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Refazendo passaportes: o pensamento visual

no debate sobre multiculturalismo
Nstor Garca Canclini
Num dos mais profcuos estudos sobre a relao entre produo artstica, identidade e transnacionalizao, o autor debate questes relacionadas ao lugar dos trabalhos de artistas latino-americanos no panorama das galerias e mercados mundiais,
do eixo EUA-Europa-Japo, nos primeiros anos da dcada de 1990, quando o
mundo viveu o incio do movimento da globalizao. As anlises dos trabalhos de
alguns artistas que abordaram questes relacionadas a fronteiras, identidades nacionais e esttica da transitoriedade so reveladoras do pensamento visual
desterritorializado da poca.
Transnacionalidade, identidade, prticas artsticas, contemporaneidade.

Guillermo Kuitca
Sem ttulo, 1992
Acrlica sobre colcho e
ps de madeira e bronze
50 unidades de 119 x 60
x 38cm cada uma
Instalao na Galeria
Sperone Westwater,
Nova York
Fonte: Folder da exposio no
Centro de Arte Hlio Oiticica, em
1999

Como interpretamos as mudanas no pensamento visual contemporneo? Uma das

maiores dificuldades reside no fato de que
as tendncias no se desenvolvem de um
paradigma ao outro. No estamos nos deslocando de um tipo de racionalidade e
visualidade a outro, como ocorreu na Renascena ou na transio do classicismo ao
romantismo, ou mesmo nas substituies
das vanguardas ao longo do sculo 20. Uma
verdadeira reorganizao surge a partir da
interseo de processos mltiplos e simultneos. Mais do que em processo de mudana, a arte parece estar vacilante. Estendo-me aqui um pouco mais sobre uma dessas flutuaes, que considero crucial no debate sobre identidades: refiro-me oscilao entre uma visualidade nacional e as formas de arte e comunicao transculturais e
desterritorializadas. Com relao base
desta anlise, podemos nos perguntar: que
tipo de pensamento visual pode hoje ter
voz significativa no dilogo discordante entre fundamentalismo e globalizao?

Como esto pensando os artistas?

Essa uma questo difcil de se responder
se considerarmos que a polmica central da
esttica moderna, a que se refere oposio entre o romanticismo e o classicismo,
persiste ainda na ps-modernidade. Para os
romnticos, a arte a produo de um gnio intuitivo e solitrio, e, de modo semelhante, a recepo tida como um ato de
contemplao incondicional, a empatia de
uma disposio sensvel individual que permite ser tomada pela misteriosa eloquncia
da obra. O pensamento clssico, ao contrrio, procura sempre subordinar a sensibilidade e a intuio ordem da razo: a produo artstica seria um modo de apresentar mltiplos significados e de expandir o
mundo em relao a suas formas; ns, os
espectadores, vemos aquelas imagens de
diversas maneiras a partir dos diferentes
cdigos em ns gravados pelas estruturas
sociais e educacionais , buscando a geometria do real ou lamentando de forma
expressionista a sua perda.

