Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
2011 BrunaPaolaZerbinatti PDF
2011 BrunaPaolaZerbinatti PDF
So Paulo
2011
So Paulo
2011
Aprovada em:
/ __ / 2011
AGRADECIMENTOS
s meninas do circo, Ana Paula, Carolina, Lilian, Miriam, Rebeca, com quem dividi
minhas angstias e meu cansao entre saltos mortais, quedas e figuras.
Andria, por todo o sempre e ainda agora.
Aos queridos Luis Damasceno, Luciana Soman, Cntia Marinho, Olivia Nakaema, Sueli
Ramos, Fernando Gonzaga e Daniela Montenegro, pelos ouvidos e sorrisos sempre
disponveis.
rica, ao Robson e ao Ben Hur, por toda ajuda e pacincia.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pela
bolsa concedida.
A todos aqueles que estiveram no meu campo de presena e fizeram de mim um sujeito
um pouco menos em falta.
RESUMO
A teoria semitica de linha francesa, em seu incio, tinha como preocupao maior as
questes do inteligvel, quando Greimas props um percurso gerativo do sentido capaz
de dar conta dos diversos sistemas de significao. Entretanto, com o passar do tempo,
as questes da ordem do sensvel e do afeto se colocaram como um desafio para os
analistas e pediram espao na teoria trazendo textos em que a narrativa no era central.
Claude Zilberberg, em especial, um dos autores que caminha na direo de propor a
primazia do sensvel em relao ao inteligvel com os recursos do que veio a se chamar
semitica tensiva. Acompanhando o movimento feito tanto pela teoria quanto pela
literatura, nossa dissertao tem como objeto um romance experimental, Catatau, de
Paulo Leminski, que se apresenta como uma obra de difcil acesso devido sua pouca
linearidade narrativa. Nosso intuito abordar a obra pelo vis da teoria tensiva tentando
apontar caminhos possveis de leitura a partir de estratgias e procedimentos recorrentes
no texto. Assim como Zilberberg encontra no modelo saussuriano da silabao um
sistema rtmico passvel de ser expandido a todos os domnios semiticos, podemos
encontrar em um romance como o Catatau clulas ou elementos que se repetem em
determinados intervalos criando uma lei, uma orientao, enfim, um ritmo. curioso
notar, no entanto, que no caso da obra analisada, tal ritmo se mostra mais como um
desorganizador da linguagem que como um organizador. Queremos com isso dizer que
a alternncia da clula rtmica que provoca no leitor o efeito ininteligibilidade.
Evidentemente que h diversos outros recursos, principalmente de nvel discursivo, que
tambm reforam esse efeito, como mostramos ao longo do trabalho. Enxergamos ento
o romance de Leminski menos como uma narrativa diluda que como o produto de uma
vivncia, sendo que tal vivncia s possvel por meio de um sujeito sensvel, afetado
pelo que est sua volta. nessa linha de abordagem que encontramos os meios para
explicitar a construo do sentido do texto, objetivo por excelncia da teoria semitica.
ABSTRACT
In its beginnings, the French semiotic theory had as its major concern the issues of the
intelligible, when Greimas proposed a generative path of meaning capable to comprise
many systems of meaning. In the course of time, though, the analysts were defied by
issues related to sensibility and affection, which claimed for a place in theory, through
texts in which narrative was not central. Claude Zilberberg, in particular, is one of the
authors who defends the primacy of the sensibility over intelligibility through the
features of which came to be called tensive semiotics. Following this movement both
through theory and literature, this dissertation chooses as its subject an experimental
novel, Paulo Leminskis Catatau, almost considered an unintelligible work due to its
non-linear narrative patterns. We aim to approach this novel through the tensive
semiotics theory, proposing some ways for its reading based on the texts iterant
strategies and procedures. As Zilberberg finds in Saussures syllabic model a rhythmic
system which can be expanded to all semiotic domains, we can find in a novel like
Catatau cells or elements which repeat in certain intervals, creating a rule, an
orientation, a rhythm at least. In Catatau, this rhythm seems much more to disorganize
than to organize the language. It means that its the rhythmic cell interchange that leads
the reader to that effect of unintelligibility. Of course that there are more features that
reinforce this effect within the novel, as we show along our work. That means that we
see Leminskis novel less as a diluted narrative and more as the offspring of some
experience only made possible if built upon some persons sensibility, affected by
his/her surroundings. On this specific approach we find our means to make explicit the
building of the text meaning, which is considered the semiotic theory main goal.
SUMRIO
I.
INTRODUO ...................................................................................................... 12
I.
1.2.
A um Objeto...................................................................................................... 15
II.
OS ROMANCES E OS TEMPOS..................................................................... 19
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.4.1.
2.4.2.
Catatau.............................................................................................................. 32
2.5.
2.5.2.
Catlise.............................................................................................................. 34
2.5.3.
Previsibilidade .................................................................................................. 35
2.6.
2.7.
Consideraes....................................................................................................... 37
III.
3.1.
A Tensividade....................................................................................................... 40
3.2.
Semntica ............................................................................................................. 43
3.3.
Sintaxe .................................................................................................................. 45
4.1.
4.2.
I.
INTRODUO
I.
1.1.
Notas Preliminares
A uma Teoria
Pensando no que nos diz Bachelard, se o conhecimento tem de fato uma origem,
temos que concordar que os limites dessas origens nem sempre so bem delimitados e
que a histria da cincia no se faz implicativamente, para usar um termo de Claude
Zilberberg.1 Entretanto, porque o conhecimento no desperta a si mesmo mas floresce
partindo de sementes anteriores, ainda que quando desabrochada a flor seja de nova
espcie, possvel traar um percurso de certos conceitos ou de uma teoria.
Sabemos que, em seus primrdios, a semitica de Greimas privilegiava o
inteligvel com a finalidade de verificar como se dava a construo de sentido nos
textos e havia grande interesse pela operacionalizao do modelo semitico. A questo
da narratividade era central para o modelo desenvolvido a partir dos trabalhos de
Vladimir Propp.
Entretanto, com o avano da teoria, outras questes foram colocadas e surgiu a
necessidade da introduo do sensvel, em outras palavras, fez-se necessria certa
reformulao terica para dar conta dos contedos passionais. A publicao de obras
Claude Zilberberg coloca a implicao e a concesso como o que ele chama de modos de juno,
conforme veremos mais tarde. A lgica implicativa aquela do previsvel, se a ento b. J a lgica
concessiva comporta um inesperado, uma concesso: embora a, entretanto b.
