Quando fazer pensar e pesquisar:

andanas epistemolgicas
Resumo

Joubert de Albuquerque Arrais

A dana vem se expandindo de modo significativo no ambiente acadmico. O que pressupe

investimento considervel em pesquisa, sublinhando a demanda de formular a epistemologia do fazer prtico que caracteriza a experincia da dana. A pesquisa em dana, assim, no
se restringe ao conhecimento cientfico, mas com ele dialoga, compondo o conhecimento
acadmico que emerge da articulao/revezamento teoria e prtica no ambiente investigativo da universidade.
Palavras-chave: Dana na universidade. Pesquisa artstica. Pesquisa em dana.

artista-pesquisador e crtico de
dana. Doutorando em Comunicao
e Semitica pela Pontifcia
Universidade Catlica (PUCSP),
mestre em Dana Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e bacharel
em Comunicao Social/Jornalismo
Universidade Federal do Cear (UFC)
com formao e estgio artsticos
pelo centro em movimento c.e.m
(Lisboa). Coordena, desde 2011,
os trabalhos de comit temtico
sobre produo crtica em dana,
da Associao Nacional de
Pesquisadores em Dana (ANDA).
E-mail: joubertarrais@gmail.com.

When to do is to think and research:

epistemological wanderings
Abstract
The dance has expanded significantly in the academic environment. This presupposes considerable investment in art research, underlining the demand to formulate the epistemology of practical making that characterizes the experience of dance. Research in dance
thus not restricted to scientific knowledge, but dialogues with it, composing the academic
knowledge that emerges from the integration of theory and practice in university investigative environment.
Keywords: Dance in the university. Artistic research. Research in dance.

Dana, Salvador, v. 2, n. 1, p. 58-72, jan./jun. 2013

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Danar no revezamento teoria e prtica engenhar no e pelo corpo, que se

organiza como dana, um entendimento de pesquisar dana como processo de articulao do conhecimento em propostas de onde emergem prticas tericas e teorias prticas enquanto possibilidades de articulao/
revezamento entre o fazer prtico (a prtica) e o fazer terico (a teoria).1
A universidade um ambiente que potencializa tais acontecimentos.
A relao arte/universidade pressupe um trnsito de informaes
com a sociedade e, tambm, um movimento investigativo de transformar,
por meio da curiosidade e obstinao, muitas das informaes generalistas/generalizadas em conhecimento especfico que se especializa na continuidade investigativa. Conhecimento este que nos torna capaz, em certa
medida, de conhecer o que conhecemos para, nesse movimento reflexivo,
destruirmos certezas que enrijecem e que nos tornam acrticos. A dvida, aliada curiosidade, o bero da pesquisa, portanto de todo conhecimento sistemtico. (FLUSSER, 2011, p. 22)

1 Na dcada de 70, defendeu

Gilles Deleuze, em conversa
com Michel Foucault, intitulada
Os intelectuais e o poder
(FOUCAULT, 1979, p. 69-70),
que: A prtica um conjunto de
revezamentos de uma teoria a
outra e a teoria um revezamento
de uma prtica a outra. O filsofo
francs, nesta conversa, refora
a coexistncia entre prtica e
teoria: Nenhuma teoria pode
se desenvolver sem encontrar
uma espcie de muro e preciso
a prtica para atravessar esse
muro. (FOUCAULT, 1979, p. 69)

Pesquisar, movido pela curiosidade, expande a experincia de estar pesquisando. Trata-se de uma aliana entre a descoberta e a busca,
aquilo com que nos relacionamos e aquilo que emerge a partir dessa relao. Contudo, seguindo com Flusser (2011), se a dvida e curiosidade
operam separadas, uma impossibilitando a outra de se mover na ao
de pesquisar, perde-se a escuta daquilo que pode nos chega como novo.
Deixa-nos com percepo engessada, passamos a ser reativos, o que nos
mantm nas certezas autnticas, estas que, ao no serem atravessadas
pela dvida, viram crenas racionalizadas, forjam um corpo sem porosidade para trabalhar com o realidade. Em estado destilado, no entanto, [a dvida] mata toda curiosidade e o fim de todo conhecimento.
(FLUSSER, 2011, p. 22)
Na prtica acadmica do estar na Universidade, confluem vrios saberes, embora o cientfico continue sendo considerado por muitos como
o sinnimo do fazer acadmico. No nosso caso, cabe lembrar que o artstico tambm pertence ao conjunto dos saberes que produzem conhecimento, dada a complexidade e diversidades epistemolgicas de contextos
culturais. A universidade um local possvel para que os interessados no
conhecimento artstico encontrem formas e jeitos de lidar com as suas
inquietaes, mas no o nico, muito menos primeira ou ltima opo.
Se a universidade traz essa potncia, devemos habit-la enquanto espao
investigativo e acolhedor, colaborando para que ela tambm seja habitada
e acolhida por aquilo que est fora dela em coexistncia no mundo.
Na relao dana-universidade, a importao de saberes histrica:

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O ensino universitrio em dana no Brasil foi implantado em 1956,

na Universidade Federal da Bahia, com a criao da Escola de Dana. Foram contratados professores e coregrafos da Europa, estabelecendo ento os primeiros conhecimentos da dana moderna,
especificamente a dana expresso, proveniente do expressionismo
alemo. (AQUINO, 2004, p. 7)

Uma vez que a [...] prtica artstica a materializao do pensamento de um artista e a arte um instinto de nossa espcie. (AMORIM,
2003, p. 19), temos como histrica tambm a contribuio epistemolgica dos artistas de dana:
O movimento pensante-coreogrfico que nos anos 60 tentou desligar a dana do seu auto-isolamento disciplinante e reconect-la com
o mundo social e com novas idias de corpo e mobilizao, deixou
frutos e se radicalizou com mais firmeza e beleza nos trabalhos de
coregrafos e bailarinos na Europa e Estados Unidos nos anos 70, 80
e 90. Na Alemanha, em meados dos anos 70, Pina Bausch re-equaciona o problema da dana e sua relao com estruturas de comando
ao revolucionar a tica de ensaio. Partindo de um entendimento democrtico de que o corpo do bailarino no deve ser relegado mudez nem subordinado vontade mono-vocal da coroegrafa, Bausch
abre radicalmente o campo expressivo da dana ao repensar o que
constitui o trabalho do bailarino. Seu tanztheater a mais potente
revoluo no modo da dana entender seu cho ontolgico e sua
proposta tica. (LEPECKI, 2006, p. 7)

Seguindo esse trao histrico e evolutivo, temos que, na primeira dcada do novo sculo, constatamos uma situao que pede um olhar adequado, pois a dana vem se expandindo de modo significativo no ambiente acadmico. Com a criao do primeiro mestrado especfico em dana
do Brasil, na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia (UFBA),
que iniciou suas aulas em maro de 2006, pudemos comear a mudar a
situao anterior, a das pesquisas em dana em nvel de ps-graduao
estarem pulverizadas em programas de outros saberes que, felizmente,
acolheram a dana. Isso foi e ainda importante, uma vez que o pas
enorme e o Programa de Ps-graduao em Dana da UFBA continua
sendo o nico Mestrado Acadmico em Dana do Brasil.
Apesar de estrategicamente indispensvel, essa disperso, mesmo
com todo o esforo dos pesquisadores que fazem da dana o seu obje-

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to de investigao, implica em uma questo de natureza epistemolgica:

pertencendo oficialmente a outros campos de conhecimento, a dana faz
acordos que, em certa medida, so positivos, pois funcionam como respiros. A permanncia e extenso dessa condio produziu um trao epistemolgico, que tambm histrico e se caracteriza como uma espcie
de migrao bibliogrfica produtiva, na medida que articulada num ambiente especfico da/e dana.
Em outra medida, porm, esses mesmos acordos inter e transdisciplinares podem tambm nos manter to merc de outras referncias
bibliogrficas que, enquanto pesquisadores de dana e danantes pesquisadores considerando nestas terminologias o revezamento entre
teoria e prtica; e a articulao do artstico no/com acadmico , passamos a trabalhar fora do que lhe especfico, afastando-se para a margem.
Assim, o que circunstancialmente chega como bons respiros podem acabar sufocando e nos tirando a liberdade para experimentar outros ares, se
no atentarmos para o fato que todo trnsito e deslocamento pressupe
ajustes, perdas e ganhos. Nada sai ileso.
Afirma Katz (1998), e que vem se confirmando nestas duas primeiras dcadas do sculo 21, que quem trabalha com dana e escolhe lidar
com ela atentando para a natureza cognitiva do corpo, precisa se manter
muito alerta s imposturas que se efetivam no exerccio do reducionismo
interterico (CHURCHLAND, 1998 apud GREINER, 2006). Esta postura metodolgica coloca-nos a possibilidade de deslocamentos cujos desdobramentos tem implicaes epistemolgicas decisiva e que podem sim
ser produtivos, expansivos, ou simplesmente, no. No h garantias, por
isso, mostra-se potente para quem pesquisa dana. O risco est no demonizar ou glorificar, sem perceber os interstcios existentes e, muitas vezes,
desconsiderado por serem desconhecidos.
No mundo dos pesquisadores, o termo reducionismo pode servir a
Deus ou ao Diabo. Para alguns, representa o melhor caminho para o
trato dos assuntos cientficos; para outros, indica uma atitude que
empobrece aquilo que se estuda e, portanto, deve ser combatida. Na
rea das humanidades, campeia a segunda opo, e a primeira vive
bem entre fsicos, bilogos moleculares, qumicos. Evidentemente, a
maior turbulncia ocorre nas zonas de fronteiras entre as duas tribos. (KATZ, 1998, p. 7)