TEMTICAS

NSTOR

GARCA CANCLINI

157

A histria da arte moderna, escrita como a

histria das vanguardas, tem contribudo para
a manuteno desta disjuno: por um lado
a Arte Pop Surrealista e a Bad Painting, por
exemplo; por outro lado, o construtivismo,
a Bauhaus, o geometricismo e todos os artistas autorreflexivos, de Marcel Duchamp
aos conceituais, para quem a arte atividade mental. A desiludida despedida das vanguardas no ps fim a essa dicotomia; alguns
ps-modernos perseguem ainda nostalgicamente a ordem da simetria helenstica ou
renascentista (ainda que sob a irnica e ctica forma da falncia), outros colocam suas
vocaes irracionalistas na exuberncia
enigmtica dos rituais e objetos tribais. No
primeiro caso, o artista como arquelogo
ou restaurador da harmonia clssica; no
segundo, como mago da Terra. Esses trabalhos, que fazem parte da hiptese da
epistemologia contempornea, ao menos
desde Gaston Bachelard e Claude LviStrauss, sustentam que a teoria da arte surge do dilema entre o racionalismo e o
irracionalismo. Concordo com Michel Serres quando ele diz que Bachelard o ltimo
dos romnticos (sua psicanlise cultural adotou uma polissemia no positivista) e o primeiro dos neoclsicos (porque ele reuniu a
clareza da forma em prol da liberdade e a
densidade do contedo em prol da compreenso).1 Seu novo esprito cientfico coincide, at certo ponto, com o de LviStrauss, quando demonstrou que a diferena entre cincia e magia ou entre cincia e
arte no est na distncia entre racional e
pr-racional, mas entre dois tipos de pensamento um que se expressa por meio de
conceitos e outro submerso em imagens.
Magia e arte no so formas frgeis ou imprecisas de cincia, mas junto a elas nveis estratgicos e distintos nos quais a natureza e a sociedade se permitem ser abordadas por questes do conhecimento.2
A segunda hiptese a de que uma teoria
da arte capaz de transcender o antagonis-

158

mo entre pensamento e intuio poderia

contribuir para a reelaborao dos dilemas
do final de sculo, quando todas as estruturas socioculturais esto desestabilizadas e ns
nos perguntamos se possvel construir
imagsticas que no se esvaziem em argumentos irracionais. Precisamos descobrir se
a real organizao do campo esttico (produtores, museus, galerias, historiadores, crticos e pblico) contribui, e de que modo,
para a elaborao de imagsticas comuns.
No apenas a sagacidade de uma imagem
ou a inteno de um artista que se encontra
inserida na histria social ou dela isolada;
tambm a interao entre os diversos membros de um campo (enquanto sistema cultural e mercado) que situa o significado da
arte no vacilante sentido do mundo.3 Ao situarmos o problema dessa maneira, poderamos incluir nessa questo algo que se refira
ao modo como a arte pensa hoje, mesmo
em seus gestos inovadores: que capacidade
tm as obras transgressoras ou desconstrutivas, que esto submetidas ordem dos
museus e do mercado, de pensar sobre um
mundo rfo de paradigmas?
Nossa terceira hiptese a de que essa contribuio da arte possibilitada por tendncias que se dedicam a pensar no apenas
sobre o carter nacional, mas tambm o
multiculturalismo e a globalizao. O tema
pode parecer pouco atraente sob a perspectiva da arte da Amrica Latina, uma vez
que muitos artistas se tm voltado para essa
direo; mas as estratgias do mercado, das
exposies internacionais e dos crticos quase
sempre o relegam s zonas marginais do realismo mgico de colorao local. Mesmo quando nossos povos migram extensamente e uma
grande poro das nossas obras de arte e literatura se dedica a pensar sobre o
multicultural, a Amrica Latina continua a ser
interessante apenas como um continente associado a uma natureza violenta, a um arcasmo irredutvel nacionalidade moderna, a uma

terra fertilizada por uma arte concebida como

tribal ou a um sonho nacional, e no como
um pensar sobre o global e o complexo.
Como est pensando a nao? Como est
pensando o mercado?

Guillermo Kuitca
Obras Puntuales, 2006/
2007
Fonte: Catlogo da exposio
realizada na Biblioteca Luis
Angel Araujo do Museo de
Arte del Banco de la Republica
de Colombia