13
Muitos estudos tm sido feitos nesse mbito nos ltimos anos, menos com a
finalidade de substituir aquela semitica clssica do que de propor novos modelos,
novas semiticas. Dentre eles, destacam-se os trabalhos de Claude Zilberberg,
principalmente no que dizem respeito tentativa de categorizao do nvel profundo
por meio da tensividade. Afirma Luiz Tatit que
14
1.2.
A um Objeto
Paulo Leminski foi um autor que transitou entre os mais diferentes gneros
produzindo uma obra bastante abrangente. Dedicou-se ao romance com Agora Que
So Elas alm de ter escrito a prosa experimental chamada por ele de romance-ideia
Catatau, fez tradues importantes de autores como Samuel Beckett, James Joyce e
John Fante; escreveu ainda um livro infanto-juvenil alm de uma srie de biografias,
comps diversas canes e, finalmente, dentro de sua obra potica encontra-se uma
diversidade bastante considervel que vai desde o haikai at poemas de clara
influncia concretista.
Catatau considerado ainda hoje um dos grandes livros da literatura
brasileira embora em realidade tenha sido muito pouco lido. Trata-se de um livro
que tem quatro edies (1975, 1989, 2004 e 2010), e a crtica hesita sempre em como
classific-lo, j que h dificuldade em inseri-lo num gnero estabelecido. O
romance- ideia, como definido por seu autor, tambm chamado por vezes de
prosa experimental, assemelhando-se a um certo estilo joyciano.
Entretanto,
reconhece-se que
quaisquer que sejam as extravagncias, anomalias ou
disrupes
do
projeto
leminskiano,
trata-se,
fundamentalmente de um projeto de prosa. Um projeto
ambicioso, levado minuciosamente consecuo, no qual a
poesia (para falar como Walter Benjamin) apenas o
mtodo (no-cartesiano) da prosa. (CAMPOS, 1989)
18
II.
OS ROMANCES E OS TEMPOS
Numa disciplina constante procuro a lei da liberdade
medindo o equilbrio dos meus passos.
Tal preocupao nos leva terceira parte deste captulo na qual tentamos
estabelecer uma relao entre o estudo dos tempos e os conceitos de rotina e
acontecimento, articulando-nos para a construo de processos de leitura dos dois
romances, tomados apenas em um pequeno excerto.
2.2.
Relatividade do Ritmo
Claude Zilberberg, no primeiro captulo de seu livro lments de Grammaire Tensive, atenta para o fato
e tece comentrios breves sobre a terminologia utilizada por Hjelmslev, Kant e seus prprios conceitos de
intensidade e extensidade. (cf. ZILBERBERG, 2006b, p.13)
22
Portanto, quando dissemos na introduo que nossos movimentos de anlise para esse trabalho procuram
um ritmo no apenas em uma ordem intensa como tambm na ordem extensa, queremos dizer que
consideramos no apenas trechos localizados do romance como tambm o objeto como um todo.
4
Explicaremos com mais vagar no prximo captulo como se concebe a tensividade e suas subdimenses.
23
Embora nesse artigo Zilberberg estabelea a equivalncia entre o tempo cinemtico e o andamento, ao
longo de seus trabalhos o autor deixa de falar em tempo cinemtico e coloca em evidncia apenas
andamento e sua diviso em acelerado e desacelerado.
24
A ideia de continuao e parada foi fundamental para a construo do modelo tensivo e desenvolvida
principalmente no captulo Para Introduzir o fazer missivo, do livro Razo e Potica do Sentido.
(ZILBERBERG, 2006c).
25
Lembramos aqui que intensidade refere-se a impacto, afeto, e diferente de categoria intensa como
tratvamos a partir de Hjelmslev.
26
ento que, como modo de eficincia, pode-se operar por meio do sobrevir ou
do pervir, considerando o sobrevir como a intensidade afetiva que irrompe num campo
de presena e surpreende o sujeito, enquanto o pervir, como o ingresso lento,
progressivo e j esperado de uma grandeza nesse mesmo campo.
J os modos de existncia so dependentes dos modos de eficincia e se
designam como foco e apreenso. Tais conceitos esto tambm relacionados com o
27
campo de presena, no sentido de que as percepes do sujeito podem se dar por meio
do foco ou da apreenso de acordo com o modo com que o valor irrompe no campo de
presena.
Quando consideramos o acontecimento, j no tratamos exatamente de um
sujeito que percebe, mas de um sujeito que percebido, que apreendido pela
surpresa do acontecimento, o que faz com que seu modo de existncia seja a apreenso,
como justifica Zilberberg:
sendo os modos de existncia solidrios do estado de surpresa
do sujeito, devemos dizer, do sujeito espantado que satura de
alguma forma o processo,o sujeito apreende e ele mesmo
apreendido por aquilo que o apreende, pois apreender um
acontecimento, um sobrevir, , antes de tudo, e talvez
principalmente, ser apreendido pelo sobrevir (2007, p.22)
enquanto a implicao estabelece uma regra que torna possvel tal exceo. (Idem, p.29)
Assim, a concesso postula um universo dominado pela emergncia e pelo sbito
inconcebvel do acontecimento (Idem, p.30), enquanto a implicao prope um
universo dirigido pela regra, pela lei, em que a nica possibilidade para o sujeito seja da
espera do esperado, sem surpresas. (Idem) Enquanto na implicao temos algo como
tenho esse resultado porque o constru, na concesso estamos sob o domnio do isso
era impossvel e, no entanto, aconteceu.
Esclarecidos os trs modos, o acontecimento se coaduna com o sobrevir, a
apreenso e a concesso, como resumimos no quadro abaixo: (ver Tabela 1)
Exerccio
Acontecimento
Modo de eficincia
Pervir
Sobrevir
Modo de existncia
Foco
Apreenso
Modo de juno
Implicao
Concesso
Tabela 1
Alm disso, cabe lembrar que a teoria de Zilberberg amplamente fundada nos
conceitos de intensidade e extensidade, sendo a intensidade a dimenso do sensvel, que
comporta andamento e tonicidade, enquanto a extensidade, dimenso do inteligvel, traz
em si os parmetros da temporalidade e espacialidade como veremos com mais vagar no
prximo captulo.
