemporneo as coordenadas
espaciais no esto cartesianamente refeitas, a circulao em O cu sobre os ombros ou
Avenida Braslia Formosa tambm no isolam o espao dos personagens. O que vemos
propositivo, uma cidade que se modula com as vidas. s vezes mais violenta s vezes doce,
lisa, surfvel.
A emoo contida, mas presente, em Avenida Braslia Formosa e O cu sobre os
ombros, parece ser trazida pelas invenes que vemos os personagens fazerem de suas vidas,
nas brechas do possvel, com uma plasticidade potente e imposta. Uma inveno encarnada
no prprio corpo, nos seios de Everlyn, nos olhos fechados de Murari que o separam do
trabalho, no corpo da manicure que se exibe para a cmera em Avenida Braslia Formosa. Se
h resistncia aos poderes da cidade, ela se d nas possibilidades de uma era ps-industrial,
sem proletrios, de sujeitos com trabalhos intermitentes, frgeis, mltiplos, autnomos. Na
maioria dos casos, os trabalhadores so ligados aos servios educao, cinema, escrita,
religio, esttica pessoal. Sem os operrios ou migraes recentes, as cidades reconfiguram
suas estratificaes. So megacidades que, sem centro ou pontos fixos, desaparecem como
unidade mas tm sua existncia garantida pela montagem e pelas circulaes.
A montagem produtora de conhecimento, no apenas porque ela nos apresenta uma
cidade que eventualmente desconhecemos e, assim, compartilhamos mundos, mas porque, ao
ligar modos de vida, a prpria cidade que se inventa.

3. Cidade relacional e o trabalho da imagem

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Serge Daney tinha razo, no cinema moderno no h nada para se ver atrs da porta,
atrs dos objetos ou por eles escondido (DANEY, 2007). A imagem devolvida ao
espectador. Este se torna um mediador, um filtro das imagens que no nos obrigam a nada,
como ironicamente observa Marie Jos Mondzain, uma imagem no quer nos calar, mais do
que a viso de uma cadeira no nos obriga a sentar. O visvel, sozinho, no d ordens
(MONDZAIN, 2002, p.30). Para Daney, o que marca esse retorno da imagem para a sala de
cinema uma guerra contra as sries americanas industriais, contra Hollywood. Uma vez
dobrada sobre a sala, essa imagem no pode mais voltar para a tela, no h dvida. Essa
dobra moderna parte constituinte do lugar do espectador disponvel a mil realidades que,
na verdade, ele no pode nem negligenciar nem dominar (COMOLLI, 2008, p. 33). O ele da
frase de Comolli se refere ao cinema, mas , tambm, precisamente o lugar do espectador.
Um lugar de encontro, frequentes tenses e convvio. A guerra, de que falava Daney, finda.
O espetculo contemporneo de outra ordem, e o espectador hoje parte de experincias
que se distanciam do cinema. Em Avenida Braslia Formosa essa relao com a mdia
tematizada pela prpria vida dos personagens. Se h um embate, com o espetculo da
pobreza que ocupa as imagens da TV, dos telejornais, da internet e com as formas de captura
a colocadas.
Se no h mais nada do outro lado, resta ao cinema uma articulao das superfcies
com o que j est devolvido sala. No extracampo no h segredo ou verdade, o que no
significa que agora o acesso total. Com as imagens que agora pertencem aos espectadores, o
problema como distorcer, conectar, transformar. Como estar entre os mundos apresentados,
no porque compartilhamos o mesmo espao, como no cinema clssico, nem porque
enfrentamos a transparncia hollywoodiana, que nos alienava da prpria sala, mas porque,
para essa gerao, nunca foi possvel perder a inocncia, ela nunca existiu. Desde sempre
ps-industrial, distante dos campos de concentrao, mas cientes do fracasso do cinema, resta
ver/fazer a experincia de um cinema-vida que no separa mais trabalho de si personagem e
cineasta e trabalho da imagem. Inventar a cidade por relao , assim, uma pragmtica de
cineastas que percebem no territrio formas de vida que precisam ser experimentalmente
aproximadas, entre elas e com o prprio cinema.

