Generalização Da Periodicidade - Henri Pousseur

GENERALIZAO
DA PERIODICIDADE
UM ESTUDO SOBRE
APOSTROPHE ET SIX RFLEXIONS,
DE HENRI POUSSEUR
RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE
Generalizao
da periodicidade
Conselho Editorial Acadmico

Responsvel pela publicao desta obra
Lia Toms
Florivaldo Menezes
Marcos Fernandes Pupo Nogueira
Nahim Marun
RODOLFO AUGUSTO DANIEL

VAZ VALENTE
Generalizao
da periodicidade
Um estudo sobre
Apostrophe et
six rflexions,
de Henri Pousseur
2012 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
V249g
Valente, Rodolfo Augusto Daniel Vaz
Generalizao da periodicidade : um estudo sobre Apostrophe et six
rflexions, de Henri Pousseur / Rodolfo Augusto Daniel Vaz Valente. So
Paulo, SP : Cultura Acadmica, 2012.
142 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-286-4
1. Pousseur, Henri, 1929-2009 Crtica e interpretao. 2. Msica
Histria e crtica. I. Ttulo.
12-7627

CDD: 780.9
CDU: 78.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de

Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Agradecimentos
A Ekaterine, hoje, amanh e sempre.

Ao prof. dr. Flo Menezes, pela generosidade e competncia na
orientao desta pesquisa, por tudo que aprendi nos anos de convivncia e pelo apoio constante ao meu trabalho como compositor.
A meus pais e minha famlia, por todo o amor, carinho, suporte
e confiana incondicionais.
Aos amigos queridos, que, longe ou perto, sempre me inspiram
e ensinam.
A todos os professores que contriburam para minha formao.
Capes, pelo financiamento da pesquisa.
Sumrio
Introduo 9
1. A periodicidade e a teoria da informao 15
2. A periodicidade generalizada 35
3. Estruturaes peridicas em
Apostrophe et six rflexions 43
4. Consideraes finais 123
Referncias bibliogrficas 127
Apndice:
Uma reflexo dinmica sobre Pousseur
conversa entre Flo Menezes e Rodolfo Valente 131
Introduo
No decorrer do sculo XX, diversos compositores propuseram

mudanas profundas na organizao rtmica da msica europeia.
Se a tendncia anterior a uma periodicidade regular estava em consonncia com as relaes harmnicas que forneciam as bases para
a tonalidade clssica, o desejo de renovao do vocabulrio rtmico
tornou-se mais urgente medida que a harmonia se expandiu e
novas formas de organizao das alturas foram propostas. Sinais de
tal processo apareceram em diversas obras da primeira metade do
sculo XX e, desde pelo menos A sagrao da primavera, de Igor
Stravinsky (1882-1971), tornou-se evidente o poder de organizao
que o ritmo pode assumir dentro da composio, fora dos moldes
de periodicidade associados tonalidade clssica.
Olivier Messiaen (1908-1992) extraiu da valiosas lies, cujo
impacto notvel tanto nos aspectos rtmicos de sua prpria obra
quanto nas das realizaes de seus discpulos, os quais, por sua vez,
levariam as pesquisas em torno do ritmo ainda mais alm por meio
da experincia serial integral, preconizada por seu mestre, tal como
ressaltou Iannis Xenakis (1922-2001) em seu balano pessoal do
serialismo: cabe a Messiaen, por sua pesquisa empenhada sobre
o ritmo, resgatar e recolocar no lugar de honra a durao, a prima
pobre da msica serial. Simultaneamente, Messiaen tira as ltimas
10
concluses da msica serial e d um passo genial de organizao de

todos os componentes do som(Xenakis, 1994, p.39).1
Serialismo e ritmo
A experincia serial nos fornece um campo frtil para pesquisar as novas formas de organizao rtmica, pois, por mais que
uma profunda transformao no pensamento rtmico da msica
europeia j estivesse em curso, identifica-se uma peculiar intensi
ficao dessas pesquisas por volta de 1950, sendo justamente a tcnica serial um de seus principais catalisadores:
Em um curto espao de tempo, apareceu na msica de concerto
europeia uma srie de obras Mode de valeurs et dintensits
(1949), de Olivier Messiaen, seguido do primeiro livro das Struc
tures pour deux pianos (1951-1952), de Pierre Boulez, e a Sonate
pour piano, de Jean Barraqu (terminada em 1952) que, apesar de
apresentarem diferentes situaes em termos de tcnica compo
sicional, tinham algo em comum: a quebra com as convenes dos
aspectos cinticos da msica, a renncia objetivao de um pulsar
do movimento rtmico na composio e inter-relao entre an
damento e carter. O aparecimento da tcnica serial foi um momento de acelerao e intensificao dessa transformao, embora
no tenha sido fundamentalmente seu momento de ecloso. (Strinz,
2003, p.11)2
1. Cependant Messiaen devait, par sa recherche acharne sur le rythme, rgnrer et rinstaller la place dhonneur la dure, ce parent pauvre de la musique serille. Simultanment, Messiaen tirait les dernires conclusions de la
musique serille et lui faisait franchir un pas gnial dorganisation de toutes
les composantes du son (Xenakis, 1994, p.39). Deve aqui ficar claro que ao
utilizar o termo musique serille, Xenakis est se referindo chamada Segunda Escola de Viena, cujos principais expoentes so Arnold Schoenberg
(1874-1951), Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945).
2. In einem kurzen Zeitraum erschienen in der europischen Kunstmusik eine
Reihe von Werken Olivier Messiaens Mode de valeurs et dintensits (1949),
GENERALIZAO DA PERIODICIDADE
11
A vontade de subordinar integralmente o pensamento musical

a uma organizao serial respondia busca por um tratamento
igualitrio de todos os parmetros musicais e a um profundo desejo
de unidade na composio musical. Por outro lado, a prpria organizao interna da srie tinha como princpio a no repetio, que,
aplicado a todos os parmetros da composio, implicava uma renovao ininterrupta e incessante, levando constituio de um tipo
de msica em que a assimetria e a no periodicidade estavam presentes de uma forma radical.
Por algum tempo, os resultados obtidos satisfizeram a gerao
de compositores que se reunira em torno dos primeiros Cursos de
Vero de Darmstadt,3 e obras importantes foram escritas segundo a
concepo da srie generalizada, termo associado ao serialismo total
ou integral, que faz referncia expanso da organizao serial das
alturas para outros parmetros musicais (durao, dinmica, timbre, modos de ataque, andamento, etc.). O processo de dissociao
dos parmetros musicais, sua serializao e sua recombinao posterior no ato da escritura propiciavam um tipo de escuta musical
renovada, que atendia aos anseios desses compositores por uma organizao do material musical radicalmente diferente das possibilidades oferecidas pela tradio. No entanto, o pensamento serial foi
gefolgt von Pierre Boulez erstem Buch der Structures pour deux pianos (19511952), Jean Barraqus Sonate pour piano (vollendet 1952) , die trotz ihrer unterschiedlichen kompositionstechnischen Situation eines gemeinsam haben:
Den Bruch mit Konventionen der kinematischen Erscheinung der Musik, den
Verzicht auf die Objektivierung eines Pulsierens der rhythmischen Bewegung
im Tonsatz und auf den Zusammenhang von Tempo und Satzcharakter. Fr
diese Wandlung ist das Aufkommen der seriellen Techniken ein beschleu
nigendes und intensivierendes, aber nicht das grundstzlich auslsende
Moment.
3. Desde 1946 at os dias atuais, na cidade alem de Darmstadt realizam-se
cursos de vero dedicados msica contempornea. Por esses cursos, passaram importantes nomes da msica do sculo XX, tais como Ernst Krenek,
Edgard Varse, Bruno Maderna, Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Gyrgy Ligeti, Henri Pousseur,
Luigi Nono, entre muitos outros, configurando-se como um polo privilegiado de troca de informaes e debates em torno da Neue Musik.
12
constantemente revisto por seus partidrios diante das experincias

realizadas, levando a expanses e modificaes profundas, guiadas
pelo desenvolvimento e amadurecimento da potica pessoal de cada
compositor.
A recuperao da periodicidade
Uma importante reviso terica do serialismo fornecida pelo
compositor belga Henri Pousseur (1929-2009), um de seus princi
pais expoentes, ao lado de nomes como Bruno Maderna (1920-1973),
Luciano Berio (1925-2003), Karlheinz Stockhausen (19282007) e
Pierre Boulez (1925). Em seu ensaio Pour une priodicit gnralise, publicado em 1965, Pousseur recupera, no mbito da msica
serial, a noo de periodicidade, que havia sido banida das experincias iniciais da msica serial em nome do princpio basilar da no
repetio, embutido na prpria organizao dos elementos da srie,
princpio este que, levado s ltimas consequncias, produz estruturas musicais essencialmente no peridicas.
Convencido de que era necessrio retomar em alguma medida a
periodicidade das estruturas, Pousseur refletiu sobre sua experincia
com a msica eletrnica e recorreu teoria ondulatria proveniente
da Acstica para repensar o discurso musical, especialmente no terreno da organizao das duraes. O prprio compositor afirmou, ao
abordar a periodicidade generalizada em um texto tardio de 1999:
Assim como, no mbito da harmonia, tentei trazer para o mesmo
denominador comum todas as organizaes harmnicas possveis (diatnicas, tonais, complexas, cromticas, no temperadas,
ruidosas), tambm no mbito da rtmica procurei um conceito
que possibilitaria estabelecer uma ponte sobre o abismo existente
entre o peridico e o no peridico. (Pousseur, 2002, p.53)4
4. Und wie ich auf dem Gebiet der Harmonik, alle mglichen harmonischen
Organisationen (diatonische, tonale, komplexe, chromatische, nichttempe-
13
Visando contribuir para uma melhor compreenso do agenciamento dos aspectos temporais na composio contempornea, investigamos esse conceito e sua aplicao musical tal como elaborada por
Pousseur.
Reservamos ao primeiro captulo uma discusso da periodicidade sob o ponto de vista da teoria da informao, tal como apresentada por Abraham Moles, investigando os limiares da percepo
temporal, a constituio das formas temporais, o problema da entropia e a questo da ordenao intencional.
O segundo captulo apresenta o conceito de periodicidade generalizada, concebido por Pousseur, propondo uma interpretao
do fenmeno musical por meio dos aspectos bsicos da teoria ondulatria (comprimento de onda, amplitude, fase e forma de onda).
O estudo de um caso concreto de aplicao composicional do
conceito de periodicidade generalizada o assunto do terceiro captulo, que se estrutura como uma anlise de Apostrophe et six rfle
xions, escrita entre 1964 e 1966 pelo compositor belga.
rierte, geruschhafte) auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen versuchte,

so habe ich auf dem Gebiet der Rhythmik nach einem Konzept gesucht, das
es ermglichen wrde, die Kluft zwischen Periodik und Nichtperiodik zu
berbrcken.
1
A periodicidade e
a teoria da informao
Origem da teoria da informao

Com o intuito de resolver problemas tcnicos relacionados
transmisso da voz pela rede telefnica, o matemtico estadunidense Claude Shannon publicou em 1948 um artigo intitulado A
mathematical theory of communication (Shannon, 1948), que
descrevia o resultado de suas pesquisas. Nesse artigo proposto
pela primeira vez um modelo genrico de comunicao que estaria
na base de toda a teoria da informao (nome pelo qual a inicialmente chamada teoria matemtica da comunicao acabou se
tornando conhecida), composto por cinco partes essenciais:
1) a fonte de informao, que produz a mensagem ou sequncia de mensagens a ser comunicada ao terminal receptor;
2) o transmissor, que transforma a mensagem em um sinal
que pode ser transmitido atravs do canal;
3) o canal, meio fsico utilizado para transmitir o sinal do
transmissor ao receptor;
4) o receptor, que faz a operao inversa do transmissor, reconstituindo a mensagem a partir do sinal;
16
5) o destinatrio, ou seja, pessoa ou aparelho ao qual a mensagem direcionada.
Figura 1.1 Reproduo do diagrama esquemtico de um sistema genrico de comunicao, proposto por Shannon (1948).
Muito embora em um primeiro momento tais formulaes tericas dissessem respeito a questes tecnolgicas, seu modelo no
tardaria a ser generalizado para todas as formas de comunicao
humana, exercendo uma notvel influncia no ambiente cultural
da poca, que testemunhava uma enorme expanso dos meios de
comunicao de massa (cuja contraparte mais sombria era o investimento na troca secreta de informaes dos servios de inteligncia
dos pases que patrocinavam a Guerra Fria).
No meio musical europeu, a introduo dessa teoria liga-se sobretudo ao surgimento da msica eletrnica na Alemanha e s experincias pioneiras da msica concreta na Frana. O primeiro tem
como principal responsvel o fsico e foneticista alemo Werner Meyer-Eppler (1913-1960), um dos fundadores do Studio fr Elektronische Musik (Estdio de Msica Eletrnica), em 1951, na Rdio
WDR, em Colnia. No segundo, a influncia vem do terico francs Abraham Moles (1920-1992), que levou a abordagem informa
17
cional para os domnios da Esttica e colaborou com Pierre Schaeffer

(19101995) nas formulaes iniciais do solfejo generalizado.1
Ambos so referncias importantes para Henri Pousseur, que
comps Seismogrammes, sua primeira pea para fita magntica, no
Studio fr Elektronische Musik em 1954 e mais tarde sintetizou
suas experincias com a msica eletrnica em sua notvel contribuio terica Fragments theoriques I (Pousseur, 1970), no qual desenvolve a periodicidade generalizada, estabelecendo um amplo
debate com as ideias de Abraham Moles a respeito das aplicaes
da teoria da informao Esttica.
Entre a Matemtica e a fenomenologia

A definio de periodicidade proposta por Moles faz uma
passagem importante do ponto de vista matemtico para o feno
menolgico, mais adequado sua aplicao no domnio esttico.
Matematicamente, a periodicidade tem como condio necessria
que um fenmeno se reproduza idntico a si mesmo e a intervalos
de tempo (ou espao) iguais. Cada um desses intervalos recebe o
nome de perodo e, pressupondo a existncia de uma identidade
entre todas as suas recorrncias, basta analisar o que ocorre no interior de um nico perodo para prever como o fenmeno se comportar indefinidamente.
Pela simplicidade dessa formulao terica, tal definio revela-se bastante til, sendo a base de ferramentas analticas conhecidas, por exemplo, da integral de Fourier, teorema que decompe
ondas complexas em uma somatria de ondas elementares (senoidais), cada uma com suas respectivas amplitudes, frequncias e
fases, e encontra inmeras aplicaes prticas.
1. Abraham Moles escreveu, junto com Schaeffer, o ensaio Esquisse dun solfge
concret, publicado como anexo de Schaeffer (1952). No entanto, a abordagem
informacional seria posteriormente abandonada e criticada pelo prprio
Schaeffer (1966).
18
Essa definio de periodicidade talvez seja satisfatria para um

pensamento calcado no formalismo racional, porm essa noo estrita deve ser tomada apenas como um caso ideal, um limite terico
que no pode dar conta da experincia psicolgica do mundo exterior, em cujo contexto a msica necessariamente se insere. Afinal,
como ressalta Moles: no sentido do ideal matemtico clssico, a
msica no um fenmeno peridico, um fenmeno com um
grau de periodicidade elevada (Moles, 1978, p.110).
Tal observao importante, pois, para alm da alta recorrncia de fenmenos peridicos no fazer musical, observa-se uma
srie de fenmenos transitrios e irregulares fundamentais para a
percepo. Tal o caso, por exemplo, dos transientes de ataque dos
sons instrumentais, cuja remoo dificulta a identificao de seus
timbres,2 ou do som das consoantes na fala, cuja durao bastante
breve em relao s vogais, mas cuja eliminao interfere muito
mais no significado do discurso do que o faria a remoo das prprias vogais (Moles, 1978; Menezes, 2003).
Outro pressuposto matemtico que deve ser relativizado o
ideal de que a periodicidade se caracteriza por uma durao indefinida, pois no h razo alguma para se supor que uma sucesso
regular e peridica de eventos se prolongue necessariamente at o
infinito, tendo sua origem em um ponto tambm infinitamente remoto do passado. De um ponto de vista experimental, existe uma
probabilidade imensa de que haja um incio e tambm um fim,
sendo perfeitamente possvel que tais marcos inicial e final do
fenmeno peridico sejam observveis. No mais, o fato de uma sucesso de eventos apresentar uma durao delimitada no oferece
empecilho algum para a identificao de periodicidades em seu
interior, desde que, naturalmente, a extenso temporal observada
abarque um nmero de recorrncias suficientes para caracterizar
2. Vide a clebre experincia de Pierre Schaeffer em seu Solfge des objets sonores,
na qual cortes efetuados em uma fita magntica de forma a alterar os transientes de ataque de um som de piano e de flauta dificultam substancialmente
a identificao imediata dos timbres (Schaeffer & Reibel, 1998).
19
como peridicos os eventos que constituem uma determinada sucesso.

importante ressaltar que uma abordagem fenomenolgica
calcada na percepo humana, o que torna fundamental levar em
conta a escala temporal em que se d o fenmeno, pois existem alguns limites fora dos quais a periodicidade j no pode ser percebida como tal. Segundo Abraham Moles, h dois espaos do tempo
fsico que dominam a percepo humana, estabelecendo os limiares
inferior e superior da percepo da periodicidade: a espessura do
presente e o limite de saturao das duraes, que pode ser entendida como a durao do presente.
O quantum perceptivo:
a espessura do presente
A espessura do presente um limiar inferior abaixo do qual os
intervalos de tempo se tornam to pequenos que a periodicidade
passa a ser entendida pela percepo como continuidade, e no
mais como recorrncia peridica de um dado fenmeno. Ou seja,
aqum desse limiar, as relaes temporais passam a ser percebidas
como qualidade sonora de um fenmeno essencialmente contnuo.
Tal intervalo mnimo tem a grandeza aproximada de 50 milissegundos (ms) para os seres humanos e define o tempo mnimo
necessrio entre dois acontecimentos sonoros para que o crebro
perceba essas duas informaes sequenciais como sendo distintas
uma da outra. Por isso, no caso da audio, qualquer fenmeno
peridico cujo intervalo entre os eventos que o perfazem for inferior a 50 ms ser percebido como altura, e no mais como uma reiterao articulada periodicamente. Tal limiar tambm vlido
para os outros domnios perceptivos, como a viso. No cinema,
por exemplo, a iluso de movimento contnuo criada por uma
sucesso de fotogramas estticos a um intervalo necessariamente
menor que 50 ms. O padro de 24 quadros por segundo, adotado
pela indstria cinematogrfica, revela a conscincia desse fen-
20
meno, pois em tal velocidade a durao que corresponde a cada

quadro cerca de 41,6 ms.3
Quando se analisam as relaes do ser humano com o ambiente
que o cerca, a constante temporal de 50 ms assume grande significncia, pois este o tempo necessrio para que um estmulo externo
percorra o caminho entre o aparato perceptivo e o crebro. J outros
seres vivos apresentam suas prprias constantes temporais, determinando a velocidade com que experienciam o tempo. Por exemplo,
um valor entre 3 e 4 ms verificado como mdia das constantes
temporais de diversos insetos e, por sua vez, certos caramujos apresentam uma constante de cerca de 250 ms, revelando espessuras do
presente bastante distintas (Winckel, 1967).
Para o ouvido humano, a constante de 50 ms responsvel por
uma srie de fenmenos importantes relacionados msica. Esse
valor define o tempo mximo que pode existir entre os ataques de
dois ou mais sons para que estes sejam ouvidos como simultneos.
tambm em torno desse intervalo de tempo que ocorre a dissociao entre o som vindo diretamente de uma fonte sonora e suas
reflexes, levando-nos a perceber alguns fenmenos, como o efeito
Haas (efeito de precedncia produzido por dissociaes de cerca de
30 ms), o delay (dobra acstica, percebida no intervalo entre 30 e
100 ms) e o eco (produzido em dissociaes maiores que 100 ms)
(Menezes, 2003). Pierre Schaeffer e Guy Reibel, em seu Solfge de
lobjet sonore, tambm apresentam a durao de 50 ms como tempo
mnimo necessrio para o reconhecimento de um timbre instrumental, desde que estejam presentes os transientes de ataque
(Schaeffer & Reibel, 1998).
3. O compositor hngaro Gyrgy Ligeti (1923-2006), em seu artigo Musik und
Technik, escrito em 1980, relata sua experincia no Klner Studio fr Elektronische Musik atentando para a importncia desse limiar perceptivo, tanto na
criao da iluso de movimento a partir de quadros estticos no cinema
quanto na percepo da ordem dos sons em uma sucesso, fato cuja conscincia se tornaria mais aguda para os compositores a partir da experincia de
manipulao de sons gravados sobre fita magntica em estdio (Ligeti, 2007).
21
Portanto, a espessura do presente pode ser considerada o

quantum perceptivo, ou seja, um limiar abaixo do qual no somente
a noo de periodicidade perde o sentido, mas tambm a prpria
ideia de durao. Resta apenas o tempo fsico em uma escala que,
embora mensurvel por aparelhos adequados, j no pode ser experimentada pela percepo humana como extenso temporal.4 Por
estar diretamente ligada constituio e ao funcionamento do
aparato perceptivo da espcie huma na, a espessura do presente
uma constante psicofsica praticamente absoluta, sendo similar em
todos os indivduos e podendo ser tomada como um dado objetivo,
definido e mensurvel.
O limite de saturao: a durao do presente

Definida a espessura do presente como limiar inferior para a
percepo da periodicidade, agora ser investigada a sua contraparte: o limiar superior alm do qual o intervalo de tempo entre um
4. Embora na Histria da Filosofia o conceito de extenso tenha sido muitas
vezes relacionado ao espao, utilizamos aqui a expresso extenso temporal no
sentido da Zeitextension, ou ainda zeitliche Extension, empregadas por Edmund Husserl em suas Lies para a fenomenologia da conscincia interna do
tempo (Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins).

