Trs Duraes:

Nelson, Glauber e Bressane1

Alexandre Rocha da Silva2
Vincius da Silva Pellenz3

RESUMO
Trs Duraes: Glauber, Bressane e Nelson identifica formas de brasilidade expressas pelo
Cinema Novo. Recupera de Bergson os conceitos de imagem-lembrana, imagem-ao e
durao para expressar indcios de brasilidade que ora se como identidade nacional ora
como devir de um outro pas imaginado pelo cinema. O Cinema Novo oferece formas de
expresso remidiatizadas em que se visibilizam as estratgias micropolticas que
configuram a nacionalidade brasileira no mais somente como identidade, mas, sobretudo
como memria.

Palavras-chave: brasilidade, durao, cinema, audiovisualidade.

ABSTRACT
Three Durations: Glauber, Bressane and Nelson identifies ways of brasilitiy expressed by
the Cinema Novo. It recollects Bergsons concepts of image-memory, image-action and
duration to reveal indexes of brasility that express themselves as national identity and to
come of another country imagined by the cinema. The Cinema Novo offers remediated
ways of expression in wich the micropolitic strategies that configure the Brazilian
nationality are viewed, not only as identity, but, especially, as memory.

Key words: brasility, duration, cinema, audiovisualities.

Este artigo resultado parcial do projeto de ps-doutoramento, com apoio da Capes/Cofecub, desenvolvido
na Universidade de Paris 3.
2
Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Unisinos, com
ps-doutorado pela Universidade de Paris 3 Sorbonne Nouvelle -, doutorado em Cincias da Comunicao,
Mestrado em Semitica e Graduao em Jornalismo. Autor do livro A disperso na semitica das minorias,
atualmente desenvolve a pesquisa Devires de Imagem-Msica e participa dos Diretrios de Pesquisa do CNPq
Micropolticas das mdias como devires de cultura e Audiovisualidades (GPAV). arsrocha@gmail.com
3
Estudante de Comunicao pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS) e bolsista da pesquisa
Devires de Imagem-Msica. pulgosivo@hotmail.com

2
1. Memria. Um corpo-imagem
Em Matria e Memria (Bergson, 1990), Henri Bergson destaca importantes
conceitos que potencializam as anlises sobre o audiovisual e suas vertentes miditicas:
a memria e sua relao com as imagens. Para pensar a memria como agente possvel
na criao de subjetividades preciso, segundo o autor, que se observem as funes do
corpo e suas potencialidades em relao s imagens que lhe so exteriores. Nosso corpo
mantm posio privilegiada em relao s imagens e aos objetos em geral, justamente
porque com o corpo estabelecemos diferentes formas de ao. Os objetos que cercam
meu corpo refletem a ao possvel de meu corpo sobre eles (Bergson, 1990, p. 12).
Esse processo corpo/imagem, muito mais que uma relao de causa-efeito, representa o
princpio para entendermos as formas de criao das imagens e, mais tarde,
identificarmos os aspectos constitutivos na produo de audiovisualidades (atravs de
suas imagens/sons em movimento). Assim, alm de ocupar posio privilegiada, o corpo
uma espcie de componente ativo na relao imagens/subjetividade. Bergson explica:
Tudo se passa como se, nesse conjunto de imagens que
chamo universo, nada se pudesse produzir de realmente
novo a no ser por intermdio de certas imagens
particulares, cujo modelo me fornecido por meu corpo.
(Bergson, 1990: 10).

Com o corpo construmos subjetivamente os objetos e as relaes com o mundo.

Imagem, ento, tambm memria porque das imagens que extramos os
fatos/acontecimentos que configuram nossa forma de relao em sociedade ou com
outros objetos, portanto nossa ao sobre as coisas identificando-as como imagemlembrana ou remidiatizando-as como imagem-ao.