O reducionismo este que opera no trnsito, nem sempre tranquilo, de uma teoria outra , dialoga com a indisciplina. A postura indisci-

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plinar refere-se outra construo terica (GREINER, 2006) que problematiza as relaes corpo-ambiente e mdia&cultura. (SODR, 2006) Assim, o que definimos como interstcio indisciplinar desfaz o sentido coloquial de entender-se indisciplina como um descumprimento de regras.
Indisciplinar refere-se ao transitar por diferentes reas de conhecimento que mantm alguma forma de sintonia, fazendo dos atravessamentos
possibilidades de reducionismo interterico. No suficiente, para lidar
com o corpo, a tentativa esforada de buscar conhecimentos em disciplinas ali, aqui, l e acol, somente para serem colados como/nos discursos
do corpo, pois a transdisciplinaridade no d conta, muito menos a interdisciplinaridade, por no serem competentes o bastante. (KATZ; GREINER, 2009) Por isso, as autoras prope a abolio da moldura da disciplina em favor da indisciplina que caracteriza o corpo, em especial, o que
dana e o que move o pesquisar em dana.
Nesse sentido, possvel acessarmos abordagens tericas que discorrerem sobre cultura, conhecimento e evoluo, enquanto escolha assertiva se quisermos evitar dualismos e maniquesmos que imobilizam o
campo da dana, transformando-as em bibliografia bsica para pesquisadores e artistas de dana que buscam uma oxigenao de ideias a respeito
do funcionamento do corpo que dana. No se trata, pois, da biologizao
da arte, como alguns acusam ou temem, mas de uma prtica epistemolgica sem um decifra-me ou te devoro ou abre-te ssamo, se entendemos conhecimento como uma trama tecida de saberes que travessam
a j obsoleta separao entre disciplinas. Tais escritos, que considerem
a complexidade da epistemologia do corpo, possibilitam-nos outros instrumentos tericos, inclusive para ler os fenmenos culturais, desvinculados de ideias universalizantes, que separam corpo e mente de forma
hierrquica. Ou ainda, que fortaleam a crena de que qualquer pessoa
pode danar, simplesmente por que ter um corpo.
Tudo isso precisa ser levado em conta quando se trata da demanda
de formular a epistemologia do fazer prtico que caracteriza a experincia da dana e que se manifesta no investimento considervel no fazer
pesquisa que vem acontecendo. Em diferentes momentos da histria
ocidental, a atividade prtica foi menosprezada, divorciada de ocupaes
supostamente mais elevadas. (SENNETT, 2009, p. 31) Pois, se [...] o artfice especial por se mostrar engajado como ser humano, nem por isto
suas aspiraes e dificuldades deixam de espelhar essas questes mais
amplas do passado e do presente. (SENNETT, 2009, p. 31) A dana que
acontece na Universidade nos coloca para refletir sobre as prticas na

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medida que as problematiza como objeto de estudo ou sistematizao de

procedimentos para compreender o que chamamos de prticas tericas
e tericas prticas.
Tanto que, no contexto do mestrado em Dana da UFBA, j so hoje
mais de sessenta mestres em dana certificados, com suas dissertaes
defendidas, um nmero significativo que traz uma pergunta intrigante:
quantos desses mestres acadmicos so artistas atuantes que escolheram estar na Universidade produzindo reflexo crtica a partir de suas
prticas artsticas? E outra, que nasce dela: quais destas pesquisas acadmicas tiveram como objeto de investigao, pesquisas artsticas desenvolvidas fora da universidade ou que optaram por um trabalho apenas
de articulao terica? Cabe refletir sobre as prticas de dana e perceber
nelas a potncia de uma investigao que evita as armadilhas da alcunha
da arte inefvel.
Nas universidades temos grande experincia no setor [educacional],
o ensino de dana tem outros objetivos. So tambm centros de excelncia artstica, mas com papel diferenciado na sociedade: ali so
realizadas pesquisas, aprofundando estudos artstico-crtico-tericos que estimulam o desenvolvimento da dana como linguagem
artstica. (AQUINO, 2004, p. 7)