A extenso temporal caracteriza o objeto temporal, tal como o som, que,
alm de se apresentar como unidade no tempo, contm dentro de si uma poro
do prprio tempo, ou seja, uma durao. extenso temporal contrape-se o
contedo temporal [Zeitinhalt]. Embora tais atributos possam ser pensados
independentemente, do ponto de vista fenomenolgico so necessariamente
percebidos em uma via de mo dupla: o contedo temporal s pode ser apreciado atravs da extenso temporal, na mesma medida em que a extenso
temporal se apresenta somente conforme preenchida pelo contedo temporal. Assim, o objeto temporal apreendido fenomenologicamente em sua
unidade, tal como exemplifica Husserl: Quando um som ressoa, minha
apreenso objetiva pode tomar como objeto o som, que dura e ressoa, mas
no a durao do som ou o som em sua durao [Wenn ein Ton erklingt, so
kann meine objektivierende Auffassung sich den Ton, welcher da dauert und
erklingt, zum Gegenstand machen und doch nicht die Dauer des Tones oder
den Ton in seiner Dauer] (Husserl, 1928, p.18-9).
22
evento e outro se torna demasiado longo para que a periodicidade

seja apreendida.
Tal limiar coincide com a durao do presente: trata-se da extenso da durao imediatamente perceptvel, cuja extenso temporal varia de uma frao de segundo a alguns segundos, que Moles
qualifica como uma espcie de fosforescncia das percepes
imediatas (Moles, 1978, p.143). Em outras palavras, trata-se de
uma memria instantnea na qual a percepo de durao ainda
permanece diretamente ligada sensao que a preenche, permitindo que os acontecimentos sejam datados em nossa conscincia
sem recorrer a um referencial externo, tal qual um cronmetro, relgio ou calendrio. Diferentemente da espessura do presente, a
durao do presente uma medida subjetiva, vaga e varivel.
Quando a percepo explora uma mensagem cuja durao extrapola a espessura do presente, a durao do presente que determina a possibilidade de autocorrelao entre eventos passados e
futuros, permitindo conscincia vislumbrar formas temporais.
Para alm dos limites estabelecidos pela durao do presente, a
percepo das duraes adentra o mbito da terceira forma de permanncia temporal: a memria propriamente dita. Nesse estgio, o
dado perceptivo j se encontra desligado da sensao que o produziu, podendo a periodicidade somente ser reconstituda a partir de
registros baseados em uma referncia exterior, como um relgio.
Percepo de formas
Quando o organismo receptor volta sua ateno para uma mensagem qualquer, a apreenso de formas fundamental para que a
mesma seja assimilada. De maneira geral, o mundo exterior oferece percepo uma quantidade de estmulos bem superior taxa
mxima de informao assimilvel pelo crebro humano no limite
da espessura do presente. Portanto, a percepo avalia o tempo todo
o grau de coerncia interna dos fenmenos, identificando formas
(Gestalten) que lhes atribuem um maior grau de redundncia. Ao
23
mesmo tempo que simplificam a realidade, tais formas identificadas na espessura do presente servem de elementos primeiros para
a apreenso de estruturas mais complexas. Tem incio ento a fase
exploratria da percepo, que se prolonga atravs da durao do
presente, constituindo formas temporais que posteriormente, a
partir do instante em que a sensao imediata se dissipa, tero seus
resduos depositados na memria. Seguindo esse raciocnio, torna-se possvel para a teoria da informao conciliar a primazia da percepo global instantnea, defendida pela psicologia da Gestalt, e a
explorao progressiva da mensagem sugerida pela psicologia experimental.
A apreenso da forma fundamental para a percepo, possibilitando conscincia isolar a mensagem, separando-a do rudo
de fundo composto por outros estmulos do meio ambiente. No entanto, Moles ressalta que no existe, a priori, uma diferena morfolgica ou estrutural que seja determinante na diferenciao entre
rudo de fundo e mensagem, sendo tal diferena configurada pela
presena de uma intencionalidade. Ou seja, dependendo da inteno de quem escuta, o mesmo som pode ser contingencialmente
percebido tanto como perturbao quanto como sinal.
Imaginando-se um exemplo hipottico, no qual um indivduo
tem a inteno de gravar os sons da natureza de um determinado
lugar (em essncia no intencionais e no peridicos, portanto
rudos do ponto de vista morfolgico) e simultaneamente outro indivduo reproduz uma msica qualquer em volume alto (que, isoladamente, se trata de uma mensagem estruturada, portanto dotada
de inteno e apresentando possivelmente algum grau de periodi
cidade). Nesse caso, a intencionalidade do primeiro indivduo faz
com que os primeiros sons se comportem como sinal, e a msica
intervenha como perturbao, a despeito do que a considerao isolada do grau de coerncia interna e de intencionalidade de cada um
dos fenmenos pudesse sugerir. Um rudo seria, portanto, apenas
um sinal indesejado que coabita com a informao que se quer intencionalmente receber ou transmitir.
24
A relao entre figura e fundo

Uma vez feita a distino entre perturbao e sinal, que destaca
a mensagem do rudo de fundo, pode-se adentrar o campo da mensagem propriamente dita, investigando sua estruturao interna.
Nesse mbito, a oposio entre figura e fundo apresenta-se como
uma operao fundamental, constituindo um procedimento essencial da psicologia da Gestalt (Moles, 1978).
Foi ressaltado anteriormente o papel da intencionalidade na
deciso que a percepo faz diante de um fenmeno para assimil-lo ou como perturbao, ou como sinal. No entanto, na ausncia de
indicaes operacionais quanto presena de intencionalidade,
deve-se recorrer coerncia interna como critrio de diferenciao.
Nesse caso, na prpria estruturao da mensagem identifica-se a
presena da intencionalidade, manifesta na disposio especfica
dos elementos que a constituem. Pelo prisma da forma, a figura s
se define completamente e sem ambiguidade na medida em que
ope sua organizao interna a um fundo desorganizado. Assim,
efetua-se a oposio entre figura e fundo: a organizao interna da
figura que faz com que esta se destaque em relao a um fundo com
um grau de organizao relativamente menor.
Portanto, nota-se que essa oposio no absoluta, pois mais
uma vez no existe, a priori, uma diferenciao estrutural ou morfolgica entre figura e fundo (tal como entre perturbao e sinal).
Sendo assim, a noo de figura relativa e contingente, s deixando
de ser ambgua quando oposta a um fundo com um grau de organizao perceptivelmente distinto, que seja entendido como comparativamente amorfo em relao figura. Isto indica uma relao
direta entre a presena de uma ordenao na figura e seu interesse
para a percepo, fazendo-a saltar para o primeiro plano, destacando-se em relao a outros elementos que apresentam uma relativa desordem.
A organizao interna da figura pode ser tanto simples, quando
ela composta por uma nica forma, quanto articulada, se apresentar partes ou membros que so percebidas como formas indi
25
viduais subordinadas em conjunto a uma totalidade maior. Dentre

essas possibilidades, a figura que apresenta um mnimo de articulao ter maiores chances de se destacar de um fundo neutro, afinal,
um modelo mais articulado, mais diferenciado, desempenha mais
facilmente o papel de figura; um modelo menos articulado, mais uniforme, o de fundo (Guillaume, 1966, p.49).
Quando diversas formas coabitam, so as semelhanas qualitativas e a proximidade espacial ou temporal (no caso dos eventos sonoros) que funcionam como fatores de agrupamento, da mesma
forma que diferenas e distncias so fatores de segregao. Assim,
constituem-se formas fortes ou fracas, em diversas gradaes intermedirias possveis.
Uma forma forte apresenta grande coeso interna entre suas
partes que, embora articuladas entre si, so percebidas como in
teiramente subordinadas ao todo, no sendo apreendidas pela percepo como unidades independentes. J em uma forma fraca, as
partes constituintes resistem subordinao e conservam certa
autonomia, mantendo uma organizao prpria dentro do todo, de
tal maneira que a forma global percebida como um agrupamento
contingencial de formas fortes.
No entanto, sempre possvel a configurao de ambiguidades e
instabilidades na tenso de foras entre formas distintas. Diante de
um conflito entre as formas possveis de um determinado contexto, a
percepo opta pelo caminho de menor dispndio energtico, tendendo a privilegiar aquelas que apresentarem maior simplicidade,
regularidade e simetria.5
5. Tais condies atendem Lei da Pregnncia ou Lei da Boa Forma, advinda da

psicologia da Gestalt, que define uma tendncia geral da organizao psicolgica de realizar uma estrutura to simples, regular e simtrica quanto possvel
(Koffka, 1975; Guillaume, 1966)
26
A forma temporal
Para a teoria da informao, as formas se apresentam de duas
maneiras distintas para a percepo, revelando-se como formas
simblicas ou formas aleatrias.
As formas simblicas so convenes conservadas na memria
do indivduo, que este j conhece anteriormente recepo da mensagem. Abraham Moles classifica essas formas como smbolos, sendo
estes normalizveis e repertoriveis. J as formas aleatrias, por
sua vez, apresentam-se percepo de uma maneira aproximativa,
oferecendo aos sentidos apenas uma pressuposio do que vir a
seguir a partir do que acabou de se passar. Aqui, a conscincia no
tem acesso a priori forma: esta se d a conhecer apenas progressivamente, medida que a extenso temporal vivenciada. Tal o
caso predominante nas mensagens temporais, como a msica, que,
por mais que contenha formas simblicas previamente conhecidas,
se desvela pouco a pouco, instante aps instante, nunca expondo sua
totalidade de uma maneira simultnea e global para o receptor. Portanto, a forma se perfaz a posteriori na memria do receptor, j na
ausncia dos estmulos que impressionaram o aparelho perceptivo.
justamente nessa situao, em que a percepo explora a
mensagem sem qualquer certeza do que encontrar pela frente, que
a periodicidade assume uma importncia fundamental como forma
temporal elementar. Por isso, na mensagem temporal, a periodicidade uma das regras de estrutura mais importantes, pois estabelece
grandezas mensurveis que medem a regularidade do desenvolvimento temporal da percepo. Nesse contexto, a repetio se apresenta como a modalidade mais simples e imediata de criar coerncia
atravs da periodicidade.
O fenmeno que se repete perde o carter de ocorrncia nica e
singular, abrindo mo de sua unidade em nome da multiplicidade.
Ao ser repetido, o fenmeno ganha consequncia e deixa de ser
apenas a manifestao de uma probabilidade estatstica de ocorrncia para ganhar relevo na percepo, pois, por mais alta que seja a
taxa de informao introduzida por um evento isolado, este sempre
27
corre o risco de degradar-se em rudo de fundo. J um fenmeno

reiterado abre conscincia sua possibilidade de recorrncias mltiplas.6
No entanto, para o delineamento da periodicidade, no basta
que a multiplicidade do fenmeno seja sugerida pela repetio.
preciso que a sucesso de eventos informe uma regularidade percepo, estabelecendo uma isocronia,7 ou seja, intervalos de tempo
de mesma medida, mesmo que esta seja aproximada (segundo Moles,
a percepo ignora desvios que se mantenham dentro de um limiar
diferencial da ordem de 10%).8 Alm disso, tais intervalos de tempo
no devem exceder a durao do presente, para que a conscincia
possa dat-los com preciso, tornando possvel integrar os fenmenos sucessivos em formas temporais de maiores dimenses,
relacionando-os entre si pelo grau de coerncia que sua periodicidade interna lhes confere.
Da expectativa previsibilidade
A periodicidade satisfaz uma pressuposio inconsciente e
imediata do organismo receptor de que existe uma correlao entre
o que se passou e o que vir. Por isso, a percepo se v constantemente impelida a comparar o intervalo de tempo estabelecido por
cada novo evento queles que o antecederam. Diante da constatao de uma autocorrelao, produz-se a sensao de forma e cria-se
6. interessante confrontar essa funo atribuda por Moles repetio, com
consideraes bastante semelhantes desenvolvidas por Iannis Xenakis, que
nos chamam a ateno para uma dupla relao instituda pela repetio. Ao
mesmo tempo que o novo fenmeno inscrito no tempo (portanto sendo subordinado a uma abscissa temporal), sua nova ocorrncia reorganiza a prpria
percepo da dimenso temporal, pois gera um fenmeno subjacente repetio: modulao do tempo (Xenakis, 1963, p.186).
7. Remetendo-nos ao pensamento de Xenakis de modulao do tempo causada
pela repetio, podemos entender aqui a isocronia como uma frequncia modulatria que incide sobre uma onda portadora (o prprio eixo do tempo).
8. Moles, 1978, p.110.
28
uma expectativa de que a srie de eventos ter alguma continui

dade. A periodicidade dos eventos passados projeta-se ento em
direo ao futuro, estabelecendo uma esperana matemtica que,
embora seja uma funo crescente do nmero de elementos que j
se produziram (Moles, 1978, p.105), nunca pode converter-se em
certeza, dependendo sempre da ocorrncia do evento seguinte para
que a expectativa se confirme.
medida que uma regularidade se estabelece e a periodicidade
se torna mais e mais evidente, a expectativa se converte em previsibilidade, em uma progresso para a qual Moles estabelece quatro
etapas, caminhando de uma situao de maior informao para
uma de maior redundncia:
a) a unicidade imprevisvel, na qual um evento nada informa
sobre sua possibilidade de recorrncia, permanecendo
como uma ocorrncia singular sem qualquer consequncia
evidente;
b) a repetio possvel, porm imprevisvel, na qual a presena
de uma reiterao faz com que a percepo se abra para a
multiplicidade do evento, mas ainda sem estabelecer uma
regularidade que seja suficiente para sugerir uma conti
nuao da sequncia;
c) o isocronismo previsvel de maneira aleatria, no qual j se
delineia uma periodicidade aproximada, apesar da presena de um grau de variao estatstica;
d) a periodicidade previsvel em uma situao de mxima re
dundncia, na qual a perfeita identidade entre intervalos de
tempo refora constantemente a esperana matemtica
de que a srie de eventos mantenha o mesmo comportamento, oferecendo conscincia uma medida precisa para
prever a prxima ocorrncia no eixo temporal.9
9. interessante comparar os graus de previsibilidade de Moles com a escala de

complexidade das duraes proposta por Grisey (1987), que cria categorias que
29
Desta feita, estabelecem-se distintos graus de previsibilidade a

partir da regularidade dos intervalos de tempo.10 Resta averiguar
qual o nmero mnimo de repeties necessrio para que o ser humano seja capaz de fazer previses sobre o que vir a seguir, a partir
do que foi e do que percebido, respectivamente no passado e no
presente.
Calcado em dados experimentais, Moles atesta que, na maioria
dos casos, este nmero no passa de cinco recorrncias, bastando
trs ou quatro intervalos de tempo iscronos para que surja uma
conjectura de periodicidade. Como faz uso da intuio, o ser humano se coloca em expectativa diante de amostragens muito menores do que a teoria estatstica admite como mnimo aceitvel para
a constituio de uma lei de probabilidade (Moles, 1978).
Tendo visto que a conscincia humana entrev a periodicidade
mesmo em situaes nas quais as condies objetivas apresentam
variaes significativas e amostras insuficientes, possvel ampliar
consideravelmente a abrangncia do conceito ao aplic-lo no domnio esttico. Torna-se possvel considerar graus de periodicidade
distintos, que oferecem ao esprito uma ordenao suficiente para
que se instaure a sensao de forma, mesmo longe de satisfazer o
ideal matemtico.11
vo do peridico, cuja previsibilidade mxima, ao estatstico, de previsibilidade zero.

10. No caso de uma ocorrncia nica, a rigor possvel atribuir um intervalo de
tempo de durao infinita entre duas ocorrncias.
11. Tal projeo intuitiva da periodicidade para o futuro pode ser relacionada ao
desdobramento temporal de outra lei importante da psicologia da Gestalt, a
Lei da Boa Continuidade, que considera como mais estvel a curva que se
desenvolve de um modo natural, ou, em outras palavras, que se prolonga
preservando suas caractersticas (Koffka, 1975).
30
O problema da entropia
na teoria da informao
Vimos at aqui como diferentes graus e maneiras de organizao
dos estmulos hierarquizam o campo perceptivo, sendo a periodicidade a forma elementar de manifestao da ordenao nas formas
temporais. A teoria da informao interessa-se sobremaneira pela
interao de foras entre organizao e desorganizao, pois sua reflexo centra-se na quantidade de novidade ou originalidade presente
em uma mensagem. A medida utilizada a informao propriamente dita, definida como entropia negativa e considerada de maneira essencialmente quantitativa (Moles, 1982).
Por entropia, entende-se o grau de desordem de um sistema,
quer dizer, o nivelamento estatstico das probabilidades de ocorrncia de cada um dos elementos que o compem. De acordo com a
segunda lei da termodinmica, todo sistema isolado tende naturalmente a um aumento da entropia at que seja atingido um grau mximo de desordem, gerando um estado de total indiferenciao
(que tem como equivalente sonoro o rudo branco, indiferenciado
por apresentar uma distribuio estatstica uniforme de frequncias em toda a gama audvel).
No estudo da mensagem, a informao entendida como en
tropia negativa por se tratar de um desvio assimtrico na equiprobabilidade de ocorrncia dos eventos, atuando na direo inversa
da tendncia natural do sistema desordem niveladora e produzindo um evento novo, original, que se destaca do entorno. Logo,
a emergncia de uma informao como um fenmeno novo para a
percepo implica, necessariamente, um aumento na ordenao do
sistema.
No entanto, preciso atentar-se para o fato de que, se essa proposio for levada s ltimas consequncias, ela conduz necessariamente a um paradoxo fundamental para a percepo: se, por um
lado, a originalidade de um fenmeno (portanto, a informao que
este contm) est ligada emergncia de uma ordenao em um sistema estatisticamente indiferenciado, por outro, levar essa orde-
31
nao ao limite dar origem a um novo estado de indiferenciao

perceptiva. Se aquilo que era inicialmente amorfo, portanto indiferenciado por sua desordem absolutamente imprevisvel, for ordenado ao extremo, teremos novamente um anulamento de toda e
qualquer possibilidade de diferenciao, pois todas as ocorrncias
se tornaro absolutamente previsveis. Em outras palavras, o aumento da ordenao produz uma passagem progressiva da originalidade para a banalidade (tambm entendidas como informao e
redundncia).
Para mediar a relao entre ambas, intervm a ideia de inte
ligibilidade, que inversamente proporcional quantidade de in
formao (originalidade) ou complexidade da mensagem, e varia
amplamente em razo do domnio prvio que o receptor tem do
repertrio de signos mobilizado pela mensagem. De acordo com
uma esttica informacional, grande parte do trabalho artstico se
assentaria em um jogo dialtico entre a originalidade e a inteligi
bilidade.
Interessado sobretudo na eficincia da comunicao, Abraham
Moles sugere que a obra de arte deve adaptar-se ao indivduo, otimizando sua complexidade com base na quantidade limitada de ori
ginalidade por unidade de tempo que o receptor humano capaz de
apreender, pois a comunicao se assenta na realizao de uma
mensagem que tenha sobre o sujeito receptor o maior impacte12 pos
svel (Moles, 1982, p.302).
Embora admitindo que o prprio da obra de arte transcender
por sua riqueza a capacidade de percepo do indivduo (Moles,
1978, p.237), Moles no hesita em afirmar que quando a densidade
informativa do discurso musical fica acima do limite apreensvel
pelo indivduo durante a maior parte do tempo, a mensagem torna-se muito rica e o sufoca: sentindo-se afogado, ele se desinte-
12. Por tratar-se de uma edio portuguesa, o tradutor utiliza a variante ortogrfica impacte no lugar da palavra impacto, que seria mais usual em uma edio
brasileira.
32
ressa, exceto em alguns instantes de ateno isolada (Moles, 1978,

p.225).
possvel dizer, portanto, que o interesse do indivduo se localiza em um campo de extenso varivel, situado entre os extremos
do eixo que conduz de uma ordem banal a uma desordem rica, e vice-versa.13
A crtica de Pousseur:
por uma ordenao intencional
Atento para o problema da entropia, Henri Pousseur reformulou a questo posta pela teoria da informao. Para ele, o problema da proposio de Moles est juntamente na oposio binria
entre ordem banal e desordem rica, pois as duas partes da definio
(o substantivo e o qualificativo) se situam em dois nveis diferentes,
tratados de maneira contraditria.14 Para o compositor, no parece possvel superar esta dificuldade sem fazer intervir a noo
de criao intencional significativa (Pousseur, 2004, p.127).15 Por
isso, organizar esses aspectos unicamente sobre o eixo da entropia
no seria suficiente, fazendo-se necessria a introduo de um segundo eixo perpendicular ao primeiro: o eixo da inteno. Tal operao reconfigura as oposies, definindo como enriquecedora e
diferenciadora a presena da inteno, que se relaciona tanto com a
ordem quanto com a riqueza, que Pousseur situa em um nvel infe-
13. O impacto de tal concepo no pensamento musical notvel. Nos anos 1960,
Iannis Xenakis tomou a entropia como uma questo central para seu pensamento composicional, chegando a afirmar que o discurso sonoro nada mais
que uma perptua flutuao da entropia, sob todas as formas (Xenakis,
1963, p.94), associando diretamente a desordem ideia de riqueza.
14. No original: les deux parties de la dfinition (le substantif et le qualificatif)
se situent deux niveaux diffrents, traits de manire contradictoire (Pousseur, 1970, p.63).
15. Il ne semble gure possible de surmonter cette difficult sans faire intervenir
la notion de cration intentionnelle significative.
33
rior de estruturao da mensagem, no qual as unidades so claramente definidas para a percepo.
Figura 1.2 Novas categorias resultantes do acrscimo do eixo da inteno, perpendicular ao eixo da entropia (identificado por Pousseur na
figura como eixo da teoria da informao).
Por sua vez, desordem e banalidade configuram outra categoria,

que diz respeito a uma escala superior, pois somente a partir de
um certo nmero de elementos individuais acumulados desorde
nadamente que se produz um nivelamento perceptivo. Atingido tal
patamar de indiferenciao, o conjunto revela-se ento desprovido
de critrios de organizao, tornando manifesta a ausncia de inteno diferenciadora. Portanto, tanto o desordenado quanto o
34
banal carecem de intencionalidade, diferenciando-se apenas pela

amplitude do campo de probabilidades. O diagrama16 da Figura
1.2, elaborado por Pousseur a partir do entrecruzamento do eixo da
inteno e da ordenao,17 revela uma compreenso bem mais complexa e articulada das relaes entre os graus de ordem, desordem,
banalidade e originalidade possveis na mensagem (seja musical ou
no), do que o eixo nico proposto por Moles faria supor.
Nesse quadro, Pousseur atentou para a ocorrncia de dois bi
nmios no considerados pela teoria da informao. Um deles a
possibilidade de uma desordem banal, na qual a ausncia de qualquer inteno organizadora no desperta nenhum tipo de interesse,
levando simplesmente homogeneidade e insignificncia, sem
nenhuma relevncia para a percepo. Outra possibilidade a
constituio de uma ordem rica, na qual a presena de uma or
ganizao intencional produz uma individualidade articulada,
apreendida pela percepo como uma unidade orgnica claramente definida e perfeitamente eficaz.
16. Pousseur, 1970, p.64. Reproduzimos aqui a traduo do diagrama apresentada por Terra (2000, p.45).
17. preciso lembrar que a teoria da informao est interessada sobretudo na
medio matemtica da informao presente na mensagem de um ponto de
vista quantitativo. Portanto, o eixo da inteno proposto por Pousseur aparentemente extrapola o mbito dessa teoria, pois diz respeito a uma grandeza dificilmente mensurvel e, como insiste o compositor, trata-se de um eixo
multidimensional.
2
A periodicidade generalizada
O princpio da incerteza:
da fase pontual fase ondulatria
No ambiente intelectual em que floresceu o serialismo na Europa, a Fsica quntica havia se tornado um modelo para todas as outras cincias (Grant, 2001), notando-se especialmente o impacto do
princpio da incerteza, publicado pela primeira vez em 1927 pelo fsico alemo Werner Heisenberg (1901-1976). A constatao experimental de que impossvel determinar ao mesmo tempo a posio e
a velocidade de um tomo colocou em xeque diversos pressupostos
da Fsica newtoniana, pois a Fsica quntica mostrava que, no nvel
atmico, a presena do observador interfere no comportamento do
fenmeno, levando um tomo a se comportar ora como partcula, ora
como onda.
No ensaio O novo esprito cientfico, publicado pela primeira
vez em 1940, o filsofo e poeta francs Gaston Bachelard (18841962) reflete a respeito das mudanas no pensamento cientfico
que surgiram a partir da revoluo quntica na Fsica. Grant (2001)
chama ateno para o comentrio de Bachelard a respeito da nova
Qumica, na qual a substncia: vai passar da fase pontual fase
ondulatria (Bachelard, 1978, p.46).
36
Uma vez postulado o princpio da incerteza, tal passagem

torna-se possvel, pois se abre uma nova possibilidade que inverte a
relao tradicional entre onda e partcula. Na Fsica newtoniana,
a matria tomada como uma realidade primeira e absoluta, sendo a
onda um fenmeno composto pela trajetria descrita no tempo
por uma partcula composta invariavelmente de matria. J do ponto
de vista da Mecnica quntica, a onda ganha primazia, sendo entendida como um campo de probabilidades que se manifesta
atravs de partculas. Ou seja, cada partcula pode ser vista como
nada mais que uma somatria provvel de fenmenos vibratrios
em um dado momento. Consequentemente, a matria passa a ser
considerada um estado momentneo, provisrio e contingente da
energia.
Em uma acepo metafrica, tal mudana paradigmtica parece preconizar a transformao produzida pela periodicidade gene
ralizada no pensamento serial de Pousseur, que pode ser entendida
como uma passagem definitiva de um pensamento serial de tipo
pontual a um pensamento organizado sob a forma de ondas.
Por uma periodicidade generalizada

