Odara: comunicao esttica

da dana no candombl
Kate Lane Costa de Paiva

Aborda as danas do ritual do Xir no candombl. Considerando as dimenses culturais e artsticas dessa prtica religiosa, aponta para a importncia da visualidade nos rituais e sua relao com o conceito de beleza, funcionalidade e tradio por meio da anlise da palavra nag odara.
Comunicao, esttica, dana.
Dana, msica, adornos e vestimentas apresentam-se interligados nos
rituais de candombl. A dana ritual vincula-se diretamente manifestao dos deuses,
sendo a incorporao estimulada pelo ritmo e pelas cantigas. No s o indivduo praticante da religio dana ou canta; a prpria divindade assim se expressa e se apresenta,
determinando a essencialidade desses elementos para a realizao dos rituais.
A dana dos orixs sentida (e percebida) por todo o aparato corporal. No basta ver o
1 Para o grupo religioso, ax significa energia
vital, boas energias. O orix ao danar seria
capaz de emanar essa energia.

orix danar; preciso receber seu ax,1 e para receb-lo os fiis, incorporados ou no,
mantm as mos erguidas e abertas na direo do orix que est danando no salo,
criando uma continuidade entre o corpo que percebe e aquilo que percebido.
Roupa, canto, movimentos e adornos possuem total plasticidade ou visibilidade; so elementos que dependem uns dos outros. Essas imagens totais configuram a materializao
de uma linguagem dentro do candombl, compondo um campo esttico sinestsico de
comunicao. Sinestsico, pois suscita a percepo de todos os sentidos corporais. Nesse

2 Gerheim, 2008, p.8.

aspecto, concordamos com Gerheim:2 A linguagem, em geral, definida como capacidade

de abstrao, mas na medida em que d forma ao pensamento, podemos dizer que possui
tambm uma plasticidade e, portanto, uma materialidade.
O candombl como sistema religioso que estabelece prticas culturais especficas e com
elas modos de pensamento, de ao e de fazer, possui linguagem prpria, calcada na percepo corporal e que desvela a maneira de pensar e de se posicionar do grupo, assumindo
formas plsticas em imagem, movimento, gestos.
Trata-se de linguagem constituda por cdigos experimentados pelo / no corpo. Entender
tais cdigos significa poder entender o que est sendo dito (no com smbolos de grafia
ou fala, mas com smbolos visuais) durante as cerimnias. A linguagem partilhada pelo
grupo assume a forma de imagens, a partir das quais o prprio sentido partilhado e
negociado entre seus membros.

Odara: comunicao esttica da dana no candombl Kate Lane Costa de Paiva

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Extremamente vinculadas, a produo esttica e a forma de se comunicar expressam o

modo como o grupo conhece o mundo atravs da vivncia. E falam sobre uma prtica

Mos que recebem ax. Fonte: arquivo da autora (fotografia).

cultural que trabalha maneiras de ver, sentir e saber, que, por sua vez, atuam como modos
de conhecer.
Essa linguagem hbrida, como o meio que a gerou,3 criando uma zona de significao
que engloba palavra, imagem, som e movimento. Palavras oriundas das rezas e saudaes
proferidas durante o ritual. Imagens compostas pelo arranjamento do prprio espao do
terreiro para as festas, as vestimentas e as cores. Som dos atabaques e cantigas entoados
para chamar o orix e faz-lo danar. E movimento dos gestos corporais tanto da dana dos orixs como da interao dos participantes do ritual. Imagem contaminada por
informaes de naturezas diversas. E voltamos a Gerheim: a linguagem como potncia
transformadora capaz de criar imagens.
No candombl a linguagem se fundamenta na narrativa mtica. A escolha de cada elemento que compe essa produo de imagens, em especial, os gestos da dana, encontrar sua

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3 Consideramos o candombl um sistema religioso hbrido por nascer da juno de vrias

crenas e prticas culturais africanas que se
juntam e se reconfiguram em solo brasileiro.
distintas (Bastide, 1985; Verger, 2002).