1.1 Imagens-lembrana: o passado inteligente

Considerando nosso corpo e suas relaes com a matria, e aqui destacamos
matria como o conjunto de imagens que nos cercam, a memria uma espcie de
regente de todo o processo. Desse processo permanecem ativos o passado e o presente,
circunscrevendo os limites de nossa interpretao. Desse tipo de imagem a que Bergson

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chamou de imagens-lembrana identificam-se apenas a parte inteligvel da relao com
os objetos, onde, ao invs de experimentarmos as imagens, as identificamos, tentando
recuperar sua claridade e, principalmente, sua utilidade em nossas vidas. Portanto, das
imagens-lembrana nasce nosso reconhecimento dos objetos: sua comunicabilidade.
Por ela [imagem-lembrana] se tornaria possvel o
reconhecimento inteligente, ou melhor, intelectual, de
uma percepo j experimentada; nela nos refugiaramos
todas as vezes que remontamos, para buscar a uma certa
imagem, a encosta de nossa vida passada. (Bergson,
1990: 62).

Das imagens-lembrana podemos reter o movimento sgnico, na medida em que

esse movimento nos indica pedaos de referencialidades de situaes passadas. Nossa
compreenso, nesse sentido, absorve esses pedaos tornando possvel armazenar o
passado como memria. (Bergson, 1990: 62). Essa atitude da memria obtemos a partir
das nossas experincias e dos nossos hbitos, que configuram perspectivas
comunicacionais, estticas, ticas e polticas a um s tempo.

1.2 Imagens-ao. O presente sensvel

A conscincia de um passado que registra nossas aes est ligada a uma
necessidade de remontar nossas percepes. Como foi dito anteriormente, entendemos o
corpo pelas possibilidades que nossos sentidos podem obter das imagens exteriores a ele.
Assim, identificamos um outro tipo de imagem, que no apenas reconhece por hbito uma
atividade passada de nossa vida, mas que recria esse passado: as imagens-ao. Das
imagens-ao, esperamos sempre ter uma atitude voltada para o presente, mas para um
presente sensvel, que tem a memria como uma forma criadora do passado. Gilles Deleuze
(1999) destaca as imagens-ao como puro devir, que ocorre quando as imagens perdem
suas referencialidades para dar lugar a uma memria singular e sensvel. Essencialmente, as
imagens-ao so responsveis pela encenao de nossa vida e no pela representao de
nosso passado.

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1.3 Durao
O reconhecimento do passado nas imagens-lembrana e a projeo do presente em
imagens-ao fazem de nosso corpo uma mquina capaz de ora lembrar e identificar
fatos/acontecimentos, ora produzir/encenar nossa vida sobre as imagens. Desse processo
comunicativo podemos entender nossa memria como passado/presente. Mas sempre um
passado/presente coexistente, que busca dar espao inteligncia da matria e possibilitar
um caminho possvel aos atos sensveis. Henri Bergson chamou esse processo de durao.
Para o filsofo, a durao, bem mais que um processo natural e pragmtico de
conhecimento das coisas, expressa a forma de nos posicionarmos no tempo e no espao.
Buscamos no passado a inteligibilidade das coisas e no presente nossa forma de agir sobre
elas. Portanto, aqui, evidencia-se um processo que faz reconhecer/variar tanto nossas aes
cotidianas quanto nosso reconhecimento sobre as imagens, ou seja, sobre nossas
comunicaes.
No h continuao de um estado sem adio de
lembranas de momentos passados ao presente; e
nisto consiste a durao. Ela vida contnua de uma
memria que prolonga o passado no presente. Nesse
sentido, a temporalidade do ser passa a ser um
contnuo crescente de novidades e conseqentes
mudanas nos momentos que se sucedem. (Sayegh.
1998: 29)
A durao representa um movimento singular que visa reunir todos os gestos e
foras subjetivas para que dela seja possvel reconhecer, para os propsitos deste artigo,
audiovisualidades em potencial. Ora, se por um lado temos uma memria que busca nas
lembranas sempre um fundo claro para a percepo, e obtemos do presente momentos
singulares de nossa ao, ento entre o passado e o presente existe uma diferena de
natureza e no de grau. Com efeito, Bergson obtm dessas duas foras (passado-presente) o
primeiro fundamento para desenhar os caminhos dos processos de singularizao.
O objetivo central deste artigo consiste em identificar alguns indcios de diferentes
duraes no cinema brasileiro a partir das obras de Nelson Rodrigues, Glauber Rocha e
Julio Bressane para pensar a cultura em movimento produzido por audiovisualidades.

