Microcinemas

Microcinemas
lucas bambozzi
Microcinemas - lucas bambozzi - pag 1
Catalogao na Fonte:
Bibliotec Gerenciamento da Informao
capa: videoinstalao Postcards (2007) de Lucas Bambozzi, montada a partir de 13 vdeos de

Bambozzi, Lucas
B199m
Microcinema e outras possibilidades do vdeo digital / Lucas
Bambozzi - - So Paulo: @ Livros Digitais, 2009.
93 p. : il. color.; 21 cm
Bibliografia: p. 82-85
curtssima durao
Existem duas verses deste e-book/PDF em circulao: uma com fotos ilustrativas e outra com
trechos dos vdeos comentados no texto.
ISBN:
1. Vdeo digital 2. Vdeo interativo 3. Sistemas multimdia
4. Cinematografia digital
CDD 22: 778.53
Bibliotec
Rua do Rcio, 121 - Conj. 64 - CEP 04552-000 - So Paulo - SP
Tel.: (11) 3554-3849 / (11) 9477-1385
_verso com vdeos: 111.5Mb

_verso com fotos: 3.8Mn
Os trabalhos de compilao em PDF e o design grfico foram feitos por Paloma Oliveira.
O texto deste Microcinemas foi criado originalmente para o curso Especializao em Vdeo e Tecnologias Digitais online/
offline do Mecad/ESDi em Barcelona, Espanha.
O curso, uma iniciativa conjunta entre o Mecad e a Unesco, teve colaborao de pesquisadores da Espanha (Ivan Marino
e Eugenio Tisseli), Colmbia (Felipe Londoo), Peru (Jose-Carlos Mariategui), Argentina (Gonzalo Biffarella e Rodrigo
Alonso), Chile (Margarita Schulz) e Brasil (Lucas Bambozzi). Foi inicialmente coordenado por Claudia Gianetti entre 2004
e final de 2006, quando foi disponibilizado aos alunos, tanto em modo online como em aulas presenciais em Universidades
parceiras na Colombia, Chile e Argentina.
O conceito de Microcinema e seus desdobramentos j vinha sendo foco de meu interesse h alguns anos, sendo motivo
de pesquisas informais, mas em estado contnuo de observao, envolvendo aspectos tanto tericos como prticos,
resultado de uma produo espontnea e reincidente de trabalhos envolvendo imagens em baixa resoluo e voltados
para circuitos alternativos.
Este e-book/PDF assim a reunio de algumas pontas dessa pesquisa, que se lana sobre esse tipo de produo em
constante movimentao, um terreno que se modifica em funo da introduo de novas tecnologias ligadas imagem
digital.
Impossvel fechar alguma publicao voltada a uma pesquisa desse tipo sem que esta se mostre defasada em relao
a acontecimentos mais recentes. Seria necessria uma atualizao das informaes relativas a tecnologias, artistas,
obras, tendncias e vertentes o que atrasaria continuamente a efetivao da publicao. Melhor do que ver esses textos
caducando a cada dia, tomei a iniciativa de public-los no estado em que se encontravam. A opo por um formato digital
em PDF, visa em parte uma possvel incorporao de atualizaes. No presente momento no entanto o texto tem como
ponto de observao um cenrio que remonta a meados de 2006. Acontecimentos posteriores a essa data no puderam
ser considerados para esta edio ou foram apenas mencionados em notas de pgina.
O PDF foi pensado de forma a permitir sua livre distribuio, atravs da licena Creative Commons. Agradeo aos artistas
e autores dos projetos mencionados por permitirem essa circulao.
A perspectiva de confluncia dos diversos meios audiovisuais a partir das novas tecnologias de
comunicao online e off-line vem gerando formatos transitrios e intermedirios que nos demandam
revises dos padres estticos e de linguagem em vigncia nos circuitos preponderantes.
Dessas confluncias surgem conceitos que tentam associar idias presentes nos novos circuitos
e contextos aos procedimentos e estticas dos meios anteriores, resultando em novos fenmenos
de expanso das mdias. O conceito de microcinema por exemplo vem adquirindo nuances que se
estendem para alm das junes entre micro e cinema, presentes na palavra. Trata-se de uma
suposta classificao que reflete em narrativas de curtssima durao, formatos de baixo custo e/ou
linguagem compatvel com os circuitos atuais, absorvendo o dinamismo de estruturas de exibio
que se utilizam tanto da Internet como de espaos que se organizam em torno das facilidades
tecnolgicas mais recentes. O contexto atual vem propiciando as mais diversas configuraes,
como os circuitos nmades que se formam atravs de redes de telefonia, transmisso de dados e
arquivos digitais sem fio. A suposta revoluo digital criou nova disposio para a fruio de imagens
numa ampla gama de resolues e o espectador cada vez mais se adapta a uma variedade de
padres jamais vista. Questes ligadas definio e poder especular da imagem cedem lugar
expressividade das interfaces e capacidade de eloqncia, independente dos formatos, imersividade
das salas ou durao.
microcinemas
Outros cinemas: o vdeo em constante expanso
Resultantes do cruzamento entre mltiplas formas de expresso e provenientes de reas distintas,

essas obras utilizam linguagens que se tangenciam e se confluem em hibridismos diversos, produzindo
um esgaramento do conceito de vdeo - bem como do cinema e do audiovisual atuais.
Abordar esse universo constitui o objetivo deste texto, focalizando a riqueza proveniente de prticas
espontneas e s vezes dispersas de produo de imagens em movimento no contexto ps-internet,
frente aos circuitos do cinema, vdeo e arte contempornea. A nfase nos formatos voltados para
web, dispositivos mobile e outros mecanismos de acontecimento audiovisual formados por circuitos
alternativos se justifica pelo fato de que nesses campos onde a linguagem se mostra de forma
latente e interessantemente instvel, em constante estado de formao. Tal movimento nos demanda
uma reflexo atenta e em conformidade com as inquietaes de nosso tempo.
As tecnologias atuais de produo visual podem tanto potencializar o discurso da intimidade e de
exacerbao do universo privado como fornecer instrumental para que grupos se manifestem e
se expressem de modo organizado, atravs da formao de canais e redes de comunicao. A
profuso de formatos dspares tais como os blogs que utilizam vdeos ou fotos (phlogs e vlogs),
filmes produzidos a partir de bancos de dados, animaes interativas e outros atestam a presena
massiva do vdeo na sociedade contempornea.
Conjugando a reflexo crtica aos aspectos tcnicos envolvidos na realizao de vdeos e filmes a
partir da chamada revoluo digital, o contedo geral aborda de forma sistemtica as implicaes
estticas, de linguagem e de mercado (artstico, cultural e comercial) dessa produo. Fenmenos
recentes ligados manipulao de imagens, procedimentos de remixagem e sampleamento,
processamentos automatizados, questes ligadas interatividade ou suposta disperso da autoria
so componentes de um contexto que sugere que o conceito de cinema se atualiza e se expande
para alm dos micro-universos, sempre de forma instvel e em constante transformao.
sumrio
captulos
1.
Microcinema e outros formatos para novas situaes de exibio
1.1.
Os circuitos
1.2.
Perspectivas
20
2.
Expanses nos pequenos formatos
22
3.
A revoluo digital e os formatos de baixa resoluo
32
4.
Remix, re-processamento, viral videos e autoria
40
4.1.
Remix como cultura
48
4.2.
Viral vdeos
50
4.3.
Autoria e direitos autorais
53
5.
Database movies: os vdeos
5.1.
Estudo de caso: Korsakow Syndrome
55
5.2.
Estudo de caso: O Tempo No Recuperado
58
5.3.
Breves concluses
63
6.
Narrativas em tempo real e live performances: o fascnio pelo improviso
65
7.
interatividade, generatividade e interfaces analgico-digitais
82
7.1.
A interatividade e seus mitos
82
7.2.
Datavisualizer
90
7.3.
Acesso remoto
93
7.4.
Questes reincidentes
95
8.
A difuso como estratgia e o circuito como obra
97
8.1.
Context-based
97
8.2.
Arenas customizadas, cinemas expandidos
99
8.3.
Difuses expandidas nas mdias mveis
101
8.4.
Internet: blogs, flogs e vlogs: circuitos existentes e em vias de existir
105
de bancos de dados e suas interfaces
54
bibliografia
113
links
119
Formas cinemticas explodem por todo o mundo

conferindo palavra cinema conotaes nem sempre
referenciadas no formato de entretenimento que
1. Microcinema e outros formatos

para novas situaes de exibio
marcou o sculo XX. A palavra Microcinema parece ter

sido cunhada em 1991, durante o festival underground
San Francisco Total Mobile Home Microcinema1.

Naquele momento referia-se a todo e qualquer produto
No difcil perceber o quanto a palavra cinema vem se expandido

semanticamente. O que antes no era caracterizado como sendo
cinema, hoje acaba sendo referenciado como tal como algo mais que
uma mera liberdade de expresso. O mesmo acontece com a palavra
vdeo e seu espectro de significao usual. A vida contempornea se
apia progressivamente nas imagens e seus circuitos, que cada vez
mais se processam por meios de confluncias e cruzamentos de toda
ordem. Multiplicando o alcance ocorrido em sua existncia eletrnica,
o vdeo em suas vrias vertentes digitais est hoje em todo lugar, entre
todas as coisas, dando sobrevida e atualidade ao que Raymond Bellour
escreveu ainda em 1990. Assim tcnicas, prticas, procedimentos
e linguagens utilizadas tanto no cinema como no vdeo, h muito
migram e se contaminam constantemente, sendo nos formatos digitais
j totalmente confluentes, e portanto muitas das diferenciaes de
linguagem ou em funo de suportes de captao ou processamento
j no fazem muito sentido.
audio-visual produzido com baixo oramento que

estivesse em sintonia com um estilo intimista, original
e realizado com equipamentos como Vdeo Hi-8, DV ou
cinema 16mm2. Entram tambm nessa categoria curtas
de animao, experimentais, documentrios e, tomando
emprestado um termo existente no universo do rock, os
filmes de garagem. So formatos onde a qualidade da
imagem ou a busca da alta resoluo est em segundo
plano, evidenciando novas configuraes de linguagem
em funo dos dispositivos de visualizao e difuso.
Nesse cenrio, a situao de exibio define um
contexto que influi na prpria existncia do formato,
em suas opes de linguagem e estratgias de
difuso.
1 <http://www.hi-beam.net/org/TMH/tmh.html>
2 Definio extrada de Revoluo digital chega ao udio-visual, artigo
escrito por Beth Ferreira para a revista eletrnica Imagem Bits <http://www.
bitsdamadrugada.com.br/conteudo/imagem/microcin.htm> acessada em
20/11/2004. A definio no entanto coincide com muitas outras encontradas
na Internet, o que leva a crer que vem sendo traduzida sem a citao da
fonte original.
Por outro lado, so nos circuitos de exibio e acesso onde as prticas ainda caracterizam gneros
e segmentos distintos. Um aspecto interessante no processo de expanso do cinema atravs do
digital que no so mais apenas nas sesses em salas escuras, ocupadas por um pblico que
compartilha cumplicidades na absoro de uma narrativa, ficcional ou no, que o cinema acontece.1
Falamos aqui de um formato audiovisual que busca situaes especficas para sua exibio, mas
que tal como o cinema e o vdeo opera passagens e contaminaes, guardando continuidades
com formatos anteriores. Ao mesmo tempo evoca novas rupturas entre arte e entretenimento,
entre apresentao e representao, proporcionando experincias que se complementam, ainda
na lgica do entre como sugeria Bellour, mas sob novos paradigmas, que apontam para o visual, o
textual, o interativo, o participativo, o sensorial, o porttil, o tempo real, o continuum das imagens.
1.1. Os circuitos
Ao longo de um sculo inteiro, mais marcadamente a partir de sua primeira dcada notabilizada
por D.W. Griffith em The Birth of a Nation (1915), o cinema apoiou-se na lgica dos longa-metragens
e consagrou-se nessa forma social de se assistir um filme, marcado pelo imaginrio popular como
uma confortvel sala escura que comporta amenidades como pipocas ou sweeties. Vale lembrar
que para se adentrar no circuito das artes, para sugerir-se como um espetculo mais nobre, o
1 As formas de acontecimento do cinema j foram muitas: nos dez primeiros anos que se seguiram desde seu nascimento em 1895 haviam vrios dispositivos distintos, e
a fruio estava muito mais prxima, por exemplo, dos parques de diverso do que da situao da sala escura consagrada hoje.
cinema se apoiou na suntuosidade da arquitetura dos teatros. Em contraste com ambiente tpico dos
parques de diverso de seus primeiros anos, nas finas e requintadas salas de teatro, o expectador
comum tinha a sensao de participar dos inacessveis espetculos da poca.
Num outro extremo, o vdeo que hoje permeia parte desse cinema esgarado, surgiu na sala de
estar das famlias de classe mdia. Pouco almejando um circuito definido ou nobre, o vdeo foi se
espalhando por muitos terrenos. Sua forma de acontecer se deu atravs das frestas existentes
entre diferentes mdias.
A partir dessa confluncia surgem prticas onde a sofisticao abre espao para novas formas de
fruio. Na esteira da segmentao das salas de cinema, que foram diminuindo seus assentos e se
multiplicando em pequenos espaos como forma de abrigar uma maior diversidade de pblico ou
de linguagens produzidas, h vrios fenmenos que merecem ateno (e um dos objetivos desse
texto apont-los ao longo dos captulos subseqentes).
Se o cinema j teria nascido em uma sesso informal na cave do Boulevard des Capucines, em
Paris em 1895,2 em, um misto de projeto instalativo e sensorial, seria natural que hoje as projees
de filmes e vdeos buscassem formas onde outros rituais sociais pudessem ser experimentados.
Os antecedentes que funcionariam como exemplo so muitos, particularmente os experimentos
2 Sesso considerada como sendo a primeira projeo dos irmos Lumire, que segundo vrios historiadores, no teria includo o filme LArrive dun train en gare de la
Ciotat (50 segundos) exibido apenas em 6 de janeiro de 1896, causando uma emoo memorvel entre os expectadores.
Fotograma do filme de animao

Diagonal Symphony, iniciado em 1921, finalizado em
1925, do artista sueco Viking Eggeling (1890 - 1925)
Fotograma de Rhytmus 21, supostamente realizado

em 1921, de Hans Richter (1888 - 1976)
Fotograma de Opus 1, 1922

de Walter Ruttmann (1887 - 1941)
realizados nas trs primeiras dcadas do sculo XX, quando foram

criadas as principais sintaxes que tornaram um mero aparato
tecnolgico de filmagem em um meio expressivo (Murray, 1997).
Inspirado pelos scroll paintings de Viking Eggeling (criador de
Diagonal Symphony, finalizado em 1925) os filmes de animao de
Hans Richter (como Rhythmus 21 e Rhytmus 23) ou de Walter Ruttmann
(Opus 1 e Opus 2 de 1922) todos explorando linhas geomtricas,
slidos e opticals, constituem uma fonte de padres ainda hoje
atuais para aqueles que buscam um cinema mais radicalmente
visual e sensorial3. Entracte (1924) de Ren Clair, com roteiro de
Francis Picabia, por sua vez, tinha uma funo de interveno:
foi pensado para ser exibido entre dois atos do bal Rlache, do
prprio Picabia - e obteve maior notoriedade que o evento que o
abrigou. So experincias que se notabilizam at hoje como obras
que promovem crossovers entre procedimentos e circuitos.
3 Diagonal Symphony de Viking Eggeling foi considerada por muitos a primeira animao abstrata. Ele passou
trs ou quatro anos nesse projeto e morreu menos de trs semanas aps sua exibio em 1925. Hans Richter, seu
assistente, rapidamente deu um passo a frente e a uniu a Rhythmus 21, alegando ter sido produzida quatro anos
antes de Diagonal Symphony. () Por todo esse squabbling, nenhum dos filmes deveria ser considerado o incio da
abstrao. A honra deveria ir para Walther Ruttmann. Fonte: Cross-Influence in Abstract German Animation of the
Silent Era <http://www.animatingapothecary.com/geranim.html>. Traduo do autor.
Untitled, 1998, de Wolf Vostell

Obra composta por: gs, mscara e aparelho de TV desde os nos 60 o artista j trabalhava com a combinao
entre o eletrnico e
materiais convencionais
Essas seriam algumas das caractersticas herdadas pela

chamado microcinema, que vem encontrando formas de
apresentao que levam em considerao por exemplo, a
especificidade temtica do filme com relao ao local de projeo,
seja em espaos expositivos tpicos do circuito da arte ou em
locais abertos e espaos pblicos urbanos. So comuns hoje
sesses mais experimentais onde as telas esto dispostas de
modo a ocupar mais estrategicamente os campos de viso ou o
prprio ambiente criado de forma a atender a uma perspectiva
diferenciada, onde no apenas assiste-se a um filme, mas
tambm bebe-se e come-se.
Fear, 1996, instalalao de Tony Oursler