Silncio e afetividade de orix: comunho entre deuses e homens. Fonte: arquivo da autora
(fotografia).

explicao no mito que narra a histria de cada orix, criando uma espcie de rbita em
que o sentido pode movimentar-se. A divindade executa movimentos que celebram seus
feitos, narrando suas histrias. A forma embasada pelo contedo mtico.
O mito enquanto linguagem, comunicao, encontra seu suporte na criao imagtica, na
forma/contedo presente na imagem, percebida em sua totalidade e presena no e com o
corpo durante a dana dos orixs no Xir.
O mito confere sentido ao ritual e vice-versa, posto que reelaboram e celebram a narrativa

4 Ia o nome dado ao recm-iniciado na

religio.

mtica. O mito determina como os ias4 devem vestir-se, que gestos fazer, como os orixs
iro danar. Tudo possui um fundamento, como diz o povo de santo. E esse fundamento se encontra na narrativa mtica, criando uma imagem que fala, que comunica atravs
do corpo, ao mesmo tempo em que reinventa o mito, perpetuando-o.

5 Barthes, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro:

Difel, 2006.

Roland Barthes5 aponta os diferentes modos de ateno que a imagem suscita na ordem
da percepo e sua diferena em relao escrita. A narrativa mtica veiculada pela
visibilidade da imagem, por sua vez capaz de engendrar significados diversos, diferentes
possibilidades de leitura, que fogem a linearidade da escrita e da narrativa.

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A atribuio de sentido est intimamente ligada contiguidade de linguagem e mundo.

Atribuir valores e sentidos tambm nomear coisas, construir redes de conhecimentos e
possibilidades de mundos. A inteligibilidade do mundo tanto sensvel quanto semntica,
e a prpria sensibilidade j envolve semioticidade.6

6 Picado, 2003.

A significao inscreve-se no mbito do sensvel, em nossa capacidade de perceber/ nomear o mundo a nossa volta. Percepo que sentida com o corpo todo, externa olhos,
mos, nariz, boca, pele e internamente conscincia, inconscincia, mente, estmago,
msculos.
A relao entre significante, significado e signo no processo de produo de sentido passa
necessariamente pelo intrprete. Isso gera proximidade entre significante e significado,
no os reduzindo, entretanto, igualdade. O sentido produzido possui um lcus de enunciao, ou seja, um local histrico, cultural e social em que se encontra quem profere o
sentido.7

7 Bhabha, 2005.

Em nosso objeto de estudo, o apelo que as visibilidades exercem sobre os espectadores e

participantes no ritual do candombl age diretamente sobre os sentidos corporais. Uma
percepo corporal no interior da qual surgem significaes. E curioso como a prpria
palavra sentido(s) aponta para esta relao entre significado e percepo: sentido, do
verbo sentir; sentido, os sentidos corporais (tato, paladar, olfato, viso, tato); sentido,
ter significado, expressar algo.
O corpo se comunica atravs de semitica instaurada no mbito da sensibilidade e da
percepo, calcada nesse aparato sensorial uno e no dividido em partes fisiolgicas.
A percepo fato total e no privilgio de um olho/viso. Atravs dessa construo
simblica sensvel, conhecimento e saber se articulam, encontrando na corporeidade seu
agente fundamental.
Se esse corpo pode comunicar dentro do sistema de significao do candombl porque
ele capaz de dar conta de uma expresso que a lngua falada ou escrita j no pode. Ele
se apresenta como um corpo-imagem que se instaura na percepo.
Ao performatizar e presentificar a narrativa mtica o corpo do iniciado quem fala, age,
se apresenta. O corpo na dana cerimonial precede a questo linear da mera representao de um determinado mito. Ele no a reapresentao desse mito, mas sua presentificao.
Muniz Sodr8 aponta para a essa expressividade do corpo em relao linearidade da grafia:
A infinita e imediata expressividade do corpo leva suposio de que
o poder ativo e passivo das afeces ou dos afetos, alm de preceder

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8 Sodr, 2006, p.24.

a discursividade da representao, capaz de negar a sua centralidade racionalista (...). Um exemplo talvez pequeno, mas certamente
significativo, mostra-se no teatro, quando a qualidade de expresso
do corpo do ator transcende a qualidade do texto (...). Fatores como
ritmo, tempo, entrosamento, energia, gesto e corpo sobrepem-se
literalidade da pea.
9 Gruzinsky, 2006.