O acontecimento designa-se ento por um sobrevir, um inesperado que irrompe
surpreendendo o sujeito, desestabilizando-o e obrigando-o a lidar com altos ndices de
intensidade. Por ser concessivo e por ser solidrio do sobrevir, o acontecimento tem
como andamento a extrema acelerao alm da alta tonicidade que marcar o sujeito:
29
31
2.4.2. Catatau
ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de
enganos deleitveis, vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. Vejo mais. J l vo anos
III me destaquei de Europa e a gente civil, l morituro. Isso de barbarus non
intellegor ulli dos exerccios de exlio de Ovdio comigo. Do parque do prncipe, a
lentes de luneta, CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS
ENIGMAS E OS PRODGIOS DE BRASLIA. Desde verdes anos, via de regra, medito
horizontal manh cedo, s vindo luz j sol meiodia. Estar, mister de deuses, na atual
circunstncia, presena no estanque dessa Vrijburg, gaza de mapas, taba rasa de
humores, orto e zoo, oca de feras e casa de flores. Plantas sarcfagas e carnvoras
atrapalham-se, um lugar ao sol e um tempo na sombra. Chacoalham, cintila a gua gota a
gota, efmeros chocam enxames. Cocos fecham-se em copas, mamas ampliam:
MAMES. O vapor umedece o bolor, abafa o mofo, asfixia e fermenta fragmentos de
fragrncias. Cheiro um palmo frente do nariz, mim, imenso e imerso, bom. Bestas,
feras entre flores festas circulam em jaula tripla as piores, dupla as maiores; em
gaiolas, as menores, ventura as melhores. Animais anormais engendra o equincio,
desleixo no eixo da terra, desvio das linhas de fato. Pouco mais que o nome o
toupinambaoults lhes signou, suspensos apenas pelo n do apelo. De longe, trs pontos...
Em foco, Tatu, esferas rolando de outras eras, escarafuncham mundos e fundos. Saem da
me com setenta e um dentes, dos quais dez caem a mesmo, vinte e cinco ao primeiro
bocado de terra, vinte o vento leva, quatorze a gua, e um desaparece num acidente.
(LEMINSKI, 2010, p. 15)
32
Figura 1
2.5.2. Catlise
De acordo com Hjelmslev, Definiremos a catlise como o registro de coeses atravs do cmbio de
uma grandeza por outra com a qual ela contrai uma substituio e ainda como a interpolao de certos
funtivos inacessveis ao conhecimento por outras vias (HJELMSLEV, 2003, p. 99-100).
9
Voltaremos questo da catlise e sua importncia no romance no captulo IV. Por ora, apenas
introduzimos o conceito para os modestos propsitos introdutrios deste captulo.
34
p.34). Por outro lado, a desacelerao prope as gradaes e transies para a formao
dos percursos, a continuidade. (Idem)
J em Agora Que So Elas, a diferena bastante explcita: observamos de
incio uma diviso em captulos, primeira marca de uma organizao inteligvel e at
mesmo rotineira, por assim dizer. Ainda dentro destes captulos h uma enumerao que
contribui ainda mais para a ordem. Assim, h certa orientao para o leitor, uma diviso
das partes e desacelerao do texto, que torna o processo de leitura muito mais
inteligvel.
Diante de um livro como Agora Que So Elas o leitor no se assusta, ele
abre o romance e se deixa levar pela narrativa. O oposto ocorre com Catatau, em que h
um estranhamento que desestabiliza o leitor. Assim, de certa forma poderamos dizer
que a estratgia utilizada para manter o leitor preso ao livro, no caso de Agora Que
So Elas se d por meio do enunciado, a maneira pela qual os contedos sero
articulados, enquanto que em Catatau o recurso se d por meio da enunciao.
2.5.3. Previsibilidade
essas
categorias
temporais
so
ritmo,
um
princpio ordenador
que
garante
2.7. Consideraes
Propomos aqui uma leitura preliminar de dois romances diferentes por meio de
conceitos que operam em diferentes instncias, mas que nos levam a concluses
semelhantes.
37
Enquanto processo de leitura, ou seja, maneira pela qual o leitor tem acesso ao
texto, notamos que h um predomnio da rotina em Agora que so elas e do
acontecimento em Catatau. Olhando estruturalmente, encontramos, no primeiro, a
diviso em captulos, sub-captulos e pargrafos, levando o leitor ao conforto do
conhecido que nos garantem as rotinas e a possibilidade de estabelecer previses e
esperas. Tudo isso devido tambm a uma desacelerao do texto, operada por um tempo
cinemtico lento, que estabelece paradas e rege todos os outros tempos.
Vemos tambm um equilbrio maior entre tempo cronolgico, que garante as
informaes novas, mas tambm o tempo rtmico, que cria uma lei e promove as
reiteraes semnticas necessrias para um perfeito reconhecimento do que dito.
Evidentemente que, se operssemos com o romance inteiro, notaramos a ao tambm
do tempo mnsico.
J no caso de Catatau, observamos que ele parece possuir o impacto do
acontecimento por sua imensa acelerao e informaes novas que no param de se
suceder. H um predomnio do tempo cronolgico com sua novidade incessante criando
um fluxo sem parada, sem espera, que termina por exigir muito mais catlises do que o
outro romance.
Para ajustarmos nosso foco em Catatau, teremos que detalhar um pouco mais os
conceitos que integram o ponto de vista tensivo adotado por Claude Zilberberg. Faremos
isso j estabelecendo pontes com o romance.
38
3.1. A Tensividade
10
Com efeito, toda a preocupao do autor atribuir ao afeto um lugar dentro da teoria.
40
Correlao conversa
Correlao inversa
12
Embora o autor tenha dedicado diversos estudos sobre a questo, ressaltamos que tomamos como base
deste captulo principalmente os textos Tocqueville et la valeur de la valeur (s/d) e Sntese da
Gramtica Tensiva (2006 a).
42
1. Semntica
Intensidade
I.
Andamento : Lento
Rpido
II.
Tonicidade:
Tnico
tono
Extensidade
III.
Temporalidade: Breve
Longo
IV.
Espacialidade:
Aberto
Fechado
2. Sintaxe
I.
