Fendas: colaborao, composio, interpretao

Fernanda Aoki Navarro (UC Santa Cruz) nandanavarro@gmail.com

Mrio Del Nunzio (USP) maodn1@gmail.com

Abstract
We will discuss the composition and performance of "Fendas" [2011] for electric
guitar and fixed media. The process of creating this work was based in a broad
collaboration among the musicians, which fomented an experimental attitude,
and a constant exchange of information towards the instrument's possibilities
and the performer's physical limits. Thus, there will be a description of the
work's process, highlighting the collaborative aspect, the importance of orality
and the consequences of this proximity during the work.
Thereby, it is our intention to point out the existing potentialities in processes of
such kind, which have, in our understanding, a highlighted interest in the
creation of contemporary music.

Keywords
collaboration; extended techniques; notation; orality; experimental creation.

Palavras-chave
colaborao; tcnicas expandidas; notao; oralidade; criao experimental.

Biografias
Fernanda Aoki Navarro compositora e pianista, nascida em So
Paulo.Estudou composio na USP, mudou-se para os Estados Unidos em
2011. Fez o mestrado na Universidade da California Santa Cruz e
recentemente foi aceita para o Ph.D. na Universidade da California San Diego.

Mrio Del Nunzio atua como compositor e como guitarrista, tanto no mbito da
interpretao de msica contempornea quanto com grupos de improvisao
livre. Graduou-se na UNICAMP, fez mestrado na USP, onde desenvolve
atualmente doutorado.

Introduo
Em uma parcela relevante da msica de concerto, as funes de intrprete e
compositor so tidas como pertencentes a diferentes esferas de atuao e
conhecimento. Podemos lembrar as colocaes de Roger Sessions como um
indicativo dessa viso:
De fato, compositor, intrprete e ouvinte podem, sem exagero indevido, serem
considerados no apenas como trs tipos ou graus de relao com msica, mas
tambm como trs estgios sucessivos de especializao (1965, p. 4).

Brian Ferneyhough, criticamente, afirma a prevalncia de tal viso:

O catecismo semitico convencional ensina que em msica existe um modelo tridico
do tipo compositor/canal/ouvinte, no qual o intrprete mais ou menos visto no papel
de canal (ainda que de alguma forma distorcido pela interpretao) (1998, p. 212).

Para Celestin Delige (1971), tal separao encontra um paralelo no setor

manufatureiro e na crescente separao de atividades e especializao
ocorrentes neste perodo. Deste modo, h um
aperfeioamento das tcnicas em todos os mbitos escritura, virtuosismo, fabricao
dos instrumentos causando uma relativa mecanizao na execuo, um grau de
mecanizao fortemente aumentado em relao a pocas anteriores que ainda no
tinham, ou tinham em menor escala, alcanado uma unidade da prtica musical (p.
158-159).

Ao longo da segunda metade do sculo XX, algumas prticas musicais

colocaram tal separao em xeque e estimularam modos de relao que
questionavam a hierarquia e as figuras de autoridade do fazer musical;
podemos nos lembrar de prticas como a improvisao livre (e a criao
coletiva em geral), a indeterminao e modos de escrita no padronizados e o
uso de recursos eletrnicos. Tal questionamento mostra-se relevante na
atualidade, como um campo frtil para abordagens mais variadas, numa prtica
que assume um posicionamento experimental, de descoberta.
Considerando-se tal contexto e tendo como assunto central a ideia de
colaborao, o presente artigo abordar a pea Fendas [2011], encomendada
por Mrio Del Nunzio e pelo Ibrasotope compositora Fernanda Aoki Navarro,
para ser includa no CD Vrtebra [2012], com peas para guitarra eltrica (e,
eventualmente, recursos eletroacsticos); o CD contm peas encomendadas

a cinco diferes compositores brasileiros. Dadas as caractersticas do projeto

(ineditismo, especificidade, uso de um instrumento no muito frequente na
msica de concerto), o intrprete procurou estar sempre disponvel para
encontros com os compositores que mostraram-se bastante relevantes para a
constituio final das peas compostas e para tomadas de deciso do ponto de
vista interpretativo.
No caso especfico de Fendas, houve um amplo contato entre os dois
msicos no processo criativo, o que favoreceu uma postura de criao
experimental, com o desenvolvimento de tcnicas instrumentais especficas
(incluindo o uso de preparaes e objetos) e uma constante troca de
informaes acerca de possibilidades do instrumento e limites fsicos do
intrprete. O artigo contm um relato desta experincia prtica de trabalho; a
partir desse relato, so desenvolvidas reflexes que envolvem especialmente
as ideias de oralidade e especificidade no mbito da msica contempornea.

