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A ntonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos

C assiano Sydow Quilici

Considero-me em minha mincia.

Ponho o dedo no ponto preciso da fissura,
do deslizamento inconfesso.
Antonin Artaud (OC, I*, p. 99)1

ma das crticas mais comuns aos escritos

de Antonin Artaud a da ausncia de proposies claras e metdicas, seja para a encenao, seja para o trabalho do ator. Nesta direo, as observaes de Grotowsky
(1975, p. 81-9) tornaram-se exemplares. Para o
diretor polons, Artaud seria um profeta das
possibilidades do teatro, prdigo em intuies
fulgurantes que no chegam, por uma srie de
motivos, a se concretizar. Artaud teria nos legado uma profuso de vises e metforas, mas no
um mtodo de trabalho. Tais caractersticas teriam gerado, por sua vez, uma srie de problemas referentes ao modo de apropriao dos seus
textos por artistas posteriores. Grotowsky refere-se especialmente a certas leituras feitas no
contexto da contracultura, que aproximavam o
teatro da crueldade de uma espontaneidade
anrquica, mais prxima dos happenings. Con-

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tra isso, ele pretendeu recuperar o sentido original do termo crueldade, definido por
Artaud, em certa ocasio, como rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao
irreversvel, absoluta (OC, IV, p. 98)
O diretor ingls Peter Brook, que na dcada de 1960 tambm se interessou pelo estudo
das idias de Artaud, num ensaio sobre o Teatro Sagrado (Brook, 1986, p. 51-83) mostrouse igualmente preocupado com algumas
reinterpretaes do teatro da crueldade. Suas
crticas incidem, principalmente, sobre o
ecletismo em voga nas propostas de grupos
como o Living Theatre, que misturavam as mais
diferentes tcnicas (ioga, cabala, exerccios
reicheanos, etc.) na busca de uma espiritualidade difusa2. Mesmo reconhecendo a vitalidade do grupo norte-americano, Brook critica
a somatria indiscriminada de tcnicas, apostando, ao invs disso, num processo de subtrao e despojamento como modo de se atingir
uma comunicao essencial. Como se sabe, tanto Grotowsky como Brook aproximaram-se de
tradies artsticas e espirituais milenares, que

Cassiano Sidow Quilici professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP.

As citaes das Oeuvres Compltes de Antonin Artaud sero feitas com a sigla OC, seguida do volume e
pgina.

Sobre a influncia da contracultura e do Living Theatre no teatro brasileiro, ver o irnico ensaio de
Rosenfeld, Living Theatre e o Grupo Lobo (1993, p. 219-26).

Antonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos

trabalham com princpios constantes, para

construrem suas propostas teatrais.
As consideraes desses artistas sobre as
limitaes e distores das propostas de Artaud
servem-nos para estabelecer alguns critrios iniciais, bastante importantes. Em primeiro lugar,
contestam a criao de um culto ingnuo e romntico, em torno da figura do poeta maldito,
alm da assimilao pura e simples do teatro de
Artaud pela ideologia da contracultura. Sublinham as relaes entre rigor e espontaneidade
como uma das principais contribuies do teatro da crueldade. Estabelecem tambm uma
distino fundamental entre a discusso dos
princpios e da atitude artaudiana frente arte,
e dos mtodos de trabalho que podem ser da
derivados. Desafiam-nos assim a compreender
e a desdobrar as intuies visionrias do poeta,
transformando-as em procedimentos concretos.
Por fim, levam adiante certas questes propostas por Artaud, como o problema das relaes
multiculturais e os contatos entre o Ocidente e
o Oriente, tema que ganha uma relevncia cada
vez maior numa cultura globalizada.
Parece-me, entretanto, que mesmo tais
avaliaes concentram-se fundamentalmente
nos textos que discutem especificamente as
questes teatrais, notadamente os ensaios que
compem O Teatro e seu Duplo. Acredito, no
entanto, que no amplo espectro de questes
abertas pela obra artaudiana, encontraremos as
marcas de um trabalho sobre o corpo e os estados mentais, que podem ser de grande relevncia para o ator. Esta opinio encontra apoio nas
observaes de Evelyne Grossman3 sobre o significado que as palavras ator e teatro adquirem nos textos de Artaud. Elas no se referem
apenas ao exerccio de uma profisso, mas passam a designar um projeto de reconstruo do
homem e da cultura a partir do corpo, que marcar toda sua trajetria.
Desde a dcada de 1920, Artaud debrua-se intensamente sobre os prprios processos
3

