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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA

O DILEMA DO VIBRATO NA FLAUTA:


SUA PRODUO, SUA APLICAO E SUA PEDAGOGIA

JUSSIVAL ROCHA DOS SANTOS

RIO DE JANEIRO, 2010

i
O DILEMA DO VIBRATO NA FLAUTA:
SUA PRODUO, SUA APLICAO E SUA PEDAGOGIA

por

JUSSIVAL ROCHA DOS SANTOS

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e


Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre, sob a orientao da
Professora Dra. Laura Rnai.

RIO DE JANEIRO, 2010

Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da


Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

S237d

Santos, Jussival Rocha dos.


O dilema do vibrato na flauta : sua produo, sua aplicao e sua
pedagogia / Jussival Rocha dos Santos. Rio de Janeiro, 2010.
xi, 161 f. : il.
Orientador: Laura Rnai.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Programa de PsGraduao em Msica, 2010.
Inclui bibliografia.
1. Flauta Instruo e estudo Teses. 2. Vibrato (Msica) Anlise
de mtodos Teses. 3. Flautistas Brasil Teses. I. Rnai, Laura.
II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Centro de
Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo.
CDU 788.5:37.02

ii

iii

DEDICATRIA
Aos meus pais, razo e emoo, repreenso e ternura, discurso e silncio, suor e lgrimas,
ao e orao, Benedito e Maria.

iv

AGRADECIMENTOS
Louvai ao Senhor em seu santurio, louvai-o em seu Majestoso firmamento. Louvai-o com
tmpanos e danas, louvai-o com a harpa e a flauta. Tudo o que respira louve ao Senhor
(Salmo 150, 1.4.5b). A Deus, meu Pai Criador, a minha eterna gratido.

Da fase de elaborao do projeto de pesquisa at o depsito formal do texto definitivo


foram muitas as mos que, de uma forma ou de outra, me ajudaram a tecer este estudo.
Comeo mencionando duas instituies: a Universidade Estadual de Londrina e a Fundao
Araucria. A primeira, na qual tenho vnculo empregatcio, concedeu-me, por intermdio de
Janete El Haouli, ento diretora da Casa de Cultura, uma licena concomitante sem a qual
teria sido impossvel cursar o mestrado; a segunda concedeu-me, por merc de Marcus
Bittencourt, uma ajuda de custo para suprir as despesas de estadia no Rio de Janeiro.
Dirijo um agradecimento especial minha orientadora Laura Rnai, bssola e ncora
seguras nessa tormenta de ansiedades e temores na qual muitas vezes se tornou a urdidura
desta dissertao. Srgio Barrenechea e Flvio Apro compuseram, juntamente com ela, a
minha banca de defesa. A todos agradeo a leitura atenta e as oportunas sugestes.
A Jos Nunes, coordenador do MINTER UNIRIO-UEM/UEL, agradeo a sempre
simptica disponibilidade, alm da diligncia na resoluo de eventuais querelas.
Ao maestro Norton Morozowicz, sob cuja batuta j tive a honra de ser dirigido,
agradeo as aulas a mim ministradas (todas gratuitas!), a ltima delas versando sobre a
interpretao mais adequada das peas escolhidas para a prova de execuo instrumental dos
exames de seleo do mestrado.
A Maria Bania, autora do livro Sweetenings and Babylonish Gabble, texto
fundamental para a elaborao do primeiro captulo desta pesquisa, agradeo o
providencialmente pressuroso envio, diretamente da Sucia, de um exemplar da referida obra,
aps uns poucos contatos via e-mail.
A elaborao do segundo captulo coluna dorsal desta dissertao s foi possvel
porque Tadeu Coelho e Zlia Brando permitiram que eu freqentasse e filmasse/gravasse as
suas respectivas aulas, e tambm porque Regina Machado e Renato Kimachi me enviaram um
DVD com uma aula demonstrativa. A esses valorosos e dedicados professores, o meu muito
obrigado. Agradeo tambm aos que reservaram um pouco do seu tempo para me concederem
uma entrevista: Celso Woltzenlogel e Leonardo Miranda.

A Fernando Kozu, que seria meu professor de Anlise Musical no curso de


Licenciatura em Msica da UEL no fosse a necessidade de trancar a matrcula para cumprir
os crditos na UNIRIO, agradeo a substancial ajuda na elaborao da descrio formal das
trs peas abordadas no terceiro captulo.
Ao casal Mie e Nelson Tsukahara, bem como a Vitor Gorni, agradeo a confiana a
mim depositada ao assinarem, como fiadores, o contrato de licena concomitante.
A Flavio Collins e Natanael Fonseca agradeo os esclarecimentos acerca,
respectivamente, do vibrato no violino e no violo.
Aos meus colegas de naipe na OSUEL, Fbio Barbini e Marcos Pelisson, agradeo a
pacincia e a tolerncia diante das minhas eventuais ausncias durante a vigncia da licena
concomitante.
Outras pessoas merecem ainda ser mencionadas: Catarina Buriti, Ccero Cordo,
Danielle Kreling, Fabiano Menezes, Galeno Gonalves, Jairo Chaves, Magali Kleber,
Marcelo Casagrande, Marco Lima, Maria Salete, Nailson Simes, Natali, Regina Balan,
Regina Grossi e Vernica Vogler. Muito obrigado a todos(as).
Por fim, agradeo s minhas irms Gilda Rocha e Maria da Conceio, bem como a
toda a minha famlia, pelo apoio e incentivo permanentes.

vi

SANTOS, Jussival Rocha dos. O dilema do vibrato na flauta: sua produo, sua aplicao e
sua pedagogia. 2010. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta dissertao investiga como alguns flautistas brasileiros usam e abordam o vibrato. A
velha oposio entre o chamado vibrato de diafragma e o de garganta se confirma no discurso
e na praxe dos flautistas pesquisados. Inicialmente exposto um panorama histrico do
vibrato na flauta transversal; a seguir se d a descrio e a anlise de algumas propostas de
ensino do vibrato implementadas por flautistas brasileiros. Por fim, apresentam-se sugestes
para a aplicao do vibrato em trs peas do repertrio flautstico. Prope-se como soluo
para a oposio apresentada acima a adoo de uma abordagem integradora, que considera
ambas as praxes vlidas e passveis de serem ensinadas/aprendidas.