Sintaxe Intensiva:
Aumento
Diminuio
II.
Sintaxe Extensiva:
Triagem
Mistura
III.
Sintaxe Juntiva:
Implicao
Concesso
3.2. Semntica
Como semntica da intensidade temos o andamento e a tonicidade. O andamento
considerado por Zilberberg da mesma forma que o era para Paul Valry, um fator de
existncia (s/d, p.7). Como j verificamos brevemente no captulo anterior, o
andamento, acelerado ou desacelerado, ou ento, lento ou rpido, est na base de todo o
raciocnio tensivo e move os outros termos.
43
44
3.3. Sintaxe
Passando para os domnios da sintaxe, temos a sintaxe intensiva, extensiva e
juntiva.
na sintaxe intensiva, relacionada intensidade, que temos os aumentos e
diminuies, ou ainda, as progresses ascendentes e descendentes que esto na base do
movimento tensivo. Assim, poderamos tomar mais e menos como unidades de
progresso, espcies de slabas tensivas e coloc-los em quatro diferentes
possibilidades operacionais, considerando um percurso ascendente ou descendente13:
sintaxe
morfologia
estado
inicial
ascendncia
somente
estado
modulao
resultante
menos menos
mais mais
somente mais
menos
(restabelecimento) (recrudescimento)
(saturao)
(extino)
descendncia
somente
somente mais
menos mais
mais menos
(saturao)
(atenuao)
(minimizao)
menos
(extino)
Uma verso deste quadro pode ser encontrada em ZILBERBERG, 2006b, p.213. Acrescentamos apenas
os termos saturao, extino, restabelecimento, recrudescimento, atenuao e minimizao, previstos
pelo prprio autor na mesma obra, porm no colocados nesse diagrama especfico.
45
14
47
48
solucionador das questes enfrentadas pelo sujeito e, assim, de certa forma, como um
ponto de parada. O sujeito continua sua vivncia enquanto Artyczewski no chega,
ininterruptamente: Artyxewinsgh, demora para chegar no desculpa para
eternamente descancelar-se! (Idem, p.134). Se ele chega e vem uma explicao, j
no se torna mais necessrio continuar, a durao pode ser interrompida. Com efeito, o
romance termina com a anunciao do explicador: AUMENTO o telescpio: na
subida, l vem ARTYSCHEWSKY. E como! Sojoobatavista! (Idem, p.208).
Porm, como aprendemos a esperar em Catatau, essa chegada no significa
um final cannico uma vez que ele vem bbado, Artyschewsky bbado... Bbado
como polaco que . (Idem, p.208). Se vem bbado tambm no tem a mesma clareza
e racionalidade que Cartsio procura e no encontra em si mesmo, e ento que
termina o romance com o quem me compreender? (Idem, p.208). Temos assim um
caso em que o possvel solucionador no a soluo, pois as dvidas que portava o
sujeito so deslocadas para o objeto.
Quanto a Occam, que ele seja um monstro, Renato Cartsio nos diz:
Olho bem, o monstro. O monstro vem para cima de monstromim. Encontroo. No quer mais ficar l, aquimonstro. Occam deixou uma histria de
mistrios periprsicos onde aconstrece isso monstro. Occam, acaba l com
isso, no consigo entender o que digo, por mais que persigo. Recomponhome, aqui o monstro. (Idem, p.20).
volume (Idem, p.20). Com efeito, Leminski vai defini-lo como um personagem
semitico, que no existe
Assim, Occam nomeado pelo narrador como aquele que traz a desordem para
a linguagem e, de certo modo, para o pensamento do sujeito.
Veremos no prximo item quo interessante ter um ator que influencia um
elemento constitutivo da clula rtmica que propomos. Por ora, limitamo-nos a
concluir que Catatau um romance de trs atores principais: Renato Cartsio,
Artisczewski e Occam. A propsito da articulao dos trs, diz Salvino que os
53
A partir do que diz Valry em Cahiers (1973), o terico francs coloca a espera como
aquela que vai dirigir o ritmo, uma vez que a sucesso dos acontecimentos percebida
como se cada um deles fosse a resposta daquele que o antecedeu. Desse modo, criase uma espcie de espera do que vem em seguida, podendo essa espera ser frustrada ou
no.
No mesmo caminho, h ainda uma passagem de Bachelard referindo-se a Gaston
Roupnel que diz: Do passado histrico o que que permanece, o que que dura?
Apenas aquilo que tem razes para recomear. (1994, p.8) Podemos pensar ento que,
quer tomemos a slaba de Saussure, a espera de Valry ou a reflexo sobre o tempo de
Bachelard, temos um ritmo q u e se inscreve como fator importante e decisivo que
garante o movimento do discurso, durando por ter sempre um recomeo.
Algumas propriedades caracterizantes do ritmo so colocadas por Zilberberg em
Signification Du Rhytme, a partir do pensamento dos autores j citados:
Contraste entre tempos acentuados e inacentuados, ou
desacentuados;
O nmero de segundos sempre superior ao nmero de
primeiros, tendencialmente unitrio;
A posio do tempo forte, a partir das observaes de Paul
Fraisse sobre a ritmizao espontnea, encabea ou
finaliza o grupo ou a clula rtmica.
A durao do tempo acentuado tende a ser o dobro da
durao de cada tempo inacentuado tomado isoladamente
(1996, p.3, traduo nossa.)
55
15
Adotamos aqui constituintes elementares como coloca Zilberberg (1996, p.5). Nesta passagem, o
autor diz que tais constituintes so tambm chamados de tempos, mas acreditamos que, como tratamos de
uma obra em prosa e no de uma msica, o primeiro termo evita as confuses que podem ser geradas
pelo segundo.
56
59
creio no que penso, o olho que emite uma lgrima faz seu ninho nos
tornozelos dos crocodilos beira Nilo. Duvido se existo, quem sou eu se este
tamandu existe? (idem, p.20)
Alm
da
prpria
questo
do
pensamento,
entra
um
componente
Ver tudo bom? ver? Ver, fazer alguma coisa: ver tudo
61
16
(TATIT, 1997, p. 88). Assim, se a cano precisa mobilizar recursos para de algum
modo perenizar aquilo que est sendo dito, a fala o despreza exatamente na medida em
16
Nossas falas produzem substncia (ou matria) sonora para carrear um contedo que, na verdade,
s se define num plano categorial e abstrato, onde se verificam oposies e interaes sintxicas entre
unidades de diversas dimenses (fonolgica, morfolgica, frasal e discursiva), sem qualquer vnculo
mais duradouro com seu suporte material. Esta substncia de expresso to necessria comunicao
quanto descartvel no mbito da significao. Uma comunicao bem-sucedida pode inclusive ser
calculada pela rapidez com que se despreza o invlucro sonoro. (1997, p. 88)
62
Adusumcartessi!