Em muitas de suas instalaes, o artista utiliza projees
com rostos e cabeas falantes
Vemos tambm a criao de dispositivos especialmente

montados para receber as imagens. Em exposies de arte
comum vermos vdeos sendo projetados em objetos, materiais
texturizados, telas customizadas, TVs preparadas e outras
superfcies. Espera-se que em condies que excluem a lgica
da sala de exibio os trabalhos levem de fato em considerao
fatores como a relao de sentido obtida entre as imagens e
essas superfcies, bem como o suposto tempo de permanncia
do expectador no ambiente ou as condies de luz e som do
local. So elementos que influem na absoro da obra, s

vezes definindo a prpria linguagem adotada, o que ocorre
quando se sabe de antemo onde se busca projetar.
A propagao dessas prticas de projeo pode ser
atribuda a diversos fatores: a) as atuais facilidades de
projeo tendo em vista a existncia de projetores mais
portteis e com maior luminosidade; b) a crescente
proliferao de artistas que se confrontam com o vdeo a
partir de uma formao mais voltada s artes plsticas; c)
a retomada de experincias em que se visa esculpir os
dispositivos de manifestao do vdeo - fato que coincide
com o prprio surgimento do vdeo como arte, atravs de
Wolf Vostell (1932-1998) e Nam June Paik (1932-2006),
cujas criaes envolvendo a TV como cone de uma poca,
eletromstico simblico, objeto escultrico ou de repetio
serial,4 demarcaram grande parte do que hoje se entende
por videoarte. Uma esttica mais prpria ao universo do
Family Robot: mother and father, 1986, de Nam June Paik

instalao monocanal: vdeo-escultura com monitores, rdios e televisores vintage
4 O conceito de videoescultura foi bastante enfatizado atravs de uma exposio chamada Vdeo
Skulptur (1989) que reuniu no Kolnischer Kunstverein, em Colnia, na Alemanha 43 trabalhos onde
se enfrentava a questo da utilizao de elementos tcnicos ou conceituais do vdeo na criao de
objetos, dispositivos de interao e videonstalaes.
vdeo foi reforada a partir de experincias desse tipo. Com

o passar dos anos, no apenas a TV foi se prestando a todo
tipo de manipulao mas tambm os muitos objetos nossa
volta foram emprestando significado cultural e funcional a
projees de vdeo, funcionando como elementos de recontextualizao e atribuio de valor simblico ao que
antes era mais entendido como encadeamento formal e
narrativo na forma de fluxo luminoso significante.
Nessas prticas de projeo o que se observa que pode
haver um confronto produtivo entre a imaterialidade do
vdeo e a fisicalidade das superfcies, no mais neutras
como a tela branca, o cran, sugerindo novos cruzamentos
de linguagens.5
Tv Budha, 1974, de Nam June Paik (1932 - 2006)
instalao com circuito fechado de vdeo escultura em bronze
Por estarmos considerando genericamente nesse caso, um

formato de vdeo monocanal, aplicado a uma condio de
exceo no que se refere a sua exibio, procuro diferenciar
5 Para alguns criticos, esse tipo instalao escultrica foi visto mais recentemente como uma
estratgia de fazer o vdeo atender correntes no circuito da arte que procuram objetificar a imaterialidade
da imagem do vdeo, criando uma fisicalidade/materialidade oportuna que atende a anseios meramente
mercadolgicos. Muitos no viram essas articulaes com bons olhos, como se colocassem em disputa
ou em conflito de interesses os artistas plsticos e os videoartistas.
essa vertente do que se chamaria mais propriamente de

videoinstalao (um modelo mais complexo de ocupao do
espao expositivo tendo em vista suas especificidades).
As instalaes, que ocupam por premissa o espao fsico,
mas no necessariamente objetificado, foram por sua vez
a forma de ver o vdeo se lanar numa situao imersiva,
sem implicar necessariamente na reproduo da sala tpica
do cinema.
Instalaes como Tiny Deaths (1993), de Bill Viola, ou Tall Ships
(1993), de Gary Hill levam em conta a particularizao e a
potencia da relao: eu vejo, eu estou, eu sinto. Esse eu
sinto se torna uma espcie de comunho, no sentido em que
se afetado pela situao de ver, que em outros exemplos
envolveriam mais notadamente o som, em sua potente
sensorialidade, como nas instalaes The No Way Buster Project
(1989) de Dominik Barbier ou The Desert in My Mind (1992),
de Eder Santos, montadas especificamente para o Festival
Videobrasil em So Paulo (ver no captulo 6 as formas de
expanso a partir da tela de projeo propriamente dita).
Tall Ships, 1992:

instalao de Gary Hill com 12 canais de vdeo
Configura-se assim uma situao em que o artistarealizador clama por intervir na exibio de seu trabalho,
com modos de uso, bulas ou condies definidas em
funo dos efeitos desejados junto ao pblico.
Uma experincia que se tornou bastante popular
em festivais em todo o mundo aquela que busca
um envolvimento maior do pblico com relao
programao, seja pela presena dos realizadores no
espao de exibio, seja em situaes onde o prprio
pblico formado por realizadores que levam seus
filmes como forma de compartilhar suas produes com
The Desert in My Mind, 1992, de Eder Santo

as imagens foram concebidas para serem projetadas em superfcies de areia
e formaes rochosas que remetem s paisagens dos desertos
os colegas presentes. Essa prtica tambm encontra

parentesco num contexto de exibies clandestinas
bastante em voga nos anos 60 em vrias localidades
nos Estados Unidos, quando artistas que no tinham
a oportunidade de mostrar seus filmes nos cinemas
mais populares, comearam a promover sesses
renegadas em cafs, centros comunitrios, teatros
porns ou em seus prprios apartamentos.6
6 Fonte: Cinescape website <http://www.cinescape.com>, em comentrio de Andrea Grover
fundadora do Aurora Picture Show <http://www.aurorapictureshow.org>.
acessada em 10/12/2005
Nesse sentido, a idia de microcinema est ligada diretamente procura por alternativas de difuso,
para formatos igualmente alternativos. Por outro lado, as prprias tecnologias foram sugerindo
mudanas nas estruturas de cinema existentes, vislumbrando-se sesses regulares, segmentadas
e com uma permanncia no calendrio cultural maior do que a de festivais e outros eventos pontuais.
H iniciativas cujo maior interesse reside em criar mecanismos de difuso que estimulem a prpria
produo. Festivais de formatos de curtsssima durao como o Festival Internacional do Minuto no
Brasil7 se amparam na ressonncia de inmeros outros eventos similares ao redor do mundo.8
Com o advento das tecnologias ADSL e modem por cabo, abriu-se uma fatia no mercado para a
fruio de formatos audiovisuais curtos e experimentais de uma forma at ento indita. Desde
meados dos anos 90, acompanhando os improvements tcnicos da banda-larga, inmeros sites e
distribuidores passaram a disponibilizar e comercializar na rede trabalhos produzidos com essas
caractersticas.
7 O Festival do Minuto acontece no Brasil desde 1991, tendo realizado inmeras mostras temticas no apenas dando visibilidade a uma produo incipiente como
estimulando a produo de trabalhos para suas mostras competitivas. Recentemente os organizadores passarama a realizar tambm festivais regionais, como o Festival do
Minuto Universitrio envolvendo 11 faculdades brasileiras: URL: www.festivaldominuto.com.br.
8 O formato de um minuto se tornou bastante popular desde o incio dos anos 90. Na Europa existem festivais dedicados ao formato em vrios pases como na Irlanda, em
Dublin (RT Young Peoples and the One Minutes Foundation: http://www.rte.ie/tv/ttv/1minjf/ e na Holanda, Amsterdam, onde o formato estimulado atravs do programa de
TV Minuten que fornece recursos a estudantes e artistas que queiram produzir trabalhos de um minuto. No Canad, em Toronto existe o Minute Film & Video Festival: http://
www.minutefilmfest.com; nos EUA existem: One Minute Video Festival sediado em Lowell, realizado pela Massatucky Productions: http://www.massatucky.com/1min.htm e o
ainda mais especfico Slomo Video Festival: http:www.slomovideo.com dedicado apenas a videos de 60 segundos em slow motion.
O Festival Independent Exposure realizado pela Microcinema International sediada em Houston,

EUA9 saiu na frente lanando uma espcie de manifesto pelo que estamos hoje chamando
genericamente de microcinema - alm de registrarem em 2000 o nome da prpria organizao com
essa denominao (o nome original, Blackchair, permanece apenas como o selo de seus lanamentos
em DVD).
Buscando a fatia de um mercado que opera na lgica do provimento de contedo, algumas inicativas
marcaram terreno nesse espao online desde o final dos anos 90, como o FiFi, Festival Internacional
de Filmes para Internet10, o D-film11 que organiza mostras itinerantes de formatos curtos tambm fora
da Internet, alm de distribuidores e promotores de filmes digitais como a Atomfilms12 e o iFilm13. Em
trilhas ligeiramente distintas seguiram alguns festivais importantes hoje, como o brasileiro Fluxus
online14, o ingls One Dot Zero15 e o norte-americano Resfest16, que apesar de operar dentro da
lgica do longa-metragem e da indstria cinematogrfica tipicamente formatada nos EUA tambm
tem programas dedicados a formatos alternativos que se enquadrariam em nossa discusso.
9
<http://www.blackchair.com>
10 <http://www.internet-film.org>
11 <http://www.dfilm.com>
12 <http://www.atomfilms.com>
13 <http://www.ifilm.net>
14 <http://www.fluxusonline.com>
15 <http://www.onedotzero.com>
16 <http://www.resfest.com>
Foi assim se designando como uma estratgia efetivamente hbrida, como resultado de um circuito
especfico de formatos adequados ao download ou streaming online, mas reproduzindo sempre que
possvel, em micro-escala nas verses presenciais dos festivais, o conhecido dispositivo tradicional:
o espectador na sala escura em uma situao de cumplicidade com outras pessoas, bem como em
festivais ou salas adaptadas para essas exibies.
1.2. Perspectivas
Os recentes cruzamentos dos formatos audiovisuais com a tecnologia mobile vem conferindo novo
flego aos formatos de baixa resoluo e curtssima durao. Uma grande quantidade de eventos
surge apoiada na demanda de contedo por parte de corporaes da telecomunicao, dando a
entender que so de fato um fenmeno que ocorre em larga escala, apesar das telas ainda reduzidas
dos aparelhos que viabilizam sua criao ou exibio. O fenmeno se d refletindo o contexto em
que operam os provedores de telefonia mvel, que juntamente com os fabricantes de aparelhos
celulares, handhelds ou Personal Digital Assistants (PDAs) cuidam avidamente por acelerarem o
fluxo de informaes em suas redes ao mesmo tempo em que garantem o crescimento vertiginoso
de vendas de devices mobile, tendo como alvo o estmulo produo, transmisso e acesso a
contedos digitais. De todo modo, trata-se de uma economia que tem como estratgia de marketing
um discurso muito prximo dos circuitos audiovisuais e artsticos mais legtimos, que versam pela
valorizao da criatividade associada a sistemas tecnolgicos, resultado da ampliao do acesso a
meios de produo.
Dando chances ao artista iniciante ou desconhecido, que pode eventualmente se potencializar

atravs desses recursos, tais eventos colocam nfase na visibildade da criao espontnea de
formatos como o chamado cinema de bolso ou o mobile vdeo, nada mais que novas variantes de
microcinema, contribuindo para que ocorra uma cristalizao deste e de vrios outros termos que
buscam no cinema sua maior referncia.
Para muitos, o vdeo se dividiu ao longo dos anos

90 em duas arenas principais: a caixa preta tpica do
cinema e a caixa branca que caracteriza a galeria.
2. Expanses
formatos
nos
pequenos
Tal embate hoje se mostra um tanto anacrnico, na

medida em que novas nomenclaturas vo surgindo
e sequer do conta da diversidade de ramificaes
e experincias: microcinema, e-cinema, cinema de
Lev Manovich nos fala em The Language of New Media sobre o quanto os
computadores utilizam referncias culturais na elaborao de metforas
(2000: 69-88). De fato, muitas das referncias estticas do sc. XX foram
pautadas pelo cinema. Paradoxalmente as sequncias cinemticas mais
vistas em todos os tempos so as animaes dos logos da Netscape e do
Internet Explorer nos browsers de milhes de pessoas. De fato, em termos
estticos a micro-sequncia de browsers como o da Netscape (o primeiro
a ser usado massivamente) sugere o universo grandioso e espacial contido
nas vinhetas da TriStar, Miramax, MetroGoldwinMayer. O prprio Manovich
produziu entre 1994 e 1997, uma srie de pequenos movies chamada
Prolegomena For Digital Cinema1 que fazem referncia conceitual e terica
a esses modelos, que so resultados de cruzamentos entre tecnologias
recentes e suas referncias imediatamente anteriores.
garagem, cinema digital, cinema de bolso, low-res

films, e-movie, cinema imersivo ou participativo. H
ainda o cinema interativo viabilizado por softwares
de manipulao de algortimos e bancos de
imagens, os chamados cinema de banco de dados
(database movies), e toda sorte de experincias
de combinao entre mdias e linguagens. So
nomenclaturas que se moldam e se adequam a
uma variedades de condies sejam elas tcnicas,
de linguagem, de produo, armazenamento ou
exibio. Ou seja, esse cinema acontece e se
afirma como vertente na medida em que passa a
integrar novos procedimentos e circuitos - que s
vezes pouco tem a ver com as salas tradicionais
1 A srie de pequenos videos referenciada por Manovich tambm como Little Movies Vol.1: microcinema: cinema for the early
Net,1994-1997 <http://manovich.net/little-movies/index.html>
de exibio. So formatos que utilizam-se do termo

cinema apenas como referncia carregada de um
significado simblico adquirido ao longo do sculo
XX.
Se observarmos com alguma ateno o universo de imagens que nos

rodeia, de fato veremos indcios de sua cristalizao em situaes e meios
que podem surpreender os mais jovens: de modos distintos, o cinema
est presente assiduamente na esttica de videogames, apresentaes
multimdia, programas de televiso, animaes em Flash e em inmeros
sites e festivais online espalhados pela Internet.
The Language of the new media, 2000, de

Lev Manovich: o autor arriscou falar sobre a
instabilidade das novas mdias em um momento
em que as bases dessa linguagem ainda se
definem
Manovich vai alm e mapeia os principais recursos de linguagem das

interfaces digitais atuais tendo como principal fios condutores uma
aproximao com o cinema, dando especial ateno importncia ao
cinema russo na construo de um universo de referncias estticas.
Uma srie de experincias conhecidas alimentam esse raciocnio, como
a comprovao da lgica da montagem paralela sugerida com o Efeito
Kuleshov2, as operaes na lgica da metonmia3 e metfora4 presentes em
2 O Efeito Kuleshov o termo dado a uma justaposio de planos com o poder de criar uma nova significao, inexistente em
planos isolados. Trata-se de um experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899-1970) em que um mesmo plano de um ator
(Mosjoukine) com expresso neutra era alternado com planos carregados de diferentes significaes afetivas (criana= ternura;
mulhar num caixo= tristeza; prato de sopa: apetite), que contaminavam a interpretao dos espectadores, fazendo-os
acreditar que sua expresso havia mudado.
3 Metonmia: (do grego meta: mais adiante, onoma: denominao) um tropo ou figura retrica que alude, como sua
etimologa indica, tranlao de um nome ou de uma denominao, ao sentido translativo o que vulgarmente chama-se de
sentido figurado. A metonmia o que em semitica e literatura se denomina um tropo, um dos tropos mais frequentes junto com
a metfora. Fonte: http://es.wikipedia.org/.
4 Metfora (do grego meta, mais adiante, e fora, passar, levar) um recurso literrio (um tropo) que consiste em
identificar os trminos entre os quais existe alguma semelhana. Um dos trminos o literal e o outro se usa em sentido figurado.
Fonte: http://es.wikipedia.org/.
filmes como A Greve (1924) e Outubro (1927) de Serguei

Eisenstein (1898-1948) ou A Me (1926), de Vsevolod
Pudovkin (1893-1953). As hiperconexes de sentido
visual presentes em O Homem com uma cmera (1929)
de Dziga Vertov (1896-1954), vem sendo citadas,
por exemplo, como referencial para toda uma lgica
de navegao hipermditica detectveis nas mdias
interativas. Segundo Lev Manovich, o filme de Vertov
antecipa tambm a possibilidade de um cinema banco
de dados (assunto abordado na seo 7), montado
pelo eixo do paradigma, desafiando o fluxo narrativo
temporal tpico dos romances filmados que permeiam
a maior vertente do cinema comercial.
O discurso presente no apenas em Manovich mas
tambm em outros autores como Gene Youngblood
(com o clssico Expanded Cinema5, 1970), Arlindo
Machado (em Pr-Cinemas & Ps-Cinemas, 1997),
Siegfried Zielinski (Media Archaeology, 1996) e Janet
Murray (Hamlet on the Holodeck, 1997) nos leva a
5
Disponvel on-line gratuitamente em: <www.artscilab.org/expandedcinema/book.pdf>
Frames de Train, vdeo de Lev Manovich: parte da srie Little Movies ou

Prolegomena for Digital Cinema produzidos entre 1994 e 1997
crer que as expanses comumente observadas

nos formatos atuais se do tambm atravs de
sua associao com um conjunto histrico de
sistemas englobados pelo cinema. O cinema
empresta credibilidade e grandeza a seus
desdobramentos, considerados menores em
termos de resoluo tcnica, custo, envolvimento
de atores, complexidade narrativa ou impacto
sensorial, e consequentemente um certo
glamour.
O homem com uma cmera, 1929, fotogramas do filme de Dziga Vertov
A segmentao de formatos encontrados em

mdias mveis ou interativas, instalaes em
galerias ou espaos de arte institucionais,
clubs ou apresentaes de live-image so de
fato indcios de novas definies semnticas.
No entanto, mesmo sem olharmos tanto para
trs, ainda vivemos sob as referncias do
sculo XX, que se tornou o sculo do cinema,
por mais que os formatos se multipliquem em
inmeros outros. Janet Murray nos lembra que
nas primeiras dcadas do cinema, os filmes narrativos eram

chamados de photoplays e eram pensados como uma forma
meramente aditiva de arte (fotografia + teatro) criados a
partir do posicionamento da cmera em um ponto de vista
fixo e apontada para um set de atuao cnica.
Os photoplays s se tornaram movies ou filmes na medida
em que aprenderam, por exemplo, a criar suspense ao
separar pelo corte/montagem duas cenas de ao; ao criar
humor e metforas atravs da insero de recursos visuais
ou seqncias alheias ao representada. Ou seja, Murray
no apenas refora a idia de que um medium recente utiliza
referncias de seus antecedentes, mas vai alm ao dizer que
uma das lies que podemos aprender a partir de uma viso
histrica retroativa a partir do cinema por exemplo, que
formulaes do tipo photoplay ou mesmo definies como
multimedia so um indcio de que o medium que os viabiliza
ainda est em um estado primrio de desenvolvimento e
ainda constituiu formas de explorar seu prprio potencial
expressivo (1997).
Grfico explicando o funcionamento da lgica de

montagem do experimento que ficou conhecido
como efeito Kuleshov
O modelo de ciberespao onde se constituiriam as cibernarrativas ainda

est demasiadamente associado a um lugar onde se v pginas, fotos
ou no mximo videoclipes. Os programas multimedia de hoje encontrados
na Web ou em formatos de mdia removvel, por mais que a lgica de
operao dos CD-ROMS dos anos 90 ou os Flash atuais tenham contribudo
para outros caminhos, ainda remetem, a grosso modo, s peas teatrais
filmadas dos anos 1900.
Expanded Cinema, 1970

de Gene Youngblood: o livro
considerado um clssico para muitos
que analisam os fenmenos de expanso
no cinema e no vdeo
As propriedades intrnsecas do meio computacional ainda no so totalmente

utilizadas. O computador tem sido apenas um novo meio de processamento
e distribuio. Assim, pensa-se em um cinema que se desprenderia de
sua origem, ou ao menos uma forma de utilizar os novos meios de modo
a no apenas reproduzir procedimentos anteriores. Isso naturalmente vem
ocorrendo gradativamente. Os efeitos de estratgias e movimentos como
estes talvez ainda no possam ser analisados com preciso no momento.
A acessibilidade das redes que se formam na web ou nos canais wireless,
a disponibilidade de recursos cada vez mais encontrados nas faixas dos
baixos oramentos vem mudando definitivamente o panorama da produo
dita avulsa ou genuinamente independente de vdeos e filmes, fazendo
mesmo com que a palavra vdeo adquira significados cada vez mais amplos,
democrticos e mesmo banais.
Assim, ao menos em termos de alcance, as novas configuraes de

cinema via Internet se alimentam do cinema tradicional, se mesclam
ao poder de virulncia das redes e se colocam como novidade. Tornase possvel falar em espalhamento, em difuso. Para aqueles que
preconizaram o fim das rdios, vemos hoje a emergncia das microtevs, das emisses individualizadas, via YouTube6 e Myspace7 (canais
mais oportunamente abordados na seo 8). Por outro lado, em termos
estticos, frequentemente pergunta-se o que tem sido produzido em
consonncia e em pertinncia com as tecnologias atuais. Em meios
notabilizados pela baixa definio, tanto em resoluo dinmica como
espacial (como a Internet, as telas de Palms, handhelds ou celulares),
h que se re-considerar quais caractersticas de produo e exibio
poderiam levar a uma otimizao da fruio dessas imagens.
H porm outras formas de expanso a serem observadas a partir
desses novos formatos que surgem, que no se do necessariamente
por arremedo mas por extenso de suas potencialidades. Em formatos
produzidos com cmeras digitais de grande portabilidade (algo que se
passou em outras propores no cinema com o uso do super8 ou
6
http://www.youtube.com
http://myspace.com
Hamlet on the Holodeck, 1997, de Janet Murray

outra referncia bibliogrfica muito citada em
estudos sobre o percurso tecnolgico dos
meios e suas linguagens
Variaes de Things to Come (Lo que vendra, 1936)

Folheto usado para anunciar o lanamento no Uruguay e Mxico
da novela de H.G. Wells para o cinema seguindo a lgica dos
photoplays
Things to Come, de H.G. Wells - 1936

A novela foi adaptada em inmeras verses para o cinema
Photoplay Studies (volume II, nm. 4)