Palavras-chave: Flauta transversal Vibrato Flautistas brasileiros Metodologia de ensino

vii

SANTOS, Jussival Rocha dos. The dilemma of vibrato in the flute: its production, its
application and its pedagogy. 2010. Master Thesis (Mestrado em Msica) Programa de PsGraduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.

ABSTRACT

This work investigates how some Brazilian flutists approach and use the vibrato. The old
opposition between diaphragm vibrato and throat vibrato is confirmed in the speech and in the
praxis of the flutists heard in this research. Initially, a historical description of the vibrato in
flute playing is presented, followed by a description and analysis of teaching proposals
implemented by Brazilian flutists. Finally, suggestions are presented for the application of
vibrato to three pieces from the flutes repertoire. A solution is presented concerning the
opposition mentioned above, namely, the adoption of an integrating approach which considers
both praxes valid and possible to be taught/learned.

Keywords: Flute Vibrato Brazilian flutists Teaching methodology

viii

SUMARIO

LISTA DE FIGURAS............................................................................................................ x

INTRODUO ..................................................................................................................... 1

CAPTULO 1 - UM BREVE HISTRICO ........................................................................ 6

CAPTULO 2 - O VIBRATO NA PRAXE DOCENTE DE CINCO FLAUTISTAS


BRASILEIROS........................................................................................................ 29
2.1 PRLOGO
2.2 O ENSINO

DO

VIBRATO CONFORME

MTODO

DA

PROFESSORA ZELIA

VIBRATO CONFORME

MTODO

DO

PROFESSOR RENATO

VIBRATO CONFORME

BRANDO
2.2.1 1 Etapa
2.2.2 2 Etapa
2.2.3 3 Etapa
2.2.4 4 Etapa
2.2.5 5 Etapa
2.2.6 6 Etapa
2.2.7 7 Etapa
2.2.8 8 Etapa
2.3 O ENSINO

DO

KIMACHI
2.4 O ENSINO

DO

MTODO

DA

PROFESSORA REGINA

MACHADO
2.5 O ENSINO

DO

VIBRATO CONFORME

MTODO

DO

PROFESSOR TADEU

DO

VIBRATO CONFORME

MTODO

DO

PROFESSOR CELSO

COELHO
2.6 O ENSINO

WOLTZENLOGEL
2.7 COTEJANDO AS DIFERENTES METODOLOGIAS
2.8 EPLOGO

ix

CAPTULO 3 - SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO EM TRS


PEAS DO REPERTRIO FLAUTSTICO DO SCULO XX ....................... 81
3.1 PRLOGO
3.2 SYRINX
3.2.1 SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO
3.3 VALSA CHORO
3.3.1 SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO
3.4 CAF 1930
3.4.1 SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO
3.5 EPLOGO

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................ 104

REFERNCIAS .................................................................................................................... 106

APNDICES .......................................................................................................................... 108


Apndice A - Questionrio Aplicado Professora Zelia Brando
Apndice B - Questionrio Aplicado ao Professor Renato Kimachi
Apndice C - Questionrio Aplicado Professora Regina Machado
Apndice D - Entrevista com o Professor Tadeu Coelho
Apndice E - Entrevista com o Professor Celso Woltzenlogel
Apndice F - Entrevista com o Flautista e Mdico Leonardo Miranda

ANEXOS ................................................................................................................................ 147


Anexo A - Partituras das Peas Syrinx, Valsa Choro e Caf 1930

LISTA DE FIGURAS

Exemplo Musical 1 Brando: exerccio 1............................................................................. 34


Exemplo Musical 2 Brando: exerccio 2............................................................................. 34
Exemplo Musical 3 Brando: exerccio 3............................................................................. 35
Exemplo Musical 4 Brando: exerccio 4............................................................................. 35
Exemplo Musical 5 Brando: exerccio 5............................................................................. 36
Exemplo Musical 6 Brando: exerccio 6............................................................................. 37
Exemplo Musical 7 Brando: exerccio 7............................................................................. 38
Exemplo Musical 8 Brando: exerccio 8............................................................................. 39
Exemplo Musical 9 Brando: exerccio 9............................................................................. 40
Exemplo Musical 10 Brando: exerccio 10......................................................................... 40
Exemplo Musical 11 Brando: exerccio 11......................................................................... 40
Exemplo Musical 12 Brando: exerccio 12......................................................................... 41
Exemplo Musical 13 Brando; Richter: exerccio 51 .......................................................... 42
Exemplo Musical 14 Brando; Richter: exerccio 52 ........................................................... 42
Exemplo Musical 15 Brando; Richter: exerccio 53 ........................................................... 43
Exemplo Musical 16 Brando; Richter: exerccio 54 ........................................................... 44
Exemplo Musical 17 Brando; Richter: exerccio 55 ........................................................... 44
Exemplo Musical 18 Brando; Richter: exerccio 56 ........................................................... 45
Exemplo Musical 19 Brando; Richter: exerccio 57 ........................................................... 46
Exemplo Musical 20 Brando; Richter: exerccio 58 ........................................................... 46
Exemplo Musical 21 Brando; Richter: exerccios 59 e 60 ................................................. 47
Exemplo Musical 22 Brando; Richter: exerccios 61 a 65 ................................................. 47
Exemplo Musical 23 Prlude a lAprs-midi dun Faune C. Debussy.............................. 51

xi

Exemplo Musical 24 4 movimento da Sinfonia n 4 de J. Brahms ..................................... 52


Exemplo Musical 25 Machado: exerccio 1 ......................................................................... 54
Exemplo Musical 26 Machado: exerccio 2 ......................................................................... 54
Exemplo Musical 27 Machado: exerccio 3 ......................................................................... 54
Exemplo Musical 28 Machado: exerccio 4 ......................................................................... 55
Exemplo Musical 29 Prlude a lAprs-midi dun Faune C. Debussy.............................. 57
Exemplo Musical 30 Grfico ilustrativo do vibrato de J. Baker .......................................... 57
Exemplo Musical 31 Coelho: exerccio 1............................................................................. 62
Exemplo Musical 32 Coelho: exerccio 2............................................................................. 62
Exemplo Musical 33 Coelho: exerccio 3............................................................................. 63