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Quando, nos idos anos 80, Daney falava de um terceiro momento do cinema, quando
o fundo da imagem sempre j uma imagem (DANEY, 2007, p. 233), essa sobreposio
no trazia em si nenhuma garantia de criao ou de que as imagens perderam o mundo. O que
est no fundo da imagem uma outra imagem sim, mas essa ausncia de original tambm
est na complexidade de cada uma das vidas desse cinema que se faz no real. No fundo de
uma vida, mil vidas. Mas mais preciso seramos se retirssemos a perspectiva frente/fundo
e, como props Deleuze no final de A imagem-tempo (DELEUZE, 1990), entendssemos
essas imagens colocadas lado a lado, no para serem escolhidas, como em um desktop, mas
para se relacionarem, se tensionarem.
A emoo que atravessa O cu sobre os ombros, por exemplo, talvez seja em grande
parte provocada pelas passagens entre o ordinrio e o estranho, duas formas de julgamento,
que a ficcionalizao como forma de inveno da vida, gesto fundamental nos dois filmes, e a
aproximao entre os personagens, tornam ineficazes e, no limite, impossveis . Fazer o
julgamento do outro desmoronar com a escritura cinematogrfica o que coloca o
espectador, sobre quem a imagem se desdobrou, perdido entre os possveis daquelas vidas
espalhadas na cidade. Mostrar separar do saber para inventar o saber. Marie Jos Mondzain,
ainda no belo ensaio Limage peut-elle tuer? (2002), coloca esse lugar da imagem de
maneira clara:

Fazer um daquilo que vemos mortal, e o que salva sempre a


produo de uma lacuna liberadora. Viver, curar afastar-se de toda
fuso, e pegar o mal em sua prpria armadilha, a identificao (...)
o que significa dizer que a imagem s se sustenta na dissimilaridade,
na lacuna entre o visvel e o sujeito que v. Mas essa lacuna visvel?
Se fosse, no seria mais uma lacuna. Existe, ento, no ato de ver um
gesto invisvel que constitui a lacuna do ver. Talvez ele seja
institudo pela voz.
Para entender o que o poder da imagem, preciso no somente
dizer que ela sempre imagem de alguma coisa, mas tambm que
aquilo de que ela imagem lhe estranho, substancialmente.
(MONDZAIN, 2002, p.33)3
3

No original: Ne faire quun avec ce quon voit est mortel et ce qui sauve est toujours la production dun cart
librateur. Vivre, gurir, cest scarter de toute fusion et prendre le mal son propre pige, celui de
lidentification ... ce que revient dire que limage ne se soutient que dans la dissimilitude, dans lcart entre
le visible et le sujet du regard. Mais cet cart est-il visible? Sil tait. Il ne serait plus cart. Il y a donc dans
lacte de voir un geste invisible qui constitue lcart de voir. Peut-tre est-il institu par la voix.
Pour comprendre ce quest le pouvoir de limage, il faut non seulement dire quelle est toujours image de
quelque chose mais aussi que ce dont elle est limage lui est tranger, substantiellement

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Tentemos, ento, entender, com base nessas colocaes, o que acontece com a
ficcionalizao, fundamental para os dois filmes. Primeiramente, h uma proximidade
limitada entre filme e personagem, limitada pelo trabalho. No a vida inteira que o filme
deseja, e a mediao entre mundo filme e mundo filmado, por mais que essa diviso possa ser
problemtica, se faz pelo trabalho. Construir a cena, ficcionalizar, ser outro, distante de uma
verdade profunda, parece ser o princpio da mediao. Uma mediao pelo trabalho de
construo da imagem e da cena. O trabalho, simultaneamente, constitui o filme, a cidade e
os personagens um trabalho que faz com que a mediao e a inveno de si faam parte de
um mesmo ritmo. O trabalho de si e da imagem, entre a performance e a mise-en-scne,
decisivo para suprir essa distncia da identificao, uma distncia entre, justamente, o
visvel e o sujeito que v, como escreveu Mondzain.