Estaro os artistas pensando a nao ou pensando pela nao? Quando observamos, por
exemplo, a uniformidade estilstica do barroco francs, do muralismo mexicano ou da
Arte Pop americana, podemos ser levados a
indagar se os artistas dessas correntes pensaram a nao em suas obras ou se afastaram das estruturas culturais preexistentes
para dar forma s suas novas configuraes.
Diferenas individuais em gestos criativos so
inegveis, mas na trajetria maior desses
movimentos tem prevalecido a enunciao
de uma ideologia das imagens, uma comunidade nacional, que tem proclamado o
herosmo do cidado, de David e Duplessis
na Frana pr-revolucionria,4 atravessando as
reiteraes de Diego Rivera, Siqueiros e seus
inmeros seguidores nas lendas mexicanas,
e, passando pelos trabalhos de Jasper Johns,
Claes Oldenburb, Rauschenberg e outros, na
imagstica do consumidor americano.
No nos possvel entrar aqui em um debate sobre o quanto as possesses e o
patrimnio de uma nao condicionam seus

discursos sobre as belas artes e at que ponto inovaes pessoais conseguem evadir tais
condicionamentos.5 Em vez disso, interessame enfatizar que a moderna histria da arte
tem sido praticada e escrita, extensivamente, como uma histria da arte das naes.
Essa forma de limitar o objeto de estudo foi
em grande parte uma fico, mas apresentou verossimilitude ao longo de vrios sculos, uma vez que a ideia de naes parecia
ser o modo lgico de organizar a cultura e
as artes. Mesmo os vanguardistas que tinham a inteno de se distanciar dos cdigos socioculturais so identificados com
certos pases, como se esses perfis nacionais pudessem ajudar a definir seus projetos renovadores: assim, fala-se de futurismo italiano, de construtivismo russo e da
escola muralista mexicana.
Um grande nmero de produes artsticas
atuais surge como expresses de tradies
iconogrficas nacionais e circula apenas em
seus prprios pases. Dessa forma, as belas
artes continuam a ser um dos ncleos da
imagstica nacional, cenrios de dedicao e
comunicao de signos de identidades regionais. Contudo, um setor crescente de criao, difuso e recepo da arte est acontecendo hoje de forma desterritorializada. Muitos pintores promovidos por crticas e diplomacia cultural como grandes artistas nacionais, como Tamayo e Botero, por exemplo, manifestam um senso de cosmopolitismo
em seus trabalhos, o que em parte contribui
para sua repercusso internacional. Mesmo
aqueles eleitos como vozes de territrios
mais estreitamente definidos Tepito do
Bronx, os mitos dos Zapotecas ou a Fronteira chicana tornam-se significativos no
mercado e nas mostras de arte americana,
quando seus trabalhos so vistos como citaes transculturais.6
No de estranhar que o tempo e novamente as mostras internacionais incorporem
as particularidades de cada pas sob redes

159

conceituais transnacionais. As mostras ParisBerlin e Paris-NewYork no Centro Georges

Pompidou, por exemplo, pretenderam olhar
a histria da arte contempornea sem suprimir patrimnios nacionais, mas distinguindo
eixos que atravessam fronteiras. Mas sobretudo o mercado de arte que desclassifica os artistas nacionais ou que, quando menos, subordina conotaes locais a suas
obras, convertendo-as em referncias folclricas secundrias de um discurso homogeneizado internacional. As diferenas internas do mercado mundial de arte apontam
menos para as caractersticas nacionais do
que para as correntes estticas monopolizadas pelas galerias de ponta, cujos quartisgenerais em Nova York, Londres, Paris, Milo e Tquio fazem circular trabalhos de forma desterritorializada e encorajando os artistas a se adaptar a diferentes pblicos globais. As feiras de arte e as bienais tambm
contribuem nesse jogo multicultural, como
se pde ver na ltima Bienal de Veneza, onde
a maior parte dos 56 pases representados
no teve pavilho prprio: a maioria dos latino-americanos (Bolvia, Chile, Colmbia,
Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Mxico, Panam, Paraguai e Peru) exps no
setor italiano, mas isso pouca importncia
teve em uma mostra intitulada Pontos cardinais da Arte, dedicada a exibir o que hoje
conceituado como nomadismo cultural.7
Assim como esses eventos internacionais e
as revistas de arte, os museus e os crticos
metropolitanos gerenciam critrios estticos
de forma homloga aos critrios do mercado. Portanto, os artistas que insistem em elaborar particularidades nacionais raramente
conseguem reconhecimento. A incorporao, por breves perodos, de alguns dos
movimentos territoriais na corrente principal das tendncias, como ocorreu com a
Land Art ou, recentemente, com posies
marginais, tais como a dos chicanos e dos

160

neomexicanistas, no contraria essa anlise.