Colaborao
Durante o perodo de trabalho na pea foram realizados diversos encontros
entre compositora e intrprete, relacionados s seguintes finalidades:
reconhecimento das caractersticas da guitarra e do instrumentista; gravao
de sons a serem usados na parte eletroacstica; trabalho de composio;
discusso sobre o material composto, revises, descartes e adies de
materiais; definio do material final; ltimos ajustes e adaptaes para a
gravao e execuo.
Os encontros iniciais tiveram como intuito o entendimento das caractersticas
fsicas do instrumento, das possibilidades de variao de parmetros e adio
de efeitos por meio de pedais1. Tendo em vista que esta era a primeira
experincia da compositora escrevendo para guitarra, foi necessrio haver um
trabalho intenso de experimentao e de reconhecimento das possibilidades do
instrumento; alm disso, certas caractersticas do intrprete usos especficos
1

H alguma semelhana com o modo como Elisabeth Chojnacka (2010) descreve seus
encontros com Xenakis: Xenakis realizou um exame quase mdico do meu cravo; ele
estava curioso sobre tudo, cada detalhe de sua construo, os teclados, seus registros e
pedais, bem como minha prpria capacidade tcnica em relao ao que o instrumento podia
produzir. A que velocidade se pode repetir a mesma nota? Quo rapidamente eu posso mudar
os registros usando os pedais? Quo rpido uma mo podia se mover no mesmo teclado, ou
de um teclado para o outro? (p. 71-72).

do instrumento, tcnicas de execuo no-convencionais, uso de efeitos tpicos

da guitarra2, limite de velocidade na realizao de determinados gestos foram
abordados nesses encontros, propiciando a escrita de uma pea que
adquirisse um carter especfico e idiomtico (um idiomtico que combina o
que prprio ao instrumento e ao indivduo).
Foram, ento, gravados sons para a composio da parte eletroacstica, com
uma especial ateno a sons acsticos do instrumento, tais como: sons de
frico e atrito (cordas sendo friccionadas por dedo, palma da mo, palheta,
escova, canivete ou slide); sons percussivos (percusso simultnea com os
dedos de ambas as mos, percusso com vibrato, muito ou pouco vibrato,
pizzicato regular, pizzicato Bartk, percusso com slide e com canivete);
harmnicos variados e sons longos com microvariaes timbrsticas,
glissandos realizados com dedo, palma de mo ou slide.
Durante a escrita da pea, o contato entre compositora e intrprete
permaneceu ativo, num processo de experimentao, composio, reviso,
descartes e adies. Dado o relativo pouco tempo disponvel para composio,
estudo da pea e gravao no cronograma previsto, optou-se pelo envio de
sees isoladas e verses preliminares da pea medida que se desenvolvia
sua escrita. Com isso, surgiam questes relacionadas dificuldades tcnicas e
possveis solues para determinadas passagens. Depois a seo passava por
uma nova reviso e assim por diante, at que se chegasse a uma verso
definitiva.
A primeira seo da pea traz os exemplos mais marcantes disso. Em sua
verso

inicial,

trazia

passagens

que,

alm

de

bastante

detalhadas

ritmicamente, eram extremamente rpidas; em conversas, chegou-se

concluso de que no seria ideal uma realizao aproximativa 3 e que seria

Assume-se aqui a guitarra eltrica como um instrumento eletrnico, que engloba no apenas
a prpria guitarra como, tambm, o(s) amplificador(es) e eventuais pedais de efeito, pedaleiras
ou demais tipos de processamento, analgicos ou digitais. Deste modo, o intrprete controla a
sonoridade do instrumento no apenas pela execuo manual mas, tambm, pelas
configuraes prvias e pelo controle durante a execuo dos pedais de efeitos.
3
Como caberia em obras que lidam com os limites do intrprete, a tenso decorrente disso e a
busca continuada por uma meta que pode ser inalcanvel parte do repertrio do que
habitualmente se trata por msica complexa ou certas obras de Xenakis (ver Del Nunzio, 2011,
captulo 3: Os limites do intrprete); no CD Vrtebra, a pea de Henrique Iwao, Pantico
Dn, apresenta aspectos relacionados a uma proposta de tal tipo.

mais apropriado que certos aspectos fossem revistos, tornando a execuo,

ainda que bastante difcil, possvel.