psico-fsicos, impelido pela urgncia de lidar

com seu sofrimento e pela necessidade de forjar
os meios de refazer-se. Negando o carter literrio de seus textos, cria uma potica singular, que pretende expressar o grito da prpria
carne e a reivindicao de um novo corpo. Esta
palavra-grito tender a transbordar o campo
literrio, tornando-se poesia no espao, e tendo no teatro um campo privilegiado de desenvolvimento. Mesmo depois da encenao de Os
Cenci, em 1935, ltima tentativa de realizar suas
idias nos palcos tradicionais, Artaud continuaria utilizando os termos ator e teatro para
referir-se revoluo cultural que pretendia ajudar a desencadear. Talvez s possamos compreender a verdadeira dimenso das suas contribuies para a arte do ator se colocarmos a
discusso nesta ampla perspectiva, articulando
o teatro com o problema mais geral do agir e da
capacidade humana de reconstruir-se corporal
e espiritualmente.

Um atletismo afetivo
O texto mais freqentemente citado, quando se
trata de discutir a viso artaudiana sobre o trabalho do ator, o ensaio Um atletismo afetivo
(OC, V, p. 125-32). Nele encontramos um esforo de definio dos parmetros que deveriam reger um processo bsico de preparao. As
indicaes, porm, no so suficientemente precisas para se constiturem como um programa
ou mtodo de trabalho. Mesmo assim, podemos
identificar alguns princpios inspiradores. Em
primeiro lugar, o campo do ator definido
como o campo dos afetos. No devemos entender esta palavra no seu sentido corriqueiro,
ligado expresso das emoes cotidianas, j
que Artaud recusa-se a tratar das paixes medianas. O teatro da crueldade no pretende
trabalhar com as emoes decorrentes unicamente das relaes que os homens estabelecem
entre si, num contexto social e psicolgico.

Refiro-me ao artigo Lhomme acteur, publicado na revista Europe (Grossman, 2002).

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A exemplo das tragdias antigas e dos mitos, trata-se de mobilizar uma certa qualidade de experincia, a angstia que est na base de toda verdadeira poesia, que brota de confrontaes
metafsicas, e que para Artaud foram suprimidas do teatro ocidental moderno.
Por outro lado, afeto uma palavra que
nos esclarece sobre a eficcia pretendida pelo
teatro artaudiano. Ela designa uma espcie de
poder de contgio, de capacidade que o teatro
teria de afetar, inclusive organicamente, os
que dele participam. Lembremos da famosa
analogia entre o teatro e a peste: mais do que
comunicar algo, o teatro pode mobilizar e desencadear foras, trazendo tona e redirecionando o que foi recalcado pela ordem cultural. O poder de afetar tambm no diz respeito
ao efeito de empatia, criticado por Brecht. Os
sentimentos que o teatro da crueldade deve
despertar esto ligados a uma experincia de
estranhamento, de choque sobre as percepes
automatizadas. Porm, eles no iro necessariamente conduzir a um processo reflexivo, como
quer Brecht. O que mais importa, no caso de
Artaud, a desestabilizao das referncias cristalizadas e a abertura para uma experincia vital, ainda no codificada em conceitos.
O desencadeamento dessas dinmicas
afetivas dependeria, por sua vez, de um trabalho fsico e plstico com as emoes. Sabemos
que, no comeo do sculo XX, a pesquisa das
relaes entre as emoes e as aes fsicas no
era exatamente uma novidade. Meyerhold, por
exemplo, j trabalhava intensamente nessa direo, influenciando posteriormente Stanislavski. Mas o modo de Artaud tratar a questo
possui certas singularidades. Ele recorreria mais
uma vez idia de duplo, postulando a existncia de um organismo afetivo acoplado ao
organismo fsico. O organismo afetivo seria o