As especulaes a curto prazo do mercado
de arte e sua inovadora e perptua turbulncia8 revelam-se to nocivas a longo prazo para as culturas nacionais como para as
produes pessoais e extensas dos artistas;
apenas poucos podem ser adotados por um
tempo para renovar o atrativo da proposio. nesse sentido que pensar a arte hoje,
para grande parte das artes visuais, significa
ser pensado pelo mercado.
Do cosmopolitismo globalizao
Referncias arte estrangeira acompanham
toda a histria da arte latino-americana.
Apropriar-se das inovaes estticas das
metrpoles era um meio que muitas produes artsticas tinham de repensar sua prpria herana cultural: de Diogo Rivera a Antonio Berni, inmeros pintores se alimentaram do Cubismo, Surrealismo e outras vanguardas parisienses para elaborar seus discursos nacionais. Anita Malfatti encontrou no
expressionismo de Nova York e no fauvismo
de Berlim os instrumentos para reconceituar
a identidade brasileira, de forma anloga ao

Cildo Meireles
Mutaes Geogrficas:
Fronteira Rio-So Paulo,
1969
mala de couro preto,
com 60cm de aresta
O projeto geral
Mutaes Geogrficas
consiste em efetuar
transformaes na face
fsica do pas: mudar
montanhas de lugar ou
diminuir pontos
extremos (mximos e
mnimos), alterar
fronteiras.
O trabalho aqui
registrado realizou-se na
fronteira dos estados do
Rio de Janeiro e So
Paulo, e consistiu em
fazer um buraco em cada
lado dessa fronteira e na
permuta de terra, plantas
etc. entre esses
dois buracos. A mala de
couro negro recria o
sistema grfico e contm
parte do material dessas
escavaes, feitas em
novembro de 1969.
Foto de Regina Bittencourt,
catlogo Arte Brasileira
Contempornea, Funarte, 1981

modo como Oswald de Andrade utilizou o

Manifesto Futurista para reestabelecer as
conexes entre tradio e modernidade em
So Paulo.
Esse cosmopolitismo dos artistas da Amrica Latina resultou, na maioria dos casos, em
sua autoafirmao. Uma conscincia nacional existiu, marcada por dvidas sobre a
nossa capacidade de ser modernos, mas capaz de integrar, na construo de seus repertrios de imagens, as viagens e os olhares intinerantes, que diferenciariam cada
povo. As influncias estrangeiras foram
traduzidas e reinseridas nas matrizes nacionais e nos projetos que uniam as aspiraes
racionalistas e liberais pela modernidade a
um nacionalismo romntico, e que conferia
o sentido de unidade, de distino e de
homogeneidade identidade de cada povo.
A pretenso de construir culturas nacionais
e represent-las atravs de iconografias especficas desafiada em nossos tempos pelos processos de transnacionalizao econmica e simblica. Arjun Appadurai agrupa
esses processos em cinco tendncias: a. os
movimentos de populaes imigrantes, turistas, refugiados, exilados e trabalhadores
estrangeiros; b. os fluxos produzidos pelas
tecnologias e pelas coorporaes
transnacionais; c. os intercmbios das financeiras multinacionais; d. os repertrios de