E Gruzinsky9 aponta para a imagem como impossibilidade velada da palavra, que permite
cristalizar crenas de difcil ou perigosa verbalizao. E essa seria a fora criadora da
imagem.
Os orixs no falam. Se, entretanto, no possuem a palavra atravs da lngua falada, sua
comunicao se faz pelos elementos visuais e sonoros que o compem. Imagens, sons
e gestos falam ao narrar os mitos de cada orix, e seu silncio mantm os mistrios
desses cdigos.
Os ers, contudo, seus representantes infantis, falam, possuem a palavra e, por isso, so
os responsveis por trazer algumas mensagens desses orixs em ocasies especiais. Notase, ento, que ao mesmo tempo em que h impossibilidade da fala, ela tambm pode ser
invocada, em raros casos, quando a imagem j no suficiente.
Pensar a produo imagtica do candombl e sua produo de sentido pensar o sistema
religioso em sua prtica cultural, pensar a cultura como diferentes maneiras de conhecer,
de saber, calcada em sistemas de significaes que criam linguagens prprias para conhecer o mundo. Isso significa analisar a dinmica cultural atravs da diferena, do hbrido,
dos lugares que esto entre, que esto aqui e acol, pois os significados engendrados nos
cdigos que compes as prticas culturais nunca so isolados, puros ou verdadeiros. Eles
esto sempre em relao a alguma coisa, podendo ser modificados ou suprimidos.
E, se esses significados ligados ao universo simblico da produo do conhecimento podem flutuar, mesmo que no fujam rbita do consenso do grupo, pode-se dizer que o
prprio conhecimento que assume essas redes flutuantes. O conhecimento, ento, tornase mais aberto s questes de percepo sensvel, dos modos de ver e sentir. No caso de
nosso objeto de estudo, ao corpo que canta e dana, que se movimenta, se entrega, que
sente.
O conceito que eu defendo (...) essencialmente semitico. Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias
de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo
essas teias e sua anlise; portanto, no como uma cincia experimental

10 Geertz, Cliford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989, p.15.

em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura do

significado.10

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A dana traz a presena do prprio deus e de sua histria. Quem dana, entretanto, no
o indivduo dotado de uma, se podemos assim chamar, conscincia racional, gesticulando
intencionalmente. Ao danar incorporado, o indivduo torna-se o prprio orix, assumindo outro estado de ser, expresso que transpusemos dos estudos feitos por Els Lagrou11
ao tratar da arte Kaxinawa:

11 Lagrou, disponvel em: http://

www.scielo.br/scileo.php?pid=S010493132002000100002&script=sci_arttext.
Acessado em: 02/03/2009.

Desde que conscincia inconcebvel sem uma considerao do estado de corpo, estados
de conscincia tornam-se estados de ser. Uso estados de ser em substituio definio
comumente usada para estados de conscincia, porque, desse modo, evitamos o perigo
de inadvertidamente opor mente e corpo.
Como no pretendemos apontar aqui para essa diviso entre corpo e mente a que a autora
se refere, optamos por tratar o transe ritual como esses estados de ser, apontando para a
continuidade existente entre orix e iniciado, j que estes esto intimamente ligados.
No transe da dana ritual, o orix se presentifica, torna-se, portanto, um ser agente. O
que h, assim, a transformao de um ser homem, o iniciado em outro ser deus,
o orix. Ao danar, o corpo incorporado do iniciado que dana, e o orix que fala e
se mostra atravs da dana.
Por isso, concordamos com Castro:12 ao se presentificarem, tornarem presena, orixs e
homens tornam-se indivduos no contexto do ritual, sendo dessa maneira encorporados.

12 Castro, Eduardo Viveiros de. A inconstncia

da alma selvagem. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.

Mais do que incorporado ou encarnado, o que aprisionaria o orix dentro na forma corporal humana, ao ser encorporado orix e homem partilham da mesma substncia corpo
para se manifestar como indivduos atuantes no ritual.
Segundo Deleuze,13 a possibilidade de mudar sua natureza o que constitui o indivduo.
Essa a mudana que se apresenta nos estado de ser desse indivduo, no a substituio
separada de um (homem) pelo outro (deus), mas a continuidade entre eles.
Sendo o candombl religio em que deuses e homens coexistem no corpo, tanto um como
outro esto suscetveis a esses estados de ser. O homem capaz de transformar-se em
orix capaz, por sua vez, de assumir variados contornos e sutilezas que lhes conferem
identidade e diferena nas chamadas qualidades de santo.
De acordo com a filosofia religiosa, os orixs possuem determinadas qualidades, que
os interligam uns aos outros em suas caractersticas de personalidades. Como os elementos visuais e sonoros representativos de cada orix expressam esses dados de personalidade advindos das narrativas mticas, tambm eles podem misturar-se entre si,
criando uma gama de possveis orixs com caractersticas hbridas a partir do panteo
afro-brasileiro.