A onda um modelo peridico por excelncia. Representa o
movimento de oscilao constante entre um valor mximo e um valor mnimo em torno de um eixo de referncia. Pousseur justificou
a escolha desse modelo observando que na msica os movimentos
so, via de regra, oscilatrios, ou seja, alternados e delimitados por
um espao finito. Isto ocorre porque h limitaes concretas nas vozes, instrumentos e meios eletrnicos que impedem qualquer parmetro de se desenvolver indefinidamente em uma s direo, sem
ser constantemente obrigado a mudar o sentido de seu deslocamento. Mesmo uma textura de carter estatstico, em que notas so espalhadas pelo registro de forma aparentemente pontual, pode ser
entendida como uma sequncia de movimentos alternados para
cima e para baixo.
37
Nessa concepo bastante original, Pousseur cruzou o limiar

da espessura do presente, levando o fenmeno oscilatrio do nvel
microscpico da qualidade sonora ao terreno macroscpico das configuraes e das estruturas musicais. Dessa maneira, os instrumentos
intelectuais da teoria ondulatria tornam-se ferramentas teis para
analisar o fenmeno musical, decomposto de acordo com as propriedades elementares da onda: comprimento de onda, amplitude,
forma de onda e fase.
Comprimento de onda
Para empreender uma anlise a partir desse modelo, define-se
inicialmente o comprimento de onda. Para isso, deve-se considerar o
movimento ondulatrio a partir de um eixo de variao unidimensional, delimitando seu incio e seu fim. Caso sejam observadas diversas repeties consecutivas de ondas semelhantes com o mesmo
comprimento, tal avaliao se torna evidente e simples, pois se trata
de um fenmeno anlogo a uma frequncia estacionria.
J em casos mais complexos, nos quais ondas consecutivas
apresentam comprimentos diferentes, ou ainda em que essas ondas
tm tantos aspectos distintivos entre si que se torna difcil sua interpretao como ocorrncias do mesmo movimento ondulatrio,
Pousseur recomendou a extrao dos pontos comuns mais marcantes e a medio do intervalo de tempo entre seus valores mximos e
mnimos (Pousseur, 2009). Em casos realmente problemticos, o
autor indica levar em considerao todo o contexto no qual ocorre
o fenmeno ondulatrio em questo e escolher a subdiviso que resultar na forma mais simples, aproximando-se da forma apreen
dida pela percepo.1
1. Tal tendncia da percepo a optar pela forma mais simples foi apresentada
no captulo anterior, na discusso a respeito de formas fortes e fracas.
38
Figura 2.1 Comprimento de onda ou perodo de uma senoide representada no eixo do tempo.
Amplitude
A medio da amplitude da onda feita examinando o campo
de variao dentro do qual a onda se produz, podendo entrar em
jogo critrios e parmetros bastante distintos. Variaes unidimensionais no apresentam quaisquer dificuldades nessa abordagem,
pois podem ser representadas de forma perpendicular ao eixo do
tempo. Pousseur atentou para o fato de que tal o caso das duraes, que oscilam entre um valor mnimo e um valor mximo.
Figura 2.2 Amplitude de uma onda senoidal.
39
Fase
A prxima propriedade da onda a ser observada ser sua fase.
Embora esse aspecto possa ser verificado em uma onda isolada, a importncia musical da fase se evidencia quando se relacionam distintas ondas entre si, seja descrevendo eventos distintos ou comparando
ondas que representam aspectos diferentes do mesmo evento, de um
mesmo fenmeno, avaliando-o em vrias dimenses. Confrontando
as amplitudes mximas e mnimas de ondas distintas possvel identificar coincidncias e oposies de fase, alm de tipos intermedirios de defasagem. Tal como ocorre com as ondas sonoras na Acstica
propriamente dita, possvel identificar que a presena de coincidncias de fase entre ondas gera interferncias construtivas (reforo) e
a de oposies de fase gera interferncias destrutivas (anulao). Porm, ao passo que do ponto de vista acstico tais interferncias se do
fisicamente no sinal sonoro, na analogia proposta por Pousseur tais
relaes de fase interferem na forma como so percebidas as direcionalidades dos processos musicais. No primeiro caso, a coincidncia
de fase produz uma tendncia a uma maior definio direcional nas
transformaes do material, e, no segundo, a presena de oposies
de fase tende a neutralizar a direcionalidade do discurso musical, gerando uma difuso de fase (Menezes, 2003).
Figura 2.3 Diferenas de fase: a) ligeiro deslocamento de fase; b) oposio de fase.
40
Forma de onda
Resta-nos um ltimo, mas fundamental, aspecto para analisar
o desenvolvimento ondular de um fenmeno musical: a forma de
onda. Quando se pode identificar a ocorrncia de formas mais simples, como ondas senoidais, dente de serra, triangulares e quadradas,
a tarefa facilitada. No entanto, formas de onda mais complexas
podem exigir tipos de anlise mais abstratos, calcados na Matemtica acstica. Pousseur recomenda cautela com tais abstraes, pois
elas podem gerar representaes que, embora logicamente corretas,
guardam pouca semelhana sensvel com o fenmeno representado, deixando escapar, portanto, seu sentido musical.
Figura 2.4 Algumas formas de onda simples: a) senoidal; b) quadrada;

c) dente de serra; d) triangular.
Figura 2.5 Ritmo na Inveno no 1 em D maior (BWV 772), de J. S. Bach:

ondas quadradas em oposio de fase, cuja interferncia gera um fluxo
ininterrupto de semicolcheias.
41
Figura 2.6 Com uma ligeira simplificao, tornam-se evidentes contornos meldicos quase senoidais em oposio de fase na Inveno no 6 em
mi maior (BMV 777), de J. S. Bach, que anulam a direcionalidade geral,
produzindo uma modulao de amplitude no registro ocupado pelas duas
vozes. Nota-se um pequeno deslocamento de fase tambm no aspecto
rtmico.
Para dar conta desse problema de uma maneira mais clara e

precisa, o autor d um passo alm, recorrendo a um conceito suplementar tambm baseado na teoria ondulatria: a modulao. Assim,
modulaes de amplitude e frequncia so sugeridas por Pousseur
como modelos para interaes mais complexas entre fenmenos
ondulatrios. Dessa maneira, Pousseur abre a possibilidade de ana
lisar a interao entre diferentes fenmenos ondulatrios presentes
em uma mesma obra, ou seja, penetra no domnio das relaes entre
diferentes nveis estruturais, o que sugere que a periodicidade generalizada uma metodologia de anlise extremamente frutfera para
os diversos nveis de organizao da composio, em especial no
domnio rtmico e temporal (andamento, compassos, figuras rtmicas, etc.).
No entanto, preciso ter em mente, desde o incio, que um excesso de mincia na descrio do devir de uma obra por meio dos
modelos ondulatrios pode colocar em risco a prpria viabilidade
da anlise e as possibilidades de sua interpretao. Felizmente, uma
leitura atenta do texto de Pousseur fornece de antemo o antdoto
necessrio:
42
Uma anlise realista, ao contrrio, ter sempre presente na cons

cincia a sntese necessria a cada um de seus momentos, indispensvel a cada uma de suas operaes, no importa o quo parcial
ela seja. Em vez de se perder cada vez mais em consideraes
quantitativas desenfreadas e desnudadas de intencionalidade, ela
valorar, um em relao ao outro, os diferentes nveis estruturais
(cuja percepo primria exige precisamente a operacionalizao
de uma viso intuitiva, qualitativa), e examinar os modos de sua
reciprocidade. (Pousseur, 2009, p.165)
Ou seja, assim como os parmetros musicais no podem se desenvolver indefinidamente em uma nica direo, na anlise deve-se proceder da mesma maneira: mantendo-se dentro dos limites
da escala do perceptvel, sem se perder no infinito nem no infini
tesimal.
3
Estruturaes peridicas em
Apostrophe et six rflexions
Para investigarmos a aplicao composicional do conceito de pe

riodicidade generalizada, daremos incio anlise do conjunto de
peas para piano Apostrophe et six rflexions, do prprio Henri Pousseur. Tal escolha revela-se bastante pertinente, pois as duas primeiras pginas da partitura, que recebem o nome de Apostrophe, foram
escritas em funo de dois programas radiofnicos preparados para
o Musikalisches Nachtprogramm da rdio WDR (Westdeutscher
Rundfunk Kln) em 1964, cujo tema era exatamente a periodicidade generalizada (Pousseur, 2004).
Dois anos depois, o compositor decidiu transformar essa pea
em uma obra mais ampla. Para tanto, dividiu Apostrophe em seis
partes de tamanhos desiguais e escreveu a partir de cada uma delas
um novo trecho, cujas dimenses so no mnimo equivalentes
totalidade da pea original. Cada uma dessas novas peas equivale
a uma variao sobre parcelas do grande tema constitudo
por Apostrophe. A essas variaes, Pousseur deu o nome de R
flexions.
Assim, Pousseur concluiu ao todo um ciclo de sete peas que,
apesar de suas dimenses individuais relativamente reduzidas, revelam uma alta dose de inventividade e do amostras valiosas de
aplicao do conceito de periodicidade generalizada em diversos
44
nveis da composio, gerando estruturas ao mesmo tempo complexas e apreensveis pela percepo.
Encontram-se nessas peas aplicaes bastante variadas e imaginativas da noo de periodicidade generalizada, tal como pensada
por Pousseur, o que permite vislumbrar uma grande abertura em
relao ao seu emprego no artesanato da composio.
As anlises aqui apresentadas baseiam-se no confronto direto
com a partitura e contm muitas contribuies pessoais. neces
srio ressaltar, porm, que foi amplamente utilizado como guia o
texto Le combinatoire au service de lintention musicale (Apostrophe et Six Rflexions), escrito em 1971 pelo prprio Henri
Pousseur (Pousseur, 2004), que se revela imprescindvel para o estudo da obra escolhida. Seu ttulo se remete mais uma vez supremacia da inteno no discurso musical, tal como em sua reavaliao
feita pelo compositor de certos aspectos da teoria da informao.
Ao colocar os procedimentos operatrios a servio da inteno, o
compositor nos lembra que, para alm da mera variao da entro
pia, a ordenao intencional que produz a riqueza efetiva do
discurso, seja ela manifesta nos planos inferiores (dos elementos
individuais), como determinao, quanto nos superiores (das grandes
estruturas), como sobredeterminao, ou seja, tanto em nvel micro
quanto macroestrutural.
Se Pousseur partiu de Apostrophe para desenvolver suas Rfle
xions, pode-se dizer que a presente anlise procede de maneira semelhante com o artigo mencionado, tomando o texto do compositor
belga como material inicial a ser exposto, trabalhado, expandido e
eventualmente criticado. A esta pesquisa interessa, sobretudo, explorar os aspectos peridicos presentes na obra realizada, complementando de maneira significativa o artigo de Pousseur, mais
direcionado aos procedimentos composicionais envolvidos na elaborao da obra.
45
Apostrophe
A) A srie inicial
Para constituir o material harmnico de Apostrophe, Henri

Pousseur retomou a srie de 12 notas utilizada em uma pea anterior, Trois chants sacrs, escrita para soprano e trio de cordas em
1951. Essa srie somada ao seu RI,1 utilizando a ltima nota, R@,
como piv, o que acaba por gerar uma srie total de 23 notas. Tal
operao, de carter nitidamente (ps-)weberniano, faz que o R de
toda esta srie de 23 notas equivalha sua I.
Figura 3.1 A srie bsica de Apostrophe.
Considerando-se os dois estados seriais (O e RI) que, ao se encadearem, perfazem as 23 notas da srie, tem-se uma disposio
temporal ambivalente dessas constituies: O e RI encontram-se
tanto justapostos diacronicamente,2 quanto se sincronizam por sua
equivalncia como formas seriais na totalidade dessa sequncia de
alturas. No decorrer das anlises das Rflexions, ser constatado
que essa dupla simetria recorrente em diversos nveis de estruturao ao longo do ciclo.
1. No presente texto, utilizamos as seguintes abreviaes: O = original; R = retrgrado; I = inverso; RI = retrgrado invertido.
2. Sendo O = notas de 1 a 12, e RI = notas de 12 a 23.
46
B) A constituio dos grupos
Por meio de estruturaes peridicas em diversos nveis, cada

nota da srie d origem a um dos 23 grupos que perfazem Apos
trophe, em um processo que pode ser considerado uma dupla expanso, tanto no eixo diacrnico quanto no eixo sincrnico.
O primeiro passo dessa expanso se d diacronicamente e consiste no preenchimento de cada um dos espaos intervalares existentes entre as notas da srie. Tal preenchimento ser feito com base
em quatro maneiras distintas de percorrer ciclicamente o total cromtico, cada uma delas marcada por uma periodicidade intervalar
especfica. Na Figura 3.2, esto reproduzidas essas possibilidades,
estando os ciclos ordenados do mais cromtico ao mais diatnico.3
Figura 3.2 Ciclos utilizados para o preenchimento dos intervalos.
Uma vez aplicados a cada um dos intervalos existentes entre as

23 alturas da srie, esses ciclos (identificados pelas letras de a a d)
geram os grupos reproduzidos a seguir, nos quais se observam as
notas secundrias resultantes dos preenchimentos realizados.
3. Percorrendo-se os ciclos da esquerda para a direita, nota-se que as notas mpares so uma gama de tons inteiros que permanece fixa, enquanto as notas
pares (que correspondem escala hexafnica complementar) so transpostas
um tom acima em relao ao ciclo anterior. Tal estruturao de ciclos intervalares, que leva do mais diatnico ao mais cromtico, e vice-versa, descrita em
Apoteose de Rameau: ensaio sobre a questo harmnica (Pousseur, 2009).
47
Figura 3.3 Os 23 grupos de notas secundrias.
Como se pode constatar pela Figura 3.3, dependendo do intervalo a ser percorrido e do ciclo escolhido, cada grupo ter um tamanho distinto: desde uma nica nota (nos casos em que o intervalo
do ciclo escolhido equivale distncia entre as notas da srie), at o
mximo de seis notas.
Entretanto, independentemente do nmero de notas que cada
grupo possui, todos ocuparo na pea a mesma durao unitria de
uma mnima (organizada com base no compasso de 2/4 ou 4/8),
sugerindo do ponto de vista da mtrica um primeiro nvel elementar de periodicidade. Dentro dessa durao bsica, as notas de
cada grupo sero ento distribudas a intervalos de tempo iguais.
Como o nmero de notas de cada grupo oscila entre um e seis, resultam da as seguintes divises peridicas bsicas:
Figura 3.4 Possibilidades de diviso peridica da durao bsica de uma

mnima.
48
Aps estabelecer as notas secundrias e determinar suas duraes, o compositor prope uma expanso sincrnica do material,
atribuindo para cada nota do grupo de uma a cinco notas tercirias,
que sero obtidas por meio de 11 novos ciclos intervalares, distinto
dos quatro apresentados anteriormente, aos quais Pousseur deu o
nome de reservas harmnicas (ver Figura 3.5).
As seis primeiras reservas so obtidas tomando-se como ponto
de partida dois ciclos de quintas alternados, sendo que um deles
permanece fixo, enquanto o outro transposto sucessivamente pelo
intervalo-base do ciclo, ou seja, reaparecendo uma quinta acima a
cada nova etapa.
Nota-se que Pousseur intercambiou as numeraes atribudas
aos passos 2 e 4, apresentando a justificativa de que esses dois
tipos foram invertidos pelas razes da verossimilhana harmnica
(diferena de concepo pitagrica ou zarliniana da tera maior).4
4. Ces deux types t inverss pour des raisons de vraisemblance harmonique

(diffrence de conception pythagoricienne ou zarlinienne de la tierce majeure) (Pousseur, 2004, p.298). Em relao verossimilhana harmnica,
Pousseur provavelmente se refere opo de reordenar a sequncia de seus
ciclos intervalares de modo a corresponder mais fielmente ordem de apario dos intervalos na srie harmnica, na qual a tera maior encontra-se
mais prxima da fundamental do que a segunda maior. Baseada em pressupostos distintos, a concepo pitagrica considera a tera maior como mais
afastada da fundamental que a segunda maior, pois busca dar conta de gerar
todos os intervalos musicais exclusivamente a partir da combinao de propores que possam ser obtidas utilizando-se somente nmeros de 1 a 4
(dando grande importncia para a quinta, de proporo 3/2, como intervalo
bsico para gerar os demais). Isto faz que a tera maior seja obtida por meio da
proporo 81/64, bem mais complexa, ou seja, mais afastada da fundamental)
do que a segunda maior obtida pela razo 9/8. J do ponto de vista da entonao justa defendida pelo terico italiano Gioseffo Zarlino (1517-1590),
que admite obter os intervalos utilizando como base propores que vo alm
do nmero quatro, a tera maior representada pela razo 5/4, portanto mais
simples que os 9/8 da segunda maior. A mesma inverso de posio entre segunda maior e tera maior vista na classificao dos intervalos propostos em
Apoteose de Rameau: ensaio sobre a questo harmnica (Pousseur, 2009).
49
Figura 3.5 Os 11 ciclos intervalares que geraro as notas tercirias. Nota-se a presena das mesmas notas nos ciclos identificados com o nmero 6.
Os outros seis ciclos, dispostos na coluna da direita da figura,

so obtidos de maneira semelhante, alternando duas escalas cromticas e submetendo uma delas a sucessivas transposies reguladas
pelo semitom, ou seja, o intervalo bsico da escala. Por configurar-se como o mais cromtico, o primeiro passo recebe o nmero 11, e
os demais vo sendo numerados de maneira decrescente. Ainda na
Figura 3.5, nota-se que a etapa de transposio que recebe o nmero 6 na coluna da direita fornece as mesmas alturas que a etapa
de mesmo nmero localizada sua esquerda, apresentando apenas
uma permutao na ordem das notas. Tal coincidncia leva o compositor a equipar-las, considerando-as pivs entre as duas sequncias de reservas harmnicas,5 que so encadeadas de maneira
a perfazer uma passagem progressiva do mais diatnico ao mais
5. Na constituio efetiva dos subgrupos, o que se verifica na Figura 3.5 a supresso da sexta etapa do ciclo cromtico, posicionado direita da figura, e
o emprego da reserva de nmero 6 da coluna da direita, cujo ponto de partida diatnico.
50
cromtico (de maneira semelhante em que os quatro ciclos intervalares utilizados para gerar as notas secundrias foram organizados).
A seguir ser percebido que a presena de notas repetidas nas
reservas 1 e 11 motivou Pousseur a privilegiar a utilizao do intervalo de oitava, provocando uma curiosa semelhana de colorao
entre o extremo diatonismo e o mximo cromatismo, o que acaba
por sugerir uma aproximao entre eles.6
A Figura 3.6 apresenta a harmonia completa de Apostrophe, resultante da expanso sincrnica do material harmnico efetuada
pela aplicao das reservas harmnicas s notas secundrias explicitadas na Figura 3.3 (ainda no distribudas no registro).
Muito embora tal figura se assemelhe bastante ao Exemplo 5
publicado por Pousseur em seu artigo (Pousseur, 2004), no se trata
de uma reproduo direta do exemplo. O que se fez aqui foi aplicar
as reservas harmnicas de acordo com as densidades indicadas por
Pousseur, tomando como base as notas secundrias da Figura 3.3
estas sim retiradas do Exemplo 3, presente no mesmo artigo. As
disposies de oitava so em alguns casos diferentes das apresentadas no texto citado, pois buscamos ordenar as notas do grave ao
agudo de forma a corresponder o mais diretamente possvel s sequncias de alturas produzidas pela aplicao das reservas harmnicas. Desse exerccio laborioso, resultaram algumas descobertas
interessantes em relao a alguns grupos (marcadas com um ponto
de exclamao na Figura 3.6):
Grupo 2 Tanto o Exemplo 5 do artigo quanto o compasso 3 de
Apostrophe atribuem um subgrupo de cinco notas ltima nota secundria. Entretanto, o Exemplo 3, que indica as densidades de
6. Tal aproximao acontece de maneira efetiva nos grupos de nmero 21 e 22,

nos quais o compositor emprega sequencialmente as nicas aplicaes das reservas 11 e 1, respectivamente. No por acaso, estes dois grupos, somados ao
23, serviro mais tarde de base para a ltima Rflexion, intitulada Sur les oc
taves.
Figura 3.6 A harmonia de Apostrophe (ainda sem distribuio definitiva no registro).
51
52
cada subgrupo, equivoca-se ao apresentar o nmero 4 como densidade para esse subgrupo.
Grupo 7 H uma discrepncia entre o artigo e a partitura, pois
o primeiro indica que o ltimo acorde do grupo contm as notas
R@-Mi@-R, ao passo que a segunda apresenta as notas Si-D#R#
no compasso 9, que corresponde a esse grupo. A reconstituio
aqui feita confirma as notas apresentadas no artigo. Ou seja, para
alm das substituies enarmnicas perfeitamente aceitveis,
Pousseur teria de fato se equivocado ao colocar a nota Si no lugar
de R. No se trata, no entanto, de uma descoberta nova, mas
somente de uma confirmao, pois mais adiante no artigo, o compositor se refere a esse acorde como portador de um erro voluntariamente conservado.
Grupo 11 O compasso 14 de Apostrophe, que corresponde a
esse grupo, apresenta as notas L@-Mi@-Sol-R-Sol@, e o Exemplo 5
do artigo, por sua vez, apresenta as notas L@-Mi$-Sol-R-F#.
Refazendo o percurso indicado por Pousseur, que consiste em aplicar
nota L@ um subgrupo de 5 notas seguindo a reserva 7 (uma
alternncia de quarta justa ascendente e tera maior descendente),
obtm-se ainda outro conjunto de notas: L@-R$-L$-R$-Si@
Sugerimos, ento, considerar a hiptese de que h de fato um erro
no artigo (o Mi$ deveria ser Mi@), e que as notas da partitura esto
corretas, tendo o compositor utilizado a reserva 7 de maneira
invertida (quarta justa descendente, tera maior ascendente), pois
dessa forma se podem obter as alturas que esto publicadas no
compasso 14 da pea.
Grupo 16 Mais uma vez, h um desacordo entre artigo e partitura (compasso 22). No primeiro, um Si# no segundo acorde; na
segunda, um Si$. Por meio da reconstituio do procedimento de
Pousseur, pode-se concluir que a nota correta seria Si$, tal como
apresentado na partitura.
Grupo 19 Na partitura de Apostrophe (compasso 26), a nota
mais aguda um L$; j no Exemplo 5 do artigo, no qual a distribuio das notas pelas oitavas coincide com a partitura, a nota localizada no extremo agudo um D (exatamente uma linha
53
suplementar acima da nota da partitura). Ao se refazer o caminho

indicado anteriormente no Exemplo 3 e aplicar a reserva 10 nota
Sol para gerar um subgrupo de cinco notas, confirma-se que a partitura contm a nota correta (L$), estando o exemplo do artigo
incorreto.
Grupo 21 Ao aplicar a reserva harmnica de nmero 11 (que
alterna semitons e unssonos) s notas deste grupo, Pousseur pu
lou a primeira nota do ciclo e comea pela repetio de nota, prova
velmente em uma opo de caracterizar este grupo com um maior
nmero de intervalos de oitava.
C) O triplo parmetro de distribuio
Elucidados os procedimentos que do origem harmonia de