No queremos, com isso, defender a supremacia do conhecimento emprico/vivido, comumente colocado em oposio ao cientfico/acadmico, mas, pelo contrrio, considerar que ambos esto envolvidos na
produo deste conhecimento. O que cabe desestabilizar os lugares-comuns que colocam a dana como a arte do sentir bem ou aquilo que todos
fazem naturalmente, desde que nascem, porque desconsideram a especificidade do fazer da dana enquanto arte, linguagem e conhecimento.
Agrada a muitos enunciar que a dana a linguagem universal do
homem, uma vez que todos os homens danam desde que se entendem por homens, em todas as regies do planeta. Mas quem se
detiver nessa justificativa da dana como linguagem universal, perceber o quanto ela tem de simplria, como acontece aos frutos de
convico e no de descoberta. Dizer que todos os homens danam,
esclarece muito pouco, de fato. Quem cabe nesse todos? E nesse
danam? (KATZ, 2005, p. 43)

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Sendo o pesquisador de dana um fazedor de inquietaes, podemos consider-lo um artfice. Propor tal relao nos interessa, uma vez
que temos como pressuposto fundamental que a dana pensamento do
corpo. (KATZ, 2005) E por no se tratar de uma evidncia, tomamos pressupomos ainda que a arte um tipo de conhecimento:
s vezes as pessoas olham a artes como se fosse algo meio estranho
ou distante... mas que a principio seria uma espcie de luxo intelectual. Eu no concordo com isto. Eu acho que a arte um tipo de conhecimento e todas as formas de conhecimento tm como direo a
sobrevivncia da espcie humana. Ou seja, ns precisamos conhecer
para sobreviver. Ningum conhece por luxo, esporte ou por distrao. As pessoas conhecem porque necessitam. Neste sentido, a arte
necessria e no pode ser encarada como luxo ou algo suprfluo.
(VIEIRA; RAY, 2009, p. 12)

Ser artfice tem um carter prtico, porm, no um trabalho que

visa somente um jeito para alcanar uma finalidade ou meta. O trabalho
manual e artesanal, que caracteriza o artfice, capacita pela prtica corporal, e com um fazer que pensar. A palavra artfice, nesse movimento, evoca imagens que podem ser da rotina de uma carpintaria: Olhando pela
janela da oficina de um carpinteiro, vemos l dentro um homem de idade
cercado de aprendizes e ferramentas (SENNETT, 2009, p. 19); ou a de
um laboratrio de dissecao: Nele, uma jovem tcnica franze as sobrancelhas diante de uma mesa na qual esto estendidos seis coelhos mortos,
tendo voltadas para cima as barrigas abertas (SENNETT, 2009, p. 19); ou
mesmo, como descreve o autor, sobre um ensaio de msica:
Um terceiro artfice poderia ser ouvido na sala de concertos da cidade. Uma orquestra ensaia com um regente convidado; ele trabalha
obsessivamente com a seo de cordas, repetindo interminavelmente uma passagem para fazer com que os msicos ataquem as cordas
com seus arcos exatamente na mesa velocidade. Os violinistas esto
cansados, mas tambm felizes, pois o som ganha coeso. O gerente da orquestra se preocupa; se o regente convidado continuar, o
tempo do ensaio ser excedido e tero de ser pagas horas extras. O
maestro no est nem a.