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duplo do corpo fsico, uma efgie espectral

que o ator saber moldar, o que no deve ser
entendido apenas como uma metfora. O ponto de contato entre o afeto e o corpo ser, precisamente, a respirao. a respirao que o
ator deve saber esculpir, se pretende manejar as
foras afetivas. Assim, tem de desenvolver uma
percepo aguada dos fluxos respiratrios,
como modo de reconhecer no prprio corpo as
sutis variaes dos estados afetivos: a respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento atravs da respirao (OC,
V, p. 129).
Artaud defende tambm uma curiosa inverso das relaes que costumamos estabelecer
entre respirao e movimento, e exemplifica sua
idia comparando o ator ao atleta: enquanto
no ator, o corpo apoiado na respirao, no lutador, no atleta fsico, a respirao que se apoia
no corpo. Se o atleta muitas vezes exerce um
controle sobre o ritmo respiratrio, o seu objetivo principal quase sempre a performance fsica visvel. No ator o foco deve ser outro. A
ateno voltada respirao remete intensa
concentrao nos ritmos do corpo. O afeto
apreendido corporalmente na medida em que
o ator desenvolve a percepo das pequenas
mutaes das sensaes expressas, por exemplo,
na respirao. Deste modo, a respirao a base
sobre a qual o ator deve construir sua movimentao. Ela precede, por assim dizer, a exteriorizao da ao. Pesquisar a respirao significa
investigar o nascimento dos impulsos e as transformaes sutis dos estados interiores.
Artaud tinha conscincia da existncia de
um conhecimento bastante sofisticado sobre os
processos respiratrios e suas conexes com estados afetivos e mentais, desenvolvido no Oriente.4 Suas observaes sobre a relao entre a
exteriorizao dos movimentos e a respirao

Sobre os estudos de Artaud sobre as culturas orientais pode-se consultar seu ensaio Notes sur le culture
orientales, grecques e indiennes (OC, VIII.). A este respeito ver tambm Borie (1989). Uma exposio
panormica das tcnicas de respirao encontradas nas tradies orientais pode ser encontrada em Eliade
(1983).

Antonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos

fazem-nos tambm lembrar dos princpios utilizados no teatro clssico japons, em especial
no N. A famosa frmula de Zeami, expressar
o esprito em dez dcimos; mover o corpo em
sete dcimos, afirma justamente a proeminncia do movimento interno sobre o externo, lembrando-se que esprito, no Oriente, no apenas uma abstrao, podendo ser trabalhado
atravs da respirao. Nas palavras de Artaud, a
respirao deve ser o ponto de apoio do movimento.
Alm disso, em Um atletismo afetivo, encontramos tambm esboadas algumas relaes
mais especficas entre a qualidade da respirao
e da ao cnica. Assim, se a ao for contida, a
respirao dever ser ampla e sobrecarregada
de reflexos. ao arrebatadora e expansiva
deve corresponder uma respirao em lminas
curtas. Em suma, prope-se uma espcie de
inverso ou contraposio das dinmicas interna e externa. Yoshi Oida, ator do grupo de Peter
Brook com experincia no teatro N, faz observaes na mesma direo:
Por exemplo, digamos que a ao no palco
seja muito violenta ou apaixonada. Se internamente o estado for o mesmo, a ao poder ser tensa demais. Neste caso mantemos a
parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio, estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante e nosso interior estiver no
mesmo estado, corremos um alto risco de que
a interpretao seja inspida. Nesse caso, o
interno tem de trabalhar fortemente com intensa concentrao e energia. (Oida, 2001,
p. 71)

Artaud ainda sugere-nos um sistema de

diviso dos tipos de respirao, inspirado na
Cabala, que considera diversos modos de combinao da respirao masculina, feminina
e neutra. Mas estes tipos so caracterizados
vagamente. O masculino corresponderia disposio ativa do querer, expressa na respirao
vigorosa. O feminino o tempo de pensar em
no querer, uma respirao ligada aos estados
de abandono, angstia e splica. O neutro