Apostrophe, devemos atentar ao triplo parmetro de distribuio,
proposto pelo compositor, que ajuda a determinar a disposio definitiva do material harmnico na pea, dos pontos de vista rtmico,
meldico e articulatrio. Tal parmetro leva em considerao trs
aspectos:
A) Se a distribuio horizontal ou vertical. Ou seja, se as
notas do subgrupo so apresentadas de maneira sucessiva,
subdividindo periodicamente as duraes bsicas atribudas a cada nota secundria, ou se as notas sero apresentadas de maneira simultnea sob a forma de acordes;
B) se as notas so distribudas pelo registro segundo uma disposio mais aberta ou fechada;
C) se as notas so distribudas pelo registro de modo a privilegiar intervalos pesantes ou no pesantes. Com tais termos,
Pousseur se referiu, no primeiro caso, ao predomnio de
consonncias e, no segundo, preferncia pelas dissonncias e quartas (intervalos mais webernianos).
54
A Figura 3.7 apresenta a distribuio desse parmetro triplo

explicitada por Pousseur. Nota-se que a distribuio foi feita de
modo a encadear entre si trs possibilidades de ordenao das oito
combinaes possveis entre A, B e C (sendo as combinaes 0-0-1
e 1-0-1 as nicas que aparecem apenas duas vezes, pois assumem o
papel de pivs entre as sequncias).
1
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
todas as 8 combinaes
Figura 3.7 Aplicao do triplo parmetro de distribuio aos grupos. De

acordo com seu respectivo parmetro, 0 = simultneo/aberto/no pesante
e 1 = sucessivo/fechado/pesante.
Para alm do desejo de apresentar todas as combinaes entre

os trs parmetros de forma bem distribuda ao longo de toda a
pea, verifica-se tambm um grande equilbrio na distribuio diacrnica dos nmeros 0 e 1. Se cada parmetro for considerado iso
ladamente, o caso mais notvel o do parmetro A (0 = simultneo;
1 = sucessivo), no qual notam-se exatamente 11 ocorrncias de
cada possibilidade, ordenadas de maneira no retrogradvel. J segundo o parmetro B, h 10 grupos cujas notas so dispersas pelo
registro (indicados por 0), e 12 apresentam uma tessitura mais fechada (assinalados por 1). Em relao ao parmetro C, a situao
semelhante, com 12 grupos no pesantes e 10 grupos pesantes.
No confronto com a partitura, torna-se clara a liberdade com
que Pousseur se relacionou com a tabela, optando por uma srie de
desvios localizados que se guiam por critrios musicais subjetivos.
Isto se torna claro no exemplo apresentado na Figura 3.8, no qual
esquerda existe uma possibilidade de realizao estritamente sucessiva do grupo 3, respeitando a durao de uma colcheia reservada
para cada subgrupo. O compasso 4 de Apostrophe est reproduzido
no mesmo exemplo.
55
Figura 3.8 esquerda, uma possibilidade de realizao estritamente sucessiva do grupo 3, respeitando a durao de uma colcheia reservada para
cada subgrupo. direita, o compasso 4 de Apostrophe.
Calculando-se a durao individual das quintinas de fusa que

seriam obtidas na realizao proposta esquerda do exemplo,
chega-se a 83 ms (no andamento de = 72), valor j bastante prximo dos 50 ms que definem a espessura do presente. Tendo isto em
mente, o ligeiro desvio aqui realizado pelo compositor no compasso
4 da pea pode ser entendido como a explorao de um paradoxo da
escuta: por um lado, as figuras podem ser vistas como desaceleradas pelo aumento de seu valor escrito, mas, por outro, pode-se
entender uma acelerao tal das figuras que torna sua durao individual menor que 50 ms e faz que seus ataques se sobreponham na
percepo.
Seguindo adiante na investigao dos desvios de realizao em
relao ao procedimento inicialmente proposto, pode-se efetuar
uma comparao da tabela com a partitura, considerando apenas o
parmetro A. Isto leva constatao de que, dos 11 grupos aos
quais se atribui uma distribuio horizontal, sete apresentam pelo
menos um desvio em direo simultaneidade (confrontar respectivamente os grupos 2, 3, 4, 10, 15, 16 e 22 com os compassos 3, 4,
6, 13, 20, 22 e 31 de Apostrophe). Embora menos comuns, desvios
no sentido inverso tambm ocorrem, fazendo com que dois dos 11
grupos que teriam a verticalidade como caracterstica tenham um
de seus acordes quebrados, dividindo em duas as figuras inicialmente previstas (grupos 6 e 18, que correspondem aos compassos 8
56
e 24 na partitura). De qualquer maneira, essa permeabilidade entre

verticalidade e simultaneidade tem potencialmente uma dupla possibilidade de interpretao: variaes localizadas no valor das figuras
como um procedimento de escritura tradicional, ou como uma maneira de incorporar no discurso musical o limiar de discernibilidade
entre eventos sequenciais e simultneos representado pela espessura do presente.
D) Os valores adicionados
Seguindo os passos de elaborao at aqui apresentados, haveria uma pea em que todos os compassos apresentam a frmula
2/4 ou 4/8, o que no corresponde redao final da partitura de
Apostrophe. Isto ocorre porque, entre os compassos da pea, Pousseur introduziu 12 paradas, que se caracterizam como seis silncios e seis sustentaes do ltimo ataque do compasso anterior.
Tais valores adicionados tm duraes que variam de uma a 12 semicolcheias. E so distribudos entre os grupos da seguinte maneira:
Figura 3.9 Os valores adicionados de Apostrophe, sendo: = silncio e

= sustentao.
57
E) Six rflexions
Como mencionado anteriormente, Apostrophe ser dividida

em sete partes, que daro origem s Six rflexions, sendo: Sur le
tempo (compassos 1 e 2); Sur le phras (3 a 8); Sur la dynamique (9 a
12); Sur le toucher (13 a 17); Sur les sonorits (18 a 28); e Sur les oc
taves (29 a 32).
Sur le tempo
A primeira das Rflexions elabora o material musical dos dois

primeiros compassos de Apostrophe, equivalentes ao primeiro grupo mais o compasso 3/4 de pausa, que na gama de valores supra-adicionados equivale a 12 semicolcheias de silncio.
Vale notar que tanto essa pea quanto a ltima das Rflexions
prescindem da indicao de frmula de compasso. A dinmica e
a articulao staccato, que tambm caracterizam o primeiro compasso de Apostrophe, permanecem constantes ao longo de toda Sur
le tempo, instigando a escuta a se concentrar na variao de velo
cidade das figuras, colorida por transposies do material harmnico e variaes de densidade.
a) Critrios de transposio
O material harmnico de Sur le tempo constitudo por uma

alternncia entre cinco transposies distintas do primeiro compasso de Apostrophe. Tais transposies so norteadas por cinco
notas encontradas neste mesmo compasso, que correspondem em
sua maioria nota mais aguda do agregado que a contm:
58
Figura 3.10 Notas do primeiro compasso de Apostrophe que regulam as

transposies de Sur le tempo.
| 1 | 2 | | 1 | 3 | 2 | 1 | 2 | 3 | 2 | | 4 | 1 | 5 | 2 | | 4 | 3 | 4 | | 5 | 4 | 3 | 5 | 4 |(4)| 5 |
Figura 3.11 Distribuio das transposies nos 27 compassos de Sur le

tempo. Traos indicam compassos de pausa.
Pode-se tentar compreender o encadeamento de transposies

apresentado em Sur le tempo de duas maneiras. A primeira a
partir das posies relativas no registro de cada transio; a segunda levar em conta apenas o nmero que o compositor atribui
a cada uma delas, que se refere apenas sequncia de notas supraobservada.
No primeiro caso, a onda resultante relativamente complexa,
apresentando uma leve tendncia descendente, composta por um
movimento claramente alternado. No entanto, para alm do aspecto da alternncia constante, sua configurao parece nada informar sobre os critrios que teriam motivado o compositor a
constituir essa disposio especfica (Figura 3.12).
59
Figura 3.12 Perfil gerado pelas transposies ao longo da pea em sua

ordem temporal de apario, explicitando suas posies relativas no registro.7
A segunda abordagem possvel da sequncia de transposies

nessa pea tem por base somente a numerao atribuda s transposies e ilustra a ordem explicitada por Pousseur (1-2-1-3-2-1-23-2-4-1-5-2-4-3-4-5-4-3-5-4-5), que pode ser disposta como na
Figura 3.13:
Figura 3.13 No eixo horizontal, as ocorrncias do material; no eixo vertical, suas transposies.
7. Aqui, como em todo o restante deste trabalho , adota-se o L do diapaso

(440 Hz) como L 4.
60
Tal disposio revela uma onda de tendncia geral claramente

ascendente, cuja propriedade mais notvel o espelhamento horizontal e vertical que ocorre a partir de seu ponto central, fazendo
que o O da onda corresponda ao seu RI, ou seja, mesma dupla
simetria observada na srie inicial de 23 notas de Apostrophe. Quanto
amplitude da onda, nota-se um aumento progressivo, que atinge
seu pice exatamente no centro, retornando de maneira simtrica e
progressiva amplitude mnima.
Na Figura 3.14, torna-se claro que as distribuies das transposies 1 e 5 so espelhadas entre si. As ocorrncias da primeira
transposio concentram-se no incio da pea (ocupando uma a cada
duas ocorrncias) e se rarefazem progressivamente at o centro da
pea, quando ocorre sua extino. Sua ltima apario imediatamente seguida pela primeira enunciao de 5, que, de maneira perfeitamente simtrica a 1, vai se densificando at que sua ltima
apario marque tambm o final de Sur le tempo. De maneira semelhante, as transposies 2 e 4 apresentam uma simetria entre si.
No entanto, elas chegam a se intercalar no tempo, pois a primeira
ocorrncia da quarta transposio se d entre a penltima e a ltima
apario da transposio de nmero 2. Resta a terceira transposio, que apresenta um espelhamento em relao a si mesma, distribuindo-se pelo tempo de maneira que pode ser considerada no
retrogradvel.
Figura 3.14 Espelhamentos entre as transposies.
61
A anlise das transposies de Sur le tempo revela um aspecto

importante do emprego de estruturaes peridicas por Henri Pousseur: nem sempre o pensamento ondulatrio identificvel diretamente a partir de aspectos sensveis do discurso musical (como a
distribuio das transposies pelo registro), mas pode ser rastreado
em aspectos mais abstratos da elaborao composicional (como no
caso de uma numerao que se refira a uma sequncia de notas extrada do material original).
b) Figuras rtmicas e densidades
Toda a elaborao das duraes de Sur le tempo baseia-se em

uma interpretao, feita pelo compositor, da estruturao rtmica
do primeiro compasso de Apostrophe, que coloca em destaque
quatro aspectos principais, sendo:
1) a durao individual das figuras, como resultante de uma
subdiviso peridica do compasso;
2) a durao total do compasso (no interior da qual as notas se
distribuem periodicamente);
3) o nmero de ataques;
4) a densidade especfica que as notas apresentam em sua distribuio.
A subdiviso peridica organiza invariavelmente as figuras
rtmicas de todos os 27 compassos de Sur le tempo. Entretanto,
observam-se pequenas irregularidades ao longo da pea com o
encurtamento espordico de figuras (colcheias eventualmente substitudas por semicolcheias) e a interveno de seis pausas de duraes diferentes, de maneira semelhante aos valores adicionados de
Apostrophe.
62
Figura 3.15 Localizao das pausas em Sur le tempo (, duraes em semicolcheias) e duraes encurtadas ( ).
Em ambos os casos, o compositor afirma ter distribudo as

duraes encurtadas e pausas por um critrio pessoal de gosto, independentemente de qualquer tipo de determinao estrutural
(Pousseur, 2004).
Agora, aps a pesquisa se deter sobre as perturbaes localizadas, que diminuem a previsibilidade das divises essencialmente
peridicas da pea, ser analisada a determinao estrutural das
duraes em Sur le tempo, ou seja, o cerne de sua elaborao, que
consiste em uma organizao das duraes inteiramente pensada a
partir da inter-relao entre durao total, nmero de ataques e den
sidade, das quais resultam as figuras rtmicas propriamente ditas.
O primeiro compasso de Apostrophe comporta 16 alturas, cuja
distribuio temporal pode ser analisada usando-se os quatro parmetros citados como guias. Por essa perspectiva, verifica-se uma
durao total de dois tempos dividida em seis ataques, cujas densidades variam entre um e cinco.8 Dessa distribuio, resultam ter
cinas de colcheia como figuras rtmicas.
Qual seria o resultado se essas 16 notas fossem redistribudas
no tempo de modo a produzirem a menor densidade possvel (uma
8. Nota-se a exceo do nmero 4, podendo-se especular que a presena exclusiva das densidades 1, 2, 3 e 5 nesse primeiro compasso de Apostrophe (e em
18 dos 23 grupos da pea) tenha relao com uma preferncia pelos primeiros
nmeros da srie de Fibonacci.
63
nota de cada vez)? E no caso de uma redistribuio segundo uma

densidade mxima (mantendo-se ainda dentro dos valores de um a
cinco)? No primeiro caso, obtm-se uma sequncia de 16 fusas e, no
segundo, quatro acordes de quatro notas com a durao de uma colcheia cada. Tais figuras resultantes (fusa e colcheia) foram consideradas por Pousseur, respectivamente, como valor mnimo e mximo
para constituir a gama de duraes a ser utilizada nesta pea. Trs
valores intermedirios sero adicionados, com o intuito de totalizar
cinco possibilidades de distribuio rtmica Figura 3.16).
densidade 1
densidade 11/3
densidade 2
| densidade 22/3 | densidade 4
Figura 3.16 As cinco possibilidades de distribuio de 16 notas em dois

tempos consideradas para gerar as figuras de Sur le tempo.
Entretanto, primeira vista, tal informao contraditria

com a partitura que graficamente mostra apenas trs figuras distintas (no se observando a ocorrncia de fusas). Deve-se, portanto,
considerar as propores entre os trs andamentos utilizados ao
longo da pea para constatar que, para alm do que sugere a grafia,
existem de fato cinco duraes absolutas utilizadas na pea, cujas
correspondncias podem ser verificadas na Figura 3.17. A essa sequncia de valores o compositor se refere como srie de velocidades.9
9. Aqui est mantido o termo srie por ser esta a nomenclatura empregada diversas vezes por Pousseur em seu artigo para descrever conjuntos de valores que
tm mais o aspecto de uma gama ou escala, apresentada como uma sequncia
crescente ou decrescente, sem estabelecer uma ordenao especfica que a caracterize (sendo justamente a ordenao o que diferencia uma srie de 12 sons de
uma gama cromtica, por exemplo).
64
velocidades
grafia na
partitura
= 72
= 72
= 108
= 144
Figura 3.17 Srie de velocidades e suas representaes grficas.
Alm de produzir uma simplificao na escrita, as mudanas

proporcionais de andamento revelam um aspecto funcional importante: permitir uma maior liberdade na determinao do nmero de
ataques, contornando assim certas limitaes da notao tradicional,
que no prev uma grafia para quilteras incompletas, que ocorreriam se o mesmo andamento fosse mantido por toda a pea.
Para se trabalhar com o nmero de ataques, estabelecida
tambm uma srie de cinco valores, composta pelos resultados obtidos ao se dividir a durao de mnima pelas figuras que compem
a srie de velocidades (Figura 3.18).
velocidade
nmero de ataques
12
16
Figura 3.18 Correspondncias entre velocidades e nmeros de ataque.
A partir dessa srie de nmeros de ataques, Pousseur derivou

ainda outra srie de cinco valores, com o intuito de organizar outro
parmetro envolvido na elaborao rtmica de Sur le tempo: as dura
es totais. Essa nova srie (Figura 3.19) obtida multiplicando-se
os nmeros 4, 6, 8, 12 e 16 pela durao de uma tercina de colcheia
(figura bsica do primeiro compasso de Apostrophe).
nmero de ataques
4
x
12
16
x 3
x3
x3
x3
_ 3
duraes totais
65
Figura 3.19 Srie de duraes totais.
Uma vez estabelecidas essas duas sries, pode-se produzir uma

combinao entre ambas, subdividindo-se cada um dos valores
da srie de duraes totais pelas cinco possibilidades de nmeros
de ataque disponveis. Os 25 resultados obtidos so ento submetidos a um filtro (que podemos considerar do tipo passa-banda): a
srie de velocidades. Ou seja, so rejeitadas as subdivises que introduziriam figuras rtmicas diferentes das cinco anteriormente previstas. Alm disso, Pousseur admitiu alguns arredondamentos de
valores para que estes coincidissem com a gama de duraes estabelecida. Ao final desse processo, obtm-se 18 combinaes entre
nmeros de ataque e velocidades (Figura 3.20).
duraes
nmero de ataques
12
16
12
12
16
12
16
12
16
12
16
Figura 3.20 As 18 combinaes entre nmeros de ataque e duraes

totais.
66
Com o intuito de acrescentar ainda outro nvel de elaborao, o

compositor estabeleceu uma srie de densidades. Para este fim, so
retomadas as densidades resultantes das cinco possibilidades de
distribuio de 16 notas em dois tempos consideradas para a constituio da srie de velocidades. Chega-se, assim, a uma srie de den
sidades composta pelos valores 1, 1, 2, 2 e 4.
Em uma comparao destes valores com aqueles indicados na
Figura 3.17, nota-se um arredondamento nos valores fracionrios.
Tal atitude perfeitamente justificvel, pois verifica-se pela partitura que os valores dessa srie so empregados como valores mdios,
em torno dos quais a densidade do trecho oscila, e no de maneira
absoluta.
O compositor prope ento uma nova combinao entre essa
srie de densidades e a srie de nmeros de ataques, independentemente da durao total de mnima e das 16 notas que caracterizavam o primeiro compasso de Apostrophe. Dessa maneira, so obtidas
15 possibilidades de combinao, que resultam tanto em nmeros
de notas diferentes de 16 quanto em duraes totais distintas da
mnima, cujo valor ser determinado posteriormente pela veloci
dade atribuda aos ataques.
densidades
nmero de ataques
4
12
16
41
61
81
12 1
16 1
4 1
6 1
8 1
12 1
42
62
82
4 2
6 2
44
Figura 3.21 Combinaes entre nmeros de ataque e densidades.
67
As duas ltimas tabelas apresentadas (Figuras 3.20 e 3.21) tm

um eixo em comum o dos nmeros de ataque , que permite relacion-las entre si aplicando as figuras rtmicas da Figura 3.20
tabela anterior. Dessa tripla combinao entre figuras rtmicas, nmeros de ataques e densidades, pode-se finalmente configurar grupos rtmico-articulatrios, segundo 48 possibilidades (ver Figura
3.22).
densidades nmero de ataques
velocidades disponveis
41
4 1
42
4 2
44
61
6 1
62
6 2
81
8 1
82
12 1
12 1
16 1
Figura 3.22 Combinao entre tabelas das Figuras 3.20 e 3.21 pelos nmeros de ataque comuns.
68
Dessas combinaes, sero selecionadas 22 a serem associadas

s 22 etapas de transposio do material harmnico vistas na primeira parte desta anlise. Como a quantidade de notas que cada
grupo pode acomodar varia (de 4 at mais de 16 notas) e cada transposio do material harmnico fornece sempre uma sequncia de
16 alturas, existiro conflitos constantes. Nesses casos, a constituio rtmico-articulatria ter primazia, sendo parte do material
harmnico suprimido (seja no incio, no final ou em ambos os extremos da sequncia) ou em um nico caso, repetido (isto ocorre no
quinto grupo, localizado no sexto compasso de Sur le tempo, que
apresenta 17 notas).
Excetuando-se os compassos compostos exclusivamente por
pausas (3, 11, 16 e 20), existe uma correspondncia quase exata
entre os 23 compassos restantes e estas 22 unidades, sendo que a
nica divergncia fica por conta do desdobramento do grupo 21
em dois compassos (25 e 26), por conta de uma mudana de sistema na partitura. No entanto, isto parece ocorrer mais devido a
um critrio grfico de editorao da partitura do que a alguma motivao musical.
Quanto ordem que foi atribuda aos grupos na Figura 3.23
(e consequentemente na pea), o compositor afirma ter optado por
um decrscimo irregular de densidade e de velocidade (Pousseur, 2004, p.305). Tal declarao mais uma vez reitera a subordinao das operaes combinatrias inteno musical expressa no
ttulo do artigo sobre Apostrophe et six rflexions, pois, embora possa
ter sido verificada at aqui uma organizao dos mnimos detalhes
da pea a partir de procedimentos combinatrios, a organizao de
sua forma final modelada em um nvel superior pela inteno mu
sical do compositor.
grupo
no de ataques
densidade
no de
notas
3
3
44
16
41
62
12
81
12 1
16 [17]
16 1
16
transposio velocidade
69
notas
suprimidas
12 1
12
8 1
12
6 2 ()
16
10
61
11
4 2
10 [11]
12
4 1
13
42
14