A publicao norte-americana de 1936 analisava filmes sob o ponto de vista das novelas
fotogrficas
16mm) tornou-se lugar-comum falar de novas aproximaes na realidade retratada, em novas

configuraes de linguagem. De fato, foram nos estgios de captao em que houveram algumas
reviravoltas que possibilitaram ao menos num certo momento, falar de expanso de possibilidades
de registro da realidade. O maior controle sobre o processo de produo torna o filme uma obra
mais personalizada e mais intimista, em relao mais direta com o objeto/universo retratado. Se
considerarmos apenas a quantidade de celulares equipados com cmeras ao redor do mundo,
percebemos que nunca houve tanta gente portando cmeras em situaes to diversas e em tempo
integral.
Ainda cedo para prever que tipo de fenmeno audiovisual pode surgir de um fato como esse, mas
possvel imaginar que um nmero muito grande de pessoas que antes no aspiravam produzir
qualquer material audiovisual agora fazem disso uma operao quase cotidiana.
H algo mais que simplesmente curioso nessas formas de micro-mdia que primam pela portabilidade:
elas possuem uma paradoxal estabilidade. As pequenas telas tendem a permanecer e a se difundir,
migrando entre fabricantes, tecnologias e plataformas. Mas continuaro a existir por muito tempo,
seno em baixa resoluo, com certeza em pequenas dimenses. E nesses formatos criados para
as minsculas telas de celulares e dispositivos mveis a portabilidade, tanto de captao como de
visualizao, oferecida como diferencial atrativo. So caractersticas que do um ar de novidade
ao meio, revitalizando possibilidades anteriores que se mesclam sugestivamente s novas.
Nesse terreno, a busca por novas sintaxes e especificidades de linguagem

se tornaria algo novamente relevante? Como previu Marshall McLuhan
(1911-1980) novas linguagens surgem justamente a partir de confluncias
entre meios, abrindo espao para um alvio do transe a apatia imposto
pelas mdias hegemnicas (1964). Uma mdia se expande e tangencia
outra, produzindo ao menos temporariamente, novas formas de expresso
em meios hbridos, potencialmente livres de convenes de linguagem.
As formas meramente aditivas de arte podem se exponenciar no mais
atravs da soma, mas da multiplicao.
CD-ROM ImMemory, 1998, do cineasta francs
Chris Marker
Ao longo dos anos 90, cineastas, videoartistas
e designers se lanaram a explorar as
possibilidades dos formatos interativos,
experimentando formas de gerenciamento de
mdias e criaco de narrativas no-lineares
Buscar esses espaos, ambientes inter-meios, intersticiais e temporrios

de liberdade criativa equivale a revitalizar noes de experimentao - uma
palavra que adquiriu significados pejorativos devido s responsabilidades
que os produtores passaram a ter que arcar diante da relao custo/
pblico no mercado cinematogrfico. Nesse ambiente a experimentao se
legitima como forma de um estado de esprito exercitado por parte desses
novos cineastas, talvez possa-se falar novamente em autoria (por mais
que esse exerccio possa soar anacrnico no contexto atual), no mais
como uma qualidade arrogante ou ligada a controle de distribuio de
direitos, mas em uma marca criativa que passa a permear projetos mais
espontneos e despretensiosos, em larga e livre circulao nas redes.
Pode-se entender as mudanas proporcionadas pelo

digital como um processo gradual de introduo e
aceitao no exatamente com relao aos formatos
3. A revoluo digital e os formatos

de baixa resoluo
(durao e forma de apresentao tcnica) mas

principalmente com relao s linguagens tpicas da
baixa resoluo. No que se refere s caractersticas
e natureza da imagem, ao compararmos a produo
Video switcher Grass Valley GV110

Utilizado em muitas produtoras de vdeo
e TV ao longo dos anos 90
Em 1965 John Cage escreveu para Paik: O

campo vibrtil da TV despedaou nossas
artes, intil juntar os pedaos. A metfora
ainda se faz valer, pois esses estilhaos so
vistos ainda hoje. So vrios os trabalhos
contemporneos que nos fazem pensar que a
TV, que em todo mundo j foi to responsvel
pelo estado da arte das mdias, hoje no
mais tenha um papel to preponderante no
circuito do vdeo como arte. Por outro lado,
outros circuitos de micro-difuso esto mais
prximos do campo de interesse da arte, no
apenas no mbito da Internet mas sobretudo
nos formatos e circuitos que se afiliam em
torno da idia de microcinema: loops,
performances audiovisuais, vdeo-dirios,
atual com a dos anos 80 (quando comearam a surgir

meios mais acessveis de produo), constata-se
que estaramos hoje mais condescendentes com
a imagem precria e com a aceitao de padres
supostamente de menor qualidade - inclusive
na difuso de estticas no estabelecidas pela
indstria do entretenimento ou pela televiso. Mais
do que nunca os realizadores independentes de
hoje veiculam seus vdeos revelia ou margem do
chamado padro televisivo, tanto em termos tcnicos
(o que inclui a prpria equipe, antes formada pela
televiso como estticos e conceituais. Ou seja,
apesar dos avanos tecnolgicos serem notveis,
continuamos e supostamente continuaremos a
conviver ainda por um tempo com uma esttica
tpica da imagem precria. Em que base se do essas
constataes e como utilizar essas caractersticas
de forma expressiva?
documentaes, streamings, blogs, flogs, vlogs, etc

so caractersticas de formatos estilhaados que no
operam mais segundo uma hegemonia miditica, mas
segundo muitas variveis.
Diferentemente de como se passou nos anos 80,
interessante notar que no exista hoje uma formao
tcnica muito especfica necessria realizao de um
vdeo, o que no mais assegura um padro comum,
como antes acontecia na escola da televiso. Algum
que se propusesse a desenvolver trabalhos autorais
ou independentes quase que necessariamente tinha
que obter treinamento em sistemas tpicos de TV,
envolvendo equipamentos caros e de difcil acesso
como A/B Roll sutes, video switchers, timebase
correctors (TBC), waveforms, camera control units
(CCU), geradores de efeito, etc.
Sistema de edio linear do tipo A/B roll sute
Essa estrutura era vista pelos olhos de um artista como

Nam June Paik como sendo amedrontadora, remetendo
a um imaginrio tpico do mundo ciberntico criado
por Norbert Wiener, por exemplo. Sua famosa frase:
Eu uso tecnologia para odi-la melhor vem do contato

com esses grandes estdios e estruturas imponentes, que
alimentavam sua rebeldia e anseio por trabalhar em ambientes
menos controlados.
Se por um lado Paik conseguiu fazer com que alguns de seus
trabalhos mais importantes fossem afinal viabilizados por
essas grandes estruturas (como o seu famoso sintetizador de
imagens produzido com Shuya Abe pela WGBH1 em 1969), para
Norbert Wiener (1894-1964): o matemtico ficou

conhecido como fundador da ciberntica
a imensa maioria dos artistas do vdeo isso no aconteceu. A

estrutura televisiva sempre foi vista como inibidora mesmo para
os que conseguiam acesso a ela, pois alm do aparato tcnico,
sua utilizao demanda uma relao hierrquica e s vezes
burocrtica de operaes, envolvendo equipes complexas e
decises administrativas. Assim, o surgimento de sistemas de
edio baseados em computadores pessoais utilizando portas
de transferncia de sinal do tipo IEEE 13942, instalados como
padro inicialmente nos computadores Apple entre 1998 e 1999,
1 A estao televisiva de Boston, onde Paik estava em residncia (Rockefeller Artist-In-Television program)
durante o vero de 1969.
2 Tambm conhecido como I.link (Sony), Firewire (Apple Computer) ou High Performance Serial Bus/HPSB
como nome genrico desta porta utilizada em muitos PCs.
aliviaram o produtor-autor com anseios semi-domstico no apenas

da parafernlia televisiva mas tambm do custo tambm alto dos
sistemas no-lineares dependentes de placas de converso analgicodigital como Avid, Media 100 ou Vdeo Machine. Acontecimentos como
esse, que baixaram o custo de um sistema de edio no-linear do
patamar dos 40 mil dlares para cerca de 4 mil dlares, foi um passo
decisivo para que muitos se lanassem na produo de vdeos, agora
tendo em vistas outros procedimentos e ferramentas.
Magnet TV, 1963, de Nam June Paik
Assim, nos ltimos dez anos ocorre uma verdadeira exploso da

linguagem a partir da utilizao do computador como instrumento
de convergncia de tecnologias e mdias distintas. As prticas de
msicos, DJs, designers, videoartistas e cineastas se concentram
em softwares e ambientes operacionais similares, o que resulta cada
vez mais na absoro de novos conceitos, tcnicas e estticas mesmo que referenciadas por modelos anteriores. No desenho de
um panorama da produo atual, a difuso do conhecimento com
relao a procedimentos elementares e de ampla utilizao conta
mais do que o acesso a meios sofisticados.
Vale lembrar no entanto que esse processo acompanha o prprio
histrico do vdeo experimental e independente. Tecnologias abaixo
daquelas definidas pelo padro broadcast foram mesmo os

melhores instrumentos de viabilizao de trabalhos para
uma gerao de videoartistas que se multiplicou no final
dos anos 80 e ao longo dos anos 90 em todo o mundo.
Naqueles anos, enquanto os produtores comerciais que
dispunham de maiores recursos utilizavam o formato de 1
polegada, os que se lanavam na arte do vdeo utilizavam
o U-Matic (que tambm era inacessvel para muitos) ou o
VHS e o S-VHS. Com a introduo do Betacam SP nos
circuito da televiso, o formato mais utilizado pelos artistas
passou a ser o Hi-8 (a resposta s ilhas lineares mais caras
era ento o Video Toaster, prodgio da plataforma Amiga/
Comodore que inclua em seu manual de operaes uma
espcie de manifesto pela difuso de narrativas mais
localizadas, comunitrias, domsticas, ntimas). Nos dias
atuais, na era do BetaDigital, do HDCAM e dos formatos
digitais sem compresso (ou rate acima dos 25Mbits por
segundo), o formato do realizador autoral o MiniDV,
que est bem abaixo dos padres ditados pela indstria
audiovisual, mas nem por isso, menos utilizado. Observado
sob a mira estritamente tcnica, ainda bastante deficitrio,
Piano Piece, 1965, de Nam June Paik (com o artista frente)
Nam June Paik considerado o pai da vdeoarte por seus

trabalhos pioneiros, como uso do satlite de telecomunicaes
em projeto artstico
pois utiliza nvel muito alto de compresso, com deficincias de color sampling,
apresentando sob certas condies os conhecidos artefatos digitais (rudos de
compresso) que se impem aos olhos tanto de experts como de leigos.
Sintetizador de imagens criado por

Paik e o engenheiro de TV Shuya
Abe que possibilitava a manipulao
em tempo real de at sete fontes
simultneas
No h duvidas de que as evolues so muitas, mas ao mesmo tempo h

tambm a conformizao de uma linguagem que se move basicamente no
terreno da baixa resoluo. Essa pode ser uma constatao reveladora: a cada
passo que se d em direo melhoria de qualidade de imagem, os artistas
se apropriam de uma lacuna deixada pelos deslocamentos tecnolgicos, num
plano imediatamente subsequente, caracterizando porm uma disseminao
de tecnologias com uma potencialidade indita. Falar em evoluo implicaria
falar sobretudo do percurso da baixa resoluo - e no exatamente da alta.
a baixa resoluo, a tela pequena, os micro-formatos que se tornam comuns e
aceitos por um nmero cada vez maior de pessoas, abrindo brechas para que
se revejam padres estticos.
Para alm do movimento Dogma 953, temos inmeros outros propagadores da
definio embaada das imagens tcnicas: os inmeros festivais digitais que
se propagam na rede; continuamos a observar a constante idealizao do
super-8 como formato cult, de excesso numa grande quantidade de produes;
VTR U-Matic Panasonic NV-9300 e

fitas U-Matic
3 Srie de regras visando uma espcie de simplificao da produo cinematogrfica em um movimento liderado pelo cineasta dinamarqus Lars Von Trier.
a crescente disponibilizao de filmes em streaming media,

as novas ofertas de transfers e kinescopias mais acessveis
(com qualidade inferior ao padro chamado 2K), os vdeos
em 15 frames por
segundo (fps) ainda nos CD-Roms, os filmes em VCD
extremamente populares na sia e em bancas de camels
em toda a Amrica Latina.
A baixa resoluo est presente sobretudo em toda mdia
disponibilizada na Internet e se propaga progressivamente
junto s tecnologias mobile, que em sua grande maioria
utilizam telas com resoluo mdia de 176 x 144 pixels
e rate de 15fps. Usurios de celulares high-end, com
cmeras acima de 2 megapixels passam a enfrentar o
antigo problema de armazenamento de dados, e observase que muitos optam por sub-utilizar as funes de alta
resoluo para ter maior capacidade de memria. Aceitase essa imagem precria como nunca.
O prprio DVD, recm popularizado em pases com
menor poder aquisitivo continuar sendo o carro-chefe de
HDCAM
Cmera profissional de alta
qualidade
HD DVD (capacidade de
armazenamento de 30Gb)
e disco Blu-Ray (50Gb de
armazenamento)
Betacam SP
Formato analgico profissional
criado pela Sony em 1987 e VTR
com fitas Betacam
Cmera Hi-8
Criado pela Sony, tornou-se o
formato compacto mais popular
da dcada de 90
uma qualidade ilusria, cujo padro em MPEG2 chega a ser

bastante insatisfatria do ponto de vista tecnicista.
Todos esses formatos e padres devem fazer parte de nosso
cardpio de imagens tcnicas por um bom tempo, pelo menos
enquanto no se introduz formatos como o HD DVD4 ou o
disco Blu-ray5, que tendem a ser um salto significativo em
nossas mdias veiculadoras de imagens em movimento.
De todo lado nos chegam informaes que nos levam a pensar
que o mundo das tecnologias das imagens continua de fato
apoiado massivamente na baixa definio, em formatos que
se tem necessariamente uma imposio.
Frame de uma Imagem em Super 8: as cores e os gros de

pelcula, criada para o pblico amador nos anos 60, cativam
ainda hoje muitos realizadores
4 O HD DVD, desenvolvido pela Toshiba e adotado pela NEC, Sanyo, Microsoft, HP e Intel, tem capacidade de aramazenamento de 30Gb (em discos dual-layer) e compresso em MPEG2 atingindo at 36 Megabits por segundo (Mbits/s), bem acima da mdia dos 9.8 Mbits/s tpica dos DVDs atuais. A resoluo padro
de tela suportada pelo HD DVD de 1080 pixels (podendo ser progressivo [p] ou entrelaado [i]).
5 O disco Blu-ray o concorrente do HD DVD, desenvolvido pela Sony, que tambm est no preo para
substituir os atuais DVDs. Os discos Blu-ray usaro o formato MPEG4 que superior ao MPEG2 usado
atualmente nos DVDs.
As experincias com manipulao de

imagens anteriores ao contexto tecnolgico
atual se potencializaram atravs do aparato
4. Remix, re-processamento, viral videos

e AUTORIA
digital como ferramentas ideais para o

exerccio radical das possibilidades de
duplicao, reproduo e sampleagem. A
lgica da cultura remix se vale do uso do
Merz (A View of the Hanover Merzbau with Gold Grotto), 1930,

trabalho cone de Kurt Schwitters
J um lugar-comum afirmarmos que

vivemos na era do remix. nossa volta
vemos remakes de filmes, anncios
publicitrios fazendo referncias a
filmes clssicos, imagens fotogrficas
conhecidas, cenas depositadas em
nosso imaginrio cultural comum.
Ouvimos muitas verses diferentes de
uma mesma cano, reconhecemos
trechos de filmes, samples de
programas de TV e vozes com
timbres familiares em vrios tipos
de msicas. As trilhas sonoras de
nosso mundo so amostragens de
referncias globalizadas, e a cultura
da msica eletrnica acentua esse
sample, do internet e da reapropriao. Os

chamados
viralvideos
por
exemplo,
incorporam tcnicas de apropriao mas

com personalidades ou pessoas comuns,
geralmente em situao absurdas, quando
no
ridicularizadas
partir
do
processamento realizado por terceiros

atravs da Internet. Vemos o aparecimento
de obras permeveis, fluidas, que ganham
vida inesperada atravs de processos
colaborativos. As prticas da remixagem,
da recontextualizao e da reciclagem
invadiram todos os territrios de ao
artstica e da indstria do entretenimento.
Esse tipo de obra suscita, mais uma vez, o
ressurgimento de questes ligadas ao
reposicionamento da autoria no contexto
das mdias digitais.
processo de forma ntida e deliberada. O ato de samplear (do termo

sample, amostra em ingls), se tornou smbolo da tecnocultura, um
procedimento de anlise e clculo tpico da digitalizao.1
Embora o conceito de remix exista desde tempos pr-digitais,
foi cristalizado pela prtica musical a partir da manipulao e
recontextualizao de samples digitais. Trata-se de um termo que
hoje usado para muito alm do universo musical, tendo sido adotado
em outras reas, como literatura, artes visuais, cinema e vdeo. Como
nos lembra Rogrio Borovik, o verbo samplear, to usual hoje em dia
para diversas atividades como a produo de sons, vdeos e textos,
tem sua origem nas artes plsticas, com a introduo da colagem no
meio da pintura por Picasso e Braque, e foi brilhantemente expandido
para outras categorias das artes plsticas por Kurt Schwitters, com a
escultura Merzbau e a sonata Ursonate. (2005: 62).
Campbells Soup, de Warhol: 1962 (quadros), 1968

(gravuras)
De fato, a reutilizao de materiais comum na arte e na literatura do

sculo 20 tendo sido a base de um bom nmero de artes modernistas.
Esse processo se acentua no fim dos anos 60, quando a produo
artstica e a indstria do entretenimento se aproximam, influenciando
1 No entanto, nem todo sampleamento digital: considera-se por exemplo que o cinema sampleia o tempo, as transmisses de fax sampleiam imagens em 2D.
William Burroughs (1914 - 1997)

Popularizou a tcnica do cut-up, justaposio
arbitrria de palavras e frases como forma de
reestruturar a percepo da gramtica
Andy Warhol (1928 - 1987)

Considerado a figura mais importante da pop art,
transformando cones de popularidade em arte
Roy Lichtenstein (1923 - 1997)

Outro grande cone da pop art, produziu obras
baseadas em histrias em quadrinhos
sobretudo as referncias culturais urbanas. Marcus