2. Cultura: as imagens de um devir

Pensar as audiovisualidades e sua ao na cultura requer apreender as imagens como
signos que expressam duraes. Para o cinema brasileiro, principalmente o Cinema Novo
(CN), isso representou experimentar o audiovisual a partir dos modelos vigentes sua
poca, remidiatizando-os. Analisar o CN exige-nos, portanto, estabelecer relaes
micropolticas com a cultura. Qual a influncia das linguagens projetadas pelo Cinema
Novo na construo da cultura brasileira como durao? Apresentamos como premissa
bsica um pouco do legado guattariniano:
Todos os devires singulares, todas as maneiras de existir
de modo autntico chocam-se contra o muro da
subjetividade capitalstica. Ora os devires so absorvidos
por esse muro, ora sofrem verdadeiros fenmenos de
imploso. (Guattari. 1996: 50)

Felix Guattari nos indica teoricamente um caminho para o desafio da singularizao

contra a lgica capitalstica. As imagens expressas na cultura, principalmente reveladas
pelo CN, demonstram um vir a ser extremamente curioso. Desde o incio, o ento Cinema
Novo tratou de propor rupturas com as formas estticas do cinema de sua poca
reconfigurando a memria pela criao de imagens-ao. Em linhas gerais, o CN
reconhecia seu passado cultural como imagem-lembrana, e mais do que isso, fazia questo
dele como matria de uma memria a ser produzida. Dessa matria prima para suas
produes, destacamos trs fatores:
-

Reconhecimento do passado: a escolha de temas que expressam problemas

polticos e sociais e a importncia do contexto histrico para as tramas
caracterizam o ponto de partida das produes do CN. A busca pela
identificao de um fato/acontecimento passado como pano de fundo surgiu
como forma pedaggica de representar a cultura brasileira e seu contexto
poltico-social.

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-

Regionalismo: o nordestino, o carioca e os personagens regionais revelam

aspectos culturais importantes da histria brasileira. O regionalismo foi muito
explorado para tentar identificar os costumes e a tradio da cultura brasileira.

Transgresso esttica: a mais importante contribuio para o cinema nacional

foi o conceito esttico que o CN props. O experimentalismo e a ruptura com as
tcnicas cinematogrficas, principalmente norte-americanas, tornaram-se marcas
desse movimento.4

As formas cinematogrficas dominantes operavam em torno da reapresentao de

imagens-lembrana. A busca por uma imagem-passado clara e referencial indicava a
afirmao de um discurso produtor de subjetividades serializadas e integradas, para que se
pudesse construir um tipo de imagem universal, ou que, pelo menos, pudesse conferir
traos de sentido e identificao a uma cultura desenvolvida, a um projeto exemplar de
famlia, construo de um modelo para os gneros. Esse tipo de proposta busca nas
imagens-lembrana modelos de representatividade correspondente a suas estticas e ticas.
Com o CN, o reconhecimento do passado como componente para a construo de
uma crtica cultura nacional funcionou na medida em que as imagens-lembrana
resgatadas pelo nordestino e o serto (O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro) e o
carioca no subrbio do Rio de Janeiro (A Falecida) serviram como cenrio principal. A
importncia do contexto histrico estava direcionada oportunidade que o CN
proporcionou de produzir sua prpria memria. O CN no apenas reconhece uma dada
memria-lembrana, mas prope-se a criar outra (imagem-ao).
Mas o que se quer neste artigo identificar a potencialidade do CN na cultura. Para
Flix Guattari a cultura no est dissociada dos modos de produo dominantes, mas pelo
contrrio:
O conceito de cultura profundamente reacionrio.
uma maneira de separar atividades semiticas (atividades
4