imagens e informaes distribudos por todo

o planeta pelos jornais, revistas e canais de
televiso; e. os modelos ideolgicos representativos do que se pode chamar de
modernidade ocidental: conceitos de democracia, liberdade, bem-estar e direitos humanos, que transcendem definies de identidades particulares.9
Levando-se em conta a magnitude dessa
mudana, a desterritorializao da arte aparece apenas parcialmente como produto do
mercado. A rigor, uma parte formada por
um processo maior de globalizao da economia, das comunicaes e das culturas. Identidades so agora constitudas no apenas
em relao a territrios nicos, mas na interseo multicultural de objetos, mensagens
e povos oriundos de direes diversas.
Muitos artistas latino-americanos esto participando na elaborao de um novo pensamento visual que corresponda a esta situao. No h caminho nico nessa busca.
impressionante o fato de que a preocupao com o descentramento do discurso artstico de seus nichos nacionais se d tanto
entre os romnticos expressionistas como
entre aqueles que cultivam o racionalismo
em suas prticas e instalaes conceituais.
Concordo com Luis Felipe No em sua defesa de uma esttica que prescinde de passaportes. No podemos, diz ele, questionar
a identidade como simples reao dependncia cultural: formular a questo desse
modo equivaleria a responder a um policial
que pede documentos de identidade ou a
um funcionrio que pede a certido de nascimento. Por essa razo, ele afirma que a
pergunta sobre se existe uma arte latinoamericana absurdamente totalitria.10
Em vez de nos dedicarmos nostlgica busca de uma tradio inexistente, ele prope
que combatamos a distinta natureza barro-

161

ca de nossa histria, reproduzida em muitos trabalhos de pintores contemporneos

por sua incapacidade de fazer uma sntese
em face do excesso de objetos. Ele defende um modo expressionista de pintar, como
o seu: tentando sentir-se primitivo no
enfrentamento com o mundo, mas transcendente no tanto por natureza, mas pela prpria multiplicidade e disperso das culturas.
Dessa forma, suas pinturas escapam das
molduras, estendem-se do teto ao piso, em
terras tempestuosas que redescobrem a
Amaznia, as histricas batalhas, a viso do
primeiro conquistador.11

o e polticas mais restritivas em relao a

essa questo. Como documento de identificao, ao mesmo tempo nacional e individual, o passaporte feito para localizar a
origem do viajante. Ele permite a passagem
de um pas a outro, mas tambm carimba as
pessoas por seus locais de nascimento e, por
vezes, lhes impede mudanas. O passaporte, como uma sntese do impedimento de
acesso, funciona como metfora para homens
e mulheres de uma era multicultural e, entre
eles, os artistas, para quem seus lugares no
esto em nenhuma cultura em particular, mas
nos interstcios entre elas, em trnsito.12

De outra maneira e de forma conceitual,

Alfredo Jaar realiza uma busca anloga. Inventou um passaporte chileno, no qual apenas as capas reproduziam o documento oficial. No interior, cada pgina dupla se abre
mostrando arames farpados de um campo
de concentrao que recua em direo a um
ininterrupto infinito montanhoso. A cena
poderia ser em seu Chile natal ou em Hong
Kong onde ele realizou um documentrio
para os exilados vietnamitas , ou em qualquer outro desses pases cujo povo fala sete
lnguas, e repete a frase abrindo novas portas, escrita no cu desse horizonte fechado:
ingls, cantons, francs, italiano, espanhol,
alemo e japons, que correspondem a certas naes com graves problemas de imigra-

Como podemos estudar essa arte deslocalizada? Contrariamente s explanaes que

se referem a um meio geogrfico ou unidade social, muitos trabalhos artsticos atuais
devem ser vistos como algo transportado.
Guy Brett usou essa frmula para as pinturas correio areo de Eugnio Dittborn,
aquelas cartas-respostas dobrveis, compartimentalizadas que se recebem para ser
reenviadas: so para ser vistas no intervalo
entre duas viagens.13 Elas se apoiam numa
potica da transitoriedade, na qual sua prpria nao perifrica no caso o Chile, assim como para Jaar pode ser o ponto de
partida, mas no o destino. Tampouco
qualquer metrpole, como acreditam alguns
latino-americanos cosmopolitas, pois as pin-