Bastos nos aponta que a partir desse momento,
as formas de reciclagem, colagem, e assemblage,
adquirem novas feies: o reaproveitamento
descontextualizado de produtos da mdia prossegue,
porm agora a marca uma proximidade irnica,
ao invs do distanciamento crtico. William Burroughs
inventa o cut-up; Roy Lichtenstein e Andy Warhol criam
a arte pop. A apropriao se torna prtica criativa
comum (2003: 2).
Hopeless, 1963, de Lichtenstein
Essas observaes reforam a idia aqui defendida

de que muito do que se faz hoje se baseia mesmo
na reciclagem de experincias anteriores. Na
imagem em movimento, a idia de reapropriao
e releitura so recursos institudos nesse mesmo
perodo, no incio dos anos 60, com o surgimento
do termo media-art (ou artemdia), e com as obrasmanifestos do grupo Fluxus2.
2 O grupo Fluxus tido como introdutor de muitos procedimentos e pensamentos
ligados s artes das mdias. Referncias ao grupo, seus integrantes, exposies e obras
realizadas podem ser encoontradas em: http://www.panix.com/~fluxus/ http://www.fluxus.
org http://www.fluxlist.com/index.html
A colagem nos trabalhos de Wolf Vostell , George Maciunas, e

naturalmente do prprio Paik, incorporava elementos dos medium,
da msica, da imagem eletrnica e em movimento. Entre 1960 e
1970 tem-se notcia de que o grupo produziu cerca de 35 filmes3
utilizando estruturas baseadas em segmentos cclicos e reiterativos,
os chamados loops, muitas vezes a partir de found footages e
exibidos em forma de instalaes.
Nas construes musicais que se seguiram conectadas diretamente
ou indiretamente desse contexto, estruturas de repetio como
os loops eram a base de toda a lgica conceitual. Sob diversos
aspectos, tcnicos ou conceituais, o loop se tornou um elemento
fundamental nessa sintaxe, presente hoje no apenas em toda
base musical eletrnico-digital mas tambm em toda a cultura visual
(GIFs animados, Quicktimes e animaes em Flash).4
3 Os cerca de 35 Fluxus Film Loops fazem parte das Colees Especiais da Biblioteca da Universiidade de Iowa,
nos EUA <http://www.lib.uiowa.edu/spec-coll/> e foram doados em 1992 por Jonas Mekas (tambm um Lituano como
George Maciunas, aglutinador do grupo Fluxus) considerado uma dos maiores film-makers experimentais de todos os
tempos.
4 O loop um recurso e um componente herdado de praticamente toda experincia dos tempos pr-cinema.
Dispositivos de visualizao inventados no final do sculo XIX como Phenakisticope, Zootrope, Zoopraxiscope ou
o Tachyscope utilizavam sequencias fotgrficas loopadas. Interessante notar ainda que nesses sistemas j havia
representao no-contnua, acesso randmico e uma forma de disponibilizao que poderia ser chamada de
multimdia.
Fluxus-Piano-Liuania Hommage a Maciunas, 1994, de Vostell
Aliados ao copy&paste e ao processamento em tempo real todos

esses recursos adicionam novas nuances para o remix, que vem se
tornando um conceito definidor de nossa era. Nada se cria, tudo se
transforma. Seria essa a novidade de uma nova configurao?
Remixam-se tambm culturas, estilos e sensibilidades. A eletrnica
e as tecnologias do computador so apenas potencializadores da
cultura baseada nos recursos, nas estticas e nas novas formas
de remix.
A colagem e a montagem digital expe a obra a novos
questionamentos. Em Flash Generation (2002), Manovich nos
sugere que pensemos o sample em contraposio ao conjunto do
trabalho. Uma vez nas redes, disponibilizado na forma de open-
Obras de Joseph Beuys (1921 - 1986)

The Silence, 1973
Homogeneous Infiltration for piano, 1966
I like America and America likes me, performance, 1974
Numero Deux, 1975, filme de Jean-Luc Godard

telas de vdeo refilmadas fazem conjuno
entre cinema e vdeo
Obra atribuda a Maciunas, 1976
FluxKit, 1964, de George Maciunas (1931 - 1978)
source, a parte de um trabalho pode ser tomada pelo todo. Um fragmento passa a representar o
todo de um trabalho na medida em que o que fazemos ir fatalmente ser reapropriado por um
outro. Assim, as autorias se dissolvem no uso que o pblico ir fazer de nossos loops e samples.
Roland Barthes afirma que o tipo de autoria que permeia todo o universo das artes tem referencial
tiranicamente centrado na persona do autor, suas preferncias, gostos e paixes (1977: 143).
Segundo Barthes, a crtica considera por

exemplo que o trabalho de Baudelaire o
fracasso de Baudelaire como homem, o de Van
Gogh, sua loucura, o de Tchaikovsky sua suposta
imoralidade e m conduta continuaramos: o
de Rimbaud, sua inconsequncia; o de Godard,
suas obsesses; o de Paik, sua displicncia e
desleixo. A explicao deriva de uma anlise
tipicamente centrada na literatura e na condio
sempre subjugada do leitor para quem a crtica
nunca deu importncia, pois considera o escritor
a nica pessoa eloqente na literatura. Pois bem,
para Barthes, o nascimento do leitor, acontece
s custas da morte do autor (1977: 148) e esse
modelo nos serve de exemplo para observarmos
o quanto o leitor, nos novos medium, pode ser
alado condio de participante ativo, para o
qual a obra apenas se completa a partir de aes
por ele desenvolvidas.
Frames do Vdeo Satisfaction (ATV Remix), 2005

live AV do grupo Addictive TV - Festival Roskilde, Dinamarca
4.1. Remix como cultura

A web se tornou um lugar preferencial para projetos
que fazem uso do princpios do remix anteriormente
mencionados. Mas muitas vezes, so trabalhos
resultantes de performances que misturam o ao
vivo com loops e mdias autoradas (authored),
cuidadosamente planejadas. Os trabalhos de
grupos audiovisuais como Addcitive TV5 e Eclectic
Method6 do Reino Unido, ou Guerilla News Network7
sediado nos EUA, so exemplos de audiovisuais
que tem uma base construda para visualizao em
sistemas tpicos de microcinema bem como em
pistas de dana e festivais para grandes audincias.
Para Borovik, esses trabalhos, que funcionam
como portflios de grupos de VJs, retomam os
procedimentos de um produto audiovisual que nasce
http://www.addictive.com
http://www.eclecticmethod.net.
http://www.guerrillanews.com/
Frames do vdeo iRaq, 2006, do grupo GNN Guerilla News Network
na mesa de edio, mas misturando procedimentos de

apropriao como o do Gorilla Tapes8 com contedo
de carter contestatrio/crtico (2005: 77) ainda que
diludo no contexto pop e de entretenimento atual.
Esses grupos, entre os quais poderamos incluir o
Bauhouse (Alemanha)9 se ampliarmos a observao
para vertentes mais comerciais e publicitrias, transitam
entre circuitos e estratgias como a performance ao
vivo, webTV, msica, scratch-video, bootleging, e
tambm virtuosismo publicitrio, no caso da Bauhouse.
So miscigenados por definio e encontram na web,
em loops de curtssima durao, seu canal de maior
visibilidade e talvez seu ambiente mais frtil.
8 Gorilla Tapes: grupo de scratch-video que se notabilizou pela produo de vdeos produzidos a partir de zappings televisivos com contedo poltico.
9
http://www.bauhouse.de
Vdeo Love You Baby, do grupo Bauhouse
4.2. Viral vdeos

Um outro exemplo de formatos que colocam em cheque a autoria atravs do uso de tcnicas de remix,
so os chamados viral videos (ou vdeos virulentos). Ainda mais prximos da idia de microcinema
aqui abordada, esses trabalhos se referem a contedos que ganham grande popularidade atravs
de seu compartilhamento em rede, tipicamente atravs de mensagens de email e de sites de
relacionamento ou troca. O caso mais conhecido o Star Wars Kid: em que um garoto canadense
Star Wars Kid - frame do vdeo original que foi postado em redes
P2P gerando uma srie de variaes virais a partir do trabalho de
escola de Ghyslain Raza
Frame do vdeo Star Wars Kid em verso viral, com incluso de

efeitos e alteraes visuais
Frame do vdeo em verso viral (Very special edition) apelidada de

O Clone, que mostra uma luta duplicada com o garoto Ghyslain
gorducho e desajeitado chamado Ghyslain

Raza (nascido em 1988), aparece atuando
como se fosseo guerreiro Darth Maul, de Star
Wars. O vdeo original, uma mera brincadeira
encontrada no estdio da escola onde estudava
foi disponibilizado em redes P2P como Limewire10
ou Kazaa11, ganhando contraposies, fundos em
chroma key e efeitos especiais (o lightsaber, ou
espada de luz adquiriu o brilho do lazer tpico do
filme, exploses, locues, referncias a outros
filmes e outros personagens foram adicionados
, incorrendo em uma srie de manipulaes
temticas que em muito pouco tempo se tornou
um hit na internet.12 Alm da srie Star Wars Kid
h casos de viral videos circulando na esteira de
filmes como Senhor do Anis, Matrix, Kill Bill, Men
in Black, comerciais do iPod, Teletubbies, alm de
inmeros videoclips e music videos de cantores
conhecidos.
10
http://www.limewire.com
11
http://www.kazaa.com
12
http://es.wikipedia.org/wiki/Star_Wars_Kid
Grupos como o Addictive TV buscam fazer parcerias com

produtores e realizam remixes autorizados ou mesmo
encomendados, como fizeram recentemente com o filme
Take The Lead,13 protagonizado por Antonio Banderas.
Seja na prtica do bootleg, do remix, da pardia ou do
viral vdeos, nessas reas os procedimentos do remix tm
gerado polmica. As questes mais comuns giram em torno
do uso indevido da imagem (no apenas no autorizada
como tambm de forma a ridicularizar o sujeito retratado)
e de casos que implicam violao de direitos autorais
explcitos. De um modo ou de outro, o sample e o remix
vem mudando drasticamente os conceitos de criao e de
autoria. A prtica da remixagem e da reciclagem invadiu
todos os territrios de ao artstica (Bastos 2003: 1) e
novos paradigmas se evidenciam.
13 http://www.addictive.com/clips.php?version=html#
Take the Lead, 2006: remixado pelo grupo Addictive TV com tcnicas de mash-up
sob encomenda do prprio estdio produtor
4.3. Autoria e direitos autorais

Por exemplo, considera-se que as leis no acompanham devidamente a produo criativa ligadas s
novas tecnologias. Nas artes visuais e no cinema a prtica do remix tida como violao de direitos
autorais. A criao de obras que tomam um original como referncia e o recombinam so de difcil
avaliao no que se refere a valores morais e judiciais, uma vez que recombinadas e manipuladas
podem se distanciar completamente do contexto original, ou configurar deturpao e uso indevido
da obra. Muitos artistas ainda preferem manter total controle sobre a sua obra, enquanto outros
enxergam as leis atuais como obsoletas e buscam novas formas de se trabalhar o respeito aos direitos
autorais. Mecanismos como o Creative Commons14, que oferecem acordos onde certas liberdades
de uso so oferecidas, passam a ser adotados pelos que acham que deve haver livre-circulao de
conhecimento e de propriedades intelectuais. Os crticos desses sistemas apontam para o fato de que
passa-se a constituir um imenso e rico banco de imagens, alimentados especialmente por pases e
culturas perifricas na geopoltica global. Sons, imagens e textos, exticos, autnticos ou regionais,
realizados espontaneamente em vrios cantos do mundo, acabaro sendo utilizados exatamente pelos
que poderiam pagar pela sua utilizao, execuo ou processamento. No atual estgio no se pode
afirmar com muita certeza se o livre licenciamento de obras ir beneficiar de fato o artista. Mas vale
pensar que as mudanas tecnolgicas demandam novas articulaes de posicionamento visando o
fluxo das informaes e do pensamento em torno do que vem a ser autoria nesse contexto.
14 <http://creativecommons.org/>
Nos formatos que permitem busca e acesso no-linear como CDROM, DVD e determinadas plataformas para web, se torna cada
vez mais comum a incorporao de recursos narrativos que
5. Database movies: os vdeos

de bancos de dados e suas
interfaces
permitem vrios tipos de reorganizao das informaes por parte

do espectador: os arquivos disponveis podem ser reordenados
de acordo com decises do usurio; as seqncias visuais ou
captulos de um DVD podem ser vistas atravs de mltiplos ngulos
de cmera e em diferente ordem e formas de visualizao, podem
Os formatos que se estruturam a partir de banco de dados

empregam formas de gerenciamento de mdias organizadas por
algoritmos baseados geralmente em palavras-chave e outras
definies atribudas s imagens pelo autor ou programador.
O recurso do link est presente tanto na construo como no
acesso ao contedo expressivo dessas obras hipermiditicas. O
link percurso mas tambm elemento de codificao. Pode ser
considerado uma chave, tanto utilizada na codificao da obra
(algoritmos que definem a organizao primordial dos elementos),
como tambm se evidencia atravs da decodificao (acesso
aos contedos). Para George Landow, o link um mecanismo de
escrita que permite a troca de direo, alterando a percepo do
tempo e o espao na obra.
ser definidas a priori ou enquanto se navega por essas hipernarrativas. Tratam-se de articulaes que chamam a ateno para
a idia do link e para o desenho das interfaces que o viabilizam. O
surgimento dos chamados filmes ou vdeos de bancos de dados,
com seqncias visuais e clipes organizados por palavras-chave
ou algoritmos aponta para uma variante na sintaxe das obras
interativas. So trabalhos em que o usurio e seus inputs, suas
decises, planejadas ou intuitivas, exercem papel fundamental na
construo de narrativas cinemticas - em maior ou menor grau,
na maioria das vezes, pr-definidas. No necessariamente com
foco principal nos conceitos de interatividade, so articulaes
de sentido tipicamente no-lineares, mas que uma vez
sequenciadas pelo usurio, colocam link, interface e contedo
juntos, como elementos igualmente expressivos que contribuem
colaborativamente para a compreenso e fruio de um roteiro
hipermeditico, uma estratgia de um nmero crescente de
trabalhos que se enquadram no conceito de microcinema.
Em muitos trabalhos em novas mdias, (ligados a conceitos de hipermdia

ou narrativas de banco de dados) busca-se envolver o usurio no tempo
virtual da obra, como um processo que pode ser experimentado de
forma nica pelo espectador. Formas distintas de disponibilizao da
informao digital em tempo real podem eventualmente implicar em obras
que se mostram igualmente distintas no que se refere experincia de
visualizao por parte de diferentes espectadores-usurios.
5.1. Estudo
Syndrome
Win, Place or Show, 1999, de Stan Douglas

Instalao com 2 canais de projeo e 4 canais de som galeria de arte Vancouver, Canad
de
caso:
Korsakow
Trabalhos que seguem o princpio de bancos de dados so cada vez

mais comuns, e vem se tornando referncias para outros que se seguem.
Instalaes notadamente cinemticas como Win, Place or Show (1999)
de Stan Douglas ou Soft Cinema (2000)1 de Lev Manovich foram alguns
dos trabalhos notrios que ajudaram a difundir esse formato, utilizando
lgicas bastante complexas de programao e hierarquizao de
arquivos - uma vez que at recentemente ainda no haviam softwares
simples e dedicados produo desse tipo de trabalho.
Disponvel em DVD-vdeo, brochura de 40 pginas coloridas. The MIT Press, 2005
O Korsakow System 2, desenvolvido por Florian

Thalhofer em 2000 enquanto ainda era
estudante da cadeira de narrativas interativas
da Universidade das Artes de Berlim, um
desses softwares gratuitos que ajudam a
decifrar algumas das caixas pretas colocadas
disposio pelas indstria. Como em outras
ferramentas de organizao de banco de dados,
o autor do trabalho pode atribuir s sequncias
uma srie de palavras-chave, que funcionaro
como os reais atratores entre os planos. Novos
procedimentos de elaborao e fruio dessas
narrativas surgem a partir desses projetos.
Florian desenvolveu o software com o objetivo
de estruturar uma srie de depoimentos que
colheu em vrias partes do mundo sobre o
consumo de bebidas alcolicas.
Disponvel para download gratuito na seguinte URL <http://www.korsakow.net>
Frame do vdeo-entrevista com Lev Manovich sobre Soft Cinema, 2003
O nome do software surgiu deste trabalho, que

leva o titulo de Korsakow Syndrome, e se refere a
um termo mdico que descreve um dano cerebral
ligado ao abuso de lcool que afeta a memria. Os
pacientes desta sndrome geralmente compensam
essa falha da memria desenvolvendo um talento
peculiar de contar histrias. Assunto polmico e
facilmente gerador de posies a favor ou contra,
(Todos tm uma forte opinio formada ou algo a
dizer sobre o assunto, diz Florian3) um documentrio
alinhavando tais entrevistas linearmente implicaria
em questes discursivas, moralistas ou inflamadas
sobre o alcoolismo. A construo linear leva quase
que necessariamente elaborao de um discurso
ideolgico, que se explicita atravs do encadeamento
das seqncias. Florian acabou por evitar tais
implicaes causais ao realizar seu documentrio
utilizando o formato de banco de imagens.
Declarao de Florian em entrevista ao autor em 05/11/2005
Frames do vdeo interativo Korsakow Syndrome, 2000, de Florian Talhofer
5.2. Estudo de caso: O Tempo No

Recuperado
Korsakow System: uma sugesto de interao

pautada na mltipla escolha
Em 2004 finalizei o projeto O Tempo No Recuperado4, que resultou

em uma instalao para 5 canais de vdeo e em um DVD-ROM que
utiliza o sistema de banco de dados como forma de disponibilizao
de pequenos vdeos. Dada a natureza subjetiva e ntima das imagens
do trabalho (fragmentos de uma memria fugidia e dispersa) tambm
no se fazia necessrio incorrer num discurso: no h concluses,
no h um percurso concludo, no h a moral da histria. Tratavase apenas de tornar disponveis os contedos de forma sugestiva,
de proporcionar uma estrutura que permitisse o acaso, o acidente e
4 Ao longo de mais de quinze anos, fui colecionando imagens de eventos, acontecimentos, devaneios, situaes
ntimas, momentos peculiares, especiais ou no - e a cmera foi se tornando uma espcie de cmplice de muitas situaes vividas. O Tempo No Recuperado o resultado de uma busca insistente nesse arquivo pessoal, transpostas para
formatos de narrativa no-linear e interativa. O trabalho reprocessa vestgios dos propsitos originais que motivaram
a captao dessas imagens de modo a permitir novos sentidos e reconfiguraes atualizadas s imagens existentes.
Fotografamos, editamos e sobretudo nos esforamos em compartilhar (publicar) dados e imagens privadas, buscando
assinar nossa passagem pelo mundo pblico. Mas o que acontece quando essas imagens apenas se acumulam? - quando falha o fluxo do desfile imagtico. Imagens se perdem aos montes, sem exercerem nenhum potencial de eloquncia
e visibilidade. Para onde vo as emoes supostamente impressas em fitas esquecidas e filmes no revelados? Parto
de uma convico um tanto ctica de que a memria s existe quando requisitada - ou disparada por elementos revisitados, como sons, espao fsicos onde se esteve, cheiros, etc. Esses elementos, tais como sugeridos pelo universo de
Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, poderiam evocar um sentido para essas imagens adormecidas. Motivado
pela experincia supostamente proporcionada pela revisita a essas imagens, e no por saudosismo ou afirmaes egocntricas, procurei estabelecer conexes que se perderam. Buscaria o propsito de determinadas imagens, refazendo
percursos e processos. Daria finalidade a esboos mal traados, tiraria o mofo que impede o fluxo da memria. (retirado
do texto: Existem Filmes, Existem Livros, Existem Blogs e Existe Isso, sobre O Tempo No Recuperado, de Lucas Bambozzi. in: Ktia Maciel e Andr Parente (orgs.). Transcinemas. Rio de Janeiro, N Imagem, 2006 (no prelo)
O Tempo no recuperado, 2005, de Lucas Bambozzi

baseado no korsakow system, possu uma interface simples - as seqncias visuais se colocam automaticamente em movimento e se tornam
condutores subjetivos de uma narrativa baseada no tempo e na memria
a intuio, que valorizasse o processo criativo, inclusive o do expectador.