Ismail Xavier em Alegorias do Subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo e Cinema marginal e O

Olhar e a Cena: Melodrama, Hollywood, Cinema novo, Nelson Rodrigues indica algumas caractersticas do
Cinema Novo e suas produes. Dentre elas a retomada do passado, a estrutura esttica e a crtica cultura.
Aqui nesse artigo, destacamos essas trs caractersticas para entendermos sua ao na cultura brasileira.

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de orientao no mundo social e csmico) em esferas, s
quais os homens so remetidos. Tais atividades, assim
isoladas, so padronizadas, institudas potencial ou
realmente e capitalizadas para o modo de semiotizao
dominante ou seja, simplesmente cortadas de suas
realidades polticas . (Guattari, 1996: 15)

Para Guattari, a construo das realidades culturais expressa a forma como

relacionamos as coisas do mundo (imagem-ao). Uma realidade poltica est associada,
por exemplo, maneira como interpretamos uma obra de arte, escutamos determinada
msica, e tambm como nos posicionamos sobre assuntos como guerra, poltica, economia.
As realidades polticas, portanto, esto ligadas a processos de subjetivao. Mas o modelo
de semiotizao dominante interfere na construo dessas realidades polticas
transformando a cultura em atividades separadas, em um processo de culturalizao. No
o sujeito que transforma a cultura, mas a cultura que modela o sujeito. O atrevimento de se
singularizar estaria em quebrar essas esferas semiticas institudas (molares) e formar
novos arranjos estticos, ticos e polticos a um s tempo. A cultura brasileira, como
organismo, est associada s realidades polticas que os meios constroem, mas para
Guattari, trata-se simultaneamente de uma atividade micropoltica (molecular).5 Sob todo
esse processo, a cultura capitalstica articula-se sobre duas principais vias, a primeira da
cultura e a segunda do capital. A isso Guattari chamou de cultura de equivalncia ou
sistemas de equivalncia nas esferas da cultura, o capital ocupa-se da sujeio econmica,
e a cultura, da sujeio subjetiva. (Guattari, 1996: 15). Os modos de produo
dominantes, portanto, esto direcionados a buscar, dentre todas as formas possveis e
previsveis de subjetividade presente na cultura, uma forma de integralizao, o que
permite uma melhoria nas performances da produo de subjetividade do sistema
(Guattari, 1996, p. 51).
5

Para Guattari existem duas ordens de problemas comunicacionais: Molares e Moleculares que diferem
quanto sua natureza. 1. aqueles molares, propriamente miditicos, que abarcam questes relativas
propriedade, s legislaes, aos usos (pblicos e privados dos meios) e, tambm, s gramticas das mdias e a
seus discursos. Dessa ordem de problema participam com suas tticas e estratgias especficas tanto os
donos dos meios de produo audiovisuais quanto os grupos que a eles fazem oposio em busca do espao
comunicativo a que julgam ter direitos; 2. aqueles moleculares, ps-miditicos, que abarcam todos os devires
da comunicao, desde os mais criativos at os genuinamente fascistas, capazes de fazer variar as formas
molares e de inventar articulaes materiais micropolticas geradoras de novas formas mditicas. Aqui, como
salientaria Guattari em outro contexto, o ps-miditico no vem depois, mas est sempre a, como uma
mquina produtora simultaneamente de formas atualizadas e de devires infinitos. (Silva e Pellenz, 2006: 225)