Figura 1: Trecho da primeira verso da pea

Figura 2: Trecho da verso final da pea

Terminada a escrita da pea, foram realizados encontros com intuito de realizar

ltimos ajustes e definies, e, em especial, determinar de modo preciso quais
seriam as sonoridades a serem utilizadas em cada momento da pea para
que se buscasse conjuntamente uma configurao ideal dos efeitos a serem
aplicados na guitarra em cada seo. Nesse sentido, a partitura oferecia
algumas informaes preliminares (tais como: wah-wah, ring modulator,
delay, etc), que deixavam um campo bastante amplo a ser trabalhado. Ao
final deste trabalho, foram desenvolvidas diversas configuraes numa
pedaleira de efeitos de guitarra, a serem utilizadas em cada seo da pea.

Composio
O processo de criao de Fendas foi influenciado pela experincia do
intrprete como improvisador e pela sua abertura em relao a tcnicas
instrumentais incomuns. J fazia parte do inventrio do msico a utilizao de
diversos objetos, tais como canivete, escova, slide, abafadores, bem como o
uso de variados pedais de efeitos. Tais fatores tiveram um impacto na escolha
de diversos materiais utilizados em Fendas, tanto na parte instrumental
quanto na parte eletroacstica.

Figura 3: uso de escova, gradaes de vibrato e tcnicas expandidas

Figura 4: uso de canivete, raspando as cordas da guitarra

A fisicalidade desta pea conectada no somente com a pesquisa da

compositora referente guitarra e a relao ergonmica entre o intrprete e o
instrumento, mas tambm com um prvio conhecimento de como o intrprete
aborda seu instrumento, tendo como uma de suas caractersticas forar os
limites fsicos da guitarra e dele mesmo4. Assim, no seria interessante evitar a
influncia que o intrprete traz para a pea.
A compositora no tinha inteno de escrever uma pea que fosse baseada em
relaes de duraes e alturas. A pesquisa sobre o funcionamento da guitarra
e sobre a relao do intrprete com o seu instrumento nortearam formal e
esteticamente o rumo da pea. Optou-se majoritariamente pelo uso de uma
notao de ao bastante detalhada; dadas as caractersticas do instrumento,
a utilizao de tablatura pareceu a escolha mais natural e lgica para referir-se
s alturas, dado que o material composicional partiu do princpio do movimento
necessrio para realizar certas aes.
A combinao de tcnicas variadas e a rpida alternncia entre tcnicas e
objetos diferentes tambm constituem um dos pilares estticos e formais da
pea; deu-se preferncia a enfatizar uma notao que transparecesse mais
claramente a inteno de lidar com a corporalidade envolvida na execuo de

Um exemplo disso a prpria pesquisa de mestrado desenvolvida pelo msico, sob o ttulo:
Fisicalidade: potncias e limites da relao entre corpo e instrumento em prticas musicais atuais (Del
Nunzio, 2011).

determinado material musical, combinada aos desafios da alternncia entre

tcnicas expandidas combinadas de maneira pouco comum.

Figura 5: alternncia rpida de modos de tocar e tcnicas expandidas

Ou seja, dado o material musical a ser trabalhado, uma notao de carter

prescritivo mostrou-se bastante mais apropriada. Como aponta a violininista
Mieko Kanno (2007),
A notao prescritiva pode ser comparada a uma espcie de manual de instrues. Ela
nos mostra uma srie de passos que nos permitem construir um todo. Quem segue as
instrues nem sempre sabe a funo ou a implicao de passos individuais, mas o
sistema ou programa nos guia para chegar a uma (suposta) concluso (p. 235).

E ainda:
Notao prescritiva nos oferece meios importantes de nos aproximarmos de notar
timbre, e, ao mesmo tempo, oferece e convida o intrprete a uma posio de igualdade
criativa e discursiva em relao ao compositor, ou ao menos em relao pea sendo
tocada (p. 248).