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13 Deleuze, 1988.

Assim, por mais que haja filhos do mesmo orix, eles sero sempre diferentes um dos
outros devido qualidade de cada um. Mesmo que vrios Oxossis, ou Xangs, ou Ianss e
Estados de Oxuns. Fonte: Prandi, Reginaldo.
Mitologia dos orixs. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001 (fotografia).

Oxuns dancem ao mesmo tempo, por mais que paream iguais, sero diferentes entre si,

14 Verger. Op. cit.

De acordo com Verger,14 essas qualidades seriam explicadas pelos diversos modelos de cul-

pois cada um ter uma qualidade que traz em si uma identidade e, com ela, uma alteridade.

to encontrados em frica no incio do fluxo do trfico de escravos. Como fosse cultuado

ao longo de regies amplas, cada orix recebia diversos nomes e algumas particularidades
que teriam sido ressignificados sob a expresso qualidade de santo.
As qualidades permitem mobilidade aos elementos visuais e sonoros caractersticos das
divindades. E, ao se tornarem padres deslizantes, o prprio sentido desliza entre eles.
Os elementos se misturam e hibridizam, seguindo os laos de parentescos narrados pela
mitologia afro-brasileira. Isso lhes confere possibilidades de criao e inovao, mas que
no fogem rbita de sentido estabelecida pelos ensinamentos adquiridos desde o processo de iniciao. E quando esse padro desobedecido a prpria veracidade do ritual
que se coloca em risco.
Seguir os padres inscritos nesse regime significa estar de acordo com as tradies aprendidas ao longo do processo inicitico, afirmando os valores pertinentes ao grupo, que ex-

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pressam sua forma de se posicionar no mundo. Nesse sentido, o prprio regime esttico
que expressa maneiras de agir e pensar o mundo.
Sobre a articulao entre maneiras de fazer e pensamento, observa Rancire:15 Um

15 Rancire, 2005, p.13.

regime especfico de identificao e pensamento das artes: um modo de articulao

entre maneiras de fazer, formas de visibilidades dessas maneiras de fazer e modos de
pensabilidade de suas relaes, implicando em uma determinada idia de efetividade
de pensamento.
As formas de fazer, de conviver e de viver assumem visibilidades que expressam um pensamento especfico, caracterstico do meio em que elas surgem. O candombl, com suas
maneiras de fazer e suas formas de visualidades, configura campo esttico que expressa
maneiras de pensar do grupo. E com isso capaz de estabelecer relaes entre o que
visto e o que dito, articulando maneiras de ver, modos de fazer e viver expressos por seu
regime esttico, que, por sua vez, revela o meio cultural em que surge.
Esses padres estticos criam uma unidade modular baseada na tradio e na funcionalidade; determinam quem toca os atabaques, quem entoa cantigas, o que pode ou no ser
cantado, quais espaos podem ou no ser penetrados, etc. Isso cria uma rbita em que
as formas e seus sentidos se devem desenvolver para que os rituais sejam reconhecidos e
afirmados pelo grupo como autnticos ou verdadeiros, mesmo aqueles mais inovadores.
H liberdade para acrescentar elementos que conferem individualidade e identidade a
cada terreiro em seus rituais e a cada orix, como veremos nas qualidades de santo. No
entanto, a criao transita nos limites dessa rbita do regime esttico. E aquilo que foge
a ela pode ser considerado imprprio, falso ou simplesmente feio.
Segundo Marco Aurlio Luz,16 o conceito ocidental de belo no existe na tradio iorub.
A definio de belo do complexo nag pode ser expressa pela palavra odara, que significa
simultaneamente bom, til e belo. O belo, nesse sentido, uma conjugao de valores
subjetivos e objetivos.
Quando um ritual bem feito, segue s tradies, possui os fundamentos religiosos, tem
verdade e emoo, diz-se que est tudo odara. Quando uma divindade aceita uma oferenda porque essa foi feita de corao e bem arranjada, diz-se que est tudo odara. Quando
um orix dana com vigor e a comunidade religiosa o sada fervorosamente, odara a
palavra que o define.
Se uma cantiga entoada por algum que no deveria, se algo est fora do lugar em que
deveria estar, se um mais velho desrespeitado ou se um orix aparece de maneira que
destoe da maneira aceita pelo grupo, o ritual torna-se feio, sem fundamento e, portanto, sem legitimidade.