3
3
6 2 ()
10 [8]
15
82
16
16
12 1 ()
16
17
16 1
16
18
16 1
16
19
12 1
12
20
8 1
12 [11]
21
12 1
12
22
16 1
16
Figura 3.23 Caractersticas dos 22 grupos que perfazem a pea. Na coluna

dedicada ao nmero de notas, os valores entre colchetes indicam a quanti
dade efetiva de notas existente na partitura onde esta no corresponde tabela. Na coluna notas suprimidas, indica supresso de notas a partir do
incio, , a partir do fim, e , a combinao das duas anteriores.
70
No ltimo compasso, observa-se uma aparente discrepncia

entre a velocidade indicada na tabela apresentada no artigo () e
aquela verificada efetivamente na partitura ( ). Entretanto, antes
que a se aponte a existncia de um desvio voluntrio, ou no, necessrio atentar para a indicao verbal colocada sobre o pentagrama
nesse ltimo compasso: Comear muito rpido (mas staccato) e desacelerar pouco a pouco.10 Portanto, evidente que a inteno aqui
criar uma desacelerao a partir de uma durao curta, no importando tanto o valor da figura notado. Novamente fica claro que
a inteno do compositor intervm no resultado do procedimento
combinatrio, revelando a inteno do compositor de criar uma relao entre a microforma desse compasso e a macroforma de Sur le
tempo, pois nesse surpreendente rallentando reproduzida a tendncia geral de desacelerao que motivou a disposio temporal
das 22 unidades.
Na Figura 3.24 apresenta-se a variao de velocidade de Sur le
tempo, disposta proporcionalmente no eixo temporal. As interrupes na linha indicam pausas, e a linha pontilhada representa a forma
de execuo do ltimo compasso e seu respectivo resultado sonoro.
Figura 3.24 Curva de velocidade de Sur le tempo, distribuda proporcionalmente por sua extenso temporal. A linha pontilhada indica o desacelerando do ltimo compasso.
10. Commencer trs vite (mais dtach) et ralentir petit petit./Sehr schnell
(jedoch stacatto) anfangen und allmhlich langsamer werden./Begin very
quickly (but staccato), becoming slower gradually.
71
possvel descrever o comportamento dessa curva geral em

quatro nveis estruturais distintos:
a) nvel da pea como um todo: apresenta de fato uma tendncia geral de desacelerao, tal qual sugerido pelo compositor;
b) nvel das sees delimitadas: apesar de a curva da pea ser,
de uma forma geral, descendente, dois perodos de onda
distintos se configuram compostos por uma acelerao seguida de uma desacelerao, que se articulam pelo silncio
do compasso 11, de modo a sugerir duas grandes sees. A
interveno da maior pausa da pea, logo no incio, tambm
faz que os dois primeiros compassos se destaquem e assumam um carter introdutrio, como se se tratasse de uma
espcie de apresentao temtica da pea;
c) nvel da constituio interna dos compassos: no interior de
todos os compassos h uma velocidade mdia que se
mantm constante, sendo a nica exceo a desacelerao
interna acentuada do ltimo compasso. Tal comportamento inusitado, somado ao carter de comentrio estrutural que esse compasso possui, faz com que este possa ser
ouvido como uma coda de Sur le tempo;
d) nvel da figura individual: os encurtamentos de figuras,
irregularmente distribudos, revelam ser uma interveno
artesanal valiosa por parte do compositor, pois geram picos
instantneos de velocidade, que relativizam para a escuta a
previsibilidade da curva geral.
Globalmente, a rtmica de Sur le tempo pode ser descrita como
constituda por uma periodicidade que ora se adensa, ora se rarefaz. Mais do que um discurso calcado na articulao de figuras
rtmicas, trata-se de uma msica baseada sobretudo em variaes
de velocidade.
Levando em conta que, alm das diferenas qualitativas que o
fenmeno peridico assume em distintas escalas temporais, existe
72
uma unidade do tempo musical11 que as perpassa, podem-se conectar as aceleraes e desaceleraes de periodicidades rtmicas em
Sur le tempo ao trabalho realizado no domnio frequencial dessa
pea. Isto se deve ao fato de as cinco transposies aplicadas ao material harmnico que internamente j apresenta uma considervel
homogeneidade intervalar produzirem uma grande quantidade de
notas comuns, e tal recorrncia de alturas semelhantes favorecer a
identificao do perfil que a pea descreve ao percorrer o registro
(mais do que mudanas propriamente qualitativas na colorao
harmnica). Logo, pode-se pensar em aceleraes e desaceleraes
do material harmnico, anlogas s que poderiam ser obtidas por
meio de mudanas na velocidade de leitura de uma fita magntica.
Figura 3.25 Agregados sonoros de cada uma das transposies do material inicial.
Sur le phras
Em Sur le phras, Pousseur tomou como ponto de partida os

compassos de 3 a 8 de Apostrophe, que so divididos em cinco elementos a serem trabalhados ao longo da pea. Existe, de uma maneira geral, uma correspondncia de um a um entre elementos e
11. Aqui se faz referncia ao conhecido conceito de unidade do tempo musical,

descrito pelo compositor Karlheinz Stockhausen, que parte do fato de que as
diferenas da percepo acstica so todas no fundo reconduzveis a diferenas
nas estruturas temporais das vibraes (Stockhausen, Karlheinz, A unidade
do tempo musical. In: Menezes, p.141-9, 2009).
73
compassos, sendo B a nica exceo, pois este incorpora a pausa

do compasso seguinte.
Figura 3.26 Correspondncia entre compassos de 3 a 8 de Apostrophe, e

elementos A, B, C, D e E de Sur le phras.
Tal como observamos em Sur le tempo, mudanas de andamento aqui tambm so utilizadas com o propsito de simplificar
a escrita de quilteras: enquanto B e E mantm o valor original da
semnima ( = 72), o elemento A, por estar escrito dentro de uma
quintina, ter sua indicao metronmica incrementada na proporo de 5:4 (de = 72 para = 90). Por sua vez, os elementos C e D
sero reescritos com um aumento de velocidade na razo 3:2 (resultando em = 108). Como consequncia, as frmulas de compasso
de A, C e D tambm sero alteradas proporcionalmente, preservando assim suas duraes absolutas.12
Figura 3.27 Andamentos e duraes dos cinco elementos.
12. Nota-se que o valor proporcionalmente exato para o segundo compasso de C

seria uma fusa menor. No entanto, assim como observamos em Sur le tempo,
o compositor no hesita em alterar ligeiramente o valor, em nome de uma escrita mais limpa e eficiente, mantendo-se de acordo com sua postura de no
abrir mo da riqueza que pode ser obtida atravs do clculo, mas sempre mantendo-o subordinado inteno musical.
74
Ao longo da pea, esses elementos sero constantemente reapresentados, mantendo sempre seus andamentos e duraes totais
especficas inalterados, sendo a diversidade obtida pela variao de
altura e dinmica.
a) Critrios de variao de alturas
O material harmnico que servir de base para essa pea a

sequncia de alturas encontrada nos compassos de 3 a 8 de Apos
trophe, submetidas a critrios de transposio mais sofisticados e
menos evidentes do que os observados na pea anterior. Aqui, as
alturas do conjunto inicial podem ser subdivididas em trs categorias distintas, cada uma apresentando um comportamento especfico ao longo da pea:
a) notas fixas, que no sofrero qualquer tipo de alterao, exceto eventuais mudanas de registro;
b) notas mveis, que seguiro uma sequncia de cinco transposies, descrita em semitons como: 0, 1, +2, 3, 1;
c) notas semifixas, que se comportam como fixas a maior parte
do tempo, mas que so eventualmente substitudas pelo
seu trtono, aparentemente ao gosto do compositor.
Na Figura 3.28, reproduzimos o contedo harmnico presente
nos compassos de 3 a 8 de Apostrophe. Tomou-se o cuidado de identificar cada um dos conjuntos de alturas por meio das primeiras
letras do alfabeto grego minsculo, evitando assim que a utilizao
da mesma nomenclatura criasse ambiguidade com as letras A, B,
C, D e E, que sero daqui em diante utilizadas para fazer referncia
ao aspecto figural de cada um desses elementos. Afinal, como veremos adiante, figura e harmonia sero tratados independentemente em alguns momentos da pea.
Nesta figura esto indicadas as notas fixas (marcadas com um
quadrado) e as semifixas (marcadas com um crculo), devendo as
75
demais ser interpretadas como alturas mveis. Vale notar que toda
vez que h uma segunda nota entoada simultaneamente a uma altura fixa, esta tratada como semifixa. No caso de uma terceira
nota simultnea, esta apresentar um comportamento mvel.
Figura 3.28 Harmonias originais dos cinco elementos. Os quadrados indicam as notas fixas, e os crculos indicam as semifixas. As demais devem
ser entendidas como mveis.
Estes cinco conjuntos de notas so ento dispostos na diagonal

de um quadrado de cinco por cinco, no qual as linhas representam
a sequncia dos grupos harmnicos, e as colunas representam o
ciclo de transposies (os conjuntos esto numerados de acordo
o deslocamento em semitons de suas notas mveis em relao sua
harmonia original) (Figura 3.29):
+2 +3
+1 +2
+1 +2
+3 +4
2 1
+1
3 2
Figura 3.29 Disposio dos conjuntos harmnicos em um quadrado. O

material original est destacado pelas casas escurecidas e os algarismos ao
lado de cada conjunto indicam em semitons o deslocamento de suas notas
mveis em relao ao material original.
76
Embora estes conjuntos de alturas relacionem-se com as figuras A, B, C, D e E, os dois tipos de material conservam certa independncia entre si, como se pode constatar na tabela seguinte
(Figura 3.30). Aqui os elementos encontram-se distribudos de
acordo com o contedo harmnico que apresentam na pea, respeitando a posio que esse conjunto de notas ocupava na Figura 3.29.
As casas mais escuras indicam coincidncias dos elementos
com seus contedos harmnicos originais, permitindo-se constatar
imediatamente que o elemento B no apresenta suas alturas originais em nenhuma de suas ocorrncias, mesmo sendo o elemento
que ocorre o maior nmero de vezes durante a pea.
A1
B1
C1
D1
E3
A2
E1
C2
D2
B4
A3
B2
C3
D3
B6
E2
B3
C4
D4
B7
A4
B5
E4
D5
E5
Figura 3.30 Distribuio dos elementos de acordo com a posio que seu
contedo harmnico ocupava na Figura 3.29. Os nmeros indicam a sequncia de aparies, e as casas escurecidas sinalizam coincidncias entre
aspectos figurais e harmnicos.
Embora o compositor no explicite os critrios adotados para relacionar elementos e contedos harmnicos, uma verificao dos nmeros de notas e nmeros de ataques presentes em cada um dos
elementos bastante esclarecedora (Figura 3.31).
nmero de notas
nmero de ataques
16
11
11
11
77
Figura 3.31 Nmeros de notas e de ataques de cada um dos elementos

figurais A, B, C, D e E.
Com o auxlio dessas consideraes qualitativas, pode-se tecer

uma comparao das relaes entre figura e harmonia, que permite
a configurao de trs categorias distintas, anlogas aos comportamentos das alturas individuais, mas que se referem aqui a um nvel
de organizao superior.
a) Relao fixa entre elemento D e contedo harmnico .
Seguindo a ordem dos critrios mais evidentes para os menos
evidentes, torna-se conveniente iniciar pelo elemento D, visto que,
tanto em termos de nmero de notas quanto de nmero de ataques,
este apresenta uma discrepncia grande em relao aos demais. Essa
constatao evidencia que esse elemento no pode se relacionar
seno com o seu contedo harmnico original de apenas trs notas,
identificado por . Portanto, ambos estabelecem uma relao fixa.
b) Relao semifixa nos pares A- e C-.
Ao se deter sobre os elementos A e C, possvel verificar que
os dois se apresentam apenas quatro vezes ao longo da pea, relacionando-se somente com o prprio material harmnico. Sabendo-se que por meio das transposies foram geradas cinco variaes
de cada conjunto de alturas, tanto um conjunto quanto um permanecem sem utilizao, e portanto disponveis para serem aplicados a outros elementos figurais.
c) Relaes mveis de B e E com os contedos harmnicos restantes.
78
O elemento figural B tem sete ocorrncias ao longo de Sur le

phras, exigindo para sua realizao dois conjuntos de alturas a
mais que as cinco variaes de disponveis. O fato de tanto B
quanto E partilharem do mesmo nmero de notas faz com que os
grupos harmnicos sejam capazes de preencher perfeitamente a
figura B. Se tal acoplamento entre figura e harmonia se baseia em
uma constatao lgica, a aplicao dessa soluo surpreende por
contornar o caminho trivial, pois E cede um grupo a mais do que
seria necessrio (trs em vez de dois), o que lhe permite apropriar-se estrategicamente de 0. Essa curiosa troca (talvez anloga a um
pacto fustico, no qual B cede ao outro sua prpria essncia para
satisfazer seu desejo de totalidade) faz que o elemento mais abundante da pea seja tambm o nico a nunca ser ouvido em sua harmonia original.
Voltando-se a ateno para as cinco ocorrncias do elemento figural E, possvel constatar que duas delas contam com variaes de
, e uma com 0. Para as duas ocorrncias de E restantes, aplicam-se
ento os grupos e ainda no utilizados (a esta altura, os dois nicos
conjuntos de alturas ainda disponveis). A relao entre E e facilitada pelo fato de ambos partilharem do mesmo nmero de ataques,
sendo que dessa operao resulta apenas uma ligeira diminuio de
densidade, pois a figura E tem duas notas a mais do que C.
J a associao E- produz um efeito interessante: ao serem
atribudas as 16 notas de aos apenas cinco ataques de E, cria-se o
momento de maior densidade da pea (E2). Em um nico compasso, soam dois acordes de cinco notas que, apesar de no cons
titurem um aglomerado notvel dentro das possibilidades da
escritura pianstica, j extrapolam a simultaneidade mxima de trs
notas, verificada no restante de Sur le phras. Mais adiante, quando
discorrermos sobre a organizao formal, veremos que E2 introduz
a articulao formal mais importante da pea.
79
b) Organizao formal de Sur le phras
A sequncia em que sero apresentadas na pea as 25 unidades

constitudas no processo de elaborao da segunda Rflexion
determinada por um sentido de leitura particular do quadrado de
cinco por cinco, que parte do canto superior esquerdo e percorre a
tabela sempre na diagonal e em movimento alternado, at que seja
atingido o canto inferior esquerdo, produzindo a seguinte ordenao:
15
14
16
13
17
22
10
12
18
21
23
11
19
20
24
25
Figura 3.32 Ordem produzida pela leitura diagonal do quadrado, que ser
aplicada tanto s harmonias da Figura 3.29 quanto aos elementos figurais
da Figura 3.30.
Na leitura diagonal do quadrado, pode-se notar uma oscilao

peridica cuja amplitude aumenta progressivamente at atingir seu
mximo no ponto central, em seguida recuando simetricamente para
o valor inicial. No entanto, importante ressaltar que tal operao se
realiza em uma dimenso abstrata, fora do tempo13 da composio.
Embora a disposio temporal dos elementos seja determinada por
essa operao, sua periodicidade oscilatria s se manifesta de maneira indireta na forma da pea, gerada pela sobreposio desta
tabela (com os nmeros de 1 a 25) Figura 3.30, na qual esto dispostos os cinco elementos da pea em suas mltiplas recorrncias,
resultando na forma definitiva de Sur le phras (Figura 3.33).
13. Em referncia s estruturas hors temps descritas por Xenakis (1963).
80
1
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
A1 B1 A2 A3 E1 C1 D1 C2 B2 E2 A4 B3 C3 D2 E3 B4 D3 C4 B5 E4 D4 B6 B7 D5 E5
0 +1 -1 +1 0 -1 +2 -2 +2 -2 -3 -1 0 +1 +3 +2 +3 -3 -2 -4 0 +4 +1 -1 0
Figura 3.33 Forma definitiva de Sur le phras. Linha a linha: ordenao,

figura e harmonia.
Tal disposio definitiva dos elementos pode em certa medida

ser considerada resultado da aplicao de uma operao mecnica
que, aps ser posta em movimento, torna-se independente da escolha do compositor. No entanto, a forma resultante apresenta
algumas caractersticas interessantes, que podem ser tanto fruto de
coincidncias fortuitas quanto consequncia de uma disposio
extremamente consciente e estratgica dos elementos no quadrado
de cinco por cinco:
a) O nico momento da pea em que os elementos so apresentados em sua sequncia original ocupa sua poro central, gerando uma articulao formal importante, que sugere
uma diviso entre uma primeira parte que antecede esse
trecho e uma segunda, que a sucede.
b) O elemento E2 apresentado imediatamente antes da sequncia dos cinco elementos e, por ser o elemento de maior
densidade de toda a pea, apresentado em dinmica f e
antecedido por uma pausa (parte do B2 anterior), funciona
como um sinal importante, chamando ateno para a importncia do evento seguinte.
c) Existe um predomnio inicial de A nos cinco primeiros
compassos, que cede espao para a apresentao dos outros elementos e retorna pela ltima vez para integrar a sequncia central.
d) De maneira irregular, mas progressiva, a pea vai sendo tomada pelos elementos B, D e E, que dominam a segunda parte.
e) As casas escuras, que marcam ocorrncias simultneas dos
elementos com seus contedos harmnicos originais, revelam que essas coincidncias tendem a ocupar posies
81
importantes para a forma: a combinao A1-0 abre a pea,

C3-0 ocupa exatamente o ponto mdio da poro central da
pea, e E5-0 marca o fim de Sur le phras.
c) Comportamento dinmico
Se, na pea anterior, a dinmica era um parmetro fixo, congelado, em Sur le phras ela determinada por uma tabela quadrada de cinco por cinco, na qual se distribuem apenas trs nveis
distintos de intensidade, segundo algumas possibilidades combinatrias. Embora no parea haver um eixo de simetria que d
conta de toda a organizao da tabela, notam-se algumas simetrias
parciais (Figura 3.34).
Figura 3.34 Disposio dos nveis dinmicos em um quadrado de cinco

por cinco, explicitando algumas relaes simtricas possveis.
Embora os nveis dinmicos sejam dispostos no mesmo quadrado de cinco por cinco utilizado para organizar outros parmetros
da pea, o compositor no far mais recurso s tabelas anteriores,
realizando uma simples leitura linha a linha, da esquerda para a
direita, de cima para baixo, aplicada sequencialmente aos 25 elementos seguindo sua disposio na forma final da pea.
82
Sur la dynamique
Henri Pousseur escolheu os compassos de 9 a 12 de Apostrophe,

como base para esta terceira Rflexion, que constitui a pea central do
ciclo, existindo trs peas antes dela (Apostrophe, Sur le tempo e Sur le
phras) e trs depois (Sur le toucher, Sur les sonorits e Sur les octaves).
Trata-se de uma pea basicamente constituda por acordes,
com agregados de duas at dez notas simultneas. Isto quer dizer
que Sur la dynamique atinge o dobro da densidade mxima apresentada em todas as demais peas do ciclo, nas quais sempre se trabalha com uma densidade de uma a cinco notas. Outra caracterstica
diferencial dessa pea dentro do ciclo ela ser a nica na qual os
elementos que organizam a forma no correspondem exatamente
diviso em compassos.
O andamento mantido durante toda a pea = 36, no alterando a durao absoluta das figuras em relao s de Apostrophe,
mas sugerindo um carter distinto decorrente de uma execuo alla
breve em um andamento mais lento.
a) Critrios de organizao das alturas
Todo o material harmnico utilizado na pea composto por

18 acordes, que so constantemente reapresentados ao longo da
pea, mantendo inalteradas tanto suas constituies intervalares
internas quanto sua disposio no registro.
Os nove primeiros acordes so resultado direto da multiplicao14 dos acordes dos compassos 9 e 10 pelo intervalo de trtono
existente entre as notas do compasso 12, o que equivale a dizer que
esses acordes so somados sua prpria transposio seis semitons
abaixo (Figura 3.35).
14. O procedimento de multiplicao descrito por Pierre Boulez em seu artigo

Eventualmente... (Boulez, 1995, p.137-68)
83
Figura 3.35 Os nove primeiros acordes de Sur la dynamique. Notas

brancas so originais do acorde, e pretas so resultantes da multiplicao.
Os prximos nove acordes so organizados por um procedimento ligeiramente mais complexo, que impe a remisso estruturao das alturas nos grupos 7 e 8 de Apostrophe, ou seja, seu
conjunto de notas secundrias, e os subgrupos de notas tercirias a
estas atribudos (Figura 3.36).
Figura 3.36 Grupos 7 e 8 de Apostrophe: notas secundrias e tercirias.
Para obter o segundo grupo de nove acordes dessa pea, as

notas secundrias de ambos os grupos e o nmero de notas em cada
subgrupo sero mantidas; entretanto, ciclos intervalares que produzem suas notas tercirias sero intercambiados, como pode-se
ver na Figura 3.37. Nota-se que, para constituir o ltimo grupo de
notas tercirias, Pousseur optou por saltar uma nota do ciclo, fazendo uso do L@ em vez de duplicar a nota F# (na Figura 3.37, o X
indica a nota descartada).
84
Figura 3.37 Troca de notas tercirias entre grupos 7 e 8 de Apostrophe.
Os dois novos grupos obtidos dessa forma sero ento dispostos no registro de maneira a configurarem um perfil semelhante
ao dos dois grupos iniciais, e ser repetido o procedimento que
gerou os primeiros nove acordes de Sur la dynamique: a multiplicao dos agregados pelo intervalo de trtono, que resulta nos nove
acordes abaixo. Nota-se que as duas notas mais graves do acorde 14
(indicadas por X) so eliminadas, no sendo efetivamente utilizadas na pea (Figura 3.38).
Figura 3.38 Os acordes de 10 a 18 utilizados em Sur la dynamique. Notas

no utilizadas esto indicadas com X.
b) Constituio dos elementos
Com o intuito de atribuir uma durao especfica a cada acorde,

foi elaborada uma gama de duraes, constituda por 18 valores.
Assim como no processo realizado para definir as velocidades em
85
Sur le tempo, obtm-se aqui as duraes tambm a partir de combinaes entre os parmetros nmero de ataques e durao total. Nesse
caso, os nmeros de ataques trabalhados sero 4 e 5, respectivamente originrios dos compassos 9 e 10 de Apostrophe, e a durao
total considerada ser a mnima, que define a extenso temporal de
ambos os compassos.
Para estabelecer os dois primeiros conjuntos de propores, o
nmero 4 ser combinado com uma contagem simples (1, 2, 3, 4)
de duas maneiras distintas: primeiramente, o nmero 4 usado
como denominador, e a contagem fornece os numeradores produzindo os valores , /4, e 4/4; em seguida, a situao invertida, e
o 4 deslocado para o numerador, gerando os racionais 4/1, 4/2, 4/3 e 4/4
(que podem ser simplificados para 4, 2, 11/3, 1).
De maneira anloga, sero produzidos mais dois conjuntos de
propores a partir do nmero 5, sendo o primeiro 1/5, 2/5, 3/5 , 4/5, 5/5, e
o segundo 5/1, 5/2, 5/3, 5/4, 5/5, sendo este ltimo simplificvel como 5,
21/2, 12/3, 11/4, 1. Essas 18 propores obtidas sero ento multiplicadas pelo valor de uma mnima, gerando toda a gama de duraes
a ser distribuda entre os acordes.
Figura 3.39 Gama de 18 duraes. Entre parnteses, suas propores em

relao mnima.
Constata-se na Figura 3.40 que nove das 18 duraes atribudas

aos acordes so encurtadas, tendo seu valor completado por pausas.
Chama ateno tambm o fato de o penltimo acorde e sua pausa
subsequente somarem seis tempos (3 ), uma durao no prevista. Tal valor ocupa o lugar da durao de 10 tempos (5 ), possivelmente considerada longa demais pelo compositor.
86
Figura 3.40 Duraes aplicadas aos acordes e sua distribuio entre os

elementos.
3 1/2
4 1/2
11/2
densidade
(5)5-4-2-6-6
8-2-4
10-10
4-2-6
4-(2-3)3-2-4
(4)6
apojaturas
durao
Figura 3.41 Os cinco elementos descritos segundo durao (em mnimas), densidade (de cada acorde, com apojaturas entre parnteses) e
presena de apojaturas (ausente, simples ou dupla).
Alm desses desvios localizados, verificamos, na realizao

desses elementos na partitura, que tanto no primeiro quanto no ltimo acorde (1 e 18, que fazem parte de A e F, respectivamente),
algumas notas tm seu ataque sempre antecipado sob a forma de
uma apojatura, ligada com o uso do pedal de sustentao. Ao mesmo
tempo que se trata de uma soluo tcnica para a execuo desses
acordes, tais apojaturas produzem um gesto caracterstico que ajuda
87
a individualizar cada ocorrncia desses acordes para alm de sua estrutura intervalar, e aproximar gestualmente o elemento mais longo
do elemento mais curto da pea. Tal relao se revela formalmente
importante, pois A se extingue imediatamente antes de F surgir
pela primeira vez, como se o ltimo elemento herdasse esse trao
caracterstico do primeiro elemento, de modo a fazer que sua memria seja levada at o final de Sur la dynamique.
A introduo da apojatura tambm reduz a densidade desses
dois elementos, pois, voltando Figura 3.40, verifica-se que h um
agregado de dez notas simultneas em cada um deles, sendo exatamente estes os acordes quebrados pelas apojaturas. Essa reduo na
simultaneidade dos ataques em A e F tem o efeito colateral de colocar em evidncia o elemento C como o mais denso da pea, sendo
o nico a apresentar acordes de dez notas a serem entoadas simultaneamente. Isto sugere uma relao micro-macroestrutural interessante: C o terceiro elemento de Sur la dynamique e apresenta a
maior densidade dentro da pea, assim como Sur la dynamique
a terceira das Six rflexions e tambm se configura como a mais densa
de todo o ciclo.
Ainda h uma terceira apojatura, aplicada ao acorde 15, incorporado ao elemento E, que faz com que este tenha um comportamento semelhante, embora particular, pois se trata do nico acorde
com uma apojatura dupla. Dessa maneira, sem interferir tanto nas
relaes sugeridas pelas apojaturas simples, o compositor pode estabelecer uma relao perfeitamente equilibrada entre os seis elementos, na qual trs recebem apojaturas, e trs no.
No foi possvel identificar se a distribuio das duraes entre
os elementos feita de acordo com alguma metodologia especfica
ou livremente. No entanto, considerando-se as sequncias de duraes aplicadas a cada um dos elementos, verifica-se uma tendncia
geral em direo a valores mais longos (com a exceo bvia de F,
que, por possuir somente um acorde, no apresenta nenhuma tendncia), como explicitado na Figura 3.42.
Tal tendncia geral ao repouso partilhada com os nveis dinmicos, por meio das curvas descendentes de intensidades apli-
88
cadas aos elementos ao longo de Sur la dynamique, como veremos

adiante. Cabe, no entanto, a ressalva de que essa disposio direcional das duraes, observvel na primeira apario de cada elemento, seja descaracterizada pelos procedimentos de permutao
aplicados no decorrer da terceira Rflexion.
Figura 3.42 Tendncia direcional a duraes longas, apresentada por

todos os elementos, com exceo de F, que no apresenta tendncia alguma
por possuir uma nica durao.
c) Desenvolvimento dos elementos
Cada um dos elementos que perfazem Sur la dynamique apresentado cinco vezes durante a pea, revelando alguns comportamentos particulares:
a) o elemento A tem sua sequncia de acordes fixa, ao passo
que suas duraes realizam uma permutao rotativa;
A1
acordes
A2
A3
A4
A5
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
duraes 1 2 3 4 5 2 3 4 5 1 3 4 5 1 2 4 5 1 2 3 5 1 2 3 4
Figura 3.43.
89
b) o elemento B tem tanto suas duraes quanto acordes permutados de maneira paralela, sendo sempre atribuda uma
mesma durao para o mesmo acorde;
B1
B2
B3
B4
B5
acordes
duraes
Figura 3.44.
c) o elemento D tem duraes e acordes permutados de maneira independente;