Tais intenes se tornaram viveis atravs do Korsakow de forma extremamente simples. Ali como
em outros softwares de organizao de banco de dados, basta atribuir a toda sequncia (quaisquer
clips com extenso .mov) uma srie de palavras-chave, que funcionaro como os reais atratores
entre os planos. Lev Manovich ressalta como caracterstica fundamental nos filmes de banco de
dados com relao aos formatos lineares tradicionais o fato de que no primeiro o autor no define a
ordem final de execuo da obra.5
5
Manovich, Lev. Soft Cinema: Concepts, in Manovich.net, 2002 <http://www.manovich.net/cinema_future/sc_concepts_full.html> accessado em 19/02/2004
Alm do link, elemento de mediao e integrao entre

as seqncias apresentado no incio deste captulo, o
conceito de metadata (algo como dados sobre dados)
tambm um ponto central desse modelo. Neste caso,
metadata refere-se s palavras-chave associadas s
imagens dentro de um banco de mdias. Manovich
descreve metadata como aquilo que permite aos
computadores verem e acessarem dados, movendoos de lugar para lugar, comprimindo e expandindo,
conectando dados com outros dados.6 Assim a criao
de uma lgica interna de edio (o algortmo) define
afinal como as seqncias podem ser potencialmente
reorganizadas.
O dispositivo analyzer do software permite que se veja as conexes

e links criados entre as mdias
Ou seja, no seria um erro afirmar que a criao do

algoritmo vai acabar por influenciar toda a fruio e a
forma do trabalho acontecer, estando novamente em
questo a inteno do autor na programao prvia
das seqncias em funo da lgica interna utilizada.
6 Manovich, Lev. Metadating the Image in: Manovich.net 2002 <http://www.manovich.net/

DOCS/metadata.doc> acessado em 19/02/2004
No entanto, vale dizer que no caso de alguns

softwares como o Korsakow, toda a estruturao
da lgica interna das seqncias pode ser feita
sem a utilizao de ferramentas tpicas de
programao, ou seja, a grosso modo pode-se
dizer que ali o algoritmo pode ser definido por
vias subjetivas.
E em formatos mais subjetivos quase sempre se
evidencia uma pergunta: por qu essas narrativas
to pessoais interessariam a algum? De que
modo elas podem ser disponibilizadas? Buscando
formas simples de enunciao, tratava-se ento
de estabelecer uma estrutura convidativa, que
no afastasse o usurio/ expectador do acesso
ao contedo. Para tanto esta estrutura haveria de
ser no-hermtica e no-impositiva, no apenas
em termos de construo causal, mas tambm
em termos de interface grfica. Ou seja: que
tipo de interface no se oporia fruio de uma
narrativa to subjetiva?

registro de instalao montada na exposio Corpos Virtuais, Instituto Telemar/
Oi Futuro, RJ

registro de instalao
Contrariando teimosamente teorias em torno

da lgica de funcionamento das novas mdias,
que apontam para o vnculo indissocivel entre
contedo e interface, tratando a interface como
mensagem (E. Couchot 2003; G. Beiguelman
2003; L. Manovich 2000), decidi que meu
interlocutor no seria um tpico usurio/expectador
de informtica e provavelmente no seria tambm
um artista de novas mdias. Seria algum que se
interessaria em experimentar formas simples de
acesso a seqncias visuais, talvez porque as
prprias seqncias visuais o interessassem.
Assim, no utilizaria recursos de mapeamento ou
visualizao de dados, nada de manipulaes de
objetos de mdia, nenhuma ferramenta de busca,
filtro, zoom, vistas mltiplas, sintetizao ou outros
padres adotados pelas interfaces de aplicativos,
por mais que esses recursos possam estar
introjetados na cultura do cidado informatizado.
Ou seja, o modo default do Korsakow System j era suficiente: trs opes de novas seqncias ao
fim de cada seqncia vista. Isso bastaria para levar o usurio/expectador a um labirinto bastante
complexo de situaes subjetivas, convidando-o a compor possveis retratos (situaes, paisagens,
espaos percorridos, existncias diversas, meu pai, eu mesmo) de forma aberta, no concluda,
sugestiva.7
Interessante notar o quanto se comprovou que a importncia do link se d tambm pela sua negativa:
interessa no apenas o que est linkado mas tambm o que no est. A separao entre determinadas
cenas que no devem produzir sentido a partir de sua aproximao tem funo to importante quanto
a juno entre dois planos proporcionada pelo link.
5.3. Breves concluses

A busca das interaes, as tentativas de apreender detalhes da memria, a oportunidade de uma
maior conscincia da trajetria percorrida, so detalhes que motivaram e moveram esse projeto
desde o incio. Contudo, correm o risco de no serem mais que meras experincias, que no fazem
maior sentido se no transformarem minimamente nossa forma de ser e enxergar as coisas. Nesse
percurso, como em praticamente todos ou outros aos quais me lano, permiti que isso acontecesse.
7 Para a verso de O Tempo No Recuperado na forma de instalao (imagens pgina 42) o dispositivo de interao adotado tambm foi bastante simples: o usurio/expectador simplesmente se dirigiria projeo que mais lhe atrasse, independentemente do canal de udio em utilizao (atravs de fones de ouvido) experimentando e combinando formas distintas de fruio do trabalho atravs do deslocamento fsico de seu corpo ou de seu olhar.
A inteno de registro obsessivo atravs da cmera como objeto onipresente e voluntrio haveria
de abrir lacunas na memria, deveria suprir com vida os momentos banais, onde o tempo se
inscreveu, s vezes de forma indescritvel, e remotamente, talvez transformadora. A inveno desta
possvel literatura da existncia no foi substituda totalmente pelas mquinas de imagens. Tudo
depende das entrelinhas e vazios entre uma cena e outra, um play e um stop, a disponibilidade em
ver: a paisagem ainda pode ir at onde o olho alcana, seja no micro ou no macro, dentro ou fora
de si.
O tempo sempre foi para o cinema um grande instrumento narrativo audiovisual. Para os formatos
que envolvem interao (decises atravs de links) tambm o . Molda-se o tempo no apenas dentro
das seqncias visuais (experincia temporal geralmente baseada na realidade representada) mas
tambm a partir dos hiatos ou pontes que se constroem entre os clipes, onde acontece a construo
de tempo num espao virtual (tempo internalizado e subjetivo).
As possibilidades de associao entre sistemas de imagens e

sons em live-performances, a partir dos softwares de manipulao
de imagens em tempo real, so resultantes de confluncias e
6. Narrativas em tempo real e live

performances: o fascnio pelo
improviso
aptides interessantes entre a arte digital e a cultura da msica

eletrnica circuitos nem sempre prximos entre si. Na era do
digital e do remix o ao vivo reafirma o fascnio pelo improviso,
pela condio de gerar algo (por temporrio e fugaz que seja
esse resultado) que vai reverberar diante dos olhos de quem
Loops, montagem paralela, linguagem fragmentada, reiterativa e

insertada de mensagens e slogans. Feedbacks, tneis virtuais,
alteraes de velocidade e efeitos pulsando ao ritmo de batidas
eletrnicas. Esses so os elementos mais perceptveis e arquetpicos
dessa sintaxe que se constri a partir da lgica de seduo e aliciamento
de um pblico com a ateno difusa em ambientes dispersivos.
ainda est em processo de produzir. Seja esse algo uma imagem,
Muitos desses recursos foram reiteraes de linguagem que

sintetizavam o prprio conceito de videoarte ao longo dos anos 80
e 90 - que por sinal evocam as experincias sinestsicas dos filmes
ditos de vanguarda dos anos 20 e o cinema experimental de Stan
Brakhage.
co-presena espacial. Efemeridade de uma obra que se constitui
A adio de patterns,v grafismos, efeitos de transio, colorao,

saturao e outros artifcios em tempo real possibilitado recentemente
pelos equipamentos digitais de edio e de exibio conferem
um som, uma idia, um conceito, ou mais provavelmente uma

associao entre todas essas coisas, esse processo pode ser
indutor de adrenalina tanto no emissor quanto no receptor. Em
outras palavras, esse tipo de manifestao toma emprestada da
performance a efemeridade e algo que pode ser denominado como
em ato, enquanto apresentada e que se constri e se perde em
cada apresentao. A co-presena entre aqueles que propem a
obra e a executam junto ao pblico seria outra caracterstica a
ser destacada, uma vez que permite a alterao da obra durante a
execuo e de acordo com a interpretao da reao do pblico,
elemento este pertinente tambm quilo que se tem chamado
de VJ arte, AV sets ou live-video performance. Em suas formas
de linguagem reiterativa, bem como a busca pela seduo de
um pblico disperso, identifica-se nesses formatos ou prticas,
vrios pontos em comum com a idia de microcinema.
esttica resultante uma suposta renovao

do que foi feito em momentos distintos da
produo imagtica mais comprometida com
a sensorialidade tipicamente visual.
Fotograma de Anemic Cinema, 1926, de Marcel Duchamp
Hoje, conta menos a originalidade da fonte de

imagem e mais a capacidade de transformla em outra coisa. As fontes so obtidas das
mais variadas formas: o found-footage est
na Internet, na TV, nas mdias que circulam
em toda parte. So micro-clips, animaes de
fotos em baixa resoluo, filmes publicitrios
de produtos que no existem mais, filmes
obscuros encontrados nas prateleiras dos
fundos das locadoras de home-video, material
captado em aniversrios, festas singelas,
resultado da proliferao de cmeras de
pequenos formatos. Na lgica das operaes
da manipulao de imagens em live video
perfomances vale todo tipo de seqncia
visual e as novas possibilidades de produo
de imagem tpicas do microcinema permeiam

essas prticas.
O ambiente onde reverberam essas imagens tem
importncia fundamental nas construes dessa
sensorialidade, pois os espaos imersivos solicitam
um corpo disponvel e atuante.
A situao de jogo que pode se configurar diante
de construo de um ambiente coletivo s se
estabelece a partir de uma resposta ativa dos nossos
reflexos. Trata-se de uma construo que se d
na possibilidade de uma visualidade manipulvel
criada no ambiente, que responde a comandos
fsicos, de ordem ttil, sonora e visual. Associados
ao ambiente e contexto da msica eletrnica,
esses artifcios geram novos procedimentos de
execuo de fluxos de comunicao em estado
bruto. So processos que incorporam a imperfeio
e reverberam junto ao pblico em situaes onde
o controle da enunciao narrativa nem sempre se
faz sentir como preponderante.
Grupo AV se apresenta no Sonar 2006 em Barcelona
Fotogramas de Rhytmus 21, de Hans Richter
Mesmo que no seja um ingrediente necessariamente novo, o que o ao vivo traz tona na era
do digital e do remix, o fascnio pelo improviso, por uma certa lgica em tornar um pouco mais
orgnico, a suposta limpeza do digital. No processo ao vivo, no se faz necessria a interrupo
do fluxo audiovisual a favor de uma esttica limpa e objetiva. Os rudos e os erros so encarados
como parte do processo e incorporados como linguagem. justamente esse aspecto, situado entre
a TV e as performances, que vai influenciar as apresentaes de vdeo ao vivo. Em um AV set,
o fluxo das imagens segue de acordo com fatores ambientais e com a msica, opera-se em uma
lgica similar a uma mesa de corte numa ilha de edio linear. Assim as imagens so escolhidas
em processos contnuos de decises e aes. Manipula-se a velocidade, aplica-se transies,
transparncias, caracteres, grafismos. Sobrepe-se imagens e repete-se a retrica da produo
de sentido atravs de efeitos visuais reincidentes, inseridos quase sempre como forma de se obter
um esvaziamento do sentido original de cada imagem, ao mesmo tempo em que se recriam outras
possibilidades, derivadas de associaes aleatrias ou no.
Muitas vezes inspiradas no princpio de montagem

paralela tipicamente Eisensteiniano, e tendo o Vertov de
O Homem com uma Cmera (1929) como a maior referncia
na construo de metforas, o resultado obtido com essas
manipulaes se presta a uma funo sensorial que apesar
de ser contraditoriamente intelectual, no sentido em que
deriva da associao mental entre os planos e sequncias,
se apoia totalmente numa disponibilidade particular dos
espectadores, dependendo de um potencial de catarse
coletiva existente ou a ser criado no ambiente.
Apesar dos esforos em enquadrar essa prtica, a
indefinio de uma linha esttica uma constante. No
raro, as imagens sobrepostas e justapostas se misturam,
se confundem a ponto de perdemos sua distino. Nas
telas de projeo o que se v pode em dados momentos
estar associado tanto videoarte, quanto ao cinema ou
computao grfica dos games ou de vinhetas televisivas.
A sucesso de imagens produz micro-narrativas, derivadas
tanto de sobreposies como de paralelismos. Estamos
na ordem do mltiplo e do uno. So imagens semelhantes
Fotogramas de Eye Mith, 1967, filme
experimental de de Stan Brakhage
apontando tanto para snteses como para dilogos semnticos

abertos. Na tica do VJ opera uma lgica aberta: nenhuma dessas
sintaxes tida como regra: fragmentado ou acelerado, imagem
de sntese ou realidade, no h erro ou acerto, h o fazer.
Esse fazer um dos motores dessa prtica. O ato de estar
fazendo enquanto se mostra, incluindo suas imperfeies,
pode ser de fato uma forma de compartilhamento de adrenalina.
um improviso que remete s jam-sessions, nem tanto no
sentido de liberdade criativa, mas para no correr os riscos de
ter que lidar com o tempo morto de uma transmisso ao vivo. O
ritmo da manipulao definidor da fruio do trabalho e para
Fotograma de O Homem com uma cmera, 1929, de
Dziga Vertov: grande referncia nas experincias
cinestsicas e de montagem em performances de
live-images
sustentar esse fluxo, o VJ se vale de um banco de imagens que

constitui seu recorte de mundo. Para muitos videoartistas que
surgiram ao longo dos anos 90, a familiaridade com exerccios de
produo de sentido a partir de imagens avulsas lhes conferiram
uma habilidade particular na recontextualizao de imagens de
um arquivo pessoal. Ter um bom banco de imagens e saber
reorganiz-lo em funo de necessidades imediatas, em tempo
real uma qualidade que autoriza muitos artistas a se lanarem
no terreno do improviso visual.
O videoartista argentino Jorge Castro1 que se notabilizou

em performances como VJ Fisternni por exemplo, se
apresenta em espaos os mais variados lanando mo
de recursos que desenvolveu no terreno da videoarte
e das instalaes. Utiliza softwares por ele mesmo
customizados, como o Trickster, desenvolvido a partir
das plataformas Max/MSP e Jitter2, que lhe permitem
grande versatilidade na reorganizao do sentido
visual das imagens em seu HD. So operaes
intuitivas que se do a partir da intimidade com suas
imagens, com o aparato tcnico e com relao ao
ambiente em que elas acontecem.
Para a pesquisadora Patrcia Moran que tem dedicado
estudos ao fenmeno VJ, a vivncia traz outros
dados tona que no os mais diretamente ligados
projeo, atravs de associaes que podem se
dar em diversos nveis. Moran cita como exemplo o
Frames de vdeo de Jorge Castro como

VJ Fisternni, 2005
http://www.manipulatto.com
2 Softwares desenvolvidos pela Cycling 74 http://www.cycling74.com e que contam com o

apoio do laboratrio Ircam http://www.ircam.fr
frames de sequncia de live performance do VJ Spetto
VJ Palumbo com suas imagens que normalmente pouco mostram: Suas cores velozes sob cones
estilizados de figuras japonesas so pobres vistos na internet, mas sua presena [sua persona,
suas imagens e o fluxo conferido na apresentao] pede ateno do pblico (2004: 22). De fato,
em suas performances ao vivo, Palumbo anseia por devolver ao mundo, de maneira processada as
imagens que consumiu durante toda uma vida3, o que confere valor diferenciado s imagens, uma
vez apressadas e insistentes. Moran observa que os VJs operam em um trabalho de devoluo
ou processamento: Os europeus costumam retrabalhar com intervenes grficas, paisagens que
nos so familiares. Aqueles lugares bvios dos cartes postais ganham energia cintica, se eram
figura familiar, agora esto acrescidos de questionamentos. (2004: 22)
Depoimento de Palumbo em conversa na FAAP coordenada por Christine Mello, em 19 de maio de 2003.
No Brasil as prticas de live-images produziram um cenrio bastante ativo,

especialmente a partir de 2002, o que vem causando surpresas mesmo entre
os mais cticos, que comeam a ver o potencial sensorial dessas situaes,
ou novas configuraes somente a partir da confluncia com a cultura da
msica eletrnica.
Videoartistas, designers, msicos, performers, programadores, e geeks se
juntam na manuteno de uma cena que prometia ser ao mesmo tempo o
grande ponto de confluncia de circuitos, tecnologias e estticas.
A cena VJ no Brasil foi forjada a partir de um desejo mtuo de que algo novo
se estabelecesse: uma nova linguagem, uma nova atitude como sugere o
VJ Spetto4, criador do VRStudio5, um software de manipulao de imagens
vj duVa em uma de suas instalaesperformances
que pode ser baixado gratuitamente em seu site apenas por artistas de pases
do hemisfrio sul.
Para outros, como o vj duVa, o fator de motivao da linguagem associada
ao live-images foi muito mais o de exercitar possibilidades de desconstruo
formal em situaes de improviso. Se antes em seus videos haviam estruturas
rgidas mas reincidentes, que j evocavam reiteraes de sentido, o encontro
4 Texto postado na lista de discusso VJBR <http://www.vjbr.org>
5
http://www.visualradio.com.br
VJ Palumbo em apresentao de
live-images
com a idia de performance o levou ao questionamento da

lgica de edio planejada e fixa. Nas apresentaes de Duva,
o movimento acontece por saltos, por supresso de sequncias
intermedirias. A oscilao de luz transforma a cena proposta em
algo que da ordem da sugesto. A cena para ser composta, recomposta ou inventada por aquele que assiste. Ela incompleta,
assim como o gesto, no se oferece como superfcie ou movimento
inteiro, uma situao fechada imaginao. (Moran 2004: 8).
Para o artista mexicano Fernando Llanos6, exercitar o ao vivo est
intrinsecamente ligado a outras prticas que tomam o vdeo como
exerccio de escritura, que pode acontecer de forma online, para
devices mobile ou em espaos festivos. Llanos, que abre seu
site citando uma famosa frase do artista John Baldessari nos
anos 70: O vdeo ser o lpis dos artistas em um futuro prximo
endossa a viso de que o vdeo possa ser potencialmente ao
vivo, como uma escritura em constante relao com as formas
do olhar com as quais nos deparamos no dia-a-dia.7 Muitos
coletivos se
lanaram nessa proposta, em todo o mundo.
http://www.fllanos.com
Depoimento de Fernando Llanos em conversas informais com o autor deste texto.
Video para llevar, 2006, de Fernando Llanos

feito para celular, o projeto parodia a frase de John
Baldessari o vdeo ser o lpis dos artistas em um
futuro prximo
Para grupos brasileiros como o Bijari8, feitoamos/ FAQ9,

Embolex10 e Media Sana11, propor um pensamento que se
pauta na experincia urbana e social atual tem sido um
dos motores mais potentes dessa suposta nova atitude.
Para o FAQ o contedo das apresentaes sempre
resultado de um compartilhamento de inquietaes,
muitas vezes dspares e no consensuais entre o
grupo, mas que adquire nas apresentaes um discurso
unificado e ao mesmo tempo mltiplo (geralmente
compartilhada por vrias telas simultneas), que partem
do arsenal de imagens de cada um, bem como de suas
vivncias e experincias com o discurso poltico ligado
s novas mdias.
As experincias mais recentes do VJ Alexis Anastasiou
atravs do projeto Visualfarm, encontram consonncia
com os trabalhos-manifestos desses grupos. Muitos
8
http://www.bijari.com.br
http://www.feitoamaos.com.br
Frames da live performance Cpia Livre,