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16 Luz, 1995.

 a fidelidade tradio e aos ensinamentos adquiridos que distingue um bom de um

mau candombl ou ainda um ritual bonito de outro feio. H um sistema de eleio
calcado no discurso dos participantes que julga se os rituais esto ou no de acordo com
o que foi ensinado, se tm ou no fundamento, segundo o povo de ax.
Esses julgamentos que levam o ritual ser considerado bom e bonito, e, dentro de padres
estticos compartilhados pelo grupo, revelam um discurso sobre a dimenso artstica. O
campo da arte, no qual se inscreve o poder esttico, no aparece dissociado de outras dimenses da vida religiosa, embora o discurso sobre ele seja raramente percebido como tal.
17 Geertz. Op. cit., p.147.

Segundo Geertz17 muitas vezes o discurso sobre arte em determinados grupos de culturas
tradicionais no est dissociado das outras dimenses prticas da vida cotidiana: No h
dvida, porm, de que esses povos falam sobre arte, como falam de qualquer coisa fora
do comum ou sugestiva, ou emocionante que surja em suas vidas dizem quem toca, ou
quem faz, que papel desempenha nessa ou naquela atividade, pelo que pode ser trocado,
qual seu nome, como comeou e assim por diante.
A esttica ritual tem de estar de acordo com as regras que regem a funcionalidade das
formas que esse discurso engendra. No h separao entre o discurso esttico, a funo
do ritual e a viso de mundo. A beleza dos rituais algo que combina forma, contedo,
tradio e cognio, estabelecendo continuidade entre aquilo que agrada aos deuses, ao
grupo e aos sentidos.
Sob o prisma da tradio as narrativas mticas fundamentam as regras sociais e estticas
do grupo. E desse modo o discurso acerca do que ou no tradicional se torna bastante
importante para o estabelecimento do prprio sentido engendrado nesse regime esttico.
No entanto, a identidade religiosa dos terreiros, marcada pelo discurso tradicional, sem-

18 Capone, 2004.

pre o resultado de uma negociao dos atores sociais que compem o grupo.18
Rituais como o Xir passaram por diversas modificaes em suas formas desde a inveno do candombl e o surgimento do primeiro terreiro tradicional. O que tido como
tradicional hoje em dia provavelmente no o era h alguns anos.
Dona Marina, uma de nossas informantes, em entrevista, revelou parte dessas mudanas,
especialmente no que diz respeito feitura: Naquela poca era tudo muito diferente de
hoje, sabe. Era tudo mais difcil. Quando eu fui feita, eu tinha 17 anos, e o resguardo
era de seis meses. Seis meses sem namorar, sem sair de casa, a gente s podia sair par
trabalhar e estudar, mesmo assim de cabea baixa, toda de branco e com a cabea coberta!
Hoje, o ia com trs meses j pode sair do resguardo.
Atualmente at os candombls mais tradicionais estabeleceram a durao desse perodo
em trs meses e abrem algumas excees em relao vestimenta e aos adornos com