Para
isso,
sou
pedigrilo!
64
17
65
66
Com vossos prprios olhos, nenhum pas como este, olho nele. Alm disso,
2 corre que outro rio, batizado pelos que lhe bebem a gua, da Muda, assim que lhe
3 tomarem um gole, perdem forma e figura, virando bicho. De duas, uma: ou as guas do
4 febre, cujos delrios simulam a metamorfose, ou a mudana de veras sucede. Neste caso,
5 os problemas a resolver da ordem de toda a desordem entre os seres abririam precedente
6 a uma metamorfose de todo o nosso pensar. A mquina do entendimento levava uma
7 pancada na mola. Em Grdio, no se ata nem desata. Dou com a lngua nos dentes e de
8 noite a cabea cheia de grilos e gritos tem pensamentos de bicho. Esponjas, antenas,
9 pinas, completam o crculo viscoso, a goma, a cola, o grude, a gota pegajosa. A
10 araponga chama a pedra para o pau e para o ferro o fogo. Nisto se v se bugre
11 gente. Noorderreus, brul nog zoo boos, ik zal slapen als een roos! Een puikkarbonkel
12 vooraanschuur, klinkt! Knapt en kraakt! Zels de maas waar hij bass, ik wed, dat de
13 Aarde een groote sneeuwbaal was... Aan een wonderwelgoegegloeiden totdat, haard,
14 zwom, okk daar hief op eens een tal trompetten... Hoe is zijn naam? Verzuymt
15 Brasilien, kruikoeken baaskaap kjoekenmoedingen! Enkele keeren men okk nog,
16 schlaapsken nooit onder ieder een kruk! Zoo zullen zee, vor Zonne, zeere vallen ze af!
17 Droogoogs zoolang de se in zen blijft staan, virschersweeuw... Ja, zei ik en ik wou dat
18 ik er op zat. Ik oogde nog hat na en... Geen denken aan goeie laat me dan gaan... De ze
19 blijft jij vloog zooals, ach was ik hierem maar nootgekomen, ik dank den Hemel data
20 ik kan, en een sjako ook rooie oplagen... O horror da natureza que o vcuo tenta encher
21 em vo... Resumus populisque?Isaaktamente? Vlamsche zoo zong, de zonne, de man
67
22 klakke en palullen... Gaa in vree! Subiu debalde como numa oitava... Que anda ao sabor
23 dos sulcos do vulgo, quem deixar de honrar com a mais alta categoria da sua certeza,
24 sabendo que caso contrrio tero que segui-los na ponta dos plagos at os desfiladeiros
25 tartssios? Que rpido, logo chega logo, parte com pose de certeza e volve, verte
26 volta, mancando de uma dvida. J faz um temporal que passou a p enxuto por onde
27 muitos se afogaram. Mundo sujeira no me sai da lente do entendimento. Considero o
28 tempo e contemplo o astral, melhor deixar a constelao Descartes para um aquijaz mais
29 oportuno. Sabedores de amanh, concentrando reminiscncias dos remanescentes, lero
30 letras junto do meu corpo neutro, ensinando aos futuros coisas psteras. Morte vinda,
31 um texto me garante a eternidade, a rvore me cresce o nome na casca. L em cima,
32 filhos ficaremos em sangue ou em estrelas? Ou passarei como passa bicho para dentro
33 de outro bicho, inscrito num organismo e um seguinte esperando a vez, crculos
34 concntricos num ciclo sem fim, o bicho A contendo o bicho a, contm o bicho b (cada
35 bicho resulta da passagem de bichos infinitos por um apetite estrategicamente instalado)
36 um parafuso arquimdico? A caspa dos carrapichos cai em cascatas na carapaa dos
37 caramujos, engasga no escarro, o bico dos bichos capricha e passa um rabisco raspando
38 no movimento do bispo pela crosta dos arabescos, deglutem tudo num s umbigo, o
39 rabinho chispa no ranho de um repuxo, fica o cochicho. Grugrugrugrudou!
40 Pacatatupijavar! Faa-se conforme seu bel parecer, decadente em cada dente,
41 descendente desde todo o sempre! Se volatilizam e nem um vu de veludo volvel se
42 sensibilisca. Os brutos, o bruto, a besta, o bicho e o homem de barro, corpo corpo, fico
43 s no toco, o coto do tronco, o coco, o coice, o coito, o couro, o cccix, o cu. Animlia,
68
44 gentalha, alimria, genitlia. O nus verga o bicho: o fardo de fezes, os alforjes dos
45 olhos nas peripcias da vida se embaraando nos ramos das rvores, as varas dos ossos
46 numa tremenda malria verde, os cachos de msculo e um corao esperneando a
47 estrela mastigada na caixa do peito, caminha trpego para a cova onde se esconde de
48 sol. O corpo pretendido por mosquitos, onas e canibais. Toda vespa quer pr sua
49 agulha, toda besta sua bosta, toda cobra sua peonha, todo toupinambaoults sua seta:
50 calma, Messieurs, haver para todos. Ora, senhora preguia, vai cagar assim na
51 catapulta de Paris! Com que s ento nos acontece perceber que todas as coisas desta
52 esfera sublunar tendem a repousar no centro do seu peso. Tudo indica, cho! Minha
53 cabea, onde fcil, quer ver esterco na rbita dos astros incorruptveis... (Idem,
p.25-6)
69
70
onde fcil.
De fato, a passagem de um elemento a outro no totalmente brusca. Se
prestarmos ateno, verificaremos que ela se faz de forma gradativa, em um jogo de
avanos e retomadas.