Na dana, tais imagens artfices remetem-nos ao corpo em movimento, movido pela curiosidade da descoberta e na dvida da incerteza, e

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que faz surgir gramticas e sintaxes, na medida que investe nesse desafio
de ser potncia de dana:
[...]o afastamento da experincia quotidiana dos ofcios, da delicadeza ou brutalidade do trabalho manual, do cheiro da terra, da
construo de um conhecimento experencial que implica o corpo em
movimento pode ter nos afastado do ritmo tremente que caracteriza
a vida, a importncia do entendimento das diferenas-semelhanas
pode ter-nos afastado da capacidade de percepcionar a passagem
entre universos sem o esforo do estilhao, da segmentao, no entanto[...] no nos impermeabilizou completamente o sentir, de vez
em quando um de ns inclina um pouco a cabea, franze as sobrancelhas, contorce-se de espanto e abre-se a desconfiana de que estes
hbitos que criam formas de vida tm outras configuraes possveis. (NEUPARTH, 2011, p. 15)2

Propondo, assim, a figura do pesquisador-artfice como filosofia

de trabalho do pesquisador em dana - que no se restringe ao ambiente acadmico, mas com ele e nele pode coexistir -, temos que tal alcunha
refere-se ao fato que ele manuseia materiais, desenvolve procedimentos,
encara problemas cotidianos que pedem e clamam por solues no definitivas e provisrias. No almejar a construo que se alinha com desenvolvimento, compreenso e transformao do seu objeto de busca, ele
tem que lidar, de um jeito especfico, com foras competitivas, certas frustraes e, ainda, buscas obsessivas, explorando, assim, dimenses recor-

2 Sofia Neuparth uma artista

portuguesa que coordena, desde
1992, o Centro Em Movimento
(C.E.M), espao interdisciplinar
que dirige com Margarida
Agostinho e que investe nos
estudos do corpo e movimento,
na investigao e formao
artsticas, com nfase no trabalho
entre pessoas e lugares em
bairros de Lisboa. Desde 2005,
promove uma formao intensiva
acompanhada, alm de aulas
regulares e colaborao de
pesquisadores acadmicos, como
tambm o evento artstico Pedras
Dgua.

rentes que se referem habilidade, ao esforo/empenho e s valoraes/

avaliaes. (SENNETT, 2006) Sendo a dana o que move o trabalho do
pesquisador-artfice, no corpo e no trabalho corporal que ela se especializa, mesmo que isso no parea to evidente ou bvio.
Nessa direo, podemos entender a experincia cotidiana do corpo
que dana como a de um corpo danante que constri um conhecimento
a partir do experiencial, o que implica em um corpo em movimento com
a vida e seus ambientes relacionais:
[...] o fazer e fruir artstico abre-me o desdobramento de possibilidades de relao e, assim, de reflexo e aco. Somos seres relacionais
e os laos e afectos que tecemos ao longo da vida no se restringem
ao universo humano, desde o principio do desenvolvimento embrionrio, quando o zigoto se lana no caminho ao longo do tero materno, j entramos em contato com o acontecimento que tantos tm
identificado como ser o no ser. O mesmo agregado de clulas em

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movimento d origem ao humano e o seu ambiente imediato [...].

(NEUPARTH, 2011, p. 15)

Seguindo com a linhagem iluminista,3 quase todos ns podemos

nos tornar bons artfices se houver a representao de uma condio
humana especial, a do engajamento. Todo bom artfice sustenta um dilogo entre prticas concretas e ideais; esse dilogo evolui para o estabelecimento de hbitos prolongados, que por sua vez criam um ritmo entre a
soluo de problemas e a deteco de problemas. (SENNETT, 2009, p.
20) A possibilidade do engajamento de uma forma prtica artesanal (que
no sinnimo de uma prtica instrumental) faz do fazer artfice uma
ao de cunho investigativo, na medida em que demonstra habilidades

3 O artfice, para Richard Sennett,

o smbolo do Iluminismo,
mantendo certo vnculo com os
pressupostos desse movimento
filosfico ocorrido, em especial,
na Frana, no sculo 18 (sculo
das luzes); dentre os quais,
um vai ao encontro do que o
autor prope: a valorizao do
questionamento, da investigao
e da experincia como forma de
conhecimento tanto da natureza
quanto da sociedade, poltica ou
economia.

no solucionar problemas diante de situaes reais.

No da noite para o dia. A aptido se desenvolve por horas e horas de
experincia, que se fazem necessrias a cada tipo de situao. Para um corpo
produzir conhecimento, precisa especializar-se a fazer determinada ao ou
atividade com competncia e sabedoria. E isso toma um longo tempo at se
realizar.
Toda habilidade artesanal baseia-se numa aptido desenvolvida em
alto grau. Uma das medidas mais habitualmente utilizadas a de
que cerca de 10 mil horas de experincia so necessrias para produzir um mestre carpinteiro ou msico. Vrios estudos demonstram
que, progredindo, a habilidade torna-se mais sintonizada com os
problemas, como no caso da tcnica de laboratrio preocupada com
o procedimento, ao passo que as pessoas com nveis primitivos de
habilitao esforam-se mais exclusivamente no sentido de fazer as
coisas funcionarem. Em seus patamares mais elevados, a tcnica deixa de ser uma atividade mecnica; as pessoas so capazes de sentir
plenamente e pensar profundamente o que esto fazendo quando o
fazem bem. (SENNETT, 2009, p. 30)