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Para a cultura, as aes dos meios (cinema) esto relacionadas com seu sentido, ou
como essa ao pode fazer variar seus significados. No CN, podemos pensar que as aes
da cultura so diretamente proporcionais s aes de audiovisualidades. Toda a concepo
esttica, alm de produzir movimentos moleculares, busca na prpria linguagem uma forma
de comunicar. As imagens-lembranas no do conta apenas de estabelecer uma relao
til e inteligvel com o passado, mas de buscar, nas imagens-lembrana, possibilidades para
falar de brasis. Nesse sentido, o CN identifica suas realidades em si mesmo, quando recorre
s imagens-lembrana para contar seu passado. Porm, o CN utiliza sua memria para
exercer uma espcie de jogo com a cultura, um jogo de audiovisualidades. Com imagenslembrana possvel obter um terreno referencializvel para reviver o Brasil, mas,
paradoxalmente, o reconhecimento do passado proporciona um caminho para a crtica da
cultura, na medida em que se produzem imagens-ao sobre esse mesmo passado. Esse
processo o CN quer identificar para agir, reconhecer para re-midiatizar6.

3. Nelson Rodrigues e A Falecida

Em A Falecida, filme de Leon Hirszman inspirado na obra homnima de Nelson
Rodrigues, temos a vida de um casal que vive no subrbio do Rio de Janeiro. Zulmira,
personagem principal, mantm uma relao conturbada com seu marido, Tonico.
Estranhamente, Zulmira decide morrer, mas sua morte construda sobre o signo da
vingana e em funo da inveja que tem de sua prima Glorinha, nica a saber que Zulmira
teve uma relao extra-conjugal com Paulo Honrio, um rico empresrio do Rio de Janeiro.
Diante de um marido desempregado e fantico por futebol, Zulmira planeja sua prpria
morte. Espera morrer para se permitir ficar nua diante de todos e mostrar seu corpo para
Glorinha, que teve que retirar um seio em funo do cncer.
Nelson Rodrigues expe o cotidiano nas fraquezas humanas para poder retirar desse
cotidiano sua forma de ao. Nesse sentido, as decises dos personagens provocam
movimentos na cultura. Zulmira, que decide vingar-se, depois planeja morrer e mais
6

A re-midiatizao pode ser compreendida como recriao subjetiva das imagens-lembrana (miditicas) a
partir da produo de imagens-ao.

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adiante trai seu marido, estabelece uma espcie de sub-tramas, em srie, que aparecem
como uma mquina de agir sobre os locais, os objetos e as imagens. Em Nelson, o passado
remetido a uma ordem irreversvel, que surge como imagem-lembrana. Por outro lado,
essas imagens-lembranas representam o lugar de ao de cada personagem. Mas um lugar
ainda estranho, onde apenas se identificam objetos. As imagens-lembrana fluem como um
estado de esprito em busca de sua realizao/ atualizao, mas ainda assim no configuram
uma ao singular, apenas um reconhecimento momentneo. Portanto, o passado em A
Falecida satisfaz os personagens, o Rio de Janeiro, a funerria, o jogo de futebol, etc. As
imagens-lembrana possibilitam ao autor reconhecer um Brasil, uma cidade, uma relao
amorosa e um desejo de morte. Mas desse reconhecimento at sua efetiva ao preciso se
afastar da lembrana e se posicionar no presente da ao, para que o passado se movimente
de forma extensiva ao presente.
Zulmira teve durante um tempo um affair com Paulo Honrio, no entanto se
comporta como uma mulher recatada, que no se permite ficar nua diante do marido.
Tonico fica muito abalado quando descobre que sua mulher o traiu durante muito tempo,
mas no hesita em chantagear Paulo Honrio para extorqui-lo e, assim, conseguir dinheiro
para assistir ao jogo do seu time no Maracan.
Nelson Rodrigues conhece um passado que o permite agir. Sua ao, no entanto,
no sentido de superar esse passado, mesmo que seja pela vingana. As imagens-ao
estabelecem uma linha muito fina entre esse passado-presente, na medida em que os
personagens s reagem porque lembram. Lembram a toda hora, de sua condio miservel,
de seu sentimento de traio, de seu cime.
Nelson inventa um passado-presente (durao) que expressa brasilidades. As
brasilidades familiares em A Falecida tomam corpo na medida em que fazem de uma
lembrana um deboche, uma ironia. O presente nos leva a perceber um Brasil imaginado
pelo cinema a partir do subrbio carioca, do estdio de futebol e dos bares, e materializado
nos personagens de A Falecida.