D1
D2
D3
D4
D5
acordes
duraes
1*
Figura 3.45.
* Aqui se verifica um ligeiro arredondamento das duraes, produzindo uma simplificao na escrita sem causar uma alterao musical considervel.
d) o elemento E tem suas duraes fixas, sendo seus acordes

permutados;
E1
E2
E3
E4
E5
acordes
3 1
duraes
4 1
Figura 3.46.
e) os elementos C e F permanecem inalterados em todas as

suas recorrncias.15
15. A nica alterao observada em C a ausncia da nota R4 no primeiro acorde

de C3, que ocorre no compasso 19 de Sur la dynamique, sendo provavelmente
uma falha de editorao da partitura.
90
d) Organizao formal
Pousseur, ao escrever sobre a organizao formal dessa pea,

buscou garantir que cada um dos elementos fosse justaposto ao
menos uma vez a todos os outros elementos. Para isso, props uma
tabela de formato triangular, apresentada na Figura 3.47 de maneira adaptada, onde esto listadas as possibilidades de combinaes desses elementos dois a dois. A forma de Sur la dynamique ,
portanto, organizada a partir de uma disposio sequencial dessas
duplas e no de uma organizao de elementos individuais, como
foi visto nas peas anteriores.
AB
AC
BC
AD BD CD
AE
BE
CE
DE
AF
BF
CF
DF
EF
Figura 3.47 Todas as possibilidades de justaposio dos elementos dois a

dois.
A sequncia efetiva dos elementos na pea ser, ento, determinada por uma maneira especfica de ler essa tabela, de modo
semelhante ao procedimento utilizado em Sur le phras. A leitura
tem incio no canto superior esquerdo e termina no canto inferior
direito, baseando-se em um movimento oscilatrio que segue o
mesmo sentido diagonal percorrido na pea anterior. No entanto,
devido ao formato da tabela, que privilegia a diagonal oposta quela
percorrida pela leitura, o percurso assume uma irregularidade caracterstica. Isto pode ser verificado na Figura 3.48, na qual os n-
91
meros indicam a sequncia dos pares de elementos (de acordo com

a disposio da figura anterior), e as setas explicitam o percurso da
leitura.
1
2
11
13
10
12
14
15
Figura 3.48 Percurso de leitura da tabela e sequncia resultante.
e) Comportamento dinmico
Por mais que o comportamento de cada um dos elementos seja

distinto, todos apresentam a mesma curva dinmica decrescente
em cinco passos ( , f, , p, ), que corresponde a um perodo
de uma onda dente de serra. Concluda sua curva respectiva, o elemento se extingue, coincidindo o final da pea com a quinta apario do elemento F.
A opo por curvas dinmicas individuais extremamente simples e lineares acaba por produzir, como efeito dinmico global, uma
tendncia nitidamente decrescente. A excessiva previsibilidade que
poderia resultar dessa opo quebrada pela apresentao dos elementos irregularmente intercalada, sendo que a apresentao tardia
do elemento F contribui estrategicamente para a manuteno do interesse, ao provocar um desvio inesperado na curva dinmica geral
(Figura 3.49).
92
Figura 3.49 Curva dinmica geral da pea, com a primeira apario e

cada um dos elementos.
Sendo uma pea na qual, de uma maneira geral, as variaes de

altura e durao se do por processos no direcionais de justaposio e permutao, o comportamento dinmico torna-se um guia
valioso para a percepo, delineando claramente a forma sem deixar
de lado a variedade e o interesse.
Sur le toucher
Quarta pea do ciclo, Sur le toucher escrita a partir dos compassos de 13 a 17 de Apostrophe, que so material de base dessa
pea. H uma correspondncia de um compasso para cada elemento, exceto no caso do compasso 16, que, por ser um valor adicionado, ser incorporado ao mesmo elemento do compasso 15.
Figura 3.50 Correspondncia entre compassos de 13 a 17 de Apostrophe

e os elementos A, B, C, D de Sur le toucher.
Nas outras peas at aqui analisadas, os elementos eram trabalhados independentemente para, em um momento posterior, serem
93
dispostos no tempo de maneira a configurar a forma. No entanto,

em Sur le toucher procede-se de maneira distinta, tomando a organizao formal dos elementos como ponto de partida para todos os
demais desenvolvimentos da pea. Aqui, mantm-se a ideia, presente em Sur la dynamique, de fazer que cada um dos elementos se
relacione ao menos uma vez com todos os outros.
AB
AC
BC
AD
BD
CD
Figura 3.51 Todas as possibilidades de combinao dos elementos de

dois em dois.
No entanto, a forma ser organizada de maneira bem mais complexa do que propor um percurso de leitura na Figura 3.51. Primeiramente, Pousseur organizou um sistema de parentesco entre os
elementos (Pousseur, 2004) levando em conta a disposio mais
horizontal ou vertical das notas (sucessivo ou simultneo) e a sua
distribuio no registro (fechada ou aberta):16
A sucessivo fechado
B sucessivo aberto*
C simultneo fechado
D simultneo aberto
Figura 3.52 Sistemas de parentesco entre os elementos.

* Vale notar que, na tabela que d origem a Apostrophe (Figura 3.7), a esse elemento
atribuda a disposio fechado (apesar de, no compasso 14 da pea, este distribuir-se de
fato por duas oitavas e um trtono). No entanto, Pousseur considera-o aqui aberto, uma
descrio em maior conformidade com o que se pode observar na partitura.
16. Julgou-se aqui mais adequado se traduzir os termos serr e large, utilizados
por Pousseur, como fechado e aberto por estas serem em portugus as
expresses comumente utilizadas em manuais de harmonia para descrever
acordes de acordo com a tessitura por eles abrangida.
94
Segundo o compositor, a melhor maneira de se dispor tais elementos de forma a explicitar suas similitudes um tetraedro (na
Figura 3.53 representado como visto da perspectiva de um de seus
vrtices).
Figura 3.53 Disposio dos quatro elementos em um tetraedro.
Com o intuito de esgotar todas as conexes possveis entre

pares de elementos, realizada uma leitura metdica guiada pelas
arestas do tetraedro, sendo que cada trecho entre dois elementos
percorrido uma nica vez, em trs etapas que seguem o mesmo modelo geral: percurso lateral entre dois vrtices seguido de movimento concntrico em direo ao elemento D. Assim, produzida
a disposio mostrada na Figura 3.54.
A (1)
B (8)
D (15)
B (16)
C (26-27)
D (37)
C (38-39)
A (49)
D (56)
Figura 3.54 Disposio dos elementos na pea. Nmeros entre parnteses correspondem aos compassos em que estes ocorrem.
As setas indicam transies entre um elemento e outro, compostas por estados hbridos intermedirios que combinam tanto
caractersticas do elemento de partida quanto do elemento de chegada. Para produzir essas combinaes, utilizam-se trs critrios
que remetem ao processo composicional de Apostrophe, sendo:
95
1) notas secundrias e a quantidade de notas atribudas aos

seus subgrupos (notas tercirias);
2) ciclos de intervalos que geram as notas tercirias (reservas
harmnicas);
3) o triplo parmetro de distribuio (simultneo/sucessivo;
aberto/fechado; pesante/no pesante).
De acordo com esses parmetros, os elementos A, B, C e D
podem ser descritos resumidamente, como mostra a Figura 3.55.
A
notas secundrias
1
(com subgrupos)
ciclos de notas ter2
cirias (em semitons)
3
triplo parmetro de
distribuio
R(5), F(1),
Do(3)
+4, +3, +4,
+3, +4
sucessivo,
fechado,
pesante
Mi(1), L (5)
R(4), Sol(2)
Si(3), Si(1),
Mi(5)
1, 4, 1,
4, 1
sucessivo,
aberto,
no pesante
+6, +1,+6,
+1, +6
simultneo,
fechado,
no pesante
+2, 1, +2,
1, +2
simultneo,
aberto,
no pesante
Figura 3.55 Descrio dos elementos segundo os trs parmetros utilizados.
No caso do elemento C, o compasso de prolongamento tambm

entra no jogo das caractersticas a serem permutadas entre elementos, embora com durao abreviada (de 11 para 5 ou 6 colcheias).
As transies entre um elemento e outro sero feitas de modo a
esgotar todas as possibilidades de combinao entre os trs parmetros destacados, resultando na Figura 3.56, que corresponde
forma de Sur le toucher.
Sur les sonorits
A quinta das Six rflexions a pea que toma a maior poro de

Apostrophe como material gerador (dez compassos, abrangendo
sete grupos) e sendo caracterizada pela explorao de sutis efeitos
de ressonncia que justificam as sonoridades do ttulo.
96
D*
Figura 3.56 Transies entre elementos (destacados em cinza), esgotando as combinaes possveis.
* Nesta casa, foi feita uma correo em relao ao Exemplo 30 de Pousseur (2004), no
qual h um B que no corresponde pea nem organizao interna da prpria tabela.
O questionamento de Pousseur em relao ao dogma da no repetio do serialismo mais ortodoxo torna-se claro nos 11 primeiros
compassos de Sur les sonorits: trata-se de uma recapitulao quase
literal dos compassos de 18 a 28 de Apostrophe (material que servir
de base para essa pea). As variantes em relao apresentao original desse material so bastante sutis, sempre tendo em vista a
explorao da sonoridade do instrumento. No entanto, embora a palavra sonoridades esteja em destaque no ttulo, tais intervenes
tmbricas so mais uma maneira de caracterizar cada elemento do
que uma questo a ser trabalhada de maneira propriamente estrutural durante a pea. Todas as modificaes de sonoridade so enunciadas logo nos primeiros 11 compassos, permanecendo cada uma
delas acoplada ao elemento que a apresentou, acompanhando-o em
todas as suas recorrncias. Feita essa ressalva, as sonoridades especficas dessa pea so:
a) modificao da indicao de pedal de sustentao para
meio-pedal (compasso 1, associada ao elemento A);
b) pedal abaixado uma colcheia aps um ataque forte em
staccato (compasso 10, elemento G);
97
c) indicao de crescendo especfica, em que as notas agudas

devem ser tocadas ligeiramente mais forte que as graves,
de maneira a contrabalanar at um certo ponto a sua extino mais rpida17 (compasso 1, elemento A);
d) teclas abaixadas sem que o martelo atinja a corda para liberar cordas especficas para vibrarem em simpatia com
as notas percutidas, propiciando ressonncias especficas
(compassos 2 e 3, ligados ao elemento B, e compasso 8,
associado a F);
e) alterao de duraes de nota para favorecer a escuta das ressonncias produzidas pelas teclas abaixadas: no compasso 3,
elemento B, a primeira nota encurtada, e uma pequena
fermata colocada na pausa que a segue; no compasso 9, que
acomoda o elemento F, a durao original do acorde abreviada de uma mnima para uma colcheia.
A utilizao de detalhes, a princpio ornamentais, para um delineamento perceptivo mais claro de certos elementos j foi vista
em Sur la dynamique (nas apojaturas que caracterizam os elementos
A, E e F da pea). Aqui, esse procedimento reaparece de maneira
ainda mais explcita e evidente.
a) Organizao formal
De maneira semelhante a Sur le toucher, a organizao formal

o ponto de partida em Sur les sonorits, sendo as variaes internas
dos elementos pensadas como uma decorrncia dela. Reaparecem
aqui as duplas de elementos dispostas em uma tabela triangular,
tal como visto nas duas peas anteriores. No entanto, aqui se deve
considerar a primeira letra de cada dupla de elementos como representante de seu aspecto figural (perfil, caractersticas rtmico17. Indicao na pgina 15 da partitura, na qual so esclarecidas as especifi
cidades de notao de Sur les sonorits.
98
-articulatrias, nuance de sonoridade, etc.), e a segunda como

responsvel pelo contedo harmnico (altura que marca o incio da
sequncia de notas secundrias caracterstica do elemento, e reserva harmnica que regula seus intervalos).
AA
AB BB
AC BC CC
AD BD CD DD
AE BE CE DE EE
AF BF CF DF EF FF
AG BG CG DG EG FG GG
Figura 3.57 Todas as combinaes de duplas de elementos.
Assim como visto em peas anteriores, a disposio sequencial

dos elementos em Sur les sonorits definida por um percurso especfico de leitura da tabela, que nesse caso semelhante a uma espiral em sentido horrio que se inicia no canto superior esquerdo e
vai em direo ao seu centro.
Uma vez atingida a casa central, o compositor prope uma extenso da forma, obtida por um espelhamento que faz passar pelas
inverses das duplas de elementos, que, na primeira parte do percurso, definiam as mudanas de direo da leitura da tabela. Dessa
maneira, produz-se uma espcie de coda formadas por combinaes no previstas na tabela inicial (Figura 3.57). Na Figura 3.58,
v-se tanto a esquematizao do caminho realizado quanto seu desdobramento simtrico para alm da tabela.
99
Figura 3.58 Percurso na tabela e na projeo gerada por espelhamento.
Alm da inverso das duplas de elementos na segunda parte do

percurso, h uma diferena fundamental entre essas duas etapas de
leitura da tabela: na primeira parte, a leitura feita de maneira contnua, considerando todas as casas existentes entre um ponto e
outro, mas, na segunda, o caminho feito por saltos, desconsiderando os valores intermedirios.
no de
compasso
1 3 5 6 7 9 10 12 13 15 16 17 19 21 23 25 27 29 31 33 34 35 37 38 39 41 43 45
contedo
figural
A B C D E F G F E D C B A A A A A A B C D E D C B B B C
contedo
A B C D E F G G G G G G G F E D C B C D E F F F F E D E
harmnico
no de
compasso
46 48 49 51 53 55 57 57
contedo
figural
E D F F B G G G
contedo
C B B E A A G G
harmnico
Figura 3.59 Sequncia dos elementos resultante da leitura da tabela. As

duplas de elementos sublinhadas representam as mudanas de direo
dentro da tabela.
100
A disposio dos elementos no grfico torna clara a independncia existente entre as progresses realizadas tanto pelo aspecto
figural quanto pelo aspecto harmnico. Ambos alternam apresentaes sequenciais em movimento direto com movimentaes retrgradas. Levando-se em considerao as diferentes relaes de fase
existentes entre os desenvolvimentos de ambos os parmetros,
podem-se caracterizar sete etapas distintas:
Etapa I compassos 1 a 10: recapitulao dos compassos 18 a
28 de Apostrophe, coincidncia de fase entre os parmetros figural e
harmnico.
Figura 3.60 Desenvolvimento dos aspectos figural () e harmnico

(). No eixo vertical, letras que identificam os elementos. No horizontal, nmeros dos compassos que marcam mudanas na relao de fase,
definindo as etapas I, II, III, IV, V, VI e VII.
Etapa II compassos 10 a 19: enquanto figuras delineiam o

retrgrado da Etapa I, o aspecto harmnico permanece estacionrio
em G (tendo sempre Mi como nota inicial e notas tercirias definidas pelo ciclo intervalar +2, +5).
Etapa III compassos 19 a 29: desta vez, o contedo harmnico
caminhar no sentido contrrio ao da Etapa I, ao passo que a figura
se mantm fixa no elemento A. Contudo, percebe-se uma variao
considervel no perfil da figura, conferindo a este trecho um compor-
101
tamento nico em relao a todo o restante da pea, em que os perfis

so rigorosamente mantidos, apresentando apenas ligeiros desvios
ocasionados por acomodaes do contedo intervalar.
Esta etapa se inicia com a figura A em seu perfil original (3-24-1, se a posio relativa das notas no registro for numerada do
grave para o agudo). Porm, no decorrer dessa etapa, a figura ser
submetida a sucessivas permutaes, que acabam por descaracterizar o seu perfil (2-3-1-4; 4-3-1-2; 2-1-3-4; 4-1-3-2; 1-4-2-3).
possvel que Pousseur tenha optado por essa interferncia localizada no prevista estruturalmente de modo a afastar-se de um desenvolvimento de tipo motvico, pois a repetio imediata de uma
figura variada harmonicamente poderia levar escuta de uma sen
tena (tal como definida por Schoenberg, 1996). Dialeticamente, ao
mesmo tempo que se afasta da sentena a repetio permutada do
perfil de A, ela se aproxima de um procedimento caracterstico
desse mesmo tipo de desenvolvimento: a liquidao, na qual os elementos caractersticos do motivo so gradualmente eliminados.
Tal impresso reforada pela desapario de A como figura aps a
concluso desta etapa. No entanto, pelo fato de a figura A ser a
mais simples dentre os elementos da pea, seu perfil acaba por ser
tambm aquele cuja reconhecibilidade mais resistente (ou talvez
resiliente) s permutaes.
Etapa IV compassos 29 a 35: defasagem do parmetro figural
em relao ao harmnico, pois, embora ambos progridam na
mesma direo, o primeiro encontra-se sempre um passo atrs.
Etapa V compassos 35 a 39: comportamento semelhante ao
da Etapa II, na qual o aspecto figural se modifica, ao passo que o
harmnico permanece estacionrio, sendo que aqui o mbito e o
tempo da progresso das figuras so reduzidos, e a harmonia congela-se sobre F (tendo Sol como nota inicial, sendo as notas tercirias produzidas pelo ciclo +2, 1).
Etapa VI compassos 39 a 43: anloga Etapa III, na qual a
figura mantida enquanto a harmonia se movimenta. Entretanto,
o elemento B, que caracteriza figuralmente esta etapa, no submetido a nenhuma variao de perfil significativa.
102
Etapa VII compassos 43 a 57: retoma em retrgrado todos os

elementos que articularam as etapas anteriores (incluindo a combinao entre a figura C e o contedo harmnico E que inicia esta
etapa) e inverte suas relaes entre figura e harmonia. O compo
sitor pretende que esta etapa oferea um resumo18 do percurso da
pea, muito embora aquilo que se mostra para a percepo adquira
um carter bastante distinto. A eliminao das etapas intermedirias produz uma recombinao pontual e no linear dos elementos,
que contrasta com os caminhos progressivos e lineares desenvolvidos at ento. Aqui, a relao entre figura e harmonia estabelece-se
em verdadeira difuso de fase, relao no observada em nenhuma
etapa anterior.
Contudo, retomando o ponto de vista da teoria da informao,
torna-se claro um progressivo aumento da entropia ao longo dessa
pea: na Etapa I, a taxa de informao relativamente baixa, pois se
trata da reiterao de um material j conhecido, mesmo que ligeiramente variado; nas etapas II e III, a variao do material implica
um aumento da entropia que no pode ser considerado drstico
porque a recombinao dos parmetros do material feita de forma
progressiva e alternada, pois ora o parmetro harmnico, ora o figural, permanecem estacionrios; as Etapas IV, V e VI repetem o
mesmo processo das trs primeiras etapas, mas com algumas variaes que incrementam a taxa de informao, como a defasagem dos
parmetros na Etapa IV e um encurtamento geral na durao do
processo (essas trs etapas somam 14 compassos, ou seja, menos
que a metade dos 30 compassos que as antecedem). Na Etapa VII,
produzida uma relativa difuso de fase entre os parmetros em
consequncia da eliminao das etapas intermedirias de combinao; no entanto, ainda se verifica a presena de congelamentos
18. Comparar com o ltimo compasso de Sur le tempo, no qual tambm se busca
resumir a pea segundo um aspecto especfico (no caso, um processo geral de
desacelerao).
103
paramtricos momentneos de dois compassos.19 Portanto, pode-se considerar essa etapa como o momento em que a pea atinge
uma relativa desordem (no caso, uma desordem rica, devido sua
elaborada articulao interna, se retomarmos a discusso de Pousseur acerca da teoria da informao), para surpreendentemente ser
concluda com a reiterao do elemento G completo, com figura e
harmonia originais.
b) Comportamento dinmico
O comportamento dinmico dos elementos nessa pea refora

o carter de recapitulao de um material j conhecido observado
nos 11 compassos de abertura, pois quase todos os elementos mantm estritamente suas dinmicas originais ao longo de toda a pea,
cabendo a nica exceo para o elemento B, que muda de inten
sidade a cada nova apario:
B1
B2
B3
B4
B5
Figura 3.61 Variaes dinmicas do elemento B.
B6
pp
B7
Sur les octaves
Tendo Apostrophe et six rflexions sido escrita por um compositor ligado ao cerne da experincia serial, o enunciado verbalmente
19. Isolando os congelamentos paramtricos, ou seja, momentos em que um
parmetro (seja figural ou harmnico) mantm-se constante em dois ou mais
elementos adjacentes, confirma-se a hiptese de uma acelerao na velocidade das transformaes ao longo da pea, pois a durao em compassos (desconsiderando-se as pausas) desses momentos de estabilidade apresenta uma
clara curva descendente, cuja sequncia de valores 7, 6, 4, 3, 2, 2 e 2 (sendo
que os trs menores valores ocorrem na ltima etapa).
104
explcito de uma reflexo sobre as oitavas demanda uma ateno

especial. O recurso ao intervalo de oitava, banido nos primeiros
anos do serialismo integral, revela ao mesmo tempo a determinao
de Pousseur em reintroduzir a periodicidade em sua msica (sendo
a oitava o mais peridico dos intervalos),20 e a proximidade de seu
pensamento musical ao de Luciano Berio, que em 1954 fez amplo
uso desse intervalo em Nones, pea para orquestra que o compositor italiano aponta como sua primeira reao msica praticada
em Darmstadt na dcada de 1950, qualificando essa pea como seu
primeiro exorcismo (Berio, 1981, p.53). Ao analisar essa obra,
Michael Hicks ressalta a afinidade do pensamento desses dois compositores em relao ao banimento da oitava na msica serial:
tanto Pousseur quanto Berio perceberam que a msica de Stravinsky tirava grande proveito do sentido de polaridade que dobramentos de oitava podiam engendrar e o concomitante sentido de
tenso que tais disposies gravitacionais (termo de Pousseur)
poderiam proporcionar. A sua aparente ausncia no serialismo
doutrinrio parecia um impedimento bvio para a nova msica.
(Hicks, 1989, p.254).21
Portanto, a escolha do intervalo de oitava como elemento de

destaque na concluso de Apostrophe et six rflexions aparece profundamente sintonizada com a reviso do pensamento serial representada pelo conceito de periodicidade generalizada.
20. Pousseur considera a proporo 1/2 entre duas frequncias que compem o
intervalo de oitava como o mais elevado grau de coincidncia entre dois perodos frequenciais diferentes [f1/f2=1/2, degr le plus lev de con
cidence entre deux priodes frquentielles diffrentes] (Pousseur, 2004,
p.67).
21. ... both Pousseur and Berio realized that Stravinskys music profited greatly
from the sense of polarity that octave doublings could engender, and the concomitant sense of tension that such gravitational dispositions (Pousseurs
term) could provide. Their apparent absence in doctrinaire serialism seemed
an obvious impediment to the new music.
105
O material de base para Sur les octaves so os quatro ltimos