INTRODUO

A exemplo do que ocorreu com muitos outros flautistas, comigo a obteno do


vibrato se deu simultaneamente ao primeiro contato com a flauta transversal. Igualmente
precoce foi a censura da qual fui vtima por produzi-lo: ao empregar o vibrato na execuo de
uma das primeiras lies fui imediatamente desencorajado, pela minha primeira professora, a
faz-lo.
Posteriormente, numa master class de um festival de inverno, uma frase,
proferida em tom de dogma, soou-me como um lgubre toque de silncio: errado fazer
vibrato pela garganta. Pensei que, doravante, para continuar aspirando ao ingresso no meio
flautstico profissional, ou aprenderia a executar outro tipo de vibrato, ou continuaria
praticando o que j dominava, mas sem revelar a ningum que se tratava do hertico vibrato
de garganta.
A tcita estratgia somente foi rompida muitos anos depois, numa aula com o
professor e maestro Norton Morozowicz, que importante salientar no um partidrio
do vibrato de garganta. Na ocasio a minha confisso foi seguida da seguinte absolvio
pronunciada pelo grande flautista: Mas graas a Deus voc no fecha a garganta ao fazer
vibrato. Essa sentena soou-me como uma indulgncia plenria, decretando o fim daquela
quaresma, na qual eu encarava a minha forma de obter o vibrato como um segredo a ser
sepultado, e anunciando a passagem para um novo tempo, no qual o tal segredo podia vir
tona, sem receio de sofrer qualquer censura.
Somente depois desse longo e inquietante processo eu pude enxergar os portais
do Paraso ao tomar conhecimento de que o vibrato de garganta no apenas uma
excentricidade tolerada, mas sim uma habilidade recomendada e praticada por grandes nomes

do mundo flautstico.
Essa tortuosa trajetria pessoal em torno da temtica do vibrato bem reflete os
apontamentos no apenas distintos mas sobretudo conflitantes dos diferentes autores que
abordam o assunto. S para citar uns poucos exemplos, Celso Woltzenlogel (2008. v. 1, p.
76), na concluso do captulo reservado ao vibrato no seu Mtodo Ilustrado de Flauta, afirma
que o mesmo jamais deve ser produzido na garganta, pois causa um efeito extremamente
desagradvel. Posio discordante a respeito tem Renato Kimachi (2002, p. 15), para quem
a definio de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros : a variao da coluna de ar
atravs da garganta (...), com uma nica ressalva de que se deve evitar fech-la enquanto se
produz o vibrato, pois do contrrio teremos o popular 'vibrito', o vibrato de cabrito (...)1.
Toshio Takahashi tambm discorda de Woltzenlogel, pois admite a produo
do vibrato na garganta quando afirma: O vibrato uma das mais importantes expresses
emocionais, sendo um recurso que no deve ser criado apenas fisicamente (pelo diafragma ou
pela garganta), mas tambm emocionalmente (pela sua emoo musical)2 (Takahashi, 1971,
p. 5). Kimachi (2002, p. 15), por sua vez, referindo-se ao vibrato diafragmtico tambm
admitido por Takahashi, como visto, afirma tratar-se o mesmo apenas de uma sensao (...)
causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto vibramos com a garganta, e em seguida
arremata: Como sabemos, o diafragma um msculo liso, portanto involuntrio.
J Paul Taffanel, no seu Mthode Complte de Flte3, publicado h quase um
sculo, refere-se ao vibrato apenas para recomendar enfaticamente e com as mais duras
reprimendas que o mesmo no deve ser empregado em dadas peas do repertrio flautstico.
Todavia, suponho que qualquer um que leia os dois nicos trechos em que o autor aborda o

Talvez seja a isto que Woltzenlogel se refira ao falar de efeito extremamente desagradvel na sua crtica,
acima registrada, ao vibrato produzido na garganta.
2
Vibrato is one of most important emotional expressions. It must not be created just physically (by your
diaphragm or throat), but emotionally (by your musical emotion).
3
O mais festejado mtodo de flauta do sculo XX.

assunto sair deles convencido de que o mestre francs repudia o uso do vibrato em qualquer
situao e ponto final (Taffanel; Gaubert, 1923).
Toda essa celeuma foi muito bem resumida por Laura Rnai. Depois de
classificar o vibrato como um item polmico do aprendizado e da execuo da flauta
transversal, a autora explica o porqu da alcunha:

Os vrios autores discordam sobre quanto vibrato deve ser usado, quando usar
vibrato, como e com que parte do corpo se deve produzir vibrato, sobre a
convenincia ou no de ensinar vibrato, se este uma habilidade inata ou adquirida
e at sobre a necessidade (ou no) de se tocar com vibrato (Rnai, 2008a, p. 166).

O teor polemstico do tema, como se viu, flagrante, e continuar a s-lo se se


acrescentar s informaes j expostas, aquelas defendidas nas aulas, nos escritos e nos
pronunciamentos de alguns flautistas brasileiros da atualidade. Sendo assim, pergunta-se: qual
o discurso desses flautistas acerca do vibrato? O que eles postulam nos seus escritos e/ou
nas suas aulas a respeito do tema e que metodologia utilizam para ensin-lo? Como se pode
aplicar as suas diferentes orientaes na execuo de certas peas do repertrio flautstico?
Foram esses os questionamentos que nortearam esta dissertao.
Para respond-los, alm de pesquisa bibliogrfica, fez-se uso da observao
participante, freqentando e filmando ou gravando as aulas de alguns desses flautistas que se
aventuram na tarefa de ensinar a seus alunos o processo de produo do vibrato. Quando a
observao participante no foi possvel, fez-se uso de material filmado. A realizao de
entrevistas e aplicao de questionrios foram outros procedimentos adotados.
Diante da diversidade das praxes e dos discursos acerca da temtica aqui
abordada, lanou-se a hiptese de que, assim como acontece com o frulatto ou flatterzung,
por exemplo, que para alguns flautistas s exeqvel guturalmente enquanto para outros, s