genericamente associado a estados de suspenso. Haveria ainda um outro estado, acima das
respiraes, em que o manifesto combina-se
ao no-manifesto. Neste caso, Artaud provavelmente refere-se a uma experincia, conhecida na ioga e nas tradies meditativas do oriente, em que a respirao to sutil que se torna
quase imperceptvel, levando a estados profundos de concentrao.
Se tais indicaes so evidentemente insuficientes para constiturem um mtodo, tm
o mrito de apontar para um campo de investigao bastante frtil, talvez ainda no suficientemente explorado no Ocidente. Refiro-me especialmente aos exerccios de percepo aguada
dos fluxos do corpo, apreenso das oscilaes
microscpicas das sensaes, dos pequenos impulsos, dos movimentos moleculares, que tm
na respirao um campo privilegiado de expresso. Ao exortar o ator a dedicar-se cincia da
respirao, Artaud no pretende apenas sugerir
uma tcnica. Trata-se de um caminho de reapropriao de si, em que o corpo no se encontra mais preso magneticamente s suas mais
elementares e mais simples reaes nervosas e
orgnicas (apud Virmaux, 1978, p. 323). Tornar-se ator significa, portanto, ser capaz de
agir, ou seja, liberar-se das reatividades e dos
automatismos profundamente enraizados no
organismo, realizando-se assim uma verdadeira
revoluo fisiolgica.

Microfsica do sofrimento
Uma dimenso ampliada do que o ator
artaudiano pode ser apreendida pelo exame de
diferentes momentos da sua obra. Na correspondncia com Jacques Rivire, e em outros
textos importantes da dcada de 1920, como
Pesa-Nervos, Umbigo dos Limbos e A Arte e a
Morte, encontraremos a expresso do prprio
sofrimento fsico e mental aliada a uma espantosa capacidade de sondagem dos movimentos
mais sutis e fugidios da experincia interior. Sobre esse perodo, a ensasta Susan Sontag afirma que no h em toda a histria da literatura

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em primeira pessoa, um registro to incansvel

e minucioso da microestrutura do sofrimento
mental (Sontag, 1985, p. 20). Mesmo o editor
da famosa publicao Nouvelle Revue Franaise,
Jacques Rivire, que na poca recusou-se a publicar os poemas de Artaud, acabou por reconhecer uma estranha lucidez nas cartas do poeta:
Uma coisa me choca: o contrate entre a extraordinria preciso de seu diagnstico sobre voc
mesmo e o vago, ou no mnimo, informe das
realizaes que voc intenta. (OC, I*, p. 34).
Ressaltando-se algumas caractersticas bsicas dessa produo, revela-se imediatamente
sua vizinhana com os problemas suscitados
pela arte do ator. Trata-se de uma escrita que,
em primeiro lugar, renega veementemente o
rtulo de literatura. O anseio em reaproximar
a palavra da experincia psico-fsica resulta
numa escritura encarnada, que pretende ser o
grito mesmo da vida. Experincia que, longe
de ser indiferente, marcada pelo sofrimento,
imprimindo um sentido de urgncia para o ato
de expresso:
Eu sofro de uma pavorosa enfermidade do
esprito. Meu pensamento me abandona em
todos os degraus, desde o fato simples do
pensamento at o fato exterior de sua
materializao em palavras. Palavras, formas
de frase, direes interiores do pensamento,
reaes simples do esprito, estou em constante busca do meu ser intelectual. Assim,
pois, quando posso agarrar uma forma, por
imperfeita que seja, fixo-a, temeroso de perder todo o meu pensamento. (OC, I*, p. 24)
A percepo do pensamento em estado de
eroso impede o estabelecimento de qualquer
fundamento seguro para a subjetividade.
Mesmo a tentativa de formalizao desses fluxos, atravs da escrita, no fazem desaparecer
as marcas da instabilidade do processo. Por
isso mesmo, a escrita artaudiana sempre fraturada e oscilante, no possuindo o acabamento que muitas vezes exigido do produto literrio. Ao mesmo tempo, o mergulho
nesta espcie de limbo, em que sensaes e

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pensamentos existem em estado larvar sem

chegar a adquirir formas claras, tende progressivamente a dissolver a prpria noo de
um sujeito, portador da experincia. A descrio dos estados psico-fsicos feita, muitas vezes, de modo impessoal: uma sensao
de queimao cida nos membros, msculos
retorcidos e como em carne viva, o sentimento
de estar num frasco frgil, um temor, uma
retrao ante o movimento e o rudo. (OC,
I*, p. 58).