compassos de Apostrophe. Estes se articulam em dois blocos de
dois compassos com caractersticas distintas, mas com dois aspectos em comum: a presena do intervalo de oitava e a nota final sustentada.
Esses dois pares de compassos daro origem aos elementos A
e B de Sur les octaves, havendo ainda dois elementos auxiliares,
gerados a partir de uma troca de caractersticas entre os dois
grupos. Aqui A/B usado para se referir ao terceiro elemento, que
consiste no contedo intervalar de A adaptado diviso rtmica e
ao andamento de B. De maneira anloga, aqui se emprega B/A
para o elemento que une a configurao de intervalos de B diviso e ao andamento de A.
Primeiramente, sero analisados cada um desses elementos
em suas trajetrias particulares, segundo trs aspectos: desenvolvi
mento temporal, critrios de transposio e comportamento dinmico.
Em seguida, se examinar de que forma Pousseur realizou a montagem final da ltima pea do ciclo.
I) Elemento A
O elemento A corresponde aos compassos 29 e 30 de Apostrophe,

ambos com quatro colcheias de extenso e apresentando o andamento original da pea ( = 72). Do ponto de vista rtmico, o primeiro
desses compassos subdividido por uma quiltera em cinco partes
iguais, apresentando uma sequncia de acordes de densidades diferentes (4, 1, 3, 5 e 2 notas), sendo que o ltimo unido por uma
ligadura a uma figura que ocupa toda a durao do compasso seguinte. No desenvolvimento dado a esse material pode-se notar
claramente que Pousseur encarou esse elemento como composto
por duas partes distintas: uma sequncia de quatro acordes breves e
um acorde sustentado por uma durao consideravelmente mais
longa (seis vezes o valor mais curto).
Em Sur les octaves, a durao absoluta de cada uma das figuras
desses dois compassos se mantm, embora os valores breves
estejam grafados como colcheias, e estas sejam equivalentes quil-
106
tera de 5:4 por uma mudana no andamento seguindo a mesma

proporo (de = 72 para = 90).
Ao todo, verificamos nove ocorrncias do elemento A na pea,
com variaes simultneas em diversos aspectos.
a) Desenvolvimento temporal
O elemento A comea a ser apresentado na pea a partir de sua

ltima figura (a nota sustentada que compe sua segunda), sendo
as demais acrescentadas uma a uma de trs para diante a cada nova
ocorrncia. Esse processo se completa na quinta apario, na qual
as cinco figuras que compem A so apresentadas juntas. A partir
da sexta apario em diante, as figuras passam a ser eliminadas,
tambm de trs para diante.
Na Figura 3.62, pode-se verificar, de forma resumida, tanto o
desenvolvimento temporal de A como um todo quanto os comportamentos distintos de cada uma de suas partes nesse aspecto. An se
refere a cada uma das aparies de A, e os nmeros representam as
duraes em colcheias:
A1
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8
A9
total
1 parte
2 parte
a
a
Figura 3.62 Desenvolvimento temporal independente das duas partes

de A.
No que se refere durao, o elemento A em sua totalidade

descreve uma curva descendente que se inicia com amplitude mxima, estabiliza-se por algum tempo aps uma ligeira queda, e depois segue seu caminho rumo extino.
A primeira parte est ausente em A1 (o que podemos considerar
amplitude zero), e na segunda ocorrncia de A inicia-se uma fase
de onda que progressivamente atinge sua amplitude mxima em A5
e A6 (quatro colcheias, que coincidem com sua durao total abso-
107
luta em Apostrophe), retornando simetricamente sua amplitude

mnima na ltima apario de A na pea.
Por sua vez, a segunda parte de A descreve um perodo de onda
descendente que tem o seu pico de amplitude logo no incio, com
seis colcheias de durao (que equivale sua durao absoluta em
Apostrophe) e, aps um pequeno salto, segue progressivamente at
sua amplitude mnima em A5, para desaparecer em seguida.
Observando o comportamento das duas partes de A2 a A5,
nota-se uma perfeita oposio de fase entre ambos, na qual a primeira parte vai sendo progressivamente apresentada medida que
a segunda sofre um processo de liquidao. Em seguida, de A6 a
A9, a primeira parte tambm liquidada de maneira anloga.
Conforme podemos observar na Figura 3.63, o elemento A

inicia em , grau dinmico mximo da pea, presente apenas no
primeiro e no ltimo compassos. Em seguida, descreve uma curva
descendente at A5, na qual fica estacionrio at A9, revelando uma
inter-relao entre o comportamento dinmico e o desaparecimento
da segunda parte de A.
A1
A2
A3
A4
A5
Figura 3.63 Evoluo dinmica de A.
A6
A7
A8
A9
c) Critrios de transposio do elemento A
As notas apresentadas na Figura 3.64 como referncia para

cada transposio dizem respeito segunda parte de A, ou seja,
nota sustentada que apresenta o intervalo de oitava (exceto em A1,
onde a nota aparece isolada). As notas foram colocadas entre parnteses nos casos em que o segundo membro de A est ausente,
para manter a referncia da transposio, informando a altura cor-
108
respondente em cada caso, se o elemento A fosse apresentado integralmente. Os nmeros informam a quantidade de semitons de
cada transposio e intervalo.
A1
nota de referncia
transposio
intervalo
Sol #
4
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8
A9
Si
Si
D #
(D#)
(Ab)
+1
(Si b)
(Si)
1
+3
+1
+1
+1
Figura 3.64 Ciclo de transposies de A.
Se forem tomadas as cinco notas de referncia efetivamente

enunciadas na pea e comparadas aos compassos 29 e 30 de Apos
trophe, fica claro que as transposies do elemento A em Sur les
octaves so reguladas pelas notas mais agudas de cada acorde do
compasso 29, que por sua vez revelam uma periodicidade intervalar (trs semitons para cima, um semitom para baixo).
Figura 3.65 As notas de referncia de A nos compassos 29 e 30 de Apos

trophe.
Verifica-se que A5 tanto apresenta todas as alturas originais do

elemento A quanto coincide com a ltima apario de sua segunda
parte. Se, em relao dinmica, A5 marca uma mudana de comportamento, o mesmo acontece em relao s transposies, que
da em diante passam a seguir o caminho retrgrado, gerando uma
espcie de inverso de fase na periodicidade intervalar observada
anteriormente.
109
II) Elemento B
O elemento B originrio dos compassos 31 e 32 de Apos

trophe, que apresentam 4/8 como frmula de compasso. Da mesma
forma que nos compassos 29 e 30, aqui tambm h uma sequncia
de valores breves seguida por um valor longo. Verificamos ainda
que a diviso rtmica dos valores breves tambm se organiza a partir
de uma quiltera, embora os valores no tenham todos a mesma durao. O valor longo ocupa toda a durao do segundo compasso e
apresenta uma dinmica cinco graus abaixo do compasso anterior.
A presena de tal contraste dinmico entre os dois compassos por
si s j sugere uma separao do elemento B em duas partes distintas, hiptese confirmada pelo desenvolvimento que esse elemento apresenta ao longo dessa Rflexion, com consequncias tanto
sobre o desenvolvimento temporal quanto sobre o comportamento
dinmico de B.
Apesar da mudana na grafia, verificamos aqui tambm a manuteno das duraes absolutas de cada uma das figuras do elemento B em relao aos dois ltimos compassos de Apostrophe, tal
como observado em A. A mudana do andamento para = 108
permite que colcheias e semicolcheias que apareciam dentro de
tercinas no andamento original (= 72) agora sejam representadas
por colcheias e semicolcheias simples, pois a proporo de 3:2 est
embutida na prpria alterao da indicao metronmica.
O elemento B aparece 13 vezes ao longo de Sur les octaves,

sendo o elemento que ocupa a maior extenso temporal da pea,
como se pode observar na Figura 3.66, na qual se v a durao total
em colcheias que cada um dos elementos ocupa em Sur les octaves.
Na coluna da esquerda, tomam-se como referncia as indicaes
metronmicas presentes na pea. Na da direita, vemos as mesmas
duraes transcritas em q = 72 (andamento de Apostrophe), possibilitando uma comparao de suas duraes absolutas.
110
em Sur les octaves
referncia
36e em q =90
28,8e em q = 72
23e em q =108
15,3e em q = 72
75e em q =108
B
A/B
50,0e em q = 72
16,8e em q = 72
21e em q =90
B/A
Figura 3.66 Extenso temporal total ocupada por cada um dos elementos.
A primeira apario do elemento B tem a durao total de uma

colcheia, suficiente para apresentar as duas semicolcheias iniciais
de sua primeira parte. Uma nova poro da primeira parte revelada a cada recorrncia de B, sempre ao passo de uma colcheia por
vez, at que esse elemento seja exposto totalmente em B7. A exposio integral da primeira parte coincide com a primeira introduo
da segunda, com seis colcheias de durao (equivalentes s quatro
colcheias em = 72, sua durao original).
A partir da, a primeira parte de B passa a ter suas figuras eliminadas da mesma maneira que foram introduzidas em ordem
direta e de colcheia em colcheia at sua completa extino em B13.
J a segunda parte acompanha a primeira em sua liquidao progressiva somente at B10, quando sua durao volta a crescer em
uma progresso aritmtica de duas em duas colcheias, finalizando
com uma durao superior inicial, como est representado de maneira resumida na Figura 3.67.
B1
B2
B3
B4
B5
B6
B7
B8
B9
total
12
1 parte
2 parte
a
a
B10 B11 B12 B13
Figura 3.67 Desenvolvimento temporal independente das duas partes

de B.
111
O contraste dinmico entre os compassos 31 e 32 de Apostrophe

encontra ressonncia no comportamento dinmico geral do elemento B em Sur les octaves. Aqui tambm se podem identificar no
desenvolvimento desse elemento dois momentos distintos, simetricamente separados por B7, grupo que serve como piv e apresenta o
elemento B com a mesma dinmica, durao absoluta e transposio do grupo original. Nas sete primeiras ocorrncias, a primeira
parte do elemento B mantm-se estacionria em , tal como em
Apostrophe. De B7 a B13, a dinmica deixa de ser esttica e podem-se observar dois movimentos direcionais, em oposio de fase:
a segunda parte introduzida com a dinmica p, incrementando a
dinmica em um grau a cada nova ocorrncia (exceto em B11 a B12,
nos quais a dinmica mantida em , talvez em eco dinmica
estacionria nesse nvel das sete primeiras ocorrncias de B). Ao
mesmo tempo, a primeira parte de B descreve uma curva no sentido
oposto at sua completa extino em B13, que conta apenas com a
segunda parte em intensidade , marcando o final da pea com
o mesmo nvel dinmico de seu incio (ver Figura 3.68).
B1
1a parte
2a parte
B2
B3
B4
B5
B6
B7
B8
B9
B10 B11 B12
BS
f p pp 0
0 0 0 0 0 0 p f
Figura 3.68 Comportamento dinmico independente das duas partes

de B.
112
c) Critrios de transposio do elemento B
A Figura 3.69 foi construda de acordo com os mesmos critrios utilizados na tabela de transposies do elemento A. Neste
caso, tambm tomam-se como referncia as notas prolongadas,
tanto as que efetivamente aparecem na pea quanto as que virtualmente apareceriam caso o elemento B fosse apresentado sempre em
sua integridade (devidamente anotadas entre parnteses).
B1
nota
transposio
intervalo
B2
B3
B4
B5
B6
(Mi) (Si) (R) (L) (D) (F#)

+6
+1
5
+4
+3
1
5
+2
+3
3
5
B7
B8
B9
B10
B11
B12
B13
F#
Si
Mi
+2
+4
+1 +6/6
+3
+5
+5
+5
Figura 3.69 Ciclo de transposies de B.
Tal como no elemento A, verifica-se a presena de uma periodicidade nas transposies composta por dois intervalos em direes opostas; neste caso: quarta para baixo e tera menor para cima.
Aqui a recorrncia central do elemento tambm apresenta a sua
transposio original. Assim como foi visto em relao a A, a ocorrncia do elemento com as mesmas alturas observadas em Apos
trophe gera uma inverso de fase nas transposies.
As notas de referncia das transposies da segunda parte de
B informa a provvel origem dos critrios de transposio do elemento B, tanto no que diz respeito ao contedo intervalar quanto
s classes de alturas envolvidas. A mesma sequncia de notas L,
F# D (enarmonizado como Si) L R Si, Mi encontrada em sua forma retrgrada e ligeiramente escamoteada nos
compassos 31 e 32 de Apostrophe.
113
Figura 3.70 Notas que provavelmente originam os critrios de transposio de B.
III) Elemento A/B
Para representar o terceiro elemento que aparece na pea, optamos por utilizar A/B (A sobre B ou A dividido por B), pois
sua primeira apario revela tratar-se de uma redistribuio temporal do contedo frequencial de A, seguindo a mesma diviso rtmica e andamento do elemento B.
Com apenas trs ocorrncias, o elemento A/B apresenta o

mesmo tratamento bipartite de A e de B em seu desenvolvimento
temporal. Embora o pequeno nmero de ocorrncias desse ele
mento no permita fazer grandes consideraes sobre as proprie
dades das curvas, pode-se notar a oposio de fase entre os
desenvol
vimentos independentes de cada uma de suas partes,
sendo que o primeiro decresce a cada nova ocorrncia em uma progresso aritmtica de razo 2 (tomando a colcheia como unidade de
contagem), medida que o segundo aumenta de forma irregular.
Assim, a durao total desse elemento permanece mais ou menos
constante em cada uma de suas aparies, tal como apresentamos
de forma resumida na Figura 3.71.
114
A/B1
A/B2
A/B3
total
1a parte
2 parte
Figura 3.71 Desenvolvimento temporal independente das duas partes de

A/B.
A sequncia de gradaes dinmicas apresentada pela primeira

parte de A/B o retrgrado exato daquela apresentada pela segunda. Isto torna o comportamento dinmico de A/B similar ao
observado no segundo momento do elemento B, em que cada parte
realiza uma trajetria passo a passo na direo oposta. A semelhana
particularmente notvel entre as dinmicas de A/B1 a A/B3 e as
de B8 a B10, que apresentam um espelhamento exato entre si.
A/B1
A/B2
1a parte
2 parte
a
A/B3
Figura 3.72 Desenvolvimento dinmico independente das duas partes

de A/B.
c) Critrios de transposio do elemento A/B
nota de
referncia
transposio
intervalos
A/B1
A/B2
A/B3
+2
Figura 3.73 Ciclo de transposies de A/B.
+5
115
O elemento A/B apresentado pela primeira vez com as

mesmas alturas originais do grupo 1. Da em diante, observa-se
que as transposies seguem a mesma sequncia de intervalos presente no segundo momento do elemento B: tera menor para baixo,
quarta para cima.
IV) Elemento B/A
Invertendo a relao proposta pelo elemento anterior, B/A utiliza a diviso rtmica e andamento do elemento A para reorganizar
as alturas do elemento B, sendo B/A o quarto e ltimo elemento
introduzido pelo compositor da pea.
Em suas quatro ocorrncias, o elemento A/B apresenta uma

tendncia geral de crescimento, quintuplicando sua durao total
entre sua primeira e ltima ocorrncias. Aqui tambm se pode observar o desmembramento em duas partes, sendo que ambas se
desenvolvem em coincidncia de fase, apenas com velocidades ligeiramente diferentes.
B/A1
B/A2
B/A3
B/A4
total
10
1a parte
2a parte
Figura 3.74 Desenvolvimento temporal independente das duas partes de

B/A.
116
As dinmicas do elemento B/A apresentam a mesma relao

de retrogradao entre o primeiro e o segundo membros observada
em A/B, em que o primeiro aumenta progressivamente seu nvel
dinmico a cada nova ocorrncia, ao passo que o segundo diminui,
em perfeita oposio de fase.
B/A1
1a parte
2a parte
B/A2
B/A3
B/A4
Figura 3.75 Desenvolvimento dinmico independente das duas partes

de B/A.
c) Critrios de transposio do elemento B/A

B/A1
B/A2
B/A3
B/A4
nota de
referncia
Sol
transposio
Si
intervalos
+1
+3
0
1
Figura 3.76 Ciclo de transposies de B/A.
Observamos nas transposies de B/A um fragmento da

sequncia intervalar que regula as transposies de A, tambm
composta de segundas menores descendentes e teras menores
ascendentes. Embora provavelmente se trate de uma coincidncia
casual, interessante notar que as notas mais agudas da primeira e
ltima apresentaes de B/A correspondem primeira nota do
grupo 1 de Apostrophe e ltima nota do grupo 2 que Pousseur
tomou como referncia para as transposies em Sur les octaves.
117
Organizao formal de Sur les octaves
At aqui foram analisados os desenvolvimentos individuais de

cada um dos elementos apresentados em Sur les octaves, que revelam processos claramente direcionais. No entanto, as recorrncias
dos elementos se do de forma intercalada, relativizando a previsibilidade dos processos.
Lendo a Figura 3.77 linha a linha, de cima para baixo, pode-se ter
uma ideia bastante clara da forma da pea, explicitando o paralelismo
dos desenvolvimentos de cada um dos elementos. Esse tipo de montagem realizado por Pousseur tambm remete ao procedimento cinematogrfico de montagem paralela, no qual fragmentos de duas cenas
distintas so intercalados com o intuito de sugerir a simultaneidade.22
A1
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8
A9
B1
B2
B3
B4
B5
B6
B7
B8
B9
B10
B11
B12
B13
A/B1
A/B2
A/B3
B/A1
B/A2
B/A3
B/A4
Figura 3.77 Organizao formal de Sur les octaves.

22. O cineasta russo Sergei Eisenstein (1898-1948) se refere de uma forma precisa
montagem paralela como uma progresso de montagem de cenas paralelas,
interligadas umas s outras (Eisenstein, 2002, p.192), ou, ainda mais adiante,
na mesma pgina: tpica montagem Griffith de entrelaamento paralelo de
todas as cadeias de episdios isolados, fazendo referncia ao cineasta norte-americano David Wark Griffith (1875-1948), considerado pioneiro nessa
tcnica de montagem.
118
a) Desenvolvimento temporal dos elementos
Ao se analisarem separadamente os desenvolvimentos temporais de cada um dos quatro elementos de Sur les octaves, identificam-se alguns processos direcionais de crescimento e diminuio.
Considerando em conjunto todos esses desenvolvimentos na sequncia constituda pela partitura da pea, percebe-se uma forma
geral consideravelmente mais complexa, mesmo que se leve em
conta apenas as duraes totais de cada recorrncia. Na Figura 3.78
podem ser visualizadas as duraes que cada elemento apresenta em
cada uma de suas aparies.
Para que seja possvel vislumbrar as relaes entre as duraes
absolutas de elementos com andamentos diferentes, todas as duraes foram transcritas proporcionalmente para o mesmo andamento.
Desta maneira, o eixo vertical nos indica a quantidade de colcheias
em = 72 equivalente sua durao absoluta original.
Observa-se aqui um momento inicial no qual existe somente o
elemento A, cujas trs ocorrncias ligeiramente decrescentes ocupam
uma durao total bastante semelhante ao fechamento da pea,
simetricamente composto por trs ocorrncias crescentes do elemento B. Em seguida, h uma oposio de fase entre o decrscimo
temporal do elemento A e o crescimento do elemento B, sendo que o
desaparecimento do primeiro coincide com o pico de durao do segundo. A seguir, tem-se o momento de menor previsibilidade da
pea, no qual a diminuio progressiva do elemento B tem sua direcionalidade perturbada pela introduo dos dois elementos hbridos,
um aps o outro, que apresentaro comportamentos distintos em
relao direcionalidade descendente das duraes de B: o elemento
B/A introduz uma perturbao no direcional, ao passo que A/B
se desenvolve de maneira crescente, em oposio de fase dinmica
do elemento B.
Figura 3.78 Durao absoluta apresentada por cada elemento em suas recorrncias utilizando a colcheia no andamento = 72
como referncia.
119
Figura 3.79 Dinmicas em cada apario dos elementos.
120
121
b) Comportamento dinmico dos elementos
Uma observao conjunta dos comportamentos dinmicos de

todos os elementos de Sur les octaves no revela direcionalidades
globais to claras. Na queda progressiva do nvel dinmico nas primeiras cinco ocorrncias do elemento A, logo se estabiliza uma oscilao entre e , e entre A e B, respectivamente. Aps o
desaparecimento de A, existe uma tendncia geral ligeiramente
crescente, muito embora o tratamento bipartite de todos os elementos a partir desse ponto, composto sempre por um crescendo em
uma das partes, simultneo a um decrescendo na outra, gere inevitvel difuso de fase. Na Figura 3.79, respeitou-se a bipartio dos
elementos, duplicando-se sua coluna correspondente onde houvesse duas indicaes dinmicas.
Pode-se notar uma predominncia de dinmicas fortssimo na
pea, sendo a indicao dinmica com maior nmero de ocorrncias (12), havendo uma queda apenas da segunda apario do elemento A/B at antes da ltima apario de B/A, em que se pode
notar em torno de uma variao no direcional, ora um grau
abaixo, ora um grau acima.
4
Consideraes finais
Chegamos ao final deste livro e se faz oportuno retomar a