trilando a lngua no cu da boca4, tambm possvel que um flautista que no tenha logrado
xito em executar o vibrato atravs de uma tcnica, consiga faz-lo atravs de outra.
Visa-se assim, com esta pesquisa, alm de trazer tona mais uma contribuio
para o conjunto da produo literria sobre a flauta transversal, fazer um apanhado das
diferentes propostas existentes sobre a execuo do vibrato nesse instrumento, tanto a partir
da literatura flautstica em geral quanto a partir do discurso e da praxe docente de alguns
flautistas brasileiros em particular, analisando os diferentes postulados em si e apontando os
pontos que lhes so comuns e discordantes.
Alm desta introduo e da concluso, divide-se este estudo em trs captulos,
o primeiro dos quais trata do histrico do vibrato na flauta transversal, avaliando como a
temtica foi abordada pelos diferentes autores no decorrer da histria do instrumento, suas
distintas formas de produo e sua evoluo. Alguns aspectos fisiolgicos concernentes ao
vibrato tambm so abordados nesse tpico. O segundo captulo discorre sobre o vibrato na
praxe docente de cinco flautistas brasileiros, descrevendo e analisando as suas diferentes
metodologias de ensino. O terceiro e ltimo captulo traz sugestes para a aplicao do
vibrato em trs peas do repertrio flautstico do sculo XX, tendo como base para tanto
algumas das orientaes colhidas no segundo captulo, bem como informaes obtidas por
meio de entrevistas.
A aura de polmica que envolve a temtica a torna ainda mais instigante, e a
importncia do uso do vibrato na expressividade musical do intrprete faz com que uma
pesquisa que se prope exatamente a fazer um apanhado das diversas orientaes e praxes a
respeito da questo seja de grande valia, particularmente para os que lidam com o ensino e
execuo da flauta transversal. Por outro lado, a relativa escassez de literatura sobre o tema,

possvel encontrar os que o produzem atravs de ambas as tcnicas, mas quando isto ocorre, normalmente
elege-se uma das formas como sendo a que produz um resultado mais satisfatrio.

mormente em lngua portuguesa, mais do que um obstculo torna-se um estmulo, gerando a


expectativa de que um estudo que aborde tal assunto em idioma ptrio se revista de uma
importncia ainda maior, resultando numa contribuio para a literatura flautstica brasileira.

CAPTULO 1 - UM BREVE HISTRICO

De modo geral o vibrato pode ser descrito como o resultado de oscilaes mais
ou menos contnuas na dinmica e/ou na freqncia e/ou no timbre de um dado som. A mais
antiga meno ao vibrato de que se tem notcia na msica ocidental deve-se, segundo o
respectivo verbete do Grove Dictionary, a Bishop Aeldred (ca.1109-ca.1166). Este autor
censura os cantores de sua poca que empregavam o vibrato, associando o efeito do mesmo
no canto ao relinchar de um cavalo.
O termo italiano vibrato deriva do latim vibrare, e ainda segundo o Grove5,
dentre as diferentes terminologias utilizadas no decorrer do tempo para identific-lo, constam:
na lngua francesa, plainte, flattement, langueur, aspiration, tremblement mineur,
tremblement sans appuyer, pinc e battement; na lngua alem, Bebung e Schwebung; na
lngua inglesa, close shake e sting, etc. Cabe frisar, entretanto, que toda essa diversidade no
se deve apenas a uma questo de nomenclatura ou de idiomatismo. Em muitos casos as
diferentes terminologias referem-se a diferentes formas de execuo do vibrato e em
diferentes instrumentos. Mas ainda assim, uma mesma forma especfica de execuo, e num
mesmo instrumento como na flauta transversal, por exemplo , pode receber nomes
distintos. Como explica Janice D. Boland (1998), o vibrato de dedo, hoje comumente
identificado pelo termo francs flattement, era, ainda na Frana, tambm chamado de
tremblement mineur; na Alemanha, de Bebung; na Itlia, de tremolo, e na Inglaterra, de
softening, close shake, ou ainda lesser shake.
Uma viso panormica da histria do vibrato traada por Nancy Toff (1996,
p. 109) quando ela afirma: Ao contrrio da crena popular, o vibrato no uma inveno

No no verbete vibrato, mas no item 2 do III do verbete Ornaments.

moderna. Ele se originou como um ornamento normalmente produzido com os dedos, e s


ocasionalmente com o sopro. A sua forma mais contnua no emergiu antes do final do sculo
XIX6. Duas informaes merecem destaque nesse mais que sucinto relato: a primeira que o
vibrato foi durante muito tempo usado apenas como um ornamento, e portanto (e esta a
segunda informao) ele era empregado apenas ocasionalmente, em notas especficas, e no
como uma parte integrante do som, como muitos flautistas fazem atualmente.
Toff (1996) continua o seu relato histrico citando (mas sem entrar em maiores
detalhes) Martin Agricola (1486-1556), que menciona o vibrato de sopro, Michael Praetorius
(1571-1621), que supe ser o vibrato criado pela ao do diafragma, e Marin Mersenne
(1588-1648), que sugere como modelo para o vibrato dos instrumentos de sopro o tremolo do
rgo, executado numa freqncia de quatro vibraes por segundo.
Maria Bania (2008), autora da mais profunda e detalhada pesquisa histrica
sobre o vibrato na flauta transversal a que tive acesso (razo pela qual a elegi como principal
fonte secundria deste captulo)7, elenca seis tipos de execuo do vibrato flautstico
registrados no mtodos e tratados dos sculos XVIII e XIX. So eles: flattement technique,
martellement/Schwebungen, vibrato de peito, shaking the flute8, tremblement flexible e vibrato
de queixo9.
O flattement executado quase como um trinado e produz uma oscilao de
freqncia normalmente inferior a um semitom, sendo que na maioria das vezes essa
oscilao se d para baixo da nota principal. Diferentemente do trinado, no flattement um
dado orifcio pode ser coberto tanto completa quanto apenas parcialmente (Bania, 2008).

Contrary to popular legend, vibrato is not a modern invention. It began as an ornament usually produced by
the fingers, only occasionally by the breath. The more continuous form did not emerge until the late nineteenth
century.
7
Maria Bania privilegia na sua pesquisa os autores da Alemanha, Frana e Inglaterra. Dentre os muitos tericos
explorados no seu livro eu procurei selecionar os mais significativos, com o intuito de evitar eventuais
redundncias e apresentar, na medida do possvel, um texto sucinto.
8
Essa expresso, que pode ser traduzida como movimentando ou chacoalhando a flauta, foi a nica entre as
expresses inglesas do texto original escrita em itlico, a exemplo do que ocorreu com as expresses aliengenas,
razo pela qual optei por mant-la em ingls.
9
Outras terminologias aparecem no decorrer do livro (Klopfen, vibration, tremolieren, branler, etc.), mas em
todos os casos tratam-se apenas de nomenclaturas distintas para designar algum(ns) dos vibratos j listados.