Assim que, considerando o primeiro trecho, temos um incio19 mais
preocupado com o contedo que com a expresso: Com vossos prprios olhos,
nenhum pas como este, olho nele. Alm disso, corre que outro rio, batizado pelos que
lhe bebem a gua, da Muda, assim que lhe tomarem um gole, perdem forma e
figura, virando bicho. (linhas 1-3). Entretanto, antes que tudo desemboque em linhas
e linhas escritas em holands, h um tratamento maior da expresso, como uma
pequena preparao para o que vem em seguida: a goma, a cola, o grude, a gota
pegajosa. A araponga chama a pedra para o pau e para o ferro o fogo. (linhas 910).
Logo depois h um recuo, como se se tratasse de uma tentativa de conteno
do que se ensaia por advir: Nisto se v se bugre gente. (linhas 10-11) At que se
passe enfim para um trecho em outra lngua, cujo sentido no facilmente
apreensvel: Noorderreus, brul nog zoo boos, etc. (linhas 11-22) Consideramos esta
passagem relativamente grande em holands como expresso, no apenas por
configurar-se como uma espcie de quebra do que vinha sendo dito anteriormente - uma
vez que no se trata de uma lngua familiar aos falantes do portugus - como tambm
pelo que significa em si. Tal trecho um poema escrito em holands arcaico, datado de
1859, e mesmo dentro dele h uma mistura com o belga que produz um efeito muito
mais de expresso do que de contedo.20
O mesmo jogo de avanos e retomadas ocorre no segmento seguinte. Agora
19
Reafirmamos sempre que mesmo o que aqui se chama incio uma deciso arbitrria, pois que todo
o texto tem um antes e um depois que se desenrola mais ou menos da mesma maneira estilstica.
20
Agradecemos Manuela Franceschetti pelas informaes sobre o holands.
71
72
decorrer do romance, no sempre assim que tudo ocorre. Como bem afirma
Zilberberg, uma das propriedades do ritmo que a durao do tempo acentuado
tende a ser o dobro da durao de cada tempo inacentuado tomado isoladamente.
(1996, p.3) Vemos ento que o que normal uma acentuao de determinado
elemento em relao aos outros, tornando-o mais tnico em meio aos demais.
Se priorizamos at agora a ordem intensa, na acepo de Hjelmslev, podemos
tambm tecer certas consideraes de ordem extensa. Queremos dizer com isso que
trabalhamos a clula rtmica que depreendemos no plano das pequenas partes do
romance, ou ainda, nos termos do artigo de Zilberberg citado no segundo captulo,
operamos, num primeiro momento, com o tempo cronolgico e otempo rtmico, mas
pretendemos de algum modo considerar essa mesma clula na ordem extensa, ou
seja, examinar a predominncia dos acentos no romance integral, levando em
conta ento o tempo mnsico e o cinemtico.
J tivemos a ocasio de comentar que (1) e (2) predominam no incio
do romance. como se tudo se passasse dentro de certa ordem, na qual se
configuram um ambiente estranho e algumas consideraes sobre ele at que Occam
entra em cena e embaralha a linguagem.
A partir de ento, os trs elementos da clula se alternam constantemente,
sem que possamos prever exatamente uma ordem, mas sempre tendendo a um
equilbrio. Assim, em cada momento que predominar (1), por exemplo, haver um
avano e uma retomada para o predomnio de qualquer um dos outros elementos,
como por exemplo (3). Ou ainda, se (3) sobressair demais, h um recuo, uma
tentativa de equilibrar as duraes voltando para (2), por exemplo.
Podemos notar que h algo de interessante quando o romance se aproxima de
seu trmino. Tomando as cerca de trinta pginas finais, volta com muito mais
73
costuruma
resistorce
no
regengiscantro.
Gistroregislo
almapriasma,
xocalhofdio
estertorta
escolpilis.
mexistofalante
regislo
ventoinvelho,
arcoisercarca
lcoolal,
nervervos.
Quaso
cegoseguinte
74
Depois
disso
clula
rtmica
volta
alternar-se
como
ocorria
predominantemente no romance, ou seja, com seus elementos dispersos sem uma ordem
to marcada, porm, anuncia-se uma espcie de final. Aparecem indcios da morte de
Occam:
Soterrar. Occam. Convm. Suspenso animada: todo absurdo ao espao
exterior! Prostar o monstro vale um mister e tanto fazendo. Pensou,
contribuiu [...] Calma, em assombros formidveis: a grandes defuntos,
monstros sepulcrais! [...]aqui, Occam, j, morreu, superfcie ainda
fumegante do seu sangue e tinto dos seus vinhos, circuncisa a suas pegadas
mistas s pistas versas por seus assassinos. Assassnios! Assassinatos!
Quem como Occam. (Idem, p.204-5)
como!
Sojoobatavista!
Vem
bbado,
76
que quase presente e, sempre no o sendo, ir alm, porque vai indo com
mais mpeto, pupilos na puela dos olhos do seu ministro. (Idem, p. 34)
4.4.
Isotopia
78
isotopias garantem uma coeso temtica e figurativa para o texto. Evidentemente que
isso se faz das mais diversas maneiras, mas sempre tendo a mistura como
caracterstica. Tomemos um exemplo selecionado ao acaso:
Os velhos egpcios quando pintavam a morte escreviam um abutre. Os
verdadeiros cristos quando liam as escrituras coavam a cabea. Os
grandes senhores quando encontram o servo preparam a espada. As
abundantes colheitas quando enchem o campo beneficiam os pssaros. O
fabuloso bichopreguia quando move o corpo paralisa a sombra. Muito
baralhado esse negcio braslico! (Idem, p.64-65)
79
A aranha compe uma geometria, uma obra complexa, possui seus estratagemas
para capturar sua comida. Entretanto, sua mquina de linhas, seu trabalho s pode ser
considerado assim quando descrito por um homem uma vez que ela mesma no vacila,
no duvida, no erra.
assim que o sujeito quer tambm ser parte de tal natureza:
Como observador independente e annimo ao saber das mars e ao cheiro
das matas, pretendo me estabelecer: a gente faz gestos de bicho e espanta
os pensamentos; vamos tentar de novo. (Idem, p. 77)
ou
enunciativamente
at
mesmo
narrativamente.
21
A malha intertextual de fato to numerosa que encontramos na edio crtica da obra um ndice
Onomstico. (2004, p. 323). Alm disso, cabe comentar que o prprio romance possui notas de rodap
que adicionam ainda mais intertextos.