A oralidade envolvida no processo colaborativo de criao parte fundamental

para uma comunicao mais direta e mais rpida. Em Fendas as decises
sobre os efeitos de pedal, por exemplo, foram totalmente baseadas nesta
forma de comunicao: em alguns casos a compositora sabia qual tipo de som
tinha a inteno de usar, mas no sabia quais eram os efeitos que melhor
representariam essa inteno sonora; em outros casos a compositora sabia
que queria, por exemplo, um wah-wah, mas no sabia de modo preciso quais
parmetros determinavam a sonoridade pensada e como configur-los; houve
vezes em que a compositora queria um determinado efeito de pedal, mas o
intrprete sugeriu um outro, que poderia ser mais eficaz para a proposta de
determinada passagem da msica. Nestas circunstncias, o intrprete
demonstrava alguns efeitos que soassem como ou aproximadamente como a
descrio feita, e a melhor deciso era tomada prontamente. No fosse tal

comunicao gil, este processo poderia levar meses ou, em um caso pior,
nunca acontecer.

Figura 6: trecho com aes independentes das mos: slide (mo direita) e arpejos (mo
esquerda)

Interpretao
Como colocado anteriormente, a compositora enviou verses prvias da pea
medida que as escrevia. De incio, ficou claro que a seo inicial da pea, alm
de demandar algumas adaptaes para sua factibilidade, demandaria uma
dedicao especial, relacionada ao desenvolvimento de recursos tcnicos
bastante especficos5.
Se fato que no mbito do rock tcnicas de execuo relacionadas ao uso das
duas mo sobre o brao do instrumento acionando notas foram bastante
desenvolvidas ao longo das ltimas dcadas6 e que o estudo de tais tcnicas
fez parte da formao do intrprete da pea em questo, tambm fato que o
uso de tais tcnicas na maioria dos casos faz-se dentro de padres escalares
ou de digitao repetidos e com ritmos regulares. Em Fendas, o uso da
tcnica de duas mos se d num contexto que tem como nica similaridade
com o uso citado acima o fato de conter passagens bastante rpidas; de resto,
a escolha de ritmos e alturas apresenta-se de modo bastante irregular, variado
e detalhado. Alm disso, para tal seo, a proposta da compositora era de
posicionar a guitarra deitada no colo do intrprete, que deveria formar um
ngulo de 90 graus entre o brao e o antebrao, tocando de maneira similar a
um pianista. Esta soluo foi imaginada porque esta posio mais relaxada
5

Como coloca Christopher Redgate (2007): Existem duas opes viveis para um intrprete
srio: a) achar solues que lidam com o problema imediato e desenvolver apenas o que
necessrio para a pea estudada em particular; b) lidar com a questo sistematicamente e
desenvolver reas tcnicas que no haviam sido desenvolvidas (p. 142). Neste caso, foi
adotada uma posio intermediria: o desenvolvimento das reas tcnicas especficas deu-se
a partir dos problemas colocados pela pea.
6
A ttulo de ilustrao, pode-se lembrar de guitarristas como E. Van Halen, S. Vai, ou, mais
recentemente, Buckethead.

permitiria ao intrprete maior mobilidade, especialmente para a mo esquerda,

que no precisaria ter o pulso torcido como na tcnica tradicional de
instrumentos de cordas. Deste modo, o intrprete teria disponveis 10 dedos
para tocar as cordas, diferentemente do que acontece na tcnica tradicional
para os instrumentos de cordas, de acordo com a qual o polegar esquerdo fica
por trs do brao do instrumento e, salvo excees, no toca nenhuma corda.
Desta maneira, a compositora imaginou que a posio mais relaxada e o
acrscimo de mais um dedo (o que acarretaria tambm numa ampliao
considervel da distncia possvel entre duas notas, caso estas sejam tocadas
entre o polegar e o dedo mnimo) seriam suficientes para realizar as figuraes
rtmicas muito rpidas. Depois de vrios testes e modificaes, a verso final
da pea ainda demonstra a mesma inteno formal, com pequenas alteraes
nas relaes entre as alturas; entretanto, o intrprete optou por no utilizar a
guitarra deitada em seu colo, pois isso implicaria na necessidade de um amplo
re-estudo do instrumento, o que no seria factvel, de acordo com o
cronograma previsto. Seria, pois, necessrio adaptar recursos tcnicos
relacionados execuo com duas mos no contexto de rock (ou seja, com a
guitarra na posio habitual, e o uso de apenas 4 dedos de cada mo) para a
realizao desta seo da pea.

Figura 7: comp. 21-22, seo inicial da pea.