Odara: comunicao esttica da dana no candombl Kate Lane Costa de Paiva

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relao ao local de trabalho do iniciado; ele pode, por exemplo, no usar todos os fios-deconta, preservando apenas o mais simples que simbolize o seu orix e no precisa usar
estritamente as vestes brancas, desde que elas sejam claras, nunca escuras.
Essas adaptaes tiveram de ser feitas em funo do tempo cada vez mais acelerado das
sociedades atuais. Algumas caractersticas consideradas tradicionais dos rituais tiveram
de ser adaptadas ou at suprimidas devido s exigncias cotidianas de uma sociedade
moderna e globalizada. O perodo do resguardo do ia um exemplo dessa adaptao;
outros so as incises feitas na pele dos iniciados e as curas, que tambm apontam para
uma tradio adaptada. As curas, que costumavam ser grandes em tamanho e espessura,
sofreram reduo, tornando-se de mais difcil percepo.
H permanente multiplicidade presente no discurso sobre a tradio, que aponta para
sua dinmica. A tradio enquanto algo puro, verdadeiro, se revela na prtica ritual como
algo permanentemente construdo e negociado dentro da lgica interna do grupo e da
articulao dos elementos que o compem. E, nesse sentido, concordamos com Stuart
Hall19 (2003) quando observa que: Isso nos deve fazer pensar novamente sobre aquele

19 Hall, 2003, p.239.

termo traioeiro da cultura popular: a tradio. A tradio um elemento vital da cultura, mas ela tem pouco a ver com a mera persistncia de velhas formas. Est muito mais
relacionada s formas de associao e articulao dos elementos.
O hibridismo acabou por se configurar como meio de sobrevivncia desse sistema religioso, presente desde sua formao histrica. Poderamos indicar o sincretismo como forma
hbrida de sobrevivncia,20 que se aplica tambm ao candombl.

20 Canevacci, 2001.

Na senzala, os escravos costumavam identificar seus orixs com os santos catlicos para que
pudessem professar suas crenas sem que os senhores se dessem conta. Os elementos usados
tanto por catlicos como pelos rituais afro-brasileiros eram os mesmo em sua forma as
imagens dos santos. No entanto, a maneira como cada um deles usava estas imagens e os
significados a elas atribudos diferenciava-os no s como grupo religioso, mas como grupo
cultural. Os santos catlicos geraram nova possibilidade de sentidos e significados.
Se a tradio no tem a ver com velhas formas estagnadas, articulando, combinando e
recombinando elementos, podemos dizer que ela sempre a atuao de foras que estabelecem o que ou no tradicional. A tradio est sempre em relao, sua caracterstica
a dinmica, poder se colocar em disputa. E disputando quem mais tradicional, os
terreiros de candombl adquirem seu poder enquanto instituies religiosas.
Deleuze21 sugere que se as relaes de poder implicam as relaes de saber, estas, em
compensao, supem aquelas. A disputa pela tradio o que rege a disputa pelo poder
e vice-versa. Nesse jogo de fora, nessa tenso se situa a tradio antes fruto de uma
negociao feita pelo prprio grupo que a legitima que algo estvel.

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21 Deleuze, 2005.

E quando falamos em fora estamos falando de maneira plural, o que significa que sua
caracterstica principal estar em relao com outras foras. De forma que toda fora
j uma relao, em que a fora afetada no deixa de ser tambm uma capacidade de
22 Id., ibid., p.78.

resistncia.22
Esss foras esto presentes na esttica ritual do candombl. So elas as responsveis pelo
acrscimo e supresso de elementos visuais que compem os processos ritualsticos. O
ritual pblico do Xir as afirma ou reafirma, pois nele esto presentes aqueles que legitimam tanto os rituais como os terreiros, a comunidade religiosa e seu entorno. So eles
que julgam se um ritual est ou no odara. E essa legitimao exerce enorme influncia
sobre aquilo que ou no tradicional, ou seja, quanto mais odara estiver um candombl,
mais tradicional e, com isso, mais poderosa a casa que o oferece.
Por outro lado, esses elementos que compem a esttica candomblecista se atrelam a
um mercado de consumo religioso, em que o preo material est pautado no preo simblico, fundamentado na tradio.
Os elementos materiais usados para compor a esttica do Xir fazem parte de todo um
sistema econmico que fabrica e revende por intermdio das casas de artigos religiosos,
popularmente chamadas casas de macumba.
A relao entre o valor simblico e o valor econmico, presente no consumo dos elementos visuais do Xir, se apresenta tambm nas vestimentas usadas pelos mais novos e pelos
mais velhos. Conforme o praticante evolui em seus processos iniciticos, evolui tambm
a manifestao de suas divindades, e ele adquire o direito de utilizar bens de maior valor
econmico, que por sua vez guardam um maior valor simblico.