162

turas correio areo, diz Roberto Merino,

tambm transformam as metrpoles em lugares de trnsito. Sem centro, sem trajetrias hierrquicas, esses trabalhos, como os de
Felipe Ehrenberg, Leon Ferrari e muitos outros que fazem arte postal, falam sobre Chile, Mxico ou Argentina, mas ultrapassam
seus prprios territrios, pois as jornadas de
suas obras fazem de suas ressonncias externas um componente de suas mensagens.
Dittborn costumava incluir pequenas casas
em suas pinturas. A mesma tenso entre as
viagens e os perodos de residncia encontrada nos mapas e nas camas de
Guillermo Kuitca. Suas imagens nomeiam ao
mesmo tempo a relao entre territrios
particulares e a desterritorializao. Por um
lado, mapas de ruas, como o de Bogot, no
qual as ruas so desenhadas no com linhas
mas com seringas, ou mapas de apartamentos feitos de ossos, refletores que iluminam
camas inabitadas, gravadores e microfones
sem personagens, que aludem ao terror na
Argentina. Durante o tempo [da Guerra] das
Malvinas comecei a pintar pequenas camas...
era um tempo de depresso e o que eu queria transmitir no trabalho era que eu estava
quieto com o pincel na mo, e, para produzir
a pintura, o que se movia era a cama.14

Alfredo Jaar
One Million Finnish
Passports, 1995
Um milho de passaportes
filandeses replicados, vidro,
800 x 800 x 80cm, vista da
instalao no Museum of
Contemporary Art,
Helsinki
Fonte: cortesia da Galerie Lelong,
New York; http://www.vvork.com/
wp-content/uploads/2007/06/
pass.jpg

A quietude do pincel enquanto o contexto

se transformava, enquanto as pessoas viajavam. Ao pintar sobre os colches-mapas da
Amrica Latina e da Europa, Kuitca
reconfigura a tenso de muitos exlios: da
Europa para a Amrica, de uma Amrica a
outra, da Amrica, outra vez para a Europa.
Seria por essa razo que as camas esto sem
casas?15 Para organizar o mundo, Kuitca o
situa simultaneamente como viagem e descanso: os mapas das cidades nos colches
parecem ter a inteno de perturbar o sono.
Ele quer reconciliar o sentido romntico,
incerto, ou simplesmente uma jornada dolorosa, com o espao organizado de um
colcho comum, ou, ao contrrio, perturbar a rigorosa geometria dos mapas,
superimpondo-os ao territrio dos sonhos.
O mapa, como um fantasma, ou a cama
como raiz: mapas-camas, desse modo, fazem
migrar a pessoa que procura razes.
Quem concede passaportes?
Esses trabalhos no nos permitem interroglos sobre identidades sociais e a identidade
da arte. Tentam, porm, ser uma arte que
reconhece a exausto de monoidentidades
tnicas ou nacionais, que pensa representar
bem pouco, mas fala sobre essncias locais
e no temporais. Os materiais que criam seus
cones no so objetos singularmente persistentes, os monumentos e rituais que concederam estabilidade e distino s culturas
so tambm relacionados a passaportes, s
camas com mapas, s imagens vibrantes da
mdia. Como as identidades de hoje, seus
trabalhos so poliglotas e migrantes, podendo funcionar em contextos diversos e mltiplos, e permitem leituras divergentes a partir
de suas constituies hbridas.
Contudo, estas reformulaes multiculturais
do pensamento visual esto em conflito com
pelo menos trs tendncias no campo/contexto artstico. Em primeiro lugar, frente