4. Escrever a cidade, ficcionalizar a vida

Avenida Braslia Formosa comea com um plano que no deixa dvidas sobre o
universo em que estar o filme. Um bloco de casas de tijolo aparente com janelas de alumnio
pouco alinhadas e fios de eletricidade embaraados marca a paisagem tpica das favelas
brasileiras. sobre essa imagem que leremos o nome do filme. As sequncias seguintes
organizam os personagens em suas atividades principais: a criana brinca, a moa que
trabalha no salo de beleza depila a barba de um cliente, o pescador refaz sua rede de pesca e
o garom recebe pedidos. Um segundo bloco leva os personagens para casa. Essa
organizao no traz nenhuma rigidez para o filme. Em casa, o garom se torna videomaker
e, com o auxlio de um VHS, rev imagens de Braslia Teimosa antes da construo da
Avenida Braslia Formosa, parte do enorme projeto de reurbanizao da favela.
Nessas imagens que o personagem manipula, vemos o presidente Lula e jornalistas.
Vemos tambm a favela sendo banhada pelas ondas que estouravam dentro das casas antes da

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reurbanizao. A pobreza ali fortemente miditica, rpida, espetacular. o personagem do


filme que para as imagens, e com ele acompanhamos a passagem em que o cinema se faz
maior, da velocidade das imagens da pobreza parasitada pela mdia ou pelo Estado mesmo
nas mais necessrias das intervenes para a cidade vivida.
de tempo que os sujeitos filmados mais precisam, e esse tempo que lhes
continuamente roubado ou expropriado pelas estratgias miditicas e pelo regime
espetacularizante que invade tantos filmes (GUIMARES & CAIXETA in COMOLLI,
2008, p.33) Talvez seja tambm de tempo que as cidades mais precisem. Um tempo que
permita uma qualidade de percepo em que o outro, o pobre, no seja colocado dentro de
um quadro sensvel e esttico previamente elaborado, independente das escrituras que se
fazem com as vidas. um tempo que permite a essa percepo se conjugar, montar, se abrir
para as relaes entre perspectivas e que produz um saber por montagem com a cidade. O
garom videomaker continua a ver suas imagens em uma exgua sala em que uma das paredes
possui os mesmos tijolos do primeiro plano do filme, guardando uma continuidade. A
sequncia seguinte vai para a rua e dois planos rpidos nos lembram o que se passou ali: um
plano noturno fixo de uma placa que indica o caminho para Braslia Formosa antecedido
por um nibus em que lemos seu destino: Braslia Teimosa. Enquanto o Estado indica a
avenida reurbanizada, a companhia de nibus indica o bairro em que moram os personagens
do filme. Essa pequena sutileza materializa o lugar de disputas simblicas e subjetivas em
que o filme vai se instalar. Voltemos, com a liberdade da montagem que o garom fazia na
VHS, aos planos de abertura do filme. O pescador no tem mais o mar ao fundo enquanto
tece a rede, do outro lado vemos um conjunto habitacional. Ele certamente fora deslocado
com a remoo das palafitas. A manicure est cercada por paredes verdes que parecem ter
sido pintadas h poucos dias. O brilho parece ansiar por um alto contraste com a opacidade
terra dos tijolos. O garoto que nos apresentado deitado no cho, quando aparece na escola,
nos leva at uma professora que, em meio a uma bronca nas crianas, pergunta: Voc tem
carro para levar seu amigo no hospital? Ento a gente tem que trabalhar, porque no se tem
dinheiro toda hora pra levar o colega no hospital. A avenida est ali. O carro um destino.
esse tempo, atento banalidade do cotidiano, s palavras de ordem, organizao
dos espaos, presena do Estado, que permite tanto uma ateno qualificada, alm da