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3.1 O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro e Glauber Rocha
Longe dos grandes centros urbanos e com uma esttica inspirada no tropicalismo, O
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968) no s fala do Brasil, atravs das
imagens, como quer imit-lo. O serto posto como objeto no filme de Glauber Rocha
evidencia aspectos, mesmo que caricaturados, de crtica ao poder central, religiosidade e
ao mito do heri no Pas. A literatura de Cordel a proposta do cineasta para resgatar na
memria sertaneja e, paralelamente, na memria do brasileiro, uma forma de Brasil que se
esconde no serto.
O passado em O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro transita na atitude
dos personagens e faz com que suas decises, ao longo do filme, relembrem sua condio
poltica e social dentro do contexto sertanejo. As imagens-lembrana transitam de maneira
livre sobre o cenrio quente do nordeste brasileiro. Mas a memria glauberiana faz as
imagens alcanarem uma espcie de vida prpria. Do cenrio (Serto), at Antnio das
Mortes, um smbolo da prtica do olho por olho, as imagens em movimento tecem o
campo da cultura. A reconstituio do passado no serve simplesmente como uma mera
lembrana de um cineasta perdido em seu tempo, mas, pelo contrrio, a regra de o
Drago da Maldade a mescla de referncias e no a pura reiterao dos materiais da
tradio nacionalista (Xavier, 1993: 163).
No entanto, as referncias cultura brasileira servem de apoio s imagenslembrana e ao prprio Glauber. Os personagens do filme so todos eles, cada um em sua
devida proporo, atuadores no presente do Serto, mesmo que a maioria deles, durante
muito tempo, apenas repita o discurso dominante. Glauber Rocha usa o argumento do
cristo-burgs-coronel para representar a alegoria do subdesenvolvimento, que ora mostra
imagens-lembrana, ora faz delas pontos para a crtica cultura. Nesse sentido, a religio, o
coronel e o cangaceiro matador representam o eixo central do filme e deles surge o
desenvolvimento da trama. Glauber conduz o filme a ponto de provocar um choque entre
imagens e, na memria brasileira, faz nascer um movimento contrrio identidade cultural.
O cineasta faz sua crtica quando lembra do Brasil (passado) e desenha outras brasilidades
na cultura quando age sobre ela (presente). Nesse sentido, O Drago da Maldade faz o

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serto fugir por outros modos temporais, transformando o processo entre passado-presente
(durao) em uma teia mltipla, em durao.
O filme se programa como representao que convoca o
mito como princpio organizador mas reconhece a
efetividade de outras esferas na conduo dos
acontecimentos. Para mostrar sua vigncia, a lenda
precisa se atualizar, mergulhar no presente vivido como
um paradigma capaz de suplantar, inscrever, outros
influxos do tempo (Xavier, 1993: 185).

Com efeito, as imagens-lembranas estabelecem o lugar de sada para o

desenvolvimento da narrativa, mas no arranjo cinematogrfico entre personagens e serto
que a crtica cinemanovista se atualiza. O reconhecimento do passado e a desconstruo dos
mitos identitrios expressam a crtica glauberiana cultura nacional. A coroao do Serto
pelo Mar e do Mar pelo Serto o movimento cinemanovista, no que diz respeito sua
ao sobre a cultura. A inverso dos valores, dos gneros e a retomada do Mar sobre o solo
seco e rido do nordeste brasileiro a imagem da vida sobre a poltica militar, o poder e as
formas de subjetividade dominantes. Uma imagem-ao que se desenha sobre a cultura
como audiovisualidade.