TEMTICAS

NSTOR

GARCA CANCLINI

163

inrcia do artista, intermedirios e o pblico

que continua em demanda por uma arte que
seja representativa de uma identidade
globalizada pr-nacionalizada. Em segundo
lugar, o artista que relativiza as tradies nacionais tem dificuldade em ser acomodado
pelas promoes do estado que espera de
seus criadores trabalhos capazes de mostrar
metrpole o esplendor de muitos sculos
de histria nacional.
Finalmente, os artistas latino-americanos que
trabalham com a globalizao e o
multiculturalismo interagem com as estratgias de museus, galerias e crticos das metrpoles, que preferem mant-los como representantes de culturas exticas, de
alteridades tnicas e outras latinidades, ou
seja, margem. Nos EUA, George Ydice
observa, a poltica multicultural dos museus
e universidades tem sido til mais para o
reconhecimento da diferena do que como
interlocuo no dilogo da equidade, situando-os como um recanto subalterno do
American way of life. Se antes eles pediam
aos latino-americanos para ilustrar o puro
surrealismo, como no caso de Alejo
Carpentier, com seu realismo maravilhoso
ou sua santera, agora, eles esto pedindo
que os latino-americanos se tornem algo
como chicano ou latino.16 Tambm na Europa, os mecanismos de determinao do
valor artstico esperam que os latino-americanos expressem e ilustrem suas diferenas:
em recente mostra multicultural na Holanda,
Het Klimaat (O Clima), o catlogo afirma que
para o artista ou o intelectual no ocidental,
sobretudo essencial criar e recriar as condies ideolgicas e histricas que mais ou
menos lhes confiram a possibilidade de existncia. O artista argentino Sebastin Lpes
desafiou tal ponto de vista condescendente, que relega aos artistas estrangeiros circuitos alternativos para exibir seus trabalhos:
Enquanto ao artista europeu permitido

164

investigar outras culturas e enriquecer seus

prprios trabalhos e perspectivas, espera-se
que o artista de outra cultura trabalhe apenas na retaguarda e com as tradies artsticas ligadas ao seu lugar de origem (ainda que
muitos gerentes de polticas culturais,
curadores e marchands holandeses ignorassem tais tradies e suas manifestaes contemporneas). Se o artista estrangeiro no
se conforma a essa separao, ele considerado inautntico, ocidentalizado e um
imitador copista do que ns fazemos. O
universal nosso, o local seu.17
Pensar, hoje, , como sempre, pensar a diferena. Nestes tempos de globalizao isso
significa que o pensamento visual transcende tanto o orgulho romntico nacionalista
como as ordens geomtricas de uma
transnacionalizao homognea. Precisamos
de imagens de trnsitos, de travessias e de
intercmbios; no apenas discursos visuais,
mas tambm reflexes abertas e flexveis,
que encontrem um caminho entre duas atividades intensas: o fundamentalismo nacionalista que procura invocar magicamente as
incertezas do multiculturalismo e as abstraes globalizantes do mercado e das
megaexposies, em que se perde a vontade e o desejo de reformular o modo como
somos pensados.

Luis Felipe No
Cerrado por brujera
Latin American Collection
of the Jack S. Blanton
Museum of Art
Fonte: http://lanic.utexas.edu/
project/blanton/noe_cerrado/
large.html

Nstor Garca Canclini filsofo e antroplogo argentino radicado no Mxico. Doutorou-se na Universidade
Nacional da Prata e na Universidade de Paris. Foi professor da Universidade da Prata e da Universidade de
Buenos Aires. Atualmente professor e pesquisador da
Universidade Nacional Autnoma do Mxico, Unidade
Iztapalaga, onde dirige o Programa de Estudos sobre Cultura. autor do seminal livro Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, traduzido para o
portugus pela Edusp.

7 A frmula pertence ao curador da Bienal, Achille Bonito

Oliva, citado por Lilia Driben, La XLV Bienal de Venecia,
los puntos cardinales del arte nmada de 56 paises, La
Jornada, 23 de agosto de 1993: 23.

Este texto foi originalmente publicado na

revista Third Text, Londres, n. 28-29, vol. 8,
outono/inverno 1994: 139-146.