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informao, quanto essas relaes que no deixam de produzir um saber sobre a cidade, um
saber que inseparvel da vida vivida, da vida ficcionalizada e das escrituras que se fazem no
filme.
de tempo que os personagens mais precisam. Mas esse tempo no ingenuamente
observacional. Em O cu sobre os ombros isso muito claro. Em diversos planos em que o
filme se detm em um personagem, ele parece estar em um momento em que algo grave
acabou de se passar ou ainda se passar. com essa calma que a primeira sequncia na
cozinha do restaurante termina. Sentado na frente de uma janela, Murari espera, contempla.
Na sequncia seguinte, com Lwei, o personagem escritor, essa iminncia est no banho. A
gua escorre pelo seu corpo em um primeiro plano da barriga, depois seus olhos fechados sob
a gua guardam um mundo. Os dois planos, juntos, duram 38 segundos. Esse tempo traz uma
gravidade, uma acuidade para aquele momento. O filme se constri numa intensificao
dessa gravidade que no est ligada a eventos especficos. Contudo, a gravidade que de
alguma forma perpassa todos os personagens vai se somando, ligando-se a sequncias
ordinrias que do conta de um cotidiano frequentemente pobre ou solitrio, mas banais, sem
especial gravidade. A banalidade, a vida mesma e seus efeitos esto no filme, mas separados
de relaes de causa e efeito. Por fim, o que a montagem parece ento produzir um estado
de gravidade que j no pertence a uma ou a outra vida, no pertence a esse ou quele
personagem, mas habita a rua, a cidade, e devolvida sala de cinema.
Assim como em Avenida Braslia Formosa, nosso primeiro contato com as
personagens feito em trs sequncias em que passamos pela casa, por alguma intimidade,
eventualmente o trabalho e uma ao pblica. Com a terceira personagem de O cu sobre os
ombros, Everlyn, no diferente. H tambm um banho, mas dessa vez toda a arrumao
antes e depois do banho lenta e com elipses. Everlyn transexual, e entre o penteado e a
maquiagem que esconde as marcas mais masculinas, h um tempo. Com Everlyn temos o
primeiro momento do filme que o coloca em uma chave ficcional no naturalista e o distancia
de um documentrio observacional. No centro do quadro, ela se encontra em seu quarto,
sentada na cama. um quarto simples em que no vemos nenhuma janela. Sobre a
penteadeira h um filtro de barro, indicando talvez uma cozinha compartilhada, um lugar em
que a personagem passa muito tempo. Ela mexe em alguns papis e h um corte no raccord

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para um plano mais prximo e lateral, no mesmo momento em que a personagem comea a
leitura de um texto. Nesse corte o filme parece propor ao espectador um outro registro. Sua
leitura pressupe um pblico e parece dirigida a ns. Trata-se se um texto da personagem
ainda em elaborao. Mais um corte e, deitada na cama, o filme entrega novamente o tempo
para a personagem envolvida no universo familiar que a carta evoca.
Em O cu sobre os ombros h um evidente imaginrio melodramtico que atravessa o
filme. Um imaginrio diferente do que Mariana Baltar (BALTAR, 2006), com muita
propriedade, identificou quando, alguns anos atrs, analisou a produo brasileira de
documentrios em que a chave melodramtica era fundamental para que um pacto de
intimidade fosse concretizado entre filme e espectadores. Na ltima sequncia do filme h
uma intensificao dos elementos tpicos no universo do melodrama que merecem
considerao.
Depois de fazer um programa em um carro, Everlyn est deitada com os seios nus e
faz uma reflexo, como que falando para um interlocutor ao seu lado, o prprio filme, sobre o
fato de ser transexual e prostituta. Eu acho que estou conquistando coisas s por estar nesse
lugar. Ento no sei se isso positivo ou negativo. Mas para mim o mais difcil no poder
ver minha av. o mais difcil. Corte para Murari, o skatista, pichador, Hare Krishna,
operador de telemarketing e atleticano que na frente da TV, antes de sair deslizando pelas
ruas vazias de Belo Horizonte, assiste ao filme Footloose (1984), no qual escutamos uma
histria sobre irmos, em ingls. De Murari vamos para a ltima sequncia de Lwei. Vemos o
rosto de perfil de uma mulher, uma namorada, que escuta uma histria de separao entre
pais e filhos e de dificuldades econmicas. Nessa altura, j nos acostumamos com a crueza
das falas de Lwei, e assim que ele fala de seu filho e de sua dor:
Eu no quero s visitar o meu filho, por mais que me doa a presena fsica com ele.
Me incomoda muito olhar para uma pessoa retardada, para uma pessoa intil, aleijada... Essa
expresso... P! Olhar para um aleijado o tempo todo, e esse aleijado te pertence. Isso me di
pra caralho. Mas meu filho, ponto final, e foda-se o resto.... Esse o pequeno paradoxo
que eu vivo. Quando estou com ele sofro porque estou com ele, quando no estou sofro
porque no estou. Acho que o meu papel estar do lado dele. A mulher se aproxima de

