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Resumo
Interessa-nos aqui a funo antittica do grotesco frente representao clssica, que tem dado margem a que os efeitos de desarticulao e disperso das
formas possam ser relacionados narrativa carnavalesca ou burlesca, no apenas na literatura, mas tambm no cinema, na televiso e, s vezes, na prpria
experincia vivida. Isto possvel porque, a partir do sculo XVII, o substantivo grotesco foi progressivamente transformando-se num qualificativo que
encontrou lugar no campo semntico do ridculo, do caricatural ou do pardico.
Hoje, o grotesco a estratgia esttica para a captao de pblicos perifricos na
televiso terceiro-mundista. Graas a este recurso, constituram-se redes nacionais de televiso at hoje poderosas em termos de audincia.
Palavras-chave: comunicao; pardia; ridculo; esttica; televiso; audincia.
Abstract
We are interested here in the antithetical function of the grotesque against classical representation, which has given rise to the forms of dislocation and dispersion eects being related to the carnivalesque or burlesque narrative, not only in
literature, but also in the cinema, television, and sometimes, in ones own lived
experience. This is possible because, from the seventeenth century on, the grotesque noun was gradually transformed into an adjective which found place in
the semantic field of ridiculous, caricatural or parodic. Today, the grotesque is
the aesthetic strategy for attracting peripheral publics on third-world countries
television. With this resource, there were built national television networks
even now powerful in terms of audience.
Keywords: communication; parody; ridiculous; aesthetics; TV; audience.
Resumen
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1. O grotesco
Em 2007, a revista Newsweek publicou o comentrio de um executivo da
Paramount Pictures a propsito do file Jackass-2.5, que um filme composto
de cenas excludas de Jackass-2. O comentrio: H mais vmito, nudez e defecao o tipo de coisa que os consumidores realmente querem. A frase deixa
supor a naturalidade de um rebaixamento do gosto junto s massas consumidoras de entretenimento. Mas dessa suposio discordaria certamente
uma possvel historiografia do consumo dos produtos miditicos lato-sensu ou
populares (tanto em tempo passado quanto no presente), em que no comparecia o rebaixamento esttico ou cultural caracterstico das produes da Era
da Imagem.
O jornal, por exemplo, j foi alvo de uma demanda popular de educao,
registrada em vrios pases europeus desde as primeiras dcadas do sculo
dezenove, mas intensificada no final do sculo, como resultado tanto de leis de
aprendizagem obrigatria e gratuita quanto das doutrinas liberais ps-Revoluo Francesa, segundo as quais a leitura e a educao seriam por si mesmas
capazes de regenerar a sociedade, alm de promover o progresso e a igualdade.
Tais diretrizes popularizadas por intelectuais como Saint-Simon, correntes
entre anarquistas, socialistas, sindicalistas, etc. e cedo universalizadas como
objetivos foram desde o comeo absorvidas pelos jornais, em especial nas iniciativas de baixo custo (a petite presse, a penny press).
Essas publicaes, como descreve lvarez,
...nasceram para educar e para demonstrar como era possvel aprender a ler e como
o saber ler ajudava as pessoas. Ajudava e podia divertir. Para atrair leitores para
esses jornais pequenos e baratos, reuniram as velhas tradies novelescas das vidas
de santos e dos contadores de histrias (bufarinheiros e recitadores). Com o estilo
com que criadores annimos puseram de p impressionantes ou terrveis histrias de
santificao e martrios, com a habilidade imaginativa com que feirantes contavam
histrias impressionantes, tornaram-se habituais as novelas seriadas num formato
chamado folhetim (diariamente, na ltima pgina, a quarta, dos dirios populares,
publicava-se um captulo de uma novela seriada que, ao cabo de vrios meses ou
anos, dava lugar a uma novela autctone, editada tambm em edio popular, barata e simples). (lvares, 2006, p. 114)
Havia assim, tambm intelectuais isto , militantes polticos ou missionrios da causa saint-simoniana do progresso pela cultura os ficcionistas
populares como Sue, Balzac, Hugo, Zola, Dickens e outros. Se no fosse o jornal,
Dickens (que s vezes produzia os seus prprios folhetos) provavelmente no
teria se tornado escritor.
Mas existe o outro lado, intensificado pela mdia contempornea. Na citada
frase do executivo da Newsweek, podemos localizar indcios seguros da atrao
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que a atual indstria do espetculo enxerga nas expectativas de um determinado pblico consumidor. Vamos cham-la de atrao convulsiva.
que, em toda experincia que fazemos do real, somos sempre espreitados pela possibilidade da convulso. Quer dizer, por um potencial de caos, de
assimetria, de estranheza. Real no o mesmo que realidade. Realidade
o nome que damos s representaes que construmos a partir da coisa em si
mesma, o real. Mas esse si mesmo que tentamos apreender pela cincia, pelo
mito, pela arte, pelo senso comum ou qualquer outra mediao simblica revela-se inesgotvel.
Cultura o nome que temos dado, numa acepo ampla, s experincias
de abordagem do real pelas mltiplas mediaes simblicas de que dispomos.