J amplamente abordado nos tratados de flauta doce do sculo XVII, o


flattement foi descrito pela primeira vez para a flauta transversal pelo francs Jacques-Martin
Hotteterre (1674-1763) no seu mtodo Principes de la Flte Traversire, ou Flte
d'Allemagne, de la Flte a bec, ou Flte douce, et du Hautbois, de 170710, no qual o autor
expe uma tabela de dedilhados para esse vibrato digital. Lembre-se que a Flte Traversire
dessa poca um instrumento provido de apenas uma chave. Assim o tambm francs Michel
Corrette (1709-1795) a descreve numa reimpresso de 1773 do seu Mthode Raisone pour
apprende aisment jouer de la Flte Traversire, cuja primeira edio se deu entre 1734 e
174011:

A flauta transversal [] feita ordinariamente de bouis, de pau-violeta, grenadila,


buxo, bano verde, bano negro, etc. So feitos s vezes anis de marfim, cobre ou
prata, mesmo de ouro... As flautas mais na moda so compostas de quatro partes
para poderem mais comodamente ser guardadas no bolso [] a primeira se chama
cabea; sobre esta pea perfurado um nico buraco que serve para embocar a
flauta; sobre a segunda, nomeada primeiro corpo, so cortados trs buracos que
servem para a mo esquerda; sobre a terceira pea, chamada de segundo corpo,
tambm so perfurados trs buracos que servem para a mo direita; e sobre a quarta
pea, nomeada pata (p) perfurado um nico orifcio, sempre fechado por uma
chave de cobre ou prata, e esta chave cobre naturalmente o buraco, que se descobre
pondo em cima dela o dedo mnimo da mo direita (apud Rnai, 2008a, p. 63-64).

Corrette, a exemplo de Hotteterre, tambm aborda o flattement no seu mtodo e


tambm disponibiliza uma tabela de dedilhados para o mesmo, bastante parecida com a
elabora por Hotteterre.12 Ambos utilizam, nas respectivas tabelas, uma linha ondulada (

para indicar o orifcio da flauta a ser trilado (quer total, quer parcialmente) para a produo do

10

Segundo Boland (1998), esse mtodo foi a mais importante publicao voltada para a flauta antes do tratado
de Quantz.
11
No encontrei nenhum pesquisador que se arriscasse a cravar o ano preciso dessa primeira edio. Para Janice
Boland a data cerca de 1734; para Nancy Toff, aproximadamente 1735; Para Maria Bania, cerca de 1739/40;
para Ardal Powell, na sua famosa lista, cerca de 1740. Laura Rnai, a minha fonte secundria para a citao,
usou como fonte primria a nouvelle dition de 1773.
12
Discrepncias entre tabelas de diferentes autores no eram incomuns, e eventualmente algum autor sugeria,
aps a exibio da tabela por ele elaborada, que o estudante procurasse outras para complementar ou mesmo
diversificar o dedilhado (Bania, 2008).

flattement. A linha ondulada tambm usada nos exemplos musicais de seus mtodos para
indicar a nota a ser adornada com esse recurso. J nas peas musicais do perodo, a apario
da linha ondulada para esse fim menos freqente (Bania, 2008).
Na Alemanha, o primeiro autor a descrever o flattement para a flauta
transversal foi Johann Philipp Eisel (1698-1763), no seu Musicus Autodidactus, oder der sich
selbst informirend Musicus, de 1738. J o seu famoso compatriota Johann Joachim Quantz
(1697-1773), no celebrrimo e ainda hoje publicado Versuch einer Anweisung die Flte
traversiere zu spielen, de 1752, refere-se ao flattement duas vezes (com o nome de Bebung),
listando-o como um dos ornamentos aplicveis na execuo de um adagio. Na segunda
meno, Quantz associa o flattement messa di voce (uma nota longa adornada com um
crescendo seguido de um diminuendo), recomendando a produo do vibrato durante a
vigncia do efeito crescente e decrescente que a dupla indicao de dinmica provoca no som
(Bania, 2008).
Fazendo-se uma compilao das recomendaes dos diferentes autores, podese concluir que, de modo geral, o flattement no deve ser executado em toda a durao da nota
para a qual indicado, pois o trilo deve cessar antes que a nota termine, e com o dedo que o
executou suspenso. Quanto velocidade de sua execuo, pode-se produzi-lo tanto veloz
quanto lentamente13. O flattement indicado sempre em notas longas e normalmente em
movimentos lentos (como, por exemplo, no Larghetto 2 movimento da Sonata VII de J.
H. Roman [1694-1758]), mas tambm pode ser prescrito em movimentos rpidos (como no
Allegro 1 movimento do Concerto de Brandenburgo n 5 de J. S. Bach [1685-1750],
composto antes de 1721) (Bania, 2008). Hotteterre e Corrette tratam tambm do shaking the
flute nos seus respectivos mtodos. O efeito oscilatrio nesse recurso se d movendo-se

13

Com relao a esse pormenor, acrescente-se ainda que, segundo Boland (1998), o flattement pode ser
executado tanto em velocidade constante quanto em acelerao ou em desacelerao.

10

horizontalmente a flauta com a mo direita14. Hotteterre prope o shaking the flute como a
nica forma possvel de produzir o vibrato no r 3 e no r#/mib 3. Corrette no apenas
concorda com Hotteterre, como vai alm ao recomendar o shaking the flute como uma forma
alternativa de vibrar o sol#/lb 3, o r#/mib 4 e o sol#/lb 4, alm de apont-lo como nica
maneira possvel de vibrar as notas acima do r#/mib 5 (Bania, 2008).
A partir da sua experincia prtica, Bania afirma que o shaking the flute pode
ser executado lenta ou rapidamente, embora no to rpido quanto o flattement, e a velocidade
pode ser facilmente alterada. A freqncia oscila para baixo e para cima, sendo esta a maior
diferena entre essa tcnica e o flattement15 (Bania, 2008, p. 21).
Mas eis que surge outro pioneiro. Cerca de meio sculo depois da primeira
meno do flattement num mtodo de flauta transversal, o francs Charles Delusse (ca. 1723ca. 1774), talvez o mais audacioso de todos os tericos da flauta, como especula Rnai
(2008a, p. 179), publica o seu mtodo L'Art de la Flte Traversire (ca. 1760), no qual prope
trs outros tipos de vibrato: o tremblement flexible, o vibrato de peito, e o Martellement .
Delusse instrui que o tremblement flexible produzido girando o corpo da flauta com o
polegar

esquerdo,

aumentando

gradualmente

velocidade,

sem

perder

embocadura16 (apud Bania, 2008, p. 39). O resultado desse processo um vibrato de


freqncia, dinmica e timbre. Ao contrrio do flattement, no tremblement flexible a
freqncia oscila tanto para baixo quanto para cima do som principal, assemelhando-se assim
ao vibrato do violino. Delusse recomenda o seu emprego o mais freqentemente possvel,
inclusive em notas curtas. O autor tambm associa a forma de execuo desse recurso ao afeto

14

Horizontalmente para a frente e para trs, ou para a direita e para a esquerda? Os autores no especificam, mas
suponho que seja a primeira opo, uma vez que na segunda, a instabilidade provocada no apoio que o portalbio da flauta encontra no queixo do flautista seria bem maior.
15
shaking the flute can be performed slow or fast, although not as fast as the flattement technique, and the
speed can easily be changed. The pitch is changed both upwards and downwards, which is the biggest difference
between this technique and the flattement technique.
16
it is produced by rolling the body of the flute with the left thumb, increasing gradually the speed, without
losing the embouchure.