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Lwei, faz um carinho e eles ficam em silncio durante um bom tempo. Corte para o rapaz
com seu filho, que nitidamente tem problemas fsicos.
Na ltima sequncia do filme, voltamos para Everlyn. Vemos a tela do computador
enquanto ouvimos a leitura que ela faz do texto em que o amor o tema. Nasci para te
amar, finaliza o texto. Corte para ela em close fumando um baseado, vento no rosto, uma luz
de fim de tarde e no rdio um hit americano I just want to feel real love (Feel, de Robbie
Williams).
O potencial melodramtico dessa sequncia enorme. O excesso, as questes privadas
e familiares e os amores perdidos a atravessam. Tematicamente, estamos no mago do
melodrama. Entretanto, a inexistncia de uma lgica argumentativa, fundada em noes
morais compartilhveis entre filme e espectadores, distancia o filme do melodrama. O pacto
de intimidade que se procura firmar na ordem da narrativa entre personagem, diretor e pbico
garante a legitimidade dos depoimentos. ele que permite, e adensa, a crena de veracidade,
pois ativa uma sensao de confisso. (BALTAR, 2005, p.6), explica a pesquisadora.
Apesar de o imaginrio melodramtico estar no filme, a montagem e os tempos estendidos,
assim como a ficcionalizao e o trabalho com a vida ordinria, impossibilitam justamente
que estabeleamos com o personagem esse pacto de intimidade. As opes que tangem ao
gnero melodramtico se fazem presentes, mas deslocadas ainda de uma vida apenas, ou seja,
o excesso no filme no nos permite nem o reconhecimento da virtude e do pecado
(XAVIER, 2003, p. 39) nem a proximidade com um caso individual que viveria aquelas
questes. O efeito do filme inseparvel de uma viso de conjunto, da interao entre as
vidas dos trs personagens.
No aparecer dessas vidas esto os textos programados e ensaiados, frequentemente
pertencentes aos prprios personagens. O tornar-se ator arranca da banalidade as foras de
inveno. Documentam-se nesses filmes as vidas se arrancando de si mesmas, com um
frescor infantil de quem j passou por bons pedaos. Como sabemos, da realidade nada se
tira, nem mesmo a realidade. Fazendo referncia aos dirios de Brecht e relao das
imagens com a legenda, Didi-Huberman nos diz que estas ltimas introduzem uma dvida
salutar sobre o estatuto da imagem sem que, portanto, seu valor documental seja em si
contestado (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 42). Um efeito anlogo aparece com a

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ficcionalizao. Nesse sentido, o trabalho da imagem e a negociao entre a vida vivida e a


vida ficcionada que fazem com que o que se sente e o que se v se separem de um
personagem para se tornarem possveis da vida. Nos dois filmes h uma multiplicao de
formas de estar no mundo que, ao serem colocadas juntas, dissolvem o exotismo e o
estranhamento na inconsistncia e na aleatoriedade de qualquer outra coisa. Quando o banal
da vida no naturalizado, o extraordinrio se torna apenas um entre tantos possveis.
Para narrar uma cidade, ento, no basta nos atermos ao que ela nos apresenta, ao
visvel e dizvel. Uma cidade se escreve, conhec-la depende de uma escritura que se faz com
as vidas, de um trajeto que sempre da ordem dos encontros e conexes e das operaes que
fazem com que a imagem esteja sempre no limite de suas possibilidades, j buscando novas
imagens.

Referncias bibliogrficas
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