Na dana, essa dinmica se d, inclusive, em espaos formais e no-formais, com habilidades desenvolvidas por um fazer prtico da dana
que, quando entendido como fazer artfice de dana, acaba por se articular com outros saberes prticos e tambm tericos:
Para formar um danarino so necessrios muitos anos de estudo,
que no se limita ao treinamento tcnico. Uma srie de informaes
constri seu universo de conhecimento. Aspectos da filosofia e his-

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tria da arte, as interfaces da dana com a msica, as artes plsticas

e o teatro vo se consolidando ao longo dos anos como conhecimento, de forma no sistematizada, principalmente, pela prtica artstica durante os ensaios e as montagens de espetculos. Essa forma de
aprendizagem a tradio de nossa histria com relao formao
em dana. Tambm, o professor de dana, oriundo dessas academias
danarino, que por vocao ou no, resolve assumir a transmisso
de conhecimento especfico , tem sua formao pedaggica pouco
sistematizada. Porm, mesmo sem formao sistematizada, esses
professores tm amplo lastro cultural em relao a sua rea de atuao. [...] Os centros de excelncia e os professores das academias
so os responsveis pela formao do artista que, aos 18 anos, atua
no mercado. Portanto indiscutvel a importncia dessa formao
pr-universitria: nesse mbito que se formam os grandes artistas.
(AQUINO, 2004, p. 7)

A ligao do artfice com o seu fazer est entremeada por um certo entendimento que separa, no senso comum, teoria e prtica. Existem
momentos Eureca! que soltam as amarras de uma prtica que emperrou,
mas eles esto incorporados rotina. (SENNETT, 2009, p. 49) Pois, diz
o autor: Na medida que uma pessoa desenvolve sua capacitao, muda o
contedo daquilo que ela repete. (SENNETT, 2009, p. 49) Na experincia da dana, trabalhamos aguando a percepo e temos que lidar com
os hbitos cognitivos que, assim como o artfice iluminista, est implicado cotidianamente com seu fazer prtico repletos de rotinas e repeties,
e que pode se engessar caso no perceba os insigths criativos que movem
a criao artstica, [...] que a criatividade desloca o conhecido e a criao
se configura no desconhecido. (NEUPARTH, 2011, p. 19) Por isso, preciso, tanto como necessidade quanto rigor investigativos, [...] reconhecer
a presena do corpo que dana implica ouvir-lhe a intermitncia. (NEUPARTH, 2011, p. 24) Pois, essa intermitncia que permite o brilho [da
criao]. (NEUPARTH, 2011, p. 24)
Sennett (2009, p. 165) lembra-nos: Desde as origens da civilizao
clssica, os artfices so incompreendidos. O que lhes permitiu ir em frente
do ponto de vista humano foi a f no trabalho e no envolvimento com seus
materiais. Logo, produzir conhecimento no algo s do fazer cientfico.
Aqui se pleiteia o uso do termo acadmico, em sintonia com Katz (2012),
para identificar o tipo de conhecimento que a universidade produz, uma vez
que ele no restringe apenas ao fazer cientfico. E, para tal, nos cabe colaborar para a construo das epistemologias que firmem esta proposta.

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Nessa sintonia, precisamos caminhar buscando o conhecimento do

conhecimento prtico, que pode parecer superficial, mas no . Se todo
conhecimento produzido na universidade visa constituir-se em um senso comum com a dimenso utpica e libertadora de que nos fala Santos
(2006, p. 88) para ser o [...] conhecimento vulgar e prtico, com o que no
cotidiano orientamos nossas aes e damos sentido s nossas vidas, necessrio dialogar com outras formas de pensamento deixando-se penetrar
por elas. (SANTOS, 2006, p. 88)
O senso comum prtico e pragmtico; reproduz colado s trajetrias
e s experincias de vida de um dado grupo social e nessa correspondncia se afirma vivel e securizante. O senso comum transparente
e evidente; desconfia da opacidade dos objetivos tecnolgicos e do
esoterismo do conhecimento, em nome do princpio da igualdade do
acesso ao discurso, competncia cognitiva e competncia lingustica. O senso comum superficial porque desdenha das estruturas
que esto para alm da conscincia, mas, por isso mesmo, exmio
em captar a profundidade horizontal das relaes conscientes entre
pessoas e entre pessoas e coisas. O senso comum indisciplinar e
imetdico, no resulta de uma prtica especificamente orientada para
produzir; reproduzir-se espontaneamente no suceder quotidiano da
vida. O senso comum aceita o que existe tal como existe; privilegia
a aco que no produza rupturas significativas no real. Por ltimo,
o senso comum retrico e metafrico; no ensina, persuade. (SANTOS, 2006, p. 89-90)