81
V. A EXPRESSO DE UM SEMPRE:
QUESTES DE ENUNCIAO
5.1. A Enunciao
Propusemos que Catatau se constri como a narrativa de uma vivncia muito
mais do que uma histria. Trabalhamos com a noo de clula rtmica e j apontamos
diversos procedimentos em nvel discursivo. Resta-nos agora verificar como se d a
enunciao do romance.
O que est acontecendo aqui, agora e sempre? (Idem, p.155). Uma das
maneiras de resumir o processo enunciativo de Catatau seria dizer que temos (i) um eu
que todo mundo e (ii) um presente que um sempre. Para explicar como isso se d,
vejamos exatamente como tais caractersticas funcionam dentro do texto.
22
Debreagens enunciativas so aquelas responsveis por projetar no discurso a enunciao, ou seja, o eu,
aqui e agora.
84
85
descreve aquilo que observa e um interlocutor que emerge para refletir e analisar a partir
do que foi observado.
A maneira pela qual o interlocutor ganha voz pelas perguntas do sujeito, como
se o adivinhasse:
Preguia cavalga pau de monjolo, bate no cheiro, fede: chuanpung! O
rosto das aves sutura uma quartilagem. Quer fazer uma casa sem teto, sem
parede, sem escada, s portas e janelas para entrar a brisa que no vem de
dentro nem de fora? Quer fazer uma casa, morar aqui? Mas vejam s que
casa quer! Quase que falar a portas fechadas, pensar de boca emparedada!
(Idem, p.109-10)
subjetividade, apesar dos esforos de provar o contrrio, tudo pode se tornar primeira ou
segunda pessoa e tanto o eu quanto o tu todo mundo.
Obviamente que no temos apenas esse processo de um eu que todo mundo
como tambm desse tu instaurado que eu mesmo e qualquer um. Conclumos,
assim, que, em Catatau, o ele, aquele de quem se fala, no existe enquanto assunto
objetivo, mas est sempre e rapidamente transvestido de um eu ou um tu, construindo
um intenso efeito de subjetividade, prprio ao objetivo de um romance construdo sob a
premissa de que a lgica cartesiana falha mediante o olhar quase fenomenolgico de um
sujeito europeu perdido em terras brasileiras.
Vejamos agora um outro trecho:
Aqui j no est quem falou. Aqui falam agora a dizer: faa-me um favor,
pimenta do reino meu, nos olhos dos outros no di, doeu? Que Cartepanie,
o qu, d o rico p, currupaco, salamanganico! Macacos o, outro papo,
maduros, do primeiro ao ltimo, a qualquer hora viram gente, s descuidar.
Se a cara no ajuda, num instante, muda de repente mscara mais
conveniente. O castigo a galope chega antes do tempo de bradar: gua vai!
Bendito o mau jeito, o que disse, faa, e feito. Cada qual d o qu? Voc a,
que que acha? No acho; me abaixo. Aboio de bicho busca apoio em
outro berro, vice-vira-serva-volta, a conviceversa no vai longe; salvanor,
com perdo da m palavra, eu! Ondem? Ac. Ora essa, e esta, ento?
Logo no houve jamais algum dia tal, for? (Leminski, 2010, p.24)
88
Tarde demais para esquecer, lembrar: abolir o presente num gesto ausente.
Governo um ovo. Reino ali. Sou a ordem interna, a circulao dos humores
e a perfeio geomtrica. Eu sou o processo. Controlo um encontro.
Demonstro um contraste. Desatrelo um desastre. Corrijo um esconderijo.
Escondo um juzo. Justio um crime. Justifico uma crise. Judio dum cristo.
Eu sou a crise. Interesso-me por isso. Isolo uma ilha. Anulo um zero. Eu
sou a crise do processo. Tornado e transformado. De Formatura Naturae,
formalis adequatio: sinal de perigo, lmina sublstria. Os fundamentos
89
esto slidos, tudo durar. Dura muito, demora mais. (idem, p.93)
90
91
exorcismos,
solilquios,
panaceias,
metempsicoses,
Mal emerso dos brincos em que consome puercia seus dias, dei-me ao
florete, os exerccios da espada absorviam-me inteiro. Mestres suguei
escolados na arte. Meu pensamento laborava lminas dia e noite, posturas e
maneios, desgarrado numa selva de estoques, florete colhendo as flores do
ar. Habitei os diversos aposentos das moradas do palcio da espada. O
primeiro florete que te cai na mo exibe o peso de todas as confuses, o
nus de um ovo, estertores de bicho e uma lgica que cinco dedos
adivinham. Nos florilgios de posturas das primeiras prticas, Vossa Merc
bom. A espada se d, sua mo floresce naturalmente em florete, a
primavera flor da pele. Todavia de repente o florete vira e te morde na
mo. No h mais acerto; Vossmerc no se acha mais naquele labirinto de
posies, talhos, estocadas, altabaixos, pontos e formas. Passa-se a onde o
menos que acontece o dar-se meiavolta e lanar de si o florete: abre-se
um precipcio entre a mo e a espada. Agora convm firmeza. Muitos
desandam, poucos perseveram. Vencido este lano, a prtica verdadeira
comea. E a segunda morada do palcio: muitos trabalhos, pouca
consolao. A o florete j instrumento. Longo dura. Um dia, longe da
espada, a mo se contorce no seu entender e pega a primeira ponta do fio, a
Lgica. Vosmec j de casa, acesso quarta morada. A conversao com
o estilete sem reservas. O prprio desta morada o minguado pensar:
uma geometria, o mnimo de discurso. Tem a mo a espada como a um
ovo, os dedos to frouxos que o no quebrem e to firmes que no caia. De
que o mesmo destino contempla vosmec e a espada voc se inteira:
inteiro est agora. Aqui se multiplicam corredores, quod vitae sectabor
iter? No concernente minha pessoa, escolhi errado: dei em pensar que eu
era espada e desvairar em no precisar dela. As luzes do entendimento
bruxuleavam. No estava longe a medicina dos meus males. Compus o
papel de esgrima em que meti a palavreado o resultante de minha indstria
94
96
Talvez esse seja o trecho mais longo de uma narrativa do passado de todo o
romance. Tomamos a deciso de deix-lo aqui em sua integralidade, pois que se
constitui para o leitor como um momento bastante legvel do texto, em que se torna
possvel acompanhar por diversas pginas sem perder a ateno. Admitamos, contudo,
que se trata de um trecho de narrao muito descritivo, como todo o romance.