A sondagem cada vez mais profunda dos

fenmenos sensoriais parece desembocar na dissoluo das representaes do corpo como suporte de um eu estvel e unitrio. O que se
pretende aproximar-se da vida, apreendida
como um fluxo que se furta aos enquadramentos conceituais. A identificao entre vida
e crueldade, que aparecer posteriormente em
vrias formulaes de O Teatro e seu duplo, de
certa forma j est implcita aqui. As representaes tranqilizadoras de um corpo aparentemente estvel, com limites bem definidos, so
rechaadas, dando lugar apreenso de uma realidade incerta e movedia, da existncia como
turbilho, devorao, entrechoque de foras. O
corpo estratificado, codificado e formatado
como organismo, disciplinado pelas normas
sociais, experimentado agora como um cadinho de fogo e de carne, em que o sofrimento
confrontado sem subterfgios; ao mesmo tempo, so mobilizadas as foras e as possibilidades
de recriao de si mesmo.
Tal operao necessariamente mobiliza
angstias arcaicas, j que envolve processos bsicos de constituio da identidade e das representaes corporais. Ela significaria simplesmente a dissoluo e o mergulho num caos, se
no exigisse simultaneamente uma espcie de
lucidez, mobilizando uma percepo que opera
em alta velocidade, uma mente rpida como
plvora, o olho intelectual em meio ao delrio, tema que ser tratado em diversos textos.
Tal forma de inteligncia no se confunde com
o exerccio racional que apreende o real na sua

Antonin Artaud: o ator e a fsica dos afetos

regularidade para estabiliz-lo em conceito. Ela

atua, o tanto quanto possvel, na proximidade
das fulguraes e imprevisibilidades da experincia, como um pesa nervos, que registra sem
julgar ou racionalizar:
No campo do impondervel afetivo, a imagem transportada por meus nervos toma a
forma de uma intelectualidade mais alta, a
qual me nego a arrancar-lhe o carter de
intelectualidade. E deste modo que assisto
a formao de um conceito que leva a
fulgurao mesma das coisas, que me chega
como um rudo de criao. (OC, I**, p. 52)

A expresso, portanto, brotar desse mergulho, no isento de angstia, numa realidade

murmurante, apreendida num ato de coragem
e de lucidez exacerbada. Trata-se da mesma atitude que ser depois exigida do ator do teatro
da crueldade visto como um mrtir que emite sinais em meio s chamas. O sentido
sacrificial do ato expressivo advm justamente
da dissoluo da idia de sujeito que tal processo proporciona. O ator-poeta artaudiano
desfaz-se do ncleo da sua subjetividade, centrada na idia de um eu ou de uma conscincia racional divinizada, destacada do corpo,
que comanda e julga. Ao mesmo tempo, no se
trata de ceder, pura e simplesmente, ao fascnio

do irracional, da loucura ou da destruio. Se o

sentido de eu progressivamente afrouxado,
se as capacidades de conceituar e julgar so momentaneamente suspensas, recupera-se com
grande intensidade a capacidade de estar atento
experincia, penetrando-se em suas mincias,
expondo-se a sua energia e vitalidade. A alquimia s ser completa com a presena dessa faculdade intelectual de sondagem, desse olhar
vidente que percorre vertiginosamente todas
as fibras. Portanto, incorreto identificarmos
as proposies de Artaud com um irracionalismo vago e confuso.
Se Artaud no chega a explicitar os modos de desenvolvimento dessa faculdade intelectual, mesmo assim pode-se dizer que ela est
na base do processo de construo rigorosa dos
signos no teatro da crueldade. O ator, para se
transformar num hierglifo vivo, dever possuir os recursos necessrios para transitar entre
o campo do informe e o territrio dos signos.
Os signos aptos a transmitir esta experincia so
aqueles que revestem de imagens e enigmas uma
realidade que se furta sempre clareza e a definio. Se no teatro essa linguagem no chegou
a se realizar plenamente, Artaud deixou-nos ao
menos os rastros de uma experincia vivida, palavra encarnada que nos contagia at hoje, toda
vez que dela nos aproximamos.

Referncias bibliogrficas
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BORIE, Monique. Antonin Artaud: Le Thtre et le Retour aux Sources. Paris: Gallimard, 1989.
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SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. So Paulo: LPM, 1986.
VIRMAUX, Alan. Artaud e o Teatro. So Paulo, Perspectiva, 1978.

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