A tarefa no fcil, pois exige rigor e sensibilidade. Para adentrar no

senso comum que empedra a arte da dana e se diferencia deste senso comum utpico e libertador, precisamos entender o que seja sensocomunizar-se (SANTOS, 2006), isto , h que identificar a necessidade de construir outros sensos comuns que ajudem a todos ns acessarmos a experincia da dana no-regulada por dizeres inefveis mas sim, emancipada em
suas possibilidades enquanto arte e conhecimento, que no se limita ao
universo do artista, mas tambm do seu dito receptor ou destino final,
o espectador, este de quem no podemos desconsiderar a potncia de uma
ao implicada no fazer artstico. O espectador tambm age, como aluno
ou o cientista. Observa, seleciona, compara, interpreta. Liga o que v com
outras coisas que viu noutros espaos cnicos e noutro gnero de lugares.
(RANCIRE, 2010, p. 22) E assim: Compe o seu prprio poema com os

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elementos do poema que tem sua frente. (RANCIRE, 2010, p. 22) J a

respeito da emancipao, este autor coaduna:
[...] essa comea quando se pe em questo a oposio entre olhar e
agir, quando se compreende que as evidncias que assim estruturam
as relaes do dizer, do ver e do fazer pertencem elas prprias estrutura da dominao e sujeio. A emancipao comea quando se compreende que olhar tambm uma aco que confirma ou transforma
essa distribuio de posies. (RANCIRE, 2010, p. 22)

Ao s nos sentimos artistas apenas se estivermos no palco, que l

acontece algo que precisa ser decifrado por quem est espera na plateia
e o que est fora do palco no importa; camos na armadilha da legitimao do espao teatral enquanto arte do espetculo, que tem a ver com uma
viso romantizada da arte pela arte (que se autojustifica) e do espectador
passivo (aquele que apenas frui ou est ali s pra receber e ser satisfeito,
ou contrariado). Como defende Rancire (2010), trata-se de uma lgica
que embrutece a relao entre artista e espectador, um jeito pedagogizante
no qual opera uma transmisso direta conteudista, de algo que est de um
lado e que deve ser passado para o outro lado, que o autor traz da crtica
que nasce na relao entre o mestre e o aluno. Logo, no nos emancipamos
e, por conseguinte, mantemo-nos regulados, principalmente se considerarmos o papel do artista enquanto espectador-artfice junto com o artista-artfice. Sobre isso, o autor diz com veemncia:
Dir-se- que o artista, por seu lado, no quer instruir o espectador. O
artista, hoje em dia, recusa-se a utilizar a cena para impor uma lio
ou fazer passar uma mensagem. Quer somente produzir uma forma
de conscincia, uma intensidade de sentimento, uma energia para a
aco. Mas continua a supor que o que ser percebido, sentido, compreendido aquilo que ele prprio colocou na sua dramaturgia ou na
sua performance. Continua a pressupor a identidade da causa e do
efeito. H a distncia entre o artista e o espectador, mas h tambm
a distncia inerente prpria performance, na medida em que esta
se encontra - enquanto espetculo, enquanto coisa autnoma - entre
a ideia do artista e a sensao ou compreenso do espectador. (RANCIRE, 2010, p. 24)

O ambiente da universidade pode possibilitar a artistas e no artistas

desvendar as mirades tericas do saber prtico e as mirades prticas do

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saber terico de dana, priorizando, nesse desvendar, o entendimento do

corpo e seu funcionamento no mundo. Sabemos que no h apenas um
tipo de dana, muito menos um modo nico de danar e experienciar a
dana. Ainda bem. Se o homem se move, tal ao traz a potncia de ser
dana. Mas o corpo em movimento, para ser dana, especializa-se quando
nele faz do movimento um fluxo, que lhe traz possibilidades de entender
que quando pesquisamos dana, danamos.
No exerccio da experincia investigativa em dana, a elaborao de
hipteses requer um corpo em condio de questionamento. A condio de questionamento implica a abertura de um corpo para a experincia reflexiva do movimento. O corpo, em estado de investigao,
um corpo capaz de questionar e questionar-se em ao de refletir
sua prpria ao enquanto a ao acontece. (TRIDAPALLI, 2008, p.40)