questo inicial que nos trouxe at aqui: o desejo de compreender
melhor as profundas transformaes ocorridas na organizao
rtmica e temporal da msica de concerto europeia no sculo XX.
Diante de um objeto to amplo, revelou-se frutfero aproximar-se
de uma experincia que trouxe renovaes radicais nesse sentido: o
serialismo integral. Porm, para um melhor proveito do trabalho,
foi necessrio ser ainda mais especfico. Dentre as diversas poticas
temporais que emergiram desse modo de pensar e fazer msica,
optou-se por abordar o conceito de periodicidade generalizada, proposto pelo compositor belga Henri Pousseur.
Tal escolha mostrou-se acertada por permitir encarar de frente
o mais elementar aspecto temporal: a periodicidade. Exatamente
a encontrou-se um caminho para este trabalho e revelou-se o valor
e a coragem do compositor belga ao colocar a periodicidade no
centro de suas preocupaes aps esta ser veementemente combatida nos primeiros anos do serialismo ortodoxo, constituindo uma
das mais notveis revises do pensamento serial realizada por compositores que estavam no cerne do serialismo. A periodicidade generalizada visava resolver uma srie de questes relativas aos aspectos
rtmico-temporais do discurso musical que a abordagem serial
estrita acabava por evitar.
124
Neste livro, investigamos primeiramente de que forma a periodicidade entendida pela teoria da informao, destacando sua importncia para a configurao e percepo das formas temporais.
Foi apresentada tambm a crtica de Henri Pousseur tentativa da
teoria da informao de regular a percepo apenas pela oposio
entre ordem e desordem, defendendo que preciso levar em conta
a inteno, esta sim capaz de gerar diferenciao.
Em seguida, tivemos um encontro com o conceito de periodicidade generalizada, que busca entender o discurso musical como um
fenmeno oscilatrio, que se d em mltiplas dimenses, podendo
ser organizado segundo noes da Fsica ondulatria (perodo, amplitude, fase e forma de onda). Essa conceitualizao permite uma
passagem da fase pontual fase ondulatria no pensamento serial
de Pousseur, no qual se nota tanto a influncia de sua experincia
em estdio com a msica eletrnica quanto do princpio da incerteza de Werner Heisenberg.
A partir da, passamos ento a analisar as estruturaes peridicas presentes na obra Apostrophe et six rflexions, escrita para piano
entre 1964 e 1966, que o prprio compositor identifica como um
caso de aplicao prtica do conceito de periodicidade generalizada. Essa anlise revelou-se ao mesmo tempo laboriosa e profcua,
ao permitir a observao do entrecruzamento de mltiplas periodicidades em diversos nveis proposto por Henri Pousseur, que frequentemente se referia em seus textos sua busca por uma msica
multipolar e multidimensional. Torna-se claro que a defesa pousseuriana do peridico no tem nenhuma relao com uma simplificao da msica, mas sim com a tentativa de criar estruturas
identificveis e apreensveis no discurso musical a partir de periodicidades bem caracterizadas (podendo dizer respeito a quaisquer
parmetros musicais).
A maneira como as estruturaes peridicas so trabalhadas
nas sete peas do ciclo revela abordagens e escolhas bastante ligadas a uma potica pessoal do compositor, acentuadas pelos constantes desvios nos esquemas propostos por critrios musicais e
de gosto, assumidamente subjetivos. Acompanhar de perto a
125
maneira como a periodicidade reverte em procedimentos e construes complexas, faz perceber que a manipulao do peridico
vai bastante alm dos aspectos rtmicos propriamente ditos, transbordando para todos os aspectos e nveis estruturais da composio.
O trabalho consciente a partir da periodicidade oferece uma
gama infinita de possibilidades, permitindo navegar livremente e
com fluidez entre o discurso mais repetitivo e o mais absolutamente
imprevisvel. Inmeros outros compositores tomaram a periodicidade como um elemento bsico de construo de discursos bastante
distintos e particulares, como a periodicidade difusa e a escala de
complexidade das duraes propostas por Grard Grisey (Grisey,
1987), alm das estruturas rtmicas idiossincraticamente complexas
que o compositor ingls Brian Ferneyhough constri a partir da
intermodulao entre periodicidades, descritas no texto Duration
and rhythm as compositional resources (Ferneyhough, 1995, p.52
65), escrito em 1989. Proposies como estas fazem reverberar,
de maneira direta ou indireta, a periodicidade generalizada proposta por Pousseur, em direes possivelmente nunca por ele imaginadas. Tomando como exemplo apenas a diversidade esttica dessas
msicas e a do prprio compositor belga, j se faz entrever o quo
profcua pode ser essa linha de pensamento e o quanto pode se enriquecer a msica do compositor que incorpora estratgias para
trabalhar com a periodicidade.
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ZUBEN, Paulo. Ouvir o som: aspectos de organizao na msica do
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Apndice
Uma reflexo dinmica
sobre Pousseur
conversa entre Flo Menezes
e Rodolfo Valente
(realizada em 8 de junho de 2011)
Flo Menezes (FM): Apostrophe et six rflexions , na minha opinio, uma das mais notveis peas da literatura pianstica do sculo
XX. Apesar de ser totalmente serial, ela j impregnada de um serialismo maduro, de segunda, terceira ou quarta fase, ou seja, de um
serialismo que j no mais ortodoxo, no sentido de um aprisio
namento total da escritura a partir de dados matriciais elaborados
previamente. Ela tem matrizes que geram as escrituras e os detalhes, mas parte de opes poticas que so muito claramente de
limitadas a partir de uma inteno compositiva, a qual, esta sim,
determina a constituio daquelas matrizes, e s a partir da que
as matrizes seriais passam a determinar o andamento estrutural das
coisas. E o que subjaz a toda essa organizao e que se faz presente
enquanto iderio propriamente potico aqui , justamente, uma
concepo direcional das estruturas.
O que me atrai aqui, particularmente, motivo pelo qual sempre
a utilizei em salas de aula voc disso testemunha, j que seguiu
essas anlises, inclusive comigo ao piano, tocando-a enquanto a
analiso , que ela um dos mais significativos exemplos do que
podemos definir, no sculo XX, como uma concepo relativista do
tempo. Acho que poucos foram os autores que tiveram uma per-
132
cepo to aguda da importncia da relatividade e da revoluo impulsionada por Einstein em relao percepo de tempos distintos
e a vivncias de um mesmo todo como uma simultaneidade de experincias temporais muito distintas. Poucos tiveram a dimenso
dessa revoluo e de sua importncia na cabea do compositor. Essa
pea de Pousseur e muitas das peas de Stockhausen so obras paradigmticas nesse sentido.
Rodolfo Valente (RV): Voc se refere ao Apostrophe ou a alguma
de suas reflexes em particular?
FM: Quanto relatividades dos tempos das estruturas, refiro-me
especificamente terceira das Reflexes: Sur la dynamique. Primeiramente, porque creio que dinmica Pousseur confere uma acep
o muito mais larga do que a habitual. A nica coisa que tem
em comum com a noo tradicional de dinmica que submete
todos os elementos estruturais de sua forma a um mesmo padro de
desenvolvimento, justamente a uma mesma curva dinmica: h
uma direcionalidade de cinco graus dinmicos ( , , , , ) que
atua como se se tratasse de uma nica fase de uma onda dente de
serra descendente, ou seja, uma onda direcional de uma fase nica
que percorre do grau mais forte ao grau mais fraco das intensi
dades. Todos os elementos estruturais submetem-se a esse comportamento. Mas esses mesmos elementos, na maioria das vezes,
imbricam-se no tempo, de modo que, ao incio da pea, quando o
elemento estrutural A entoado com uma inflexo fortssima ( ) e
logo depois ouvimos o elemento B com a mesma inflexo, achamos
que se trata ainda de um mesmo elemento estrutural. Mas ento
o elemento A repetido com um grau dinmico abaixo ( ) e a ele
se segue no seu complemento tal como soou logo ao incio da pea,
mas sim um novo elemento, C, com sua dinmica inicial . somente quando surge esse elemento C, ao final do segundo sistema
da partitura, que de fato entendemos como se dar a estruturao da
pea como um todo: desvendamos que o primeiro sistema no era
feito por um nico elemento, uma vez que sua repetio no inte-
133
gral no segundo sistema, e a percebemos a riqueza da estratgia de

Pousseur.
Contudo, o que mais h de curioso que a noo de dinmica
no se restringe to somente s intensidades, mas se d tambm
em termos de densidade dos acordes e de durao dos elementos estru
turais, ou seja, por um lado, em termos de densidade sincrnica
densificao dos elementos enquanto acordes, agregados , por
outro, em termos de densidade diacrnica extenso dos elementos estruturais no tempo. Estou convencido de que tudo isso faz
parte da concepo dinmica de Pousseur. E justamente em sua
acepo mais simples, qual seja: nas intensidades que a pea submete-se a uma menor variao. A manuteno em todos os seis
elementos estruturais (do elemento A ao F) da mesma curva dinmica decrescente, do mesmo comportamento dos graus de inten
sidade do valor dinmico mais forte ao mais fraco, o que impinge
a toda essa terceira Reflexo uma notvel unidade direcional, di
gamos, em dente de serra. As demais acepes da dinmica sofrem
variao de modo a, inclusive, apontar para certos paradoxos. Por
exemplo, o elemento mais curto no tempo dentre todos os elementos que se imbricam mutuamente a partir do incio da pea (A, B,
C, D e E), o elemento C igualvel em termos de brevidade apenas
ao ltimo elemento (F), efetivamente ainda mais curto que C, por
tratar-se de um nico acorde precedido por uma acorde-apojatura,
mas que surge apenas quando o elemento mais longo (A) desa
parece tambm o elemento mais denso na sincronia das vozes,
apresentando dois acordes de dez notas cada; ele tem essa propriedade quase varsiana de a extenso no tempo ser relativamente curta
(como ocorre com as inflexes meldicas em Varse), mas possuir
ao mesmo tempo uma grande densidade na agregao das notas.
Trata-se de um pensamento quase proto-varsiano: quanto mais
curto o elemento na diacronia, maior a sua densidade sincrnica,
como se ele estivesse achatando a relao diacrnica do tempo em
sua sincronia temporal.
J com relao ao elemento F, ele ir ocorrer, como disse, somente quando da extino do elemento A. quase como um retrato
134
genealgico de famlia, com a reproduo em um mesmo quadro

(a pea como um todo) de geraes distintas. O elemento A seria,
aqui, no propriamente um av de F, porque em geral um av
vivencia a existncia de um neto, mas um seu bisav, pois morre
para ento nascer o elemento F (terceiro sistema da segunda pgina
da partitura). H ento algo muito curioso, uma imbricao de um
mesmo comportamento dinmico a direcionalidade em dente de
serra com elementos diferentes (seis ao todo), mas em um processo no qual cada elemento advm em seu prprio tempo: h vidas
mais longas e mais curtas.
E o que mais genial na pea, em minha opinio, que em meio
a esse mesmo comportamento dinmico dos elementos, com inten
sidades decrescentes, h picos dinmicos variados provenientes
justamente da imbricao dos elementos estruturais, uma vez que
a curva de morte de um elemento no necessariamente coincidente com a curva de morte de outro. Como os elementos se interceptam continuamente, e como cada elemento perfaz seu itinerrio
dinmico em tempo distinto dos demais, tem-se essencialmente
uma irregularidade dinmica em boa parte da pea.
No entanto, de um ponto de vista estatstico, a escuta se guia
por uma grande massa de energia em fortssimo no incio da pea
e por uma grande extenso de energia em pianssimo em seu final,
sem que essa evoluo adquira um carter absolutamente linear.
Ora, se no incio os elementos esto no comeo de sua curva dinmica e no fim da pea os elementos que sobram esto se extinguindo
com o final de sua curva dinmica, tem-se, consequentemente,
uma predominncia, respectivamente, de intensidades em forts
simo ao incio e de intensidades em pianssimo ao final da pea, ao
passo que no seu meio (passagem da primeira segunda pgina da
partitura) tem-se uma imbricao bastante equilibrada das intensidades empregadas. No primeiro sistema da primeira pgina temos,
pois, , depois temos e , e depois ainda, . Sobretudo a partir do
fim do ltimo sistema da primeira pgina at metade do segundo
sistema da segunda pgina, temos ento um equilbrio de emprego
de todos os cinco graus dinmicos, uma zona intermediria, na
135
qual todas as intensidades utilizadas esto mescladas a meio caminho. Ou seja, no geral se tem uma curva dinmica estatstica que
reproduz, na totalidade da pea, a mesma direcionalidade do ao
do desenvolvimento individual de cada elemento, porm sem a
evidente linearidade que constitui cada fase dessa onda dente de
serra tal como esta se d individualmente, em cada elemento estrutural, se considerado individualmente. H, assim, dois aspectos da
mesma direcionalidade dente de serra: o individual, linear; e o
global, no linear! Acho isso genial, porque Pousseur projeta uma
mesma onda direcional em nveis distintos, no micro e no macrotempo musicais. Podemos dizer que, no nvel global, a pea parte
do do elemento A (primeiro a aparecer) e atinge paulatinamente
o do elemento F (ltimo a se extinguir), respectivamente bisav
e neto dessa grande famlia unida pelo mesmo DNA dinmico.
Curiosamente, A o elemento mais longo no tempo, e F o elemento mais curto, e a meio caminho, como eixo estrutural central,
temos aquele elemento C que tambm quase to curto quanto F
s no o porque os seus dois acordes possuem duraes discriminadas e so, assim, mais longos do que os dois acordes de F, cujo
primeiro agregado apojatura ao segundo , mas que tambm , ao
mesmo tempo, o mais denso: espcie de imbricao das potencialidades de A com F.
RV: Pode-se pensar F como um elemento de um s acorde...
FM: O elemento F tambm um elemento de dois acordes, ou de
um desmembrado em dois: acorde-apojatura + acorde. J o elemento C possui dois acordes no apenas discriminados em durao, mas tambm separados por uma pequena pausa de colcheia,
sendo que o acorde de menor durao tem sintomaticamente a durao do acorde de F, uma semnima pontuada. E ao mesmo tempo,
C tem uma grande densidade, como se aglutinasse as caractersticas de F (a de consistir em dois agregados) com um adensamento
do elemento A o diacronicamente mais extenso de todos no
plano sincrnico.
136
RV: curioso tambm o fato de que os dois acordes de C tm dez

notas cada um, e, se somarmos todas as notas de F, temos a tambm
dez notas...
FM: Tudo isso certamente pensado por Pousseur!
RV: Outra coisa bastante interessante dessa pea que Pousseur
no menciona nada com relao s apojaturas, e no parece que
haja alguma sistematizao nesse aspecto da composio...
FM: Talvez um pouco como com as apojaturas no Klavierstck
VIII de Stockhausen, que fogem da planificao serial dos tempos
dos outros grupos de notas e instituem verdadeiros cortes ver
ticais do tempo diacrnico, funcionando como momentos autnomos que suspendem o tempo diacrnico...
RV: Por um lado, parece que elas so motivadas por uma questo
de tcnica pianstica, se considerarmos, por exemplo, logo o primeiro acorde-apojatura com o qual irrompe na pea o elemento A:
uma extenso to vasta que acaba por se dividir em dois agregados,
um sendo apojatura do outro. Mas, por outro lado, essas apojaturas ajudam a criar uma certa individualizao dos elementos,
acabando por assemelhar A e F justamente pela presena da apojatura, enquanto articulao diferenciada, e ao que se une o elemento
estrutural E, o nico, alm dos dois j mencionados, que possui
apojatura.
FM: At nisso creio que Pousseur pensou! O elemento B constitudo por trs acordes e no tm apojatura; o C, por dois acordes e
tambm no tem apojatura; e em D, temos trs acordes e nenhuma
apojatura tambm. como se tivssemos um A-B-A entre os
elementos B, C e D, enquanto estruturas que tm, respectivamente, trs, dois e trs elementos. Em B, so trs acordes (mesmo
quando se tem um intervalo de duas notas, que aqui consideramos
137
como um acorde); em C, temos dois; e em D, novamente trs

acordes. Temos ento um Spiegelbild (forma espelhada), uma forma
simtrica que tem eixo em C; tudo que esteja fora desse Spiegelbild,
tanto para c quanto para l do eixo ou seja, A, E e F , possui
necessariamente apojaturas.
RV: E mais um dado de equilbrio formal: dos seis elementos,
temos trs com apojatura e trs sem.
FM: E curiosamente os nicos elementos cujas apojaturas no
saem do lugar no percurso de suas repeties so os elementos perifricos, A e F, j que em E h permutao que carrega a apojatura junto com o acorde Sol-D-F#.
RV: uma apojatura dupla que na verdade se diferencia tambm
por isso de A e de F, que tm uma apojatura no incio da estrutura.
FM: Vemos que cada elemento estrutural comporta-se verdadeiramente como um personagem rtmico, no sentido de Messiaen analisando o Stravinsky da Sagrao. Cada um tem sua vida prpria,
possui um tipo de comportamento biolgico distinto, como se
fosse uma personagem, ou, para usarmos um termo caro ao prprio
Pousseur, um caractre. Um permuta o ritmo e no permuta os
acordes; o outro permuta os acordes e no permuta o ritmo; o outro,
ainda, permuta as duas coisas; um outro no permuta nada e permanece tal e qual em todas as suas repeties: o elemento C, que
o elemento mais denso e ao mesmo tempo tambm o mais rgido,
juntamente com o F o F pela imposio de ser um nico acorde
com um acorde-apojatura nico; o C por no ter muito o que se
variar, ainda que, mesmo assim, pudesse sofrer alguma espcie de
permutao entre seus mnimos elementos (dois acordes e uma
pausa de colcheia entre eles). Ou seja, o elemento mais curto e mais
denso ao mesmo tempo tambm o mais inflexvel.
138
RV: interessante tambm que essa Reflexo , no conjunto da

obra, a pea de maior densidade dentro do ciclo. Em todo o ciclo a
densidade mxima cinco notas, e aqui ele atinge uma densidade
mxima de dez notas, ou seja, do dobro das demais...
FM: ... como se Pousseur potencializasse ao quadrado a densidade
das peas exatamente no meio do ciclo total: Sur la dynamique
situa-se exatamente no meio de toda a obra! De um ponto de vista
micro e macroestrutural, Sur la dynamique est para a obra em sua
totalidade assim como seu prprio elemento C est para os seus
seis elementos estruturais, tanto em termos de brevidade quanto de
densidade dos elementos. O que faz dessa obra, e em especial
dessa terceira Reflexo, uma construo genial, pois se pode escut-la de muitas maneiras. Sur la dynamique , para mim, um exemplo
de complexidade fenomenolgica! altamente complexa e elaborada, controlada serialmente, mas ao mesmo tempo funciona como
um objeto de densidade extremamente interessante, e tambm funciona do ponto de vista do gesto musical, pois extremamente pianstica. E tem a caracterstica principal da msica de Pousseur, que
a interceptao de blocos harmnicos distintos pelo silncio, em que
h blocos com coloraes harmnicas muito variadas que oscilam
de um universo weberniano a outro stravinskiano, suas principais
influncias, ou seja, de objetos ultracromticos a outros de colo
rao diatnica, por mais que esse diatonismo seja poludo,
sujo, acrescido de notas.
Comparo a msica de Pousseur a um desenho que ele me fez
em uma cafeteria, quando, no inverno europeu de 1992, findou a
defesa de minha tese de doutorado, que fiz tendo-o como meu
orientador, em Lige, na Blgica. Foi a nica conversa longa que
tivemos especificamente sobre minha tese...! Nesse caf, lembro-me que, quando ele comeou a falar de suas redes harmnicas (r
seaux harmoniques), pegou um guardanapo, uma caneta, e comeou
a desenhar um pentagrama, no qual mostrou a relao que se tem
entre o motivo B-a-c-h e o motivo C-a-g-e, explicando-a
atravs de sua teoria das redes harmnicas, como se Cage (o prot-
139
tipo do aleatrio) no fosse mais que uma distenso do motivo-Bach (prottipo de organizao pr-serial), e como se sua teoria
unificasse esses mundos to opostos.
Em: Flo Menezes, Von B-A-C-H zu C-A-G-E Das unendliche Ende einer
merkwrdigen Betreuung, in: MusikTexte 121, Colnia, maio de 2009, p. 46.
As redes harmnicas seriam uma espcie de teoria das supercordas, unificando relatividade e fsica quntica. Como gostaria de
ter guardado aquele guardanapo... Hoje, eu o emolduraria, como
um quadro pintado por Pousseur. No apenas por esse genial e
bem-humorado desenho das redes harmnicas, mas tambm pelo
fato de ele t-lo feito com uma caneta de tinta nanquim em um
guardanapo poroso: foi a melhor imagem que eu poderia ter tido de
sua prpria msica! A msica de Pousseur um Webern escrito
com uma caneta de tinta nanquim em um guardanapo poroso. Os
pontos da cintilao weberniana, originalmente bem definidos e
homogneos, so como que dilatados pela porosidade do papel, adquirindo uma colorao heterognea levemente borrada, multiplicada e ligeiramente expandida, adquirindo matizes stravinskianas.
E os silncios, webernianos, so preservados. Apostrophe exem
plar disso. Alis, uma das caractersticas mais notveis de Sur la dy
namique precisamente a dupla funo dos silncios: ora uma pausa
faz parte de um elemento estrutural e sofre as mesmas consequncias estruturais a que se submetem os demais valores rtmicos, ora as
140
pausas assumem funo delimitativa, separando os elementos estruturais que constituem a forma global. Ouvem-se os silncios,
assim, de modos distintos! E com isso aprende-se a ouvir distintamente tambm o que no h para se ouvir...!
Por fim, o silncio (pausa) fazendo parte das duraes do elemento estrutural, como ocorre notadamente com o elemento estrutural A, faz tambm com que no nos esqueamos da extraordinria
novidade avant la lettre no que diz respeito, aqui, manipulao
das duraes: o que Pousseur realiza com as duraes de A ao longo
da pea , na verdade, o primeiro exemplo histrico, creio, do que
podemos chamar de rotao rtmica, ou seja, do emprego de uma
lista de duraes que giram ciclicamente no decorrer de suas repeties! Foi assim que chamei o processo que sistematizei em
ATLAS FOLISIPELIS (1996-97) e que tinha sido motivado pela
tcnica que eu havia inventado em Parcours de lEntit (1994) e que
chamei de dinamizao da densidade harmnica (DDH), a qual j
apresentava a caracterstica de fazer circular ciclicamente duraes
em segundos paralelamente, porm no sincronicamente rotao
dos agrupamentos meldico-harmnicos, de forma a gerar um caleidoscpio harmnico de contnuas variaes sutis. Em ATLAS
FOLISIPELIS, retomei a inveno de Parcours de lEntit e apliquei as rotaes tambm nos valores rtmicos propriamente ditos,
denominando tal tcnica, que revisitei posteriormente em outras
obras, por rotaes rtmicas. Mas devo t-la concebida tendo, inconscientemente, Sur la dynamique na cabea, pois algum tempo
depois, revisitando essa pea de Pousseur ao piano, percebi que as
rotaes rtmicas tinham sido ali inauguradas, j na dcada de
1960, justamente pelo modo com que Pousseur trata seu elemento
estrutural A!
RV: Ainda com relao terceira Reflexo, interessante notar
que, se considerarmos a durao das figuras internas dos elementos
estruturais, todos eles apresentam uma tendncia geral maior durao, como se tambm tendessem no somente ao repouso pela
dinmica, como tambm pela extenso das duraes levando-se
141
em conta que, para considerar a durao das figuras, Pousseur

tambm considera a pausa seguinte como integrante da durao do
agregado imediatamente anterior (e no simplesmente a durao
do acorde em si).
FM: Ainda que no decorrer das repeties das estruturas essa tendncia direcional maior durao em cada elemento estrutural se
desfaa, efetivamente esse trao revela-se como comum a todas as
estruturas, da mesma forma com a curva direcional dinmica. Mais
uma vez, vemos que estamos diante de membros de uma mesma
famlia. Uma lio inesquecvel de organicidade...!
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2012
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata
ISBN 978-85-7983-286-4
9 788579 832864

Generalização Da Periodicidade - Henri Pousseur

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Conselho Editorial Acadmico

RODOLFO AUGUSTO DANIEL

2012 Editora UNESP

CIP Brasil. Catalogao na fonte

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de

A Ekaterine, hoje, amanh e sempre.

No decorrer do sculo XX, diversos compositores propuseram

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

concluses da msica serial e d um passo genial de organizao de

A vontade de subordinar integralmente o pensamento musical

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

constantemente revisto por seus partidrios diante das experincias

rierte, geruschhafte) auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen versuchte,

Origem da teoria da informao

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

5) o destinatrio, ou seja, pessoa ou aparelho ao qual a mensagem direcionada.

cional para os domnios da Esttica e colaborou com Pierre Schaeffer

Entre a Matemtica e a fenomenologia

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Essa definio de periodicidade talvez seja satisfatria para um

como peridicos os eventos que constituem uma determinada sucesso.

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meno, pois em tal velocidade a durao que corresponde a cada

Portanto, a espessura do presente pode ser considerada o

O limite de saturao: a durao do presente

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

evento e outro se torna demasiado longo para que a periodicidade

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

A relao entre figura e fundo

viduais subordinadas em conjunto a uma totalidade maior. Dentre

5. Tais condies atendem Lei da Pregnncia ou Lei da Boa Forma, advinda da

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

corre o risco de degradar-se em rudo de fundo. J um fenmeno

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

uma expectativa de que a srie de eventos ter alguma continui

9. interessante comparar os graus de previsibilidade de Moles com a escala de

Desta feita, estabelecem-se distintos graus de previsibilidade a

vo do peridico, cuja previsibilidade mxima, ao estatstico, de previsibilidade zero.

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

nao ao limite dar origem a um novo estado de indiferenciao

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

ressa, exceto em alguns instantes de ateno isolada (Moles, 1978,

rior de estruturao da mensagem, no qual as unidades so claramente definidas para a percepo.

Por sua vez, desordem e banalidade configuram outra categoria,

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

banal carecem de intencionalidade, diferenciando-se apenas pela

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Uma vez postulado o princpio da incerteza, tal passagem

Por uma periodicidade generalizada

Nessa concepo bastante original, Pousseur cruzou o limiar

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Figura 2.2 Amplitude de uma onda senoidal.

Figura 2.3 Diferenas de fase: a) ligeiro deslocamento de fase; b) oposio de fase.

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Figura 2.4 Algumas formas de onda simples: a) senoidal; b) quadrada;

Figura 2.5 Ritmo na Inveno no 1 em D maior (BWV 772), de J. S. Bach:

Para dar conta desse problema de uma maneira mais clara e

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Uma anlise realista, ao contrrio, ter sempre presente na cons

Para investigarmos a aplicao composicional do conceito de pe

RODOLFO AUGUSTO DANIEL VAZ VALENTE

Para constituir o material harmnico de Apostrophe, Henri

Figura 3.1 A srie bsica de Apostrophe.