10 Luis Felipe No, Does Art from Latin America Need a

Passport? in Rachel Weiss e Alan West (eds.), Being
America: Essays on Art, Literature and Identity from Latin
America. New York, 1991).

Traduo: Chang Whan

11 Luis Felipe No, La nostalgia de la historia en el processo

de imaginacin plstica de Amrica Latina, em Encuentro
artes visuales e identidad en Amrica Latina. Mxico,
1982: 46-51.

Reviso tcnica: Felipe Scovino

8 Ver o captulo iluminador sobre esse tema Le march et le

muse, em Raymonde Moulin. LArtiste, lnstitution et
le march. Paris, 1992.
9 Arjun Appadurai, Disjuncture and Difference in the Global
Cultural Economy, em Mike Featherstone (ed.), Global
Culture, Nationalism, Globalization and Modernity.
London/New Delhi, 1990.

12 Adriana Valds, Alfredo Jaar: imgenes entre culturas. Arte

en Colombia Internacional, 42, dezembro 1989: 47.

Notas
1 Michel Serres, Analisis simbolico y metodo estructural, in
Andrea Bonomi et al. Estructuralismo y filosofia. Buenos
Aires, 1969: 32.
2 Claude Lvi-Strauss. El pensamiento salvate. Mexico, 1964:
30-3.
3 Para esse tipo de indagao no devemos nos esquecer do
fundamental livro de Rudolf Arnheim, El pensamiento
visual. Buenos Aires, 1971, que bem se conecta com as
contribuies de Howard S. Becker, Pierre Bourdieu e
Fredric Jameson, cujo possvel complemento discuti nos
captulos 1 e 2 de Culturas hbridas. Estrategias para entrar
y salir de la modernidad. Mxico, 1990.
4 Como expressou Nicos Hadjinicolau no captulo 5 de
Historia del arte y lucha de clases, 5 ed., Mxico, 1976,
apesar de esse autor relacionar ideologia da imagem a
classe social e rejeitar as diferenas nacionalistas que tambm exercem efeito sobre os estilos. Embora eu no
disponha de espao aqui para desenvolver essa crtica,
quero ao menos dizer que uma leitura sociolgica no
reducionista, alm de classe social, deve levar em conta
outros grupos que organizam relaes sociais: nao,
etnicidade, gerao, etc.

13 Guy Brett e Sean Cubitt. Camino Way. Las pinturas

aeropostales de Eugenio Dittborn. Santiago de Chile,
1991.
14 Martin Rejtman, Guillermo Kuitca. Mirada interior, Claudia, n. 3, Buenos Aires, novembro 1992: 68. Reproduzido por Marcelo B. Pacheco em Guillermo Kuitca:
inventario de um pintor. In Un libro sobre Guillermo
Kuitca, Valencia, 1993: 123.
15 A frase de Jerry Saltz, El toque humano de Guillermo
Kuitca. In Un libro sobre Guillermo Kuitca, op. cit.
16 George Ydice, Globalizacin y nuevas formas de
intermediacin cultural, trabalho apresentado na conferncia Identidades, polticas e integracin regional,
Montevideo, 22-23 de julho, 1993.
17 Sebastin Lpez, Identity: Reality or Fiction, Third Text,
18, 1992: 32-34, citado por Ydice, Globalizacin, op.
cit. Ver tambm nmero de Les Cahiers du Muse
National dArt Moderne dedicado exposio Les
Magiciens de la terre, n. 28, 1989, especialmente os artigos de James Clifford e Lucy Lippard.

5 Analisei esse tema em Memory and Inovation in the Theory

of Art, South Atlantic Quarterly, n. 92, 1993: 3.
6 Cf. Art from Latin America: The Transcultural Meeting, catlogo da mostra; exposio com curadoria de Nellie
Richard, Museum of Contemporary Art, Sydney, 10 de
maro a 13 de junho, 1993.

TEMTICAS

NSTOR

GARCA CANCLINI

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