11

que se pretende imprimir em dada nota. Assim, pode-se execut-lo de forma contnua e em
crescendo para expressar solenidade e temor, ou faz-lo mais curto e suave para exprimir
aflio e abatimento. A linha ondulada a notao utilizada por Delusse para indic-lo, mas
tendo em vista a recomendao de us-lo o mais freqentemente que puder, o prprio autor
afirma ser dispensvel precisar quando aplic-lo ou no, argumentando que esta deciso
caber ao gosto individual do intrprete. Ainda assim, pode-se ver algumas linhas onduladas,
indicando a aplicao desse recurso, nos exerccios e peas musicais contidas no seu mtodo
(Bania, 2008).
Para Bania, L'Art de Delusse fortemente influenciado pelos tratados do
violinista italiano Francesco Geminiani (1687-1762), particularmente no que diz respeito
aplicao do tremblement flexible. Tendo como base a sua experincia prtica, a autora no
julga conveniente empreg-lo em notas curtas, e ao tentar execut-lo velozmente ela acabou
produzindo na verdade o shaking the flute. Bania informa que usou o tremblement flexible em
algumas notas ao estudar as peas musicais para as gravaes e concertos concernentes sua
pesquisa histrica, mas o substituiu pelo flattement nas apresentaes, por considerar que o
mesmo soa melhor e de mais fcil execuo.
O vibrato de peito assim descrito por Delusse: h ainda outro tipo de
Tremblement flexible, chamado de Tremolo pelos italianos, e que, quando usado
apropriadamente, confere um notvel ganho melodia. Ele feito apenas 'soprando' as slabas
Hou, hou, hou, hou, etc., ativamente com os pulmes17 (apud Bania, 2008, p. 41). Esses
impulsos sucessivos do ar soam iguais a (e so executados da mesma forma que) uma
articulao usada na poca. Com efeito, assim descreve Quantz, no seu Versuch, como
executar um conjunto de notas repetidas encimadas por uma ligadura, ou encimadas por um

17

There is yet another kind of Tremblement flexible, called Tremolo by the Italians, which, when used properly,
adds a great deal to the melody. It is done only by blowing the syllables Hou, hou, hou, hou, etc., actively with
the lungs.

12

ponto cada uma e uma ligadura todo o grupo:

Se uma ligadura posta sobre notas repetidas, estas devem ser emitidas por
exalao, com a ao do trax. Mas se alm da ligadura essas notas so tambm
encimadas por um ponto, devem as mesmas ser emitidas com muito mais nfase, e,
por assim dizer, articuladas com o trax18 (apud Bania, 2008, p. 42).

Procedimento semelhante prope Delusse ao descrever o tac aspir, um tipo


de articulao no qual, em vez de usar a lngua, o flautista emprega apenas a 'ao dos
pulmes' articulando a slaba HU... e utilizado apenas em movimentos 'lentos e ternos'
(Rnai, 2008a, p. 179).
A partir da sua experincia prtica, Bania considera que o primeiro dos dois
exemplos de articulao dados por Quantz produz o mesmo efeito do vibrato de peito descrito
por Delusse, uma vez que as notas no so separadas.
Deixando de lado a analogia com dados tipos de articulao, mas ainda
atentando para o mesmo princpio fisiolgico que a motivou, convm citar Toussaint Bordet
(ca. 1730-ca. 1783). guisa de orientao para a execuo de um dos seus duetos, escreve o
autor: Para tocar esta pea no estilo correto, /.../ pode-se tambm toc-la como um suave
tremolo do rgo... consegue-se isto pulsando o ar, que deixa o trax e passa pela garganta,
criando um efeito semelhante ao da vlvula do rgo19 (apud Bania, 2008, p. 44). O mesmo
efeito requerido por Delusse num duo para flautas de 1755, quando ele prescreve que se faa
uma imitao do tremblant doux do rgo. Segundo Bania, consegue-se mais facilmente esse
efeito, que corresponderia a um contnuo vibrato de peito, com o auxlio das cordas vocais.
No vibrato de peito a oscilao de freqncia se d para cima e para baixo do som principal.

18

If a slur is found above notes which are repeated, they must be expressed by exhalation, with chest action. If,
however, dots also stand above such notes, the notes must be expressed much more sharply, and, so to speak,
articulated from the chest.
19
To play this piece in the correct style, /.../ you may also play it like the soft organ tremolo... This is
accomplished by causing the air to pulsate as it leaves the chest and passes through the throat, creating an effect
similar to that of an organ pallet.

13

A terceira tcnica de vibrato descrita por Delusse o Martellement, que


entendido como um contnuo movimento digital sobre um orifcio, produzindo quase o
mesmo efeito do habitual vibrato do violino20 (apud Bania, 2008, p. 45). Na verdade, ao
contrrio do que faz com as duas tcnicas anteriores, Delusse no menciona o Martellement
no pargrafo em que trata do tremblement flexible, mas o encara claramente como um vibrato
uma vez que compara o seu efeito ao vibrato do violino, como visto, alm de inclu-lo na sua
relao de ornamentos. Delusse disponibiliza uma tabela de dedilhados para o Martellement,
que apresenta algumas diferenas quando comparada s tabelas para o flattement. Uma delas
que no Martellement a maioria dos dedilhados prescrevem a abertura de um dado orifcio, no
o seu fechamento; outra diferena que nos casos em que os orifcios so cobertos, o so
sempre por completo. Do ponto de vista do efeito sonoro, a principal diferena entre ambos
que no Martellement a oscilao de freqncia se d majoritariamente para cima do som
principal, enquanto no flattement essa oscilao se d majoritariamente para baixo. A notao
utilizada por Delusse para indicar o Martellement inusitada: o desenho de um pequeno
gancho (

) (Bania, 2008).
Delusse publicou o seu L'Art apenas um ano aps a morte do ltimo grande

representante do Barroco tardio (G. F. Handel [1685-1759]), e seu mtodo reflete, ao menos
no que concerne a certos aspectos do vibrato, a transio esttica que h muito j se iniciara.
Se de um lado o autor olha para trs ao recorrer teoria dos afetos para justificar uma dada
aplicao do seu Tremblement flexible, do outro ele enxerga muito alm do seu tempo ao
postular um vibrato executado o mais freqentemente possvel, alm de ser o primeiro autor
do sculo XVIII a documentar o vibrato de sopro para a flauta.
Mas a transio no se limita apenas forma com a qual o vibrato postulado.