Numa acepo mais restrita, cultura a produo e o consumo do sentido inerente a esse relacionamento com o real. No , assim, um conjunto fechado de
representaes, atitudes e saberes que preexista pluralidade da experincia,
e sim a diversidade das prticas sociais de sentido que, identificando e diferenciando, mostra-se na variedade dos repertrios discursivos.
sabido que as instituies hegemnicas costumam privilegiar os repertrios de uma totalidade a que se d o nome de cultura ocidental. Reconhecem-se
a prioritariamente as representaes afinadas com a harmonia, a simetria ou a
regularidade das formas. Isto vale tanto para comportamentos quanto para as
grandes produes do esprito, traduzidas nas obras da Antiguidade clssica e
da modernidade. No entanto, em meio a tudo isso, no prprio espao das mediaes representativas, sempre estiveram presentes os traos da convulso inscrita no inapreensvel, no mistrio do real de que vive toda cultura. Na experincia religiosa, so os traos convulsivos do sagrado. Nos comportamentos e
nas artes, so particularmente interessantes os traos que se convencionaram
chamar de grotescos.
A experincia do grotesco antecede, assim, o prprio nome, sob as formas
do inverossmil ou da transgresso s leis da natureza e da proporo. No sculo
quinze a.C., o poeta latino Horcio rejeitava aristotelicamente o inverossmil:
Vocs poderiam conter o riso, amigos, se vissem um pintor juntar a uma cabea
humana um pescoo de cavalo e aplicar plumas de vrias cores a membros recolhidos em qualquer lugar, ou se a cabea de uma linda mulher acabasse obscenamente num peixe negro e feio? (Arte Potica).
A mesma repulsa heterogeneidade e desproporo era manifestada no
sculo primeiro d.C. pelo arquiteto e urbanista romano Vitrvio. Em seu celebrado tratado esttico De Architectura (27 a.C.), ele investia acerbamente contra o que classificava de monstros em lugar de representaes naturais e verdadeiras, sustentando que s a depravao do gosto poderia dar preferncia a
hastes terminadas por flores, de onde saem meias-figuras, umas com rostos
de homens, outras com cabeas de animais. Ora, so coisas que no existem,
no podem existir e no existiro jamais. So estas formas que recobrem os
pores ou grutas (grotte) da Domus Aurea, o palcio de Nero em Roma, em frente
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Ainda que tal funo qualificativa possa manter apenas um mero parentesco lingstico com o substantivo afixado em museus e igrejas, no vemos
como dissociar o imaginrio assinalado pela justaposio incoerente das formas pictricas do imaginrio presente na dimenso escatolgica e no cru realismo do grotesco desenvolvido em obras literrias e narrativas de todo gnero.
Foi esta, alis, a plataforma programtica colocada por Victor Hugo no prefcio
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vinculaes corporais com o universo material, assim como seus orifcios, protuberncias e partes baixas. Alimentao, dejeo, cpula, gravidez e parturio
so constantes na imagerie carnavalizante do grotesco.
notvel como Bakhtin se detm longamente nas descries feitas por
Rabelais de pessoas com narizes enormes, orelhas desproporcionais, outras
com testculos deformados e pnis to grandes que alguns podiam ser enrolados como um cinto seis vezes ao redor do corpo (Bakhtin, 1987). Diferentemente
do corpo definitivo e acabado, nos termos do cnone clssico, o corpo grotesco
presta-se metamorfose e mistura, ensejando uma bicorporalidade em que
os elementos se alteram e se encadeiam, de modo confuso e desordenado, sugerindo um conflito entre cultura e corporeidade.
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Percebe-se claramente a influncia bakhtiniana neste tipo de argumentao. Est a implcito que a animalidade ou a estupidez faz parte dos atributos
do poder:
uma espcie de esprito travesso que leva as pessoas a eleger algum mais estpido do que elas prprias, por precauo frente a uma responsabilidade da qual se
desconfia sempre que ela dada de cima para baixo, e pelo secreto jbilo de assistir
ao espetculo da besteira e da corrupo dos homens no poder. (Baudrillard, 2004)
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imagem pblica, forma acabada da mercadoria, como modo dominante de relacionamento entre os indivduos e o mundo.
O grotesco a estratgia esttica para a captao de pblicos perifricos na
televiso terceiro-mundista. Graas a este recurso, constituram-se redes nacionais de televiso at hoje poderosas em termos de audincia.
Referncias bibliogrficas
lvares, J. T. (2006). Gesto do poder diludo. Lisboa: Edies Colibri/Instituto
Politcnico de Lisboa.
Bakhtin, M. (1987). A Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. O contexto
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Baudrillard, J. (2004). Carnaval et cannibale ou le jeu de lantagonisme mondial.
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Calabrese, O. (1999) La era neobarroca. Madrid: Ctedra.
Heidegger, M. (1967). Carta sobre o Humanismo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.
Morel, P. (2001). Les Grotesques. Les figures de limaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion.
Sodr, M. & Paiva, R. (2002). O Imprio do Grotesco. Rio de Janeiro: Mauad.
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