Na dana, bem como em outras artes presenciais, resguardadas suas

devidas distines, h ainda um fosso crescente no entendimento entre
o que o saber dizer e o saber fazer, entre a teoria e a prtica. Se digo que
dano, sou coregrafo, danarino, bailarino etc., logo sou indagado: que
tipo de dana voc dana? Se escrevo sobre dana, pesquiso dana na uni-

4 O cartesianismo um movimento
filosfico cuja origem o
pensamento do francs Ren
Descartes, filsofo, fsico e
matemtico (1596-1650). O
pensamento cartesiano uma
forma de racionalismo que
se sustenta na sobreposio
hierrquica da mente sobre o
corpo. O cartesianismo, como
tambm conhecido, procura
demonstrar que o homem
essencialmente uma coisa
pensante e que a mente (o
pensamento) regula a existncia
(o corpo).

versidade, logo sou acusado: voc da galera da teoria! Por isso, vale lembrar que a fora da hierarquia entre teoria e prtica se funda na nossa histria evolutiva, motivo que nos leva a produzir bons argumentos para, ao
mesmo tempo, exp-la e transform-la: O desejo de algo mais duradouro
que as matrias que se decompem uma das explicaes, na civilizao
ocidental, da suposta superioridade da cabea sobre a mo, considerando
o terico melhor que o artfice porque as ideias perduram. (SENNETT,
2009, p. 143)
A arte, ao trazer a potncia de uma recusa do pensamento cartesiano,4
, antes de tudo, a morada da experincia, sua busca deliberada, compreendendo que a investigao artstica, enquanto prtica que s se fortalece no
fazer contnuo e que no tem um ponto exato de partida ou chegada, [...]
detecta e reconhece essas linhas/manchas, essas configuraes efmeras
que so a potncia da criao, trabalha-as, manuseia-as, e permite aparecer
da forma comunicvel a que chamamos a obra. (NEUPARTH, 2011, p. 19)
A cada leitura, a cada experimento, percebemos procedimentos e jeitos outros de fazer uma mesma coisa, mobilizado pela curiosidade que faz
o olhar passear pelo mundo na lgica da descoberta. Nesse mbito, que
podemos apresentar algumas constataes tendo em vista certas hipteses

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sobre o que vem a ser a pesquisa em dana, dentro de um contexto maior,

com proximidades e distines, que o da pesquisa em artes. Porque conhecer dana, esclarece Katz (2005, p. 43), [...] exige uma descrena bsica em formas definitivas. Ela prossegue. Sendo dana semiose permanente, o que nos cabe a tarefa de empreender sries de sries de sries de
aproximaes. (KATZ, 2005, p. 43)
H nisso uma latncia. Quando no lidamos com o conhecimento
como o conhecimento do conhecimento, parafraseando Santos (2006),
acabamos por emperrar muitos movimentos, turvar muitas danas/pensamentos. O socilogo portugus afirma ainda que, interessado numa
abordagem ecolgica que articule saberes diversos, todo conhecimento
autoconhecimento que nasce do exerccio epistemolgico de conhecer o
conhecimento, at mesmo reconhec-lo. Sendo pesquisa movimento de
indagao, questionamento, estudo, aes realizadas e vividas cuidadosamente no rigor e na ousadia, recorrentes em todo ato investigativo, h nela
a continuidade cclica na forma de fluxo, que [...] esse fazer que a investigao artstica tonifica aceita que a forma/obra a parte de um processo
de trnsito entre um antes que acontece sempre no agora e um depois que
densifica a possibilidade de existncia do antes. (NEUPARTH, 2011, p.
20) Pois, se duvidamos do passado, no para lhe d uma suficincia
que impea imaginarmos o futuro; e se vivemos o presente, no para
lhe d uma demasia limitante que impossibilite realizar nele o futuro. Da
a importncia, na jornada artstico-acadmica, percebermo-nos enquanto
pesquisadores-artfices de dana.
Afinal, a condio epistemolgica da dana repercute na condio
existencial de quem experiencia a dana como pesquisa. Isso vale para todos, cientistas, artistas, acadmicos e outros tantos fazeres e pensares.

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