20

Martellement is understood as a continuous finger movement on a hole, which produces almost the same
effect as the vibrato which is customary on the violin.

14

A flauta no sculo XVIII tambm vai se transformando e principalmente ganhando mais


chaves. Laura Rnai explica de forma clara e sucinta como se d essa transformao:

Nas ltimas dcadas do sculo XVIII a flauta j era parte integrante da orquestra, e
os fabricantes de flauta comearam a tentar expandir a possibilidade de execuo de
semitons cromticos. Para isso, e para eliminar o problema das combinaes digitais
em forquilha, comearam a pensar em criar orifcios especficos para cada semitom.
Como, porm, o nmero de dedos do ser humano limitado, havia a necessidade de
introduzir chaves. Estas eram necessrias tambm para promover uma maior
agilidade digital em geral, j que as peas estavam se tornando cada vez mais
elaboradas do ponto de vista da tcnica. At o final do sculo XVIII flautistas
usavam instrumentos que possuam no mximo oito chaves e que podiam ter furao
do tubo tanto cnica quanto cilndrica ou mesmo hbrida (cabea cnica, corpo
cilndrico ou vice-versa). O nmero de chaves variava. Esta situao permaneceu
inalterada at bastante tarde no sculo XIX e em alguns lugares, at o incio do
sculo XX (Rnai, 2008a, p. 66).

Os fabricantes incrementam o produto e os autores aperfeioam o manual de


instruo. A primeira tabela de dedilhados de vibrato digital para a flauta de cinco chaves de
que se tem notcia, por exemplo, foi elaborada pelo alemo Johann J. H. Ribock (1743- ca.
1785) no seu Bemerkungen ber die Flte, de 1782. Os dedilhados propostos nessa tabela
diferem muito das antigas tabelas de flattement, mas possuem uma forte semelhana com a
tabela de Martellement de Delusse, o mesmo ocorrendo, por conseguinte, com o seu efeito
sonoro. Ribock d a esse vibrato o nome de Schwebungen21 (Bania, 2008).
No final do sculo XVIII, enquanto na Frana os autores fazem silncio
quando o assunto vibrato, e na Inglaterra John Gunn (ca. 1765-ca. 1824), no seu mtodo de
1793, o considera um recurso ultrapassado, na Alemanha o tema continua sendo alvo de
devotadas reflexes. Em 1791 Johann Georg Tromlitz (1723-1805) publica o seu clebre
Ausfrlicher und grndlicher Underricht die Flte zu spielen, com dedilhados para o
flattement (que o autor denomina de Bebung, e que produzem efeitos semelhantes aos
dedilhados de Hotteterre e Corrette) e uma certa oposio ao vibrato de peito ou de sopro bem

21

Da o binmio Martellement/Schwebungen na lista dos seis tipos de vibrato apresentada mais acima.

15

como ao uso freqente do vibrato, qualquer que seja a sua forma de execuo. Neste ltimo
item, Tromlitz tem como aliado um grande nome do mundo violinstico: Leopold Mozart
(1719-1787). Com relao ao vibrato de peito, Tromlitz oscila entre o tom inquisitorial e o
tolerante. Com efeito, se num primeiro momento o autor recomenda enfaticamente que no se
deve fazer o vibrato com o peito, argumentando que tal praxe resulta numa execuo
miservel, algumas linhas depois ele contemporiza: Se todavia, se deseja usar o trax como
uma ajuda [na produo do vibrato], que o seja simultaneamente com o movimento do dedo,
aumentando-se levemente a intensidade do sopro quando o dedo subir e diminuindo-a quando
o dedo abaixar (...)22 (apud Bania, 2008, p. 60).
Tromlitz afirma que o flattement pode ser executado lenta ou rapidamente, mas
recomenda que o mesmo no seja executado nesta ltima velocidade. Quanto s ocasies mais
propcias para a aplicao do flattement, Tromlitz no diverge dos outros autores: nas notas
longas, nas fermatas, e na nota que antecede uma cadncia (Bania, 2008).
No comeo do sculo XIX um nome se impe na Inglaterra quer como
intrprete, quer como terico: Charles Nicholson (1795-1837). Flautista virtuose, Nicholson
foi festejado no s pela sua tcnica como tambm pelo seu som penetrante; da sua flauta,
Nicholson emitia algo como um som de rgo, principalmente no registro grave 23.
Nicholson escreveu trs mtodos, todos destinados flauta de mltiplas chaves: Complete
Preceptor for the German Flute (1816), Preceptive Lessons for the Flute (ca. 1821), e A
School for the Flute (1836). Nesses mtodos, o autor usa o termo vibration para se referir a
qualquer tipo de vibrato.
Em Lessons, Nicholson aborda o flattement de forma bastante peculiar,
estabelecendo uma analogia entre o seu efeito oscilatrio e o bimbalhar de um sino ou um

22

If however, one wished to use the chest as an aid, it would have to be done simultaneously with the finger's
movement, strengthening the wind a little when the finger was raised and weakening it when lowered.
23
Para Bania (2008), a grande fama de Nicholson se deve, em parte, ao uso que ele fez do vibrato.