Mais uma vez possvel observar um ritmo, desta vez enunciativo no trecho.
Existem largadas e retomadas at que se mude para um prximo momento, instaurando
as gradaes que vemos em todo o romance tanto intensamente quanto extensamente.
Podemos observar que temos o momento de referncia presente marca geral do
texto mas um momento de no-concomitncia marcado por uma anterioridade:
Larguei de floretes para pegar na pena, e porfiam discretos se a flor ou a pluma nos
autorizam mais s eternidades da memria. Hoje, j no florescem em minha mo. Meti
nmeros no corpo e era esgrima, nmeros nas coisas e era cincia, nmeros no verbo e
era poesia. primeira vista, poderamos dizer que se estabelece um contraste entre um
hoje e um outrora, entretanto, tudo aquilo que constituiu o sujeito, tudo o que j fez
surge como fundamental para o que o sujeito hoje: Muito tenho escrito desde ento, e
se por muita pena se virasse pssaro j h muito teria voado embora minha mo direita.
curioso notar que, uma vez mais o sujeito procura um processo implicativo,
mas onde se encontra vive em concesso. Assim que procura mais uma vez
estabelecer relaes de causa e efeito, uma razo que explique seu prprio ser: Cultivei
meu ser, fiz-me pouco a pouco: constitui-me.. Entretanto, porque inserido em um outro
contexto, encontra dificuldades de manter isso que sempre foi: Estas bestas fazem
qualquer coisa das mquinas de que falo: qual a finalidade destas arquiteturas tortas?
Provocar-me pasmo, maravilha ou riso? Perdido procura a pessoa perdida anos atrs, slo-s?
97
Como falamos do movimento rtmico, vemos que tudo isso que narrado em um
passado, passa por trechos de presentificao, volta ao passado at se concentrar mais
outra vez no momento de referncia presente e no mais sair de l. Momentos marcados
de narrativas dentro de narrativas tambm postulam uma troca de tempo verbal. Como
exemplo, no trecho em que citamos, vemos que toda a explicao sobre o florete cria
uma nova narrativa dentro da anterior e marcada pelo tempo presente.
Estamos, em princpio ainda na descrio de como o sujeito adquiriu seu saber:
Meu pensamento laborava lminas dia e noite, posturas e maneios, desgarrado numa
selva de estoques, florete colhendo as flores do ar. Habitei os diversos aposentos das
moradas do palcio da espada. At que temos a descrio agora do funcionamento do
florete: O primeiro florete que te cai na mo exibe o peso de todas as confuses, o nus
de um ovo, estertores de bicho e uma lgica que cinco dedos adivinham.
Assim continua-se no presente, ainda com o detalhe de que h um tu que volta
a ser expresso como vossa merc ainda que possamos dizer que temos um tu
genrico, com valor tanto de qualquer pessoa como de eu: Nos florilgios de
posturas das primeiras prticas, Vossa Merc bom. A espada se d, sua mo floresce
naturalmente em florete, a primavera flor da pele. Todavia de repente o florete vira e
te morde na mo. No h mais acerto; Vossmerc no se acha mais naquele labirinto de
posies, talhos, estocadas, altabaixos, pontos e formas. Passa-se a onde o menos que
acontece o dar-se meiavolta e lanar de si o florete: abre-se um precipcio entre a mo
e a espada. Agora convm firmeza.
Em seguida, h o retorno ao tempo pretrito: No concernente minha pessoa,
escolhi errado: dei em pensar que eu era espada e desvairar em no precisar dela. E
assim prossegue por mais diversas linhas do mesmo modo como vinha sendo expresso
antes.
98
A prxima interrupo que traz o sujeito de volta ao presente outra vez dos
bichos, do que se v aqui: Ancorei a cabea cheia de fumaa no mar deste mundo de
fumos onde morrerei de tanto olhar. Julgar di? Arapongas batam ferros no calor, no
presente, j no h mais guerra, que assim mal chamo a esses prstimos de mercenrios
cuja bravura se compra a dez tostes e dez tostes vale. Volta-se mais uma vez ao
passado at que chegamos, novamente por causa dos bichos, ao presente que volta a
predominar pelas dezenas de pginas seguintes: Dia vir em que se ponham altares a
um deus-mquina, Deus, a mquina de uma s pea. Estas bestas fazem qualquer
coisa das mquinas de que falo: qual a finalidade destas arquiteturas tortas? Provocarme pasmo, maravilha ou riso?
Pensando uma vez mais no romance em sua totalidade, encontramos aqui um
trecho especial de pretrito predominante em relao ao presente, ainda com que
influncias dele. Entretanto j dissemos que o que predomina durante todo o texto o
presente. Assim, poderamos supor a presena de textos dentro de textos marcados
sempre pela escolha de um outro tempo. Em outras palavras, temos um tempo presente,
um passado em determinados momentos dentro do presente para estabelecer uma
diferena em relao ao assunto anterior e, dentro deste passado, outro presente, que
poderamos dividir em duas espcies: a) o presente com objetivo cientfico, de explicar
algo tido como verdade e b) o presente, o agora estreitamente relacionado com o aqui,
quando o sujeito se v mais uma vez no espao da floresta cheio de bichos, munido de
um olhar e de uma realidade distante de sua razo.
99
5.4. O espao
aspecto
minimizao
foremas
direo
hermtico
fechado
aberto
escancarado
posio
estranho
exterior
interior
ntimo
fixidez
repouso
deslocamento
ubiquidade
el
100
101
Aqui me falta tudo e nada me afasta da, j vi tudo. Um mosteiro ali, uma
aleia l, uma torre em cima desse morro, pessoas em lugar dessas peas,
qualquer outro em vez deste descarte, ah! Braslia, foras exata e no foras!
(Idem, p. 28)
102
103
VI. CONCLUSO
105
106
eclipsada por uma resposta. Crio contextos. Fao parte do que eu fao. Desenvolvo uma
lgica. O ritmo a lgica, quando esta se extingue, ponho um ponto final.
(LEMINSKI, 2010, p. 70)
107
a.
Disponvel
em:
110