2005, do coletivo Bijari
10 http://www.embolex.com.br
11 http://www.mediasana.org
tm se articulado em suas apresentaes no

sentido de evidenciarem as contradies das
metrpoles, incluindo as inverses centroperiferia, a violncia urbana, a especulao
imobiliria e outros assuntos que nem sempre
repercutem de forma fcil nos circuitos do
entretenimento.
O conjunto de iniciativas surgidas em todo o
mundo, endossadas por festivais como Avit 12
(em verses na Inglaterra, Argentina, Frana,
etc), Sonar13, Futuresonic14, Optronica15 e outros
nos indica algo sobre as confluncias entre
mdias e linguagens neste sculo que se inicia
e nos sugere refletir como se d o a difuso
e o processamento das imagens uma vez
incorporadas ao imaginrio coletivo.
Frames da vdeo-performance Trnsitos, 2005, do grupo FAQ/ feitoamos
12 http://www.avit.info/
13
http://www.sonar.es
14
http://www.futuresonic.com/
15
http://www.optronica.co.uk
Seguindo esse caminho, muitos apostaram no amadurecimento do

debate em torno das perspectivas de expanso gerada pelas novas
mdias no campo da atuao ao vivo no apenas atravs das praticas
dos VJs. Vale lembrar o quanto os prprios termos que permeiam esse
contexto (vdeo + jockeys, audiovisual + bands, live + sets, performances
+ images) envolvem um espectro de mdias e recursos bastante amplo,
o que permite pensar a expanso no apenas a partir dos cruzamentos
entre suportes e procedimentos, mas como tambm sugere expanses
internas, dentro dos prprios meios envolvidos, uma vez que cada meio
se esgara como forma de tangenciar outros.
VJ Alexis Anastasius - montagem com cenas de
sua apresentao com o grupo Visualfarm
De modo geral, os formatos audiovisuais pautados pela manipulao ao

vivo encontraram novos espaos, tanto em ambientes bem especficos
como clubes, festas, raves, shows e festivais; como em espaos ditos
protegidos, que tradicionalmente abrigam projetos de arte (museus,
galerias, teatros e centros culturais), que seguem buscando formas para
incorporar as performances de live-images ao seu espectro de atuao.
Forjando aqui mais um parodoxo, possvel afirmar que em plena era
da perda de sentido do original, as performances ao vivo se propem
como obras nicas. O circuito que se forma em torno dos eventos
de live-image so uma espcie de celebrao entre comunidades
nem sempre prximas: um misto de entretenimento,

lazer, acontecimento cultural e laboratrio digital. Uma
arena onde o imaginrio popular se degladeia com
procedimentos tcnicos ao som de msica ritualstica.
Um momento de encontro definitivo da pop-arte com
a cultura digital. E hoje no h mais dvidas sobre o
quanto o circuito da arte se interessa por circuitos
vizinhos, principalmente onde h alguma criatividade e
efervescncia.
Segundo a pesquisadora Christine Mello, essas prticas
dizem respeito questo do rompimento da hegemonia
do gesto contemplativo na arte, incluso de mltiplos
pontos de vista e ao corpo como um todo, em estado de
deslocamento, inserido no contexto de significao do
trabalho.
Frames de vdeo do grupo Media Sana apresentado
no Forum de Mdia Expandida/ Belo Horizonte, em
2005
Reinsere-se novamente de modo radical a idia de

desmaterializao, dos procedimentos imersivos e do
ato artstico como abandono do objeto.
Pergunta-se recursivamente at que ponto essas prticas se

configuram como arte ou como entretenimento. Para Manovich, na
concepo modernista/romntica, que considera o artista como um
gnio que cria por meio de cortes, impondo ao mundo os fantasmas
de sua imaginao (2002: 2), as operaes do VJ estariam aptas a
freqentar tanto um como outro circuito - e promover estas conexes
talvez seja uma de suas caractersticas mais interessantes.
Grupo de VJs Embolex
J faz 90 anos desde que Marcel Duchamp apontou para um pente

enferrujado e disse: this is art because I say so (isto arte porque
eu digo que ). Desde ento se tornou um jargo afirmar que algo
arte desde que seja proclamado como arte, em funo obviamente
dos deslocamentos que produz nos ambientes em que se insere.
Mais uma vez vale observar o contexto: se nos ambientes mais
festivos e ligados a msica eletrnica os visuais tpicos dos VJs se
tornaram uma espcie de default, em espaos mais sisudos como
numa galeria, determinadas apresentaes de live-images podem
realmente surtir efeito como arte. Ao mixar cones da cultura pop
e promover conexes entre circuitos, as prticas do ao vivo se
dissimulam na produo cultural e artstica.
Sonar 2006 - grupo de AV se apresenta em Barcelona
Futuresonic - sediado em Manchester

completou 10 anos em 2006
Dj Spooky no festival Optronica em 2005
Para que se possa ter uma viso de quo longe se pretende

chegar com essas prticas, interessa porm indagar que rumos
elas realmente querem para s.
As operaes tpicas dos formatos que se enquadram na idia de
microcinema oscilam em algum lugar entre a sensorialidade e a
contemplao, no necessariamente em grandes escalas ou como
espetculos do ao vivo. O remix em tempo real, a apropriao e a
recontextualizao so afinal aes nas quais um artista (designer,
videoartista ou videomaker) usa elementos de um meio para criar
um novo trabalho, com mensagens distintas das fontes originais.
Na definio deste conceito cabem muitos outros. No entanto,
esses formatos se configuram no mbito cultural e artstico como
produtos audiovisuais marginais, como espaos cinemticos que
se esboam entre as micro-mdias e as macro-mdias, entre os
circuitos online e as festas com massiva presena fsica, entre o
espao das galerias e os ambientes onde imperam a cultura do
espetculo e a cultura do remix. E certamente h uma grande
espao de circulao entre esses extremos.
Marcel Duchamp para muitos, o maior artista do sculo XX
Dados digitais, cdigos e informaes numricas

podem adquirir inmeras e novas formas de
representao. Convivemos com muitas formas
7. interatividade, generatividade e
interfaces analgico-digitais
visuais que so meras transposies numricas no

baseadas na realidade tal como ela est formatada,
como os chamados datavisualizers. As conhecidas
formas de representao tradicionais literatura,
A idia de interatividade atravessou os anos 90 como sendo um atributo a

ser conquistado pelas artes digitais, um preceito que afetou tambm os
formatos mais notadamente audiovisuais. Mas algumas das definies
bsicas a respeito das formas de interao tpicas dos meios digitais
mereceriam ser discutidas sob a luz de algumas experincias que podem
apontar tanto para uma abordagem menos deslumbrada com o discurso
do novo, como para situaes esboadas pelos generative systems por
exemplo, onde a interatividade abre espao para conceitos da cincia da
computao que pediriam a reformulao de teorias ligadas s mdias.
7.1.
A interatividade e seus mitos
Lev Manovich nos coloca no primeiro captulo de The language of new

media algumas questes ligadas definio do computador como uma
nova mdia. O autor descreve os princpios que geralmente definem
a novidade introduzida pela digitalizao, para em seguida relativizar
pintura, fotografia e cinema agora contam com

ferramentas adicionais para o desempenho desse
papel e especula-se sobre as estticas e linguagens
implicadas nesses formatos.
O conceito de Generative Art por exemplo
acrescenta problemas a alguns desses processos,
colocando em xeque a funo no apenas do autor
mas da prpria audincia. Partindo da condio de
interator ou mesmo de co-autor propagada pelas
mdias interativas no final dos anos 90, o pblico
passa a ser colocado numa condio de catalisador
de conceitos, que requer do receptor uma maior
compreenso dos sistemas envolvidos.
Alguns modelos de sistemas existentes hoje
sugerem uma continuidade randmica e complexa
a partir de inputs iniciais simples ou mesmo de
padres pr-definidos. Em outros modelos comum
a simulao algortmica de personagens de forma
a criar micro-universos que obedecem a leis

criadas a partir de conceitos de inteligncia
artificial - como acontece em games como
The Sims. A narrativa emerge ento a partir
da interao entre os personagens, em
situaes que reproduzem a previsibilidade
do comportamento humano.
Dentre as vrias noes de interatividade
e simulao que vem sendo delineadas
a partir da introduo de novos sistemas
tecnolgicos,
tambm
uma
busca
incessante por mecanismos que envolvam

processos mais fsicos, sensoriais e/ou
gestuais - numa relao mais efetiva com a
obra, diriam alguns.
Juntos,
esses
recursos
apontam
para
experincias onde os conceitos se imbricam

e produzem questes para alm dos formatos
conhecidos, cristalizados nas definies de
cinema, interatividade ou performances de
live-images. So questes que podem ajudar
a definir uma experincia audiovisual que se
esses princpios atravs de uma anlise detalhada das mdias atuais em

contraposio a mdias antecedentes, demonstrando que muitas das
caractersticas recentes j estavam presentes nas mdias mais antigas,
desde antes do cinema.
A argumentao de Manovich sobre este princpio parte exatamente da
considerao a respeito da noo de interatividade. Para o autor, assim como
em relao noo de representao digital, a noo de interatividade serve
a mltiplos conceitos, de forma que aplic-la anlise das Human Computer
Interface (HCI) tpicas dos computadores seria uma redundncia, afinal, seu
prprio conceito parte da idia de interatividade, sendo um pressuposto
essencial e intrnseco. Assim Manovich problematiza o conceito de interao
derivado de estruturas de interfaces baseadas em menu (menu-based
interactivity), bem como elementos como escalabilidade, simulao, imageminterface para discutir operaes tpicas de interatividade e caracterizar
formas de interao abertas e fechadas. Seguindo este raciocnio afirma
que uma das maiores dificuldades tericas em relao a interatividade
a questo usurio frente a estruturas de interao, ou seja, a questo da
recepo.
Dentre outros questionamentos o autor aponta para o perigo usual de se
considerar a interatividade como a atividade fsica de se apertar um boto.
completa a partir de conceitos e praticas nem

sempre confluentes.
Assim, seriam tambm formas de interatividade as

elipses nas narrativas literrias, a elipse no cinema
atravs da montagem, os detalhes subtrados nas artes
visuais (processos gestalticos) e outras situaes
que requerem que o usurio as complete: como na
escultura e arquitetura, que muitas vezes requerem a
movimentao do corpo em relao ao espao ou a
semi-abstrao na pintura, onde o complemento por
parte do interator ocorre a partir do contorno ou das
sombras, bem como por objetos no representados
diretamente. Manovich expande por conseguinte o
sentido da interatividade at a interao psicolgica,
em situaes que pedem para nos identificarmos com
a imagem/personificao de um outro, com a estrutura
mental de um outro algum.
A exposio Future Cinema, The Cinematic Imaginary After
Film,1 marcou o cenrio da arte e do audiovisual com
Exposio: Future Cinema, The Cinematic Imaginary After Film,

2002/ 2003, curdoria de Jeffrey Shaw e Peter Weibel
obras que at ento revelavam o estado das coisas

das artes miditicas e obras de imerso. Como muitos
1
http://www.zkm.de/futurecinema/index_e.html
poderiam esperar, o foco de muitos trabalhos estava

direcionado para aspectos da interatividade em campos
cinemticos.
Para o pesquisador argentino Jorge La Ferla, dentre
todas as obras da mostra a mais eloqente foi Illuminated
Average #1 Hitchcock Psycho, de Jim Campbell, um
dispositivo projetado sem nenhuma interatividade2.
Illuminated Average #1 Hitchcocks Psycho, 2000, de Jim Campbell
compresso do tempo (todos os frames do filme) em uma imagem
nica
Atravs de um processo extremo de sobreposio,

todos os fotogramas da obra-prima de Hitchcock
foram condensados numa nica imagem e, apesar
da aparente simplicidade conceitual da proposta, ela
acabou revelando-se uma das mais complexas de toda
a exposio. As observaes de La Ferla revelam o
quanto o cenrio da produo em novas mdias tende
espetacularizao e a uma suposta necessidade de
certos artistas em se afirmarem em meios que utilizam
tecnologias recentes e em voga em determinados
2 Texto produzido por Jorge La Ferla a convite dos organizadores do festival Transmediale
2004 - Fly Utopia! em homenagem a Micky Kwella, o ltimodiretor do evento. O texto acabou no
sendo includo na publicao do festival mas encontra-se disponvel em uma srie de sites: http://
www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=664
circuitos. De fato, para muitos crticos, a interatividade foi

e vem sendo utilizada como um recurso postio, onde as
tarefas delegadas ao pblico no se justificam diante dos
aspectos conceituais da obra.
Para o ingls Andy Cameron, que se afirmou ao longo
dos anos 90 com uma srie de trabalhos interativos,
entre eles junto ao projeto coletivo antirom (1994-1999)3
normalmente dado ao pblico um espao de interpretao
e uma oportunidade de reao, mas no exatamente de
interao.
H aqueles que argumentam que interpretao vem a ser
interao e isso pode ocorrer, mas no do ponto de vista
de uma criao efetivamente interativa em termos das
narrativas presentes nos discursos dos artistas das mdias
interativas. O que se pretende que interatividade signifique
a habilidade de intervir de maneira expressiva no mbito
da prpria representao, no como um ou outro modo de
3 O grupo antirom foi formado em 1994 por um grupo de artistas londrinos que buscavam enfrentar as
concepes existentes de interfaces multimdia do tipo point-and-click. O grupo desenvolveu o CD Rom
antirom em 1997 que foi aclamado como um protesto bem humorado e anrquico frente ao discurso dos
meios interativos, a noo vigente de multimdia e outros conceitos em voga. http://www.antirom.com/
Tela do CD-ROM Antirom produzido em 1997 pelo

coletivo antirom
leitura. Assim interatividade em msica sugere a habilidade de mudana dos parmetros do som,
em pintura a mudana de cores ou adio de intervenes visuais, em filmes a possibilidade de
mudana do modo como o filme exibido e assim por diante.
De forma conclusiva, em texto escrito em co-autoria com Richard Barbrook, Cameron argumenta
que como toda forma de representao, a interatividade uma espcie de iluso, que se coloca no
lugar de algo que no est presente. uma pergunta:
What then might be the absent referent of interactivity? According to both neo-liberals and
techno-utopians interactivity promises the spectator freedom and choice. It is precisely the
absence of such freedom and choice that interactivity would appear to conceal.4
Para Peter Weibel, curador de Future Cinema, os paradigmas estticos tradicionais foram de fato
alterados pelas tecnologias de mediao e interao. Weibel inscreve as artes em mdias digitais
dentro de uma viso que desloca o paradigma da esttica centrada no objeto para uma esttica
centrada no contexto e nas situaes relacionais. Assim, trabalhos como instalaes em mdias
digitais empregam sistemas computadorizados que podem funcionar como interfaces multisensoriais,
sugerindo uma viso dinmica, interativa e como uma ao sistmica, onde obra e interator no
podem mais serem vistos separadamente, onde the traditionally passive role of the observer in art
4 Barbrook, R. e Cameron, A. Dissimulations. Millennium Film journal No 28. 1998 http://www.daimi.au.dk/~sbrand/mmp2/Dissimulations.html - Traduo do autor: O que
deve ser a ausncia na interatividade? De acordo com neo-liberais e tecno-utpicos interatividade promete liberdade e escolha ao espectador. exatamente a ausncia de
tal liberdade e escolha que interatividade parece ocultar.
Arte generativa na Bienal de Liverpool
is thus abolished.5 Por mais que tal afirmao possa nos soar hoje como um jargo associado s
novas mdias, que preconiza revolues na absoro da obra de arte a partir das relaes entre
arte e tecnologia, seguindo pontos de vista mais ou menos eufricos, no h como no mais se
considerar esse novo contexto.
Para a crtica e terica Priscila Arantes, pensar a arte em mdia digital a partir da noo de sistema
significa dizer que ela, em primeiro lugar, no uma arte fechada, mas processual, e que se
desenvolve a partir de dispositivos interativos. O que importa no o que dado, mas sim o campo
de relaes e conexes estabelecidas entre o computador e interator.6
5 Weibel, Peter. The World as Interface: Toward the Construction of Context-controlled Event-worlds, in Druckery, Timothy (ed.) (1996) Electronic Culture: Technology and
Visual Representation. New York, Aperture, 1996. Traduo do autor: o papel tradicional do observador de arte assim abolido
6
Em Busca de Uma Nova Esttica, texto de Priscila Arantes publicado em <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2014&cd_materia=692.
Colocadas essas observaes podemos novamente nos adentrar em meio s chamadas mdias
interativas considerando alguns pontos de conflito e relativizao que contribuem com a produo
crtica relativa a esses meios.
Auto-Illustrator,2002, de Adrian Ward

Aplicao de vetor grfico generativo que parodia aplicaes
comerciais e possui algumas funes auto-generativas
Fainter and Fainter + The Next Person Should Copy This,

2002, de Angus Fairhurst: o mtodo generador tem sido a
seleo de parmetros de um sistema acumulativo e ento
abandonado, permitindo o trabalho determinar seu prprio
resultado atravs de um processo de auto-organizao
7.2.
Datavisualizer
Assume-se que as novas tcnicas de acesso e manipulao de mdias

sugerem novos paradigmas na representao cultural. Para Manovich,
juntamente com as interfaces grficas, os bancos de dados, a visualizao
dinmica de dados, o ciberespao e as simulaes so novas manifestaes
culturais que se tornaram possveis com a cincia da computao. Para
melhor compreender como esses sistemas j esto imersos em nossas
vidas, basta por exemplo acessar um aplicativo como o player de arquivos
de som iTunes, para se observar as possibilidades de transformao de
arquivos sonoros em imagem, no caso, atravs de um dispositivo bastante
corriqueiro.
H inmeros plug-ins dedicados a ensinar o iTunes a ver os sons de
diferentes formas visuais, incluindo atribuies (tags) relativos descrio
do arquivo de udio que esteja sendo tocado.
H modelos distintos de utilizao desses recursos, alguns deles baseados
em algoritmos que podem ser associados criao de narrativas
audiovisuais. Dependendo da forma de aplicao desses algoritmos, podese vislumbrar formatos que tendem ao conceito de generatividade.
The Sims - game de simulao de realidade

conta com inmeras verses que mimetizam
o comportamento das pessoas na chamada
vida real.
Arte generativa um termo dado a um trabalho cujo ponto principal

de ateno reside no processo de execuo, geralmente (mas
no estritamente) automatizado atravs do uso de uma mquina
ou computador, ou pela utilizao de instrues matemticas para
definir regras atravs das quais o trabalho executado. 7
Um aspecto curioso com relao a formatos generativos como o game
The Sims, por exemplo, que, por serem inerentemente improvisacionais,
eles possuem uma afinidade natural para a representao da natureza
imprevisvel de dilogos e aes.
As animaes do VJ Enrique Roscoe a.k.a. Vj