A estratgia utilizada para o estudo desta primeira seo foi, inicialmente,

desconsiderar as variaes rtmicas; ou seja, a seo foi estudada inicialmente
com todas as notas com duraes iguais, at que os dedos do intrprete
estivessem suficientemente confortveis com os caminhos que deveriam
percorrer sobre o brao do instrumento. Depois desta habituao topogrfica,
foi trabalhado o aspecto rtmico da seo.
Outra questo diz respeito a mudanas de posio do instrumento e do uso de
um objeto para abafar as cordas soltas do instrumento em determinadas

sees (especialmente necessrio em situaes nas quais as duas mos do

instrumentista realizam aes distintas no instrumento).
A partir do momento no qual so utilizados canivete e slide (percutido) sobre a
guitarra faz-se necessria uma alternncia entre tocar com a guitarra na
posio normal e tocar com a guitarra deitada no colo do instrumentista (modo
mais fcil de realizar certas aes relacionadas ao uso de objetos percutidos
ou raspados nas cordas dos instrumentos7).
A guitarra permanece na horizontal at o compasso 129, o que inclui um trecho
da pea no qual se d uma alternncia entre ataques percussivos rpidos e
glissandos com o slide (realizados com a mo direita), pizz. Bartk e notas
sustentadas (realizadas com a mo esquerda); ou seja, as duas mos devem
realizar gestos (pizz. Bartk, mo esquerda, e glissando com slide, mo direita)
que habitualmente esto tanto fora de sua zona de atuao no instrumento o
que implica em movimentos rpidos entre o brao do instrumento e a regio
dos captadores, bem como em cruzamentos de mos quanto fora de seu
repertrio de aes habituais o que implica num estudo tcnico especfico.
Neste caso, as aes de cada uma das mos foram estudadas individualmente
e depois conjugadas.

Figura 8: comp. 123-124; slide (glissandos e ataques percussivos) na mo direita,

enquanto a mo esquerda realiza pizz. Bartk e notas sustentadas, o que implica em
frequentes cruzamentos das mos.

Concluses

Como j demonstra, por exemplo, a ideia de tabletop guitar desenvolvida por Keith Rowe.

Parece-nos relevante na atualidade pensar em modos diversos do habitual,

no-hierarquizados, de relao entre compositor e intrprete. Pode ser frutfero
para o compositor sair da rea de conforto em que ele o detentor de certezas,
regras, direes e comandos, onde todas as variveis podem ser controladas
por meio de uma descrio grfica de intenes (geralmente) sonoras. Errar,
no saber, no entender, no ter certezas, so caractersticas que
normalmente no so associadas a um bom compositor e este ideal acaba
por inibir um comportamento experimental em relao msica. Talvez seja
saudvel que compositores se coloquem em uma situao similar de
intrpretes, quando em face a um novo projeto: tentar uma vez, acertar as
partes mais fceis, errar inmeras vezes as partes difceis, elaborar estratgias
para solucionar as partes difceis, praticar mais, ir e voltar vrias vezes para o
mesmo trecho, pesquisar mais sobre o instrumento, ter um contato quase
visceral com o projeto com o qual est trabalhando.
No caso do trabalho com uso de recursos eletrnicos, outro fator que torna o
aspecto colaborativo especialmente relevante a possibilidade de um uso mais
especfico e menos genrico de tais recursos.
Trabalhar em colaborao com o intrprete coloca o compositor em uma
situao mais saudvel e real (no idealizada), na qual ele tem a chance de
experimentar, perguntar ao intrprete, verificar suas escolhas, aprender, revisar
e talvez adquirir uma compreenso mais profunda no que diz respeito ao
instrumento e s particularidades do instrumentista, o que inevitavelmente
altera o resultado do trabalho e o conhecimento adquirido durante o processo.
Deste modo, ao se lidar com as especificidades do intrprete, permite-se que
este tome parte criativamente em diversos estgios da criao da pea, de
modo a que se firme uma relao interpessoal no-mediada, a partir de
posies igualitrias.

Agradecimentos
Ibrasotope, Natacha Maurer, UCSC, USP.

Referncias

Chojnacka, Elisabeth. 2010. The Harpsichord According to Xenakis. In

Performing Xenakis (The Iannis Xenakis Series No. 2), edited by Sharon
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Del Nunzio, Mrio. 2011. Fisicalidade: potncias e limites da relao entre
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