23 Canclini, p.59.

Os rituais, aponta Canclini,23 servem para manter dentro do grupo a coeso dos significados, que so selecionados e fixados graas a acordo coletivo. Os bens usados nesses rituais
servem para estabelecer esses sentidos e quanto mais dispendiosos eles forem, maiores
sero o potencial simblico-afetivo e a eficcia do prprio ritual. Os rituais eficazes so
os que utilizam objetos materiais para estabelecer o sentido e as prticas que os preservam. Quanto mais custosos sejam esses bens, mais forte ser o investimento afetivo e a
ritualizao que fixa os significados a eles associados.
A identidade dos papis religiosos revelada pelo consumo desses elementos estticos est
associada maneira como esses indivduos criam sentidos e significados com base na
escolha desses elementos. E esse consumo, por sua vez, revela a maneira como o grupo
negocia coletivamente os valores desses bens. O valor mercantil desses objetos fruto das
interaes socioculturais em que so utilizados e que determinam quem pode ou no ter

24 Id., ibid., p.56.

acesso a eles. E, nesse sentido, voltamos a Canclini:24 Mas se os membros de uma sociedade no compartilhassem os sentidos dos bens, se estes s fossem compreensveis elite

Odara: comunicao esttica da dana no candombl Kate Lane Costa de Paiva

81

ou maioria que os utiliza, no serviriam como instrumentos de diferenciao. Um carro

importado ou computador com novas funes distinguem os seus poucos proprietrios na
medida que quem no pode possu-los conhece o seu significado.
A enorme variedade de cores e formas que compem as vestes de cada orix, segundo
suas qualidades e o gosto pessoal do filho de santo, revela a capacidade que o significado
tem de ser negociado e assumir diferentes visibilidades. Embora, possa deslizar, o significado flui sempre dentro da rbita do discurso da tradio, ainda que ela se mantenha
em constante movimento.
O tradicional, assim como o popular, foi, durante muito tempo, identificado com o rural, com o imutvel, como aquilo que estaria margem dos processos de modernidade
e tecnologia do espao geral da sociedade, ou seja, aquilo que resistiria bravamente ao
processo de dominao exercido pela indstria cultural,25 marcada pelo consumo e pela
alienao.
No entanto, o que se percebe que as culturas tradicionais ou populares se mantm
em constante processo de reinveno de suas prprias tradies, que passam por negociaes com a cultura dominante. Essas negociaes esto diretamente vinculadas aos
usos e consumo no s de bens materiais, mas de ideias e conceitos referentes a outras
classes ou grupos sociais (como a reduo do tempo do perodo de resguardo do ia). E
esse consumo no fruto apenas de uma imposio; passa por um processo de escolha,
incorporao e resistncia voltado para os elementos materiais que comporo padres
estticos nos rituais.
Se nos propusemos a pensar a produo de sentido das imagens que fazem parte do
sistema de comunicao do candombl, temos de levar em considerao sua dinmica
cotidiana, a influncia que recebe do meio em que se insere e as articulaes que com ele
estabelece. E, dessa maneira, buscar o entendimento de sua complexidade sem a enclausurar sob o peso de uma tradio estaticamente preservada que isolaria a prtica cultural
dessa religio numa tradio ingenuamente imutvel.
O consumo ou uso de alguns elementos condicionado por esse acordo coletivo que
revela o que ou no tradicional, ou, em outras palavras, o que pode ou no pode se
acrescentado ou escolhido para que o ritual se legitime. O sentido partilhado na forma.
A imagem do sagrado sentida e confere sentido vestindo-se, movendo-se, colorindo-se,
miscigenando-se, para estar sempre odara.

82

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25 Canclini, 1997.

Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2006.
BASTIDE, Roger. O candombl da Bahia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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______. Culturas hbridas. Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo:
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Kate Lane Costa de Paiva (Rio de Janeiro, Brasil) graduada (2005) em educao artstica pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde se tornou mestre (2009) com a
dissertao O conhecimento encorpado: aspectos da dana dos orixs no candombl, e
professora substituta do Departamento de Ensino de Arte e Cultura popular do Instituto
de Artes; em 2007 integrou a equipe de pesquisa do Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular do Iphan e atuou como professora da rede pblica municipal de Maric, RJ. /
katepaivarj@yahoo.com.br

Odara: comunicao esttica da dana no candombl Kate Lane Costa de Paiva

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