16

vidro, que, segundo o autor, produz inicialmente um som forte com oscilaes ou pulsaes
lentas, tornando-se estas cada vez mais velozes medida que a intensidade do som diminui.
Para Nicholson, o vibrato deve reproduzir esse efeito.
Em School, Nicholson volta a fazer a mesma analogia, mas desta vez
esclarecendo que se o efeito descrito acima for produzido com o vibrato de peito, quando as
pulsaes se tornarem rpidas o efeito oscilatrio deve ser continuado por meio do shaking
the flute (Bania, 2008).
Nicholson tambm faz uso da linha ondulada para indicar o vibrato, e elabora
duas tabelas de dedilhados para o flattement, nas quais, na maioria dos casos, os orifcios
indicados para o trilo so apenas parcialmente cobertos. A propsito, alm da forma
tradicional de produzir o flattement, Nicholson postula, j no seu primeiro mtodo, uma forma
alternativa de execuo quando afirma: a outra maneira pela qual o mesmo efeito [o vibrato]
produzido, atravs de um movimento tremulante do dedo imediatamente sobre o orifcio,
mas sem tocar na flauta (...), e em alguns casos com o dedo cobrindo aproximadamente
metade do orifcio24 (apud Bania, 2008, p. 76).
Esse grande mestre, enfim, fez escola, e teve muitos seguidores na Inglaterra,
tendo atingido sua influncia um alcance bem maior do que a cronologia da sua breve vida.
Como fez grande parte dos tericos do sculo XVIII, muitos autores ingleses contemporneos
a Nicholson (alguns dos quais foram fortemente influenciados pelos seus postulados), viram o
vibrato do violino como um modelo a ser seguido pelos flautistas. De modo geral, os mtodos
ingleses da poca persistem na velha recomendao de se usar o vibrato moderadamente e de
empreg-lo preferencialmente em notas longas e em movimentos lentos (Bania, 2008).
Na Alemanha, August E. Mller (1767-1817) se destaca por fazer o primeiro

24

The other way by wich tha same effect [the vibration] is produced, is by a tremulous motion of the finger
immediately over the Hole, without coming into contact with the Flute..., and in some instances with the finger
covering about one half of the Hole.

17

registro de que se tem notcia do vibrato de queixo25, no seu Elementarbuch fr Fltenspieler,


de 1817, destinado tanto para a flauta de uma quanto para a de mltiplas chaves. Ao abordar
esse recurso, Mller no entra em muitos detalhes, apenas afirma: Atravs de um pequeno
movimento do queixo a execuo desse ornamento [Bebung] feita facilmente 26 (apud
Bania, 2008, p. 89)27. Mller tambm trata do vibrato de peito e utiliza como notao para o
mesmo quatro pontos encimados por uma ligadura (

). A quantidade de pontos indica

quantos impulsos devem ser realizados na corrente de ar empregada na emisso de dada nota.
Bania (2008, p. 82) salienta que quatro impulsos numa nota longa significam um vibrato
lento, e que ainda continuar a s-lo se mais pontos forem indicados. Trata-se aqui de uma
modalidade denominada pela autora de vibrato de peito lento e controlado28.
Mas o grande nome do meio flautstico germnico da primeira metade do
sculo XIX , indubitavelmente, o de Anton B. Frstenau (1792-1852), autor do mtodo Die
Kunst des Fltenspiels, publicado em 1844 e destinado flauta de mltiplas chaves, no qual
aborda o vibrato de queixo, o flattement e o vibrato de peito. Quanto ao vibrato de queixo,
Frstenau nada acrescenta ao que j se viu a respeito, exceto no que se refere recomendao
de que o mesmo pode servir como uma alternativa menos boa para o vibrato de peito. J
com relao ao flattement que ele denomina de Klopfen , Frstenau elabora uma tabela de
dedilhados, dos quais, considerando-se os casos mais incomuns, trs usam uma chave em vez
de um orifcio, dois abrem um orifcio em vez de cobri-lo, e outros dois prescrevem o trilo de
dois dedos simultaneamente. Quanto ao efeito, vrios dos dedilhados de sua tabela provocam
uma mudana de freqncia superior a um semitom, fato deveras anormal entre as demais
tabelas de dedilhados de flattement. A notao utilizada por Frstenau para indic-lo a

25

Com a meno desse recurso, completa-se a lista dos seis tipos de vibrato abordados nos sculos XVIII e XIX,
segundo a pesquisa de Bania.
26
Through a little motion of the chin, the execution of this ornament [Bebung] is made easy.
27
Segundo Bania, a movimentao do maxilar se d verticalmente.
28
Slow and controlled chest vibrato.

18

seguinte:

. Esse sinal usado pelo autor tanto na sua tabela de dedilhados, para indicar

o(s) dedo(s) a ser(em) trilado(s), quanto nos exemplos musicais do seu mtodo, para indicar a
nota a ser adornada com esse recurso. Frstenau recomenda que o flattement seja aplicado
principalmente em notas longas, especialmente se para estas estiver prescrito um crescendo ou
um decrescendo, ou ainda a messa di voce. Seguindo a tradio violinstica acerca do vibrato
defendida por L. Mozart e L. Spohr (1784-1859), Frstenau recomenda, para o flattement, o
aumento gradual da velocidade do movimento digital num crescendo e sua diminuio
igualmente gradual num decrescendo, e neste ltimo caso, contrariando a j exposta
proposio de Nicholson (Bania, 2008).
Quanto ao vibrato de peito que Frstenau compara com o vibrato dos
cantores o grande mestre alemo postula uma linha inovadora ao associar o seu emprego
expresso dos mais subjetivos sentimentos como paixo, emoo, excitao, etc.,
promovendo assim uma verdadeira mudana de ponto de vista acerca do vibrato. Embora o
autor ainda o encare como um ornamento, ele estabelece uma conexo entre o mesmo e a
expresso em geral, e no apenas a um particular afeto, como fez Delusse29. E como isso se
traduz musicalmente? Observando-se as indicaes do vibrato de peito feitas atravs da
linha ondulada nos exemplos musicais do seu mtodo, pode-se concluir que Frstenau o
prescreve preferencialmente no clmax emocional de uma frase, geralmente em notas longas
precedidas de um crescendo e seguidas de um diminuendo. Essas notas so freqentemente as
mais agudas da frase. Na maioria desses exemplos musicais o vibrato de peito indicado em
andamentos rpidos30. Frstenau adverte insistentemente que o vibrato qualquer que seja o
seu tipo deve ser usado moderadamente, e aconselha que o flautista no faa uso do mesmo
ao tocar numa orquestra, uma vez que nesta, como frisa o autor, ele subordinado, e no

29

Note-se que a viso de Frstenau a respeito do vibrato perfeitamente condizente com a esttica do
Romantismo ento vigente.
30
A