3.2 Matou a Famlia e foi ao Cinema e Julio Bressane

Matou a Famlia e foi ao Cinema, de Jlio Bressane, um filme que se prope a
falar de si mesmo. O filho de Matou a Famlia, aps assassinar a me e o pai, decide ir ao
cinema e assistir o filme Perdidos de Amor. O filme dentro de um filme. A escolha de
Bressane evidencia o cinema como personagem principal da histria.
A temtica escolhida por Bressane preza pelo mal-estar, tambm caracterstico do
Cinema Novo. Sexo, sangue, morte e violncia so questes trabalhadas para possibilitar
cultura audiovisual brasileira uma experincia que no fosse a patriarcalista-burguesacrist. Os planossequncias experimentados por Bressane levaram ao limite a linguagem
cinematogrfica e sua ao est expressa na reflexo que o filme proporciona. Matou a
Famlia busca na memria nacional elementos exteriores cultura dominante e faz de si

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prprio objeto de experimentao para tentar investigar novas potencialidades
cinematogrficas brasileiras: Bressane intui um Pas a ser criado.

4. Consideraes Finais
Ao longo deste artigo, identificamos no cinema brasileiro algumas formas de
durao audiovisual expressas como brasilidades: a de Nelson e o universo privado, a de
Glauber e o universo sertanejo e a de Bressane e o universo artstico. Nosso objeto de
estudo, os filmes O Drago da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha,
Matou a Famlia e foi ao Cinema, de Julio Bressane, e A Falecida, de Leon Hirszman
baseado na obra homnima de Nelson Rodrigues, expressam, na cultura nacional,
movimentos de brasilidades.
Destacamos as brasilidades que o cinema nacional inventou considerando os
movimentos da memria. Nesse sentido, foram recuperados, de Henri Bergson, os
conceitos de durao, de imagem-lembrana e de imagem-ao. Para capturar essas
brasilidades, metodologicamente, foram identificadas aes do cinema em seu tempo
(presente) relativas reconstruo, pela memria, de traos de identidade nacional. Tais
movimentos (imagem-lembrana e imagem-ao), articulados, constituem o que, neste
artigo, o prprio da comunicao, considerada como dispositivo criador de culturas. Para
Bergson, nosso presente uma extenso de todo o nosso conhecimento passado, e do
passado temos apenas algumas lembranas, como rastros7.
A construo de uma crtica identidade cultural brasileira, no Cinema Novo, pode
ser explicada a partir da idia de durao, proposta por Bergson. Em alguns casos, esse
lembrar est expresso nos discursos dominantes repetidos pelos personagens (O Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro), em pequenos flashbacks que retomam um passado
como argumento para o presente (A Falecida) ou na sala de cinema quando o prprio filme
o seu passado (Matou a Famlia e foi ao Cinema).

O conceito de rastros foi desenvolvido por Jacques Derrida em Gramatologia (1973).

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Assim, o Cinema Novo prope pensarmos o cinema e sua ao na cultura no s
pela crtica referencial, mas tambm por seu mtodo e por sua linguagem. O
reconhecimento do passado, o regionalismo e a transgresso esttica so apenas trs
elementos que integram esse mtodo to eficaz para que se pensem audiovisualidades
brasileiras. Para a cultura das mdias o passado serve apenas como guia de um tempo que j
passou, e est apenas como lembrana de uma sociedade que revive seus signos em simples
imagens. Mas as duraes de Glauber, de Nelson e Bressane vm justamente como
contraponto a essa lgica, pois no vale somente lembrar, ou reconhecer seu passado,
preciso agir sobre ele, no sentido de dar a ver identidades brasileiras potenciais.

Referncias Bibliogrficas
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