1mpar que utilizam processos generativos em
sua execuo.
Apesar de estarem prximos da lgica dos games de simulao de

realidade, o conceito encontra ressonncia tambm no circuito do
audiovisual, que utiliza processamentos randmicos ou a partir de inputs
orgnicos. So trabalhos que se regeneram e adquirem complexidade
independentemente dos inputs (self-generating) a eles atribudos.
7 Conceito traduzido retirado em GENERATIVE.NET <http://www.generative.net>. Arte generativa um termo dado ao trabalho que se origina na concentrao do processo envolvendo a produo de uma obra de arte; geralmente (ainda que no
necessariamente) automatizado peo uso de uma mquina ou computador, ou usando matemtica ou instrues pragmticas
para definir as regras nas quais os trabalhos so executados.
Generative.net uma coleo colaborativa de trabalhos artsticos, pesquisas e experincias feitas por artistas e acadmicos
interesasdos nas possibilidades da arte generativa. Muitos desses trabalhos manifestam-se como arte digital, ou experincias
interativas online. Generative.net hospeda websites de exibies GENERATOR tem apoiado e promovido o entendimento e
uso das tcnicas generativas em arte e design. A exposio foi apresentada na Bienal de Liverpool de 14 a 29 de setembro de
2002.
O VJ 1mpar8, sediado em Belo Horizonte, um desses jovens artistas que vem produzindo sries de
vdeos generativos para live-performances. O artista produz bases que so compostas por variveis
randmicas, ou controladas por midi, quando deseja manipul-las em suas apresentaes. De todo
modo, so geradas em tempo real convertendo a fluidez da msica em imagens. Nesse modelo
o loop no preponderante, uma vez que as bases vo sendo construdas numa linha de tempo
progressiva.
Estou trabalhando nisso para o meu projeto A/V addd. Hoje eu uso de uma forma mais
simples, com Flashes que tm variveis e que respondem msica ou a um comando midi,
gerando as bases na hora. (...) Mas estou estudando um outro programa que essencialmente
generativo, o vvvv. Com ele espero criar uma interao com a msica ainda maior e no
repetir um nico frame durante uma apresentao.9
Apesar de no serem exatamente uma novidade no campo da arte, pois o conceito j foi explorado
inclusive por artistas no conectados diretamente s idias de inteligncia artificial ou manipulao
de dados digitais, os princpios dos processos generativos continuam por incomodar crticos e
curadores ansiosos por alguma estabilizao de conceitos ligados s tecnologias da imagem. Uma
vez que so definidas por algortimos, essas formas de existncia da imagem geram questes
interessantes tambm com relao a autoria em formas automatizadas e auto-gerenciadas.
8 Vj 1mpar um projeto do designer, msico e artista digital Henrique Roscoe. A base de seus trabalhos no constituda por imagens captadas por cmeras, mas prioritariamente por formas abstratas e desenhos vetoriais.
9
Depoimento espontneo de Henrique Roscoe a.k.a. Vj 1mpar junto lista de discusso Vjbr <www.vjbr.org>.
Novas problematizaes surgem a partir de recursos que podem colocar o pblico em condies
distintas, s vezes no como um ser pensante e essencial obra, mas como um interator que pode
ser visto em muitos aspectos como um agente suprfluo.
7.3.
Acesso remoto
Pensemos em situaes onde um computador ativa dispositivos localizados em ambientes e

espaos fsicos remotos. Esses procedimentos so cada vez mais comuns no dia-a-dia (um exemplo
imediato so os medidores de velocidade nas ruas e avenidas da cidade que gerenciam cmeras
fotogrficas e ativam o envio de multas, tudo de forma automatizada). De forma similar, as novas
tecnologias da imagem abriram formas realmente novas de manipulao e de formulao de uma
narrativa mais permevel ao espao fsico. Softwares como o Keyworx10, Isadora11, Max/MSPJitter12 ou mesmo Director normalmente associados ao sincronismo eletrnico-musical em palcos e
performances cnicas, vem sendo cada vez mais utilizados em live-performances com vdeo.
10 http://www.keyworx.org/
11 http://www.troikatronix.com/isadora.html
12 http://www.cycling74.com/
Na perspectiva de produo de narrativas interativas, o sincronismo

entre eventos virtuais e aes fsicas pode acontecer de forma integrada
em um espao cinemtico atualizado tambm em funo do pblico
presente. Se marcaes sonoras podem gerar automaticamente pulsos
visuais, ou se o prprio pblico pode desencadear acontecimentos
no plano da imagem e do som, agora o performer pode se dedicar a
uma espcie de regncia geral dos vrios instrumentos que compem
essa orquestrao. Alm disso, a concepo do sistema em si torna-se
cada vez mais um desenho complexo de interfaces e gerenciamento de
mdias.
Esses espaos se conectam com a idia de instalao, no sentido em
que busca-se a explorao da capacidade significante do espao em
suas articulaes com as possibilidades sensoriais13, promovidas pela
proximidade fsica do pblico com os performers e demais espectadores
e interatores bem como com a obra e seus materiais, suportes, computadores, projetores, televisores, cmeras, telas, iluminao,
elementos cnicos entre outros.
13 Observaes mencionadas no projeto de tese de Rodrigo Minelli: Laboratrio de Signos As video instalaes sensoriais
do feitoamos como experincia de produo de significaes (2004), ainda no publicado.
Kinotrem, projeto de de Alexander Medvekine realizado em regies longnquas na Rssia entre

1931 e 33, uma experincia rica em inovao ao
radicalizar um cinema em estreito contato com
a realidade com o potencial de interveno da
imagem no curso dos fatos.
Nesses ambientes, que remetem a uma relao com espao e uma imerso distinta do cinema
tradicional, nos sugerida a existncia de uma nova noo de participao que renasce a partir
da utilizao de novas interfaces fsicas, em arenas customizadas e flexveis (pontos abordados
no captulo 8).
7.4.
Questes reincidentes
As questes envolvidas se alastram como resultados de uma revoluo digital que se move bem
abaixo da superfcie do grande cinema e mesmo das artes visuais. Num mundo que permite
automatizaes extremas, a multiplicao de padres de forma autnoma e a reproduo infinita,
faz sentido que as imagens no tenham dono? Novamente, a idia de autoria se esvazia.
Richard Barbrook aponta para uma questo poltica que afeta a noo de interatividade e por
conseqncia a viso que temos de autoria nesses sistemas.14 Para Barbrook a interatividade nesse
contexto algo que se reflete na retrica neo-liberal, que propaga um ideal de liberdade de escolha
e abandono da tirania do autor com relao passividade do leitor. A interatividade nesse contexto
poderia ento realmente proporcionar ao indivduo um maior nmero de escolhas, no apenas
como fruidores de uma obra especfica, mas diante das opes comerciais que nos chegam a partir
14 Barbrook, Richard. Forking Paths and Synthetic Spaces, in Dissimulations. Millennium Film journal No 28. 1998 http://www.daimi.au.dk/~sbrand/mmp2/Dissimulations.
html - acessado em agosto de 2004
da web, que potencializa o indviduo como consumidor ativo. A funo e autoridade da autoria
usurpada pelo leitor/pblico, que passa a praticar a habilidade do cortar e colar, em desenvolver
uma ao em uma direo particular, com uma relativa porm importante independncia do que
previa o autor em sua vontade de onipotncia.15
8. A difuso
como estratgia e o circuito como o

15 A devoluo dessa prerrogativa para o leitor, por meio de construo sinttica de linguagens j nos havia sido sinalizada por Barthes discorrendo sobre a autoria na literatura, em The Death of the Author. Barthes nos falava (captulo 4) sobre o quanto ainda estaramos excessivamente apoiados na persona do artista e que Mallarm teria sido
o primeiro a substituir essa a persona possessiva pela linguagem. Segundo Barthes, a linguagem que deve falar, no o autor, a linguagem que age, que performa, e no o
eu. Partindo desse pressuposto essa linha de raciocnio nos clama para que pensemos no autor a servio da linguagem, que se estabelece em compromisso com o pblico,
o preo de se alcanar o leitor, alando o pblico de fato como um co-autor ocorreria s custas da morte do autor (Barthes 1977: 148).
As tecnologias digitais, aplicadas produo

de imagens, hoje permitem que pessoas que
nunca tiveram acesso aos procedimentos
8. A difuso como
circuito como obra
estratgia
de ponta possam compartilhar um pouco

o cenrio da produo audiovisual. No se
trata exatamente de uma democratizao
dos meios de acesso, mas brechas que
8.1. Context-based
se abrem para que possam ensaiar novas

possibilidades enunciao. Entretanto,
no campo da difuso onde as trocas mais
Muitos buscam hoje uma arte baseada no contexto. Onde a mxima

Mcluhaniana que v o meio como mensagem passa a ser substituda pela
idia do contexto como mensagem. Fala-se de uma arte que tenta sair da
galeria e ganhar o espao pblico, buscando se relacionar com a cidade, as
ruas e as relaes sociais. Faz sentido falar de um cinema que tenta sair da sala
escura, herdada do teatro, e que encontraria sua audincia em locais pblicos,
em espaos de convvio social, em ambientes de espera, em situaes criadas
especificamente para determinados filmes.
radicais ocorrem. Cada vez mais comum
Apesar de serem facilitadas pelas novas tecnologias da imagem, essas

experincias no so resultado exclusivo de avanos recentes. O cinema j teria
nascido em um sesso informal na cave do Boulevard des Capucines (como
j mencioando na pgina 7), em um misto de projeto instalativo e sensorial,
seria natural que hoje as projees de filmes e vdeos buscassem formas onde
a festivais especficos e segmentados - possa
encontrar trabalhos de desconhecidos

que utilizam as redes tecnolgicas como
forma de se fazer notar, como estratgia
de divulgao ou por sua disponibilidade
online. Trata-se de situaes que permitem,
por exemplo, um trabalho que dificilmente
chegaria ao pblico - possivelmente limitado
alcanar, por uma srie de confluncias,
circuitos de maior visibilidade e, em alguns
casos, o mainstream. Cada vez que isso
ocorre percebe-se uma pequena revoluo;
a apario de novas sensibilidades, formas
diferentes de experimentar o gnero
audiovisual ou novos padres estticos

derivados destes formatos.
outros rituais sociais pudessem ser experimentados. E de fato podemos nos

lembrar de outras experincias de ruptura das formas usuais e hegemnicas de
fruio audiovisual: os trens de Cultura e Instruo1 do Agit Prop e o Kinotrem de
Alexander Medvekine da Rssia ps-revoluo; as TVs comunitrias ao longo
dos anos 80 nos EUA (Deep Dish TV, Paper Tiger Television) e no Brasil (TV
Viva, TV Trincheira, TV Cubo, TV Anhembi, etc) que exibiam vdeos em conjuntos
de TVs ou videowalls, em projees em praas pblicas, geralmente junto s
comunidades onde eram feitas as gravaes.
Seguindo essa linha e indo alm, diversas outras experincias apontam para a
situao cinemtica como um ambiente imersivo, com diversas telas, algumas
vezes em formato panormico, recortadas, semi-transparentes, compostas por
painis de leds, muitas vezes seguindo uma lgica customizada que opera de
forma a atingir os sentidos de modo envolvente.
Em outro mbito de estratgias de

utilizao das redes se encontram
projetos onde a produo visual se funde
com sua prpria forma de distribuio e
disseminao.
Novamente se observa uma proposta
onde produzir se transforma em
publicar (no sentido de tornar pblico) o
que constitui uma vertente muito valiosa
na sociedade mediada em que vivemos.
Nesse contexto faz sentido falar de um
cinema que tenta sair, de muitas formas,
da sala escura (uma herana do teatro), e
que encontraria sua audincia em locais
pblicos, em espaos de convvio social,
reverberando em audincias mltiplas.
Nessa esteira de possibilidades, outras
experincias apontam para a situao
1 No perodo da Revoluo, entre os anos 1919/1920, a vanguarda artstica russa usou trens para difundir ideologia e arte. Os Trens de
Cultura e de Instruo, como eram chamados, tinham os vages pintados pelo lado externo, transformando-se em exposies mveis que
circulavam entre o campo e as cidades.
cinemtica como um ambiente imersivo,

que opera de forma a atingir os sentidos
de modo contundente, em espaos e
atravs de dispositivos de visualizao
ainda por serem inventados.
Napolen, de Abel Glance - 1927 - fotogramas de sequncias panormicas do filme
8.2. Arenas customizadas, cinemas expandidos

Muitas das projees em larga escala parecem ter como modelo o filme Napolen, de Abel Gance
(1927, 235min, Frana/URSS). So projees que visam envolver o espectador em novas formas
de fruio audiovisual, no exatamente atravs da magnitude da tela mas pelas situaes criadas
para o pblico, quase sempre de forma envolvente, imersiva e fora das salas convencionais.
Com excesso de alguns projetos recentes bastante notveis,2 a grandiloqncia da narrativa (como
no caso do filme de Abel Gance) no est necessariamente em pauta pelos modelos aqui tratados3
2 No campo das performances audiovisuais surgiram nos ltimos tempos projetos notveis como Rebirth of a Nation (2005), de Paul Miller (DJ Spooky), uma releitura de The
Birth of a Nation (1915) de D.W. Griffiths ou o Tulse Luper VJ project (2005) de Peter Greenway. Em ambos os projetos os artistas manipulam as imagens em sesses ao vivo,
envolvendo o pblico em uma narrativa que se adapta continuamente s condies que se evidenciam no momento da apresentao.
3 Vale lembrar a expanso das telas e a diferenciao de formatos de projeo ligada a estratgias atuais de persuaso e entretenimento sensorial, como se constata a partir
de salas como iMax, que retomam as experincias do cinema de bitola de 70mm, em narrativas produzidas a partir de imagens de sntese, situaes vertiginosas a partir de
cmeras posicionadas nos mais diversos veculos, e que envolvem o pblico em situaes sinestsica bastante convincentes, s vezes a partir da movimentao das cadeiras
ou de telas que envolvem todo o campo de viso do pblico. Esses filmes porm, apesar de tambm poderem ser enquadrados numa categoria de exceo, nada tem a ver
com a linguagem buscada pelos formatos alternativos e/ou de baixa resoluo, tpicos da idia de microcinema.
- falamos aqui de cinematografias alternativas, mais prximas de

um cinema pr-griffithiano um tanto distantes da lgica da narrativa
clssica.
Perseguida por muitos videoartistas envolvidos no contexto da produo
de live-images, a busca pela imerso do pblico nas imagens coincide
tambm com uma srie de possibilidades que comeam a existir a
partir de tecnologias de projeo, que constituem mais um esforo no
sentido de uma maior sinestesia na experincia audiovisual.
Jeffrey Shaw, artista oriundo do cinema e um dos criadores da exposio
Future Cinema, apresentada pelo ZKM, Institute for Visual Media na
Alemanha em 2003, protagonizou tentativas muito interessantes de
expanso do cinema em direo a telas no-usuais, em terrenos mais
sensoriais e sinestsicos.
Um de seus projetos mais antigos Corpocinema (apresentado em
Roterdam e Amsterdam em 1967) j apontava para a idia de um
cinema expandido aplicado a espaos abertos de circulao pblica.
Corpocinema foi uma tentativa de criar uma tela de 360o, no formato de
uma bolha inflvel, preparada para receber projees de slides e filmes
nas sua superfcie externa e interna a partir de eventos que ocorriam
Corpocinema, 1967, de Jeffrey Shaw

um dos primeiros projetos do artista
envolvendo
espaos
abertos,
telas
tridimensionais e elementos de performance,
concebido para ambientes abertos, em
dilogo com o espao pblico das cidades
onde foi apresentado. Outros se seguiram
como Place - a users manual (1995).
no interior da bolha. Numa proximidade com um ato performtico, as projees eram viabilizadas
atravs de aplicao de jatos de espuma de extintores de incndio nas paredes internas da bolha,
criando superfcies opacas temporrias. Na medida em que a espuma escorria as imagens se
desintegravam. Este projeto se tornou uma grande referncia seja por afirmar a idia de performance
integrada ao cinema, a partir elementos improvisacionais, seja tambm pelo intuito de produzir
uma experincia visual mais completa, que toma os sentidos de forma arrebatadora mais uma
vez, talvez como a msica o consegue atravs do improviso ou no, mas sempre de forma muito
eficiente.
8.3. Difuses expandidas nas mdias mveis

Se em algumas experincias o fsico que conta, com a crescente popularizao dos dispositivos
mveis, comeamos a observar um espectador nmade e transitrio, para quem o espao tem
outras funes, como a localizao de servios virtuais ou a perspectiva de fruio audiovisual
em telas portteis e pequenas. Essas condies apontam para uma difuso de formatos mais
grficos, com narrativas sintticas e de curta durao: a procura por elementos que supostamente
funcionariam melhor para essas telas pervasivas. Nesse caminho prospecta-se ainda uma
tactibilidade literal da imagem (a tela em nossas mos, nos bolsos), bem como em possibilidades
portteis de projeo, em supostas telas vestveis ou moldveis. Cada uma dessas possibilidades
distintas de fruio das imagens traz junto a perspectiva de mudanas nos circuitos de exibio
de imagens. Em praticamente todos os casos os novos

dispositivos tecnolgicos inauguram novas possibilidades de
dilogo entre o contexto e as linguagens vigentes.
Num outro lado das estratgias de utilizao dessas
telas pequenas, mais voltadas para as possibilidades de
compartilhamento e colaborao em rede, esto projetos
onde a produo visual se confunde com sua prpria forma
de distribuio e disseminao.
A srie Canales de Antoni Abad com os projetos Taxi, Gitano,
Prostitutas, Acessible ou Motoboys4, so um exemplo de como
a viabilizao essencial do trabalho se d atravs de sua
prpria produo. Descrito pelo artista como um projeto
de comunicao audiovisual celular para coletivos sem a
presena ativa nos meios de comunicao preponderantes5,
estes sitios funcionam como blogs, mas potencializados pela
espontaneidade de uma comunidade que no teria o acesso
a determinados meios no fosse a existncia do projeto do
Os trabalhos so acessveis em modo on-line na URL do artista: <www.zexe.net>
idem
Canales Motoboys, So Paulo, 2007, de Antoni Abad

possibilitou aos motoboys de So Paulo transmitirem imagens,
videos e gravaes de audio atravs da Internet por meio de
celulares, evidenciando sua viso do dia-a-dia da cidade
artista. Neste projeto as questes tipicamente ligadas ao

audiovisual cedem espao para as conexes formadas
pela rede instaurada pelo trabalho.
Os participantes so os prprios emissores, e o projeto
suscita reflexes sobre as formas de interfaceamento
de realidades nem sempre permeveis entre s, e a
potencializao do indivduo como representante de
grupos e comunidades margem da sociedade. Aqui
tambm ocorre o espelhamento de um universo privado,
e novamente observa-se uma proposta onde produzir
se torna publicar (no sentido de tornar publico).
Canal Accessible, 2006, de Abad: Barcelona

o projeto que recebeu o Golden Nica no Ars Eletronica 2006 na
categoria Comunidades Digitais.
Na sociedade mediada em que vivemos, utilizar os

mecanismos de mediao a favor dos usurios se torna
de fato uma funo a ser bastante considerada sob o
ponto de vista artstico e cultural.
As mdias mveis nos sugerem algumas dessas
novas possibilidades de fruio e compartilhamento
de formatos audiovisuais. Vislumbram-se circuitos
nmades, autnomos e em rede, que podem tanto
constranger como potencializar linguagens.
Comea-se a pensar os vdeos realizados a partir de novas tcnicas e equipamentos portteis menos
como novos produtos de consumo e mais a partir de suas potencialidades - sempre bom lembrar
que o fato de um aparelho/dispositivo viabilizar a existncia de uma arte no faz dele uma obra de
arte. Pensando na fotografia, por exemplo, sua grande popularizao aconteceu no pelo objeto
(o meio tcnico) em si, mas por sugerir prticas e formas de arquivo de memria compartilhada.
Faria sentido utilizar os dispositivos mveis dessa forma, a partir de perspectivas de troca, como
pequenos lbuns que pedem para serem devassados (as fotos e vdeos de celulares so arquivadas
em folders com nomes de meu lbum, gallery, my folio). So indicativos de arquivos pessoais
mas que trazem embutida uma idia, um interesse de compartilhamento. So perspectivas a serem
descobertas e espaos a serem criados, que fazem repensar a sala de cinema tradicional e os
espaos expositivos, evidenciando impasses e anacronismos ligados aos meios portteis.
8.4. Internet: blogs, flogs6 e vlogs7: circuitos

existentes e em vias de existir
Em formatos concebidos para a Internet, tendo em vista a disseminao de ferramentas cada vez
mais acessveis, opera a lgica do everyone can publish (anytime, anywhere, dizem os slogans
das grandes corporaes de comunicao). Publicar se tornou palavra de ordem para os bloggers.
Os blogs que utilizam imagens em movimento no so necessariamente um canal audiovisual
mas merecem ateno sob a tica dos microcinemas, especialmente por serem circuito e obra ao
mesmo tempo.
Parte da fora dos blogs e suas variaes residem na sugesto de descentralizao do pensamento
institucionalizado. Foram, durante a ltima Guerra do Iraque, por exemplo, as fontes mais confiveis
de informao, um registro direto do sofrimento de civis e populares feridos. Atestam a potencializao
do ordinrio em contraposio a um momento em que os veculos constitudos no mais so uma
janela aberta para a realidade (um dos propsitos da rede CNN). Muitos ainda vm nos blogs essa
6 Flog/Phlog: Um blog de fotografias, registro fotogrfico, photoblog ou simplesmente phlog, uma aplicao web que contm publicaes peridicas de contendo fotografias de usurios em uma pgina de internet comum a todos. As publicaes ou posts so frequentes mas no necessariamente em ordem cronolgica da data quando
a fotografia foi tirada. Traduzido do ingls, fonte: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Photolog - acessado em: 10/12/2005
7 Vlog: Um vlog ou video blog um blog (abreviao de weblog) que utiliza o vdeo como contedo; o vdeo conectado a um videoblog post (ou, a uma publicao do
videoblog) e , geralmente, acompanhado de suporte de texto, imagem e meta data adicional para sua contextualiazao.
Blogs geralmente tiram vantagem do RSS for syndication de outros web sites e software agregadores (leitores de RSS). Com a incluso doRSS Enclosures, que possibilita
anexar arquivos de mdia para alimentar a publicao de um tem/blog post pode-se, atravs de via paralela - ao invs do mainstream - abertamente distribuir a mdia para
as massas via Internet. Vlogs tipicamente tiram vantagem desta tecnologia em desenvolvimento, assim como os audioblogs tiraram recentemente, do boom dos podcast.
Traduzido do ingls, fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Vlog - acessado em: 10/12/2005
janela aberta: quando queremos saber sobre as opinies localizadas

nas bases das pirmides informacionais em torno de um assunto,
recorremos a esse universo - que at pouco tempo no chegava a se
constituir como relevante na trama das mdias. Os blogs so tambm
uma forma de autoexposio: como nos vdeos de Sadie Benning e de
George Kuchar ao longo dos anos 90, como nos newsletters de muitos
annimos que se dispem a escancarar ou celebrar suas vidas, como
acontece a partir das webcams erticas espalhadas por todo o mundo.
H tambm projetos artstico-autorais, que refletem intenes de deixar
rastros, compartilhar situaes, imprimir uma assinatura no mundo, criar
um ritual cotidiano. O espanhol Nacho Duran radicado no Brasil criou um
grande acervo de vdeos realizados com uma cmera fotogrfica digital
(resultam em um misto de GIF animado e vdeo em stop-motion) que
documentam situaes do dia-a-dia, atestando a aptido do meio para
registrar realidades de modo instantneo, momentneo e potico.8
The Judy Spots, 1995, de Sadie Benning
Usando videos como forma de ilustrar informaes muitos blogs

se tornam fonte de pesquisa e veiculao de tendncias, reunindo
por exemplo grupos tecnocentristas interessados em sistemas
automatizados. Nesse tipo de grupo as informaes, audiovisuais ou
8
Jollies, 1990, de Sadie Benning

uma espcie de dirio sobre a descoberta da
sexualidade da autora, gravado com uma cmera de brinquedo (Fisher-Price PXL2000)
http://www.feitoamouse.com.br/videoblog/index.htm
no, so geralmente colhidas via bots, ou seja so moderados por

recursos tcnicos. Entre os mais notveis esto o blog Smart Mobs,
de Howard Rheingold (derivado de seu livro homnimo)9 ou o blog We
Make Money Not Art, de Rgine Debatty uma garota belgo-italiana que
se tornou mundialmente conhecida nos circuitos de arte digital por
estampar na home de seu site a frase: Tudo o que voc sempre quis
saber sobre cultura mobile, locative media, games, arte japonesa,
vintage e sexo mas no tinha coragem de perguntar.10
Videoblog, de Nacho Duran: o cotidiano transformado em videos
Porm j foi o tempo em que os blogs eram tidos como veculos

realmente fidedignos. Recentemente soube-se que grandes
empresas como a cadeia norte americana de supermercados WalMart, contratavam bloggers para difundirem suas estratgias de
marketing, de forma com que parecessem espontneas e legtimas.
Mas incidentes como esse no chegam a arranhar a credibilidade
massiva do fenmeno. O blog se potencializa em estticas e linguagens
que mimetizam a realidade social e o ponto de vista comum, o que
parece ser suficiente como mecanismo legitimador. Assim trata-se
ainda de um mundo em efervescncia, que se apia em sistemas de
9
http://www.smartmobs.com
10 http://www.we-make-money-not-art.co
comunidades sociais [Orkut, Multiply, Gazzag, Friendster, etc] que so em s estruturas que funcionam
como vitrine para a exposio das relaes entre intimidade e privacidade. So tambm uma forma
de compartilhar idias, impresses e experincias e, mais recentemente, vdeos.
Seja sob a forma de blogs ou vlogs, seja atravs de download ou streaming de vdeo, h uma
grande demanda pelo que vem sendo chamado genericamente de contedo. Seguindo tarifas
baseadas em Kbytes todo tipo de publicao considerado como bem vindo. Recentemente, alguns
canais vem permitindo uma amplificao desse fenmeno. Blogs, vlogs, sites de relacionamento
e compartilhamento de arquivos como Flickr (www.flickr.com) , Myspace (www.myspace.com)
e Youtube, com o slogan: Broadcast Yourself (www.youtube.com) vem juntos definindo novas
configuraes para a expresso pessoal e dando novas feies chamada cibercultura, alguns
conseguindo que seus usurios cheguem a postar (upload) cerca de 70 mil vdeos por dia gerando
picos de acesso da ordem de 50 milhes em todo o mundo.11
Os meios anteriores aos meios online demoraram muito para atingir grandes massas. Com as
mdias digitais os fenmenos de alastramento e alcance massivos tem sido espantosamente rpidos.
Como exemplo considera-se que para alcanar 50 milhes de usurios, o rdio teria levado 38
anos. Foram necessrios 13 anos para a TV atingir essa mesma audincia. J a Internet conseguiu
ultrapassar os 50 milhes de usurios em apenas 5 anos.12 Com essa lgica, distribuidoras de vdeo
11 Fonte: Revista Veja, Brasil dados aferidos e publicados em Agosto de 2006.

12 Fonte: http://www.abranet.org.br/home/historiadainternet/numeros.htm
como a Electronic Arts Intermix (EAI)13 que vinham seguindo uma prtica consolidada na difuso
de obras em mdia eletrnica comeam a se mostrar no apenas modelos conservadores como
anacrnicos diante de experincias como o Napster, KaZaA, Audiogalaxy e textz.com. Segundo o
pesquisador Marcus Bastos, no h como ignorar o valor que a Internet assume como facilitador
do trnsito de contedo, evidente que esse circuito depende de um uso inteligente dos recursos
de interface digitais. Caso contrrio, a rede se transforma em mero veculo de contedo que estaria
mais bem acomodado em outras mdias.14
H que se observar porm as distines entre o uso da rede para veiculao e o que produzido
dentro da rede, em procedimentos intrnsecos condio de contaminao e virulncia. No
raramente os vdeos produzidos nesse contexto trazem elementos [j abordados no captulo 4:
Remix, re-processamento, viral videos e autoria], como o uso do sample, do loop, o remix, da
apropriao - e a recontextualizao desses mesmos elementos.
Levando em considerao um cenrio de maturao das polticas ligadas aos novos meios, alguns
autores apontam que o remix, a apropriao e a recontextualizao podem afinal ser compreendidos
como variaes do conceito de detournment tal como proposto pelos situacionistas: aes nas
quais um artista usa elementos de um meio para criar um novo trabalho, com uma mensagem
distinta da anterior. Os situacionistas mudavam o sentido da mensagem (revertiam) de meios
13 A EAI atua desde 1971 na preservao e distribuio de videoarte e mdia interativa. Atualmente conta com mais de 3000 ttulos, de 175 artistas, alm de uma base-dedados com sistema de busca que inclui biografia, sinopse e trechos do material disponvel para locao e venda. http://www.eai.org
14 O vdeo na linguagem digital texto de Marcus Bastos publlicado online em http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/mbastos/6%20propostas
como tiras de quadrinhos, pinturas, filmes e outras

mdias de massa.
Essa ponte conceitual nos remete de alguma
forma ao pensamento pouco conciliatrio de um
Guy Debord com relao incessante produo
de imagens em nosso mundo, para quem a idia
valor de uso na arte est diretamente sua
capacidade de gerar espetculo - o filme Sociedade
do Espetculo (1973) realizado por Debord em si
uma ao de detournement, utilizando inmeros
filmes de outros realizadores para se criar um
discurso sobre poltica e sociedade.
Resta saber que ideologia os remixes atuais
representam. Do ponto de vista deste texto, quanto
mais prximos da idia de espetculo, menos nos
serve para articular o conceito de microcinema,
que seriam iniciativas dispostas a evitar formas
espetaculares. Ora, as mdias mveis so pouco
ou quase nada espetaculares, comparadas ao que
se convencionou como cinema no sculo passado:
Sociedade do Espetculo, de Guy Debord - 1973

(fotogramas do incio)
Sociedade do Espetculo, de Guy Debord - 1973

(fotogramas do meio)
um meio lucrativo e bem estruturado, realizado de forma estratgica para arrebatar multides
(ao menos nos EUA). Para fugirmos de uma discusso improdutiva, marcada por pensamentos
dicotmicos que definem arte e no-arte, vale nos ampararmos nos conceitos que se ensejam
nos muitos cinemas que vemos pela frente, sejam eles micro-cinemas, macro-cinemas, formas
expandidas ou portteis de produo e fruio audiovisual.
fim
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http://www.eai.org
Fluxus - Festival Internacional de Cinema na Internet
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Microcinema Revoluo digital no audiovisual

http://www.microcinema.com/
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RESfest - Festival itinerante em torno das manifestaes digitais. Exibe curtas e longas-metragens, nem sempre de baixo oramento ou enquadrados na categoria de microcinema.
http://www.resfest.com/
Onedotzero - Festival de vdeo digital e novos meios realizado em Londres. As atraes encluem filmes, paineis e oficinas.
http://www.onedotzero.com/
Atom Films Um dos sites de exibio de vdeos na Internet com maior sucesso. Difunde os mas diversos formatos audiovisuais e os coloca disposio em seus arquivos.
http://www.atomfilms.com/
The Bit Screen Contedo realizado especialmente para

Internet
iFilm Canal de exibio e distribuio especializado em curtas. As sinopses so, em sua maioria, editadas pelos prprios usurios.
http://www.ifilm.com/
The New Venue - Vdeos realizados em computador e novas tecnologa digitais. Promove os formatos de baixo custo e os faavoc-mesmo em torno da idia do microcinema.
http://www.newvenue.com/
Culture Jam - Vdeos feitos especialmente para a Internet.
http://www.culturejam.com/
The Sync Festival online. Exibe curtas narrativos, documentais e animaes do tipo tailored-made para Internet. H uma
categoria de curtas de 1 minuto.
http://www.thesync.com/festival/
Urban Desires E-zine que se tornou uma TV via Internet exibindo curtas toda semana.
http://www.desires.com/
VJCentral. Ponto de confluncia sobre live-images
http://www.vjcentral.com/
Vjing. Lista brasileira de live images
http://www.vjing.com.br
VJBR. Lista brasileira de live images
http://www.vjbr.org
Links Selecionados sobre blogs, flogs e vlogs

Art in the Blogosphere
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_1_93/ai_n8967504/print
Eyebeam's fun meta-blog that picks up other blog?s RSS feeds, MTAA?s included.
http://www.eyebeam.org/reblog/
Jimpunk visual blog
http://544x378.free.fr/(WebTV)/
MTAA's blog
http://www.mteww.com/mtaaRR
Links
Blogosphere
http://rhizome.org/la/blogosphere.php
Links
Neptoticon
http://www.no-org.net/texts.php
Rocketboom
http://www.rocketboom.com
Swap Meet. An exchange of tactical traditions and the politics they represent
http://www.geuzen.org/swap/
Technorati. TAG: Videoblogs
http://www.technorati.com/tag/Videoblogs
VLOGDIR.COM: The Videoblog Directory
http://vlogdir.com/
Videoblogs as collective documentary
http://www.infodesign.no/artikler/videoblogs_as_collective_documentary.pdf
Videoblogs.com
http://www.videoblogs.com/
Vogging Theory
http://hypertext.rmit.edu.au/vlog/
Outras Fontes
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http://www.generative.net/
Expanded Cinema, 1970 de Gene Yougblood

http://www.artscilab.org/expandedcinema/book.pdf
Um guia para as vanguardas cinematogrficas
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1611,1.shl
Fotolog. O servidor de fotoblogs mais famoso
http://www.fotolog.com/
Fotopages. Photoblogging website internacional gratuito com mais de 100.000 membros.
http://www.fotopages.com/
Photobloggers. Red de photobloggers locais ao redor do mundo.
http://www.photobloggers.org/
PhotoStand. Photoblogging script gratuito.
http://www.photostand.org/
Videobloggers.org. Editor de contedo em vlogosphera e servio de hosting/publishing.

http://videobloggers.org/
Meet The Vloggers - Srie de apresentaes e eventos centrados em videoblogging
http://meetthevloggers.blogspot.com/
Videoblogging.info . Web site sustentado por videobloggers no Yahoo email group.
http://www.videoblogging.info/
Vodstock. Novo Vodcast e Vlog Directory com rankings e editor de vdeo.
http://www.vodstock.com/
Links
Photoblogs.org. Base de dados de photoblog com mais de 13,000 sitios.

http://www.photoblogs.org/
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Vodcast Directory. Vodcasts de todo o mundo.

http://www.vodcasts.tv/
Ferramentas
Freevlog.org. Tutoriais sobre como vlogear e lista de servios de blogging pagos e gratuitos.
http://www.feevlog.com/
FireAnt (antes ANT). Editor e reprodutor de meios RSS.
http://getfireant.com/
Vlog It! by Serious Magic. Ferramenta para criar vdeo blogs (vlog) rpido e fcil.
http://www.seriousmagic.com/products/vlogit/
VarsityTV.com. Hosting de video blogs e ferramentas Flash para criar vlogs.
http://www.varsitytv.com
49Media.com Revista de Weblog Media: Imagens, Cartes, Videoblogs e Eventos
http://www.49media.com/
Participatory Culture Projeto para construir uma plataforma fcil de usar para publicar open-source vdeo ("Broadcast Machine") e reproduzir vdeo ("DTV").
http://participatoryculture.org/
Pixelpost. Sistema Popular de gesto de contedos para photoblog.
http://www.pixelpost.org/
Videoblogging Universe. Antecessor dos vlogs, diretrio de sinopses, ferramentas para criar vlogroll e diretrio de vloggers.
http://videoblogging-universe.com/
BroadSnatch. Editor de meios para Internet com buscas e ratings socials.

http://www.broadsnatch.com/
GJVideo. Vdeo blog multi-usuario.
http://video.greatestjournal.com/
Vlog-Cal. Calendrio de eventos na Vlogoesfera.
http://www.wearethemedia.com
Podcast Teleprompter. Edita posts e Vlogs, limpa registros (www.VBlogPro.com)
http://www.vblogpro.com/
vSocial. Hosting de vdeo, codificador ferramentas para criar vlogrolls.
http://vsocial.com/
Recursos Tcnicos
DVD Primer - Adobe Digital Video Group. Desde DV a DVD, enriquece a experincia do vdeo de qualidade.
http://www.adobe.com/products/encore/pdfs/AdobeDVDPrimer2.pdf
DV Video Primer - Adobe. Introduo produo, ps-produo e distribuio de DV.
http://www.adobe.com/products/premiere/pdfs/dvprimer.pdf
Compression Primer White Paper by Adobe Digital Video Group
http://www.adobe.com/products/dvcoll/pdfs/DV_Compression_Primer.pdf
Sorenson. Informao sobre compreaao digital para streaming e arquivo.
http://www.sorenson.com/content.php?cats=3/43
Links
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Dailymotion. Servio de publicao online suporte blog APIs e codificador multi-formato.

http://www.dailymotion.com/
Links
Generators. Conceitos gerais e recursos.

http://www.generative.net/generator/
MediaTuner.com . Visor e reprodutor de meios baseado em Flash.
http://www.mediatuner.com/
Audiovisualizers. Recursos tcnicos, produtos e novidades.
http://audiovisualizers.com/
Wobcast Live Video Blogging. WobCast permite vdeo blogging ao vivo na maioria das aplicaes de blogging usando 3G e
teefones mveis WIMAX.
http://www.wobcast.com/wobcast_video_blog_live.htm
fim

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capa: videoinstalao Postcards (2007) de Lucas Bambozzi, montada a partir de 13 vdeos de

_verso com vdeos: 111.5Mb

Outros cinemas: o vdeo em constante expanso

Resultantes do cruzamento entre mltiplas formas de expresso e provenientes de reas distintas,

Microcinema e outros formatos para novas situaes de exibio

Expanses nos pequenos formatos

A revoluo digital e os formatos de baixa resoluo

Remix, re-processamento, viral videos e autoria

Remix como cultura

Autoria e direitos autorais

Database movies: os vdeos

Estudo de caso: Korsakow Syndrome

Estudo de caso: O Tempo No Recuperado

Narrativas em tempo real e live performances: o fascnio pelo improviso

interatividade, generatividade e interfaces analgico-digitais

A interatividade e seus mitos

A difuso como estratgia e o circuito como obra

Arenas customizadas, cinemas expandidos

Difuses expandidas nas mdias mveis

Internet: blogs, flogs e vlogs: circuitos existentes e em vias de existir

de bancos de dados e suas interfaces

Formas cinemticas explodem por todo o mundo

1. Microcinema e outros formatos

marcou o sculo XX. A palavra Microcinema parece ter

San Francisco Total Mobile Home Microcinema1.

No difcil perceber o quanto a palavra cinema vem se expandido

audio-visual produzido com baixo oramento que

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 8

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 9

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 10

Fotograma do filme de animao

Fotograma de Rhytmus 21, supostamente realizado

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 11

Fotograma de Opus 1, 1922

realizados nas trs primeiras dcadas do sculo XX, quando foram

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 12

Untitled, 1998, de Wolf Vostell

Essas seriam algumas das caractersticas herdadas pela

Fear, 1996, instalalao de Tony Oursler

Vemos tambm a criao de dispositivos especialmente

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 13

local. So elementos que influem na absoro da obra, s

Family Robot: mother and father, 1986, de Nam June Paik

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 14

vdeo foi reforada a partir de experincias desse tipo. Com

Por estarmos considerando genericamente nesse caso, um

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 15

essa vertente do que se chamaria mais propriamente de

Tall Ships, 1992:

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 16

The Desert in My Mind, 1992, de Eder Santo

os colegas presentes. Essa prtica tambm encontra

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 17

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 18

O Festival Independent Exposure realizado pela Microcinema International sediada em Houston,

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 19

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 20

Dando chances ao artista iniciante ou desconhecido, que pode eventualmente se potencializar

Microcinemas - lucas bambozzi - pag 21

Para muitos, o vdeo se dividiu ao longo dos anos

Tal embate hoje se mostra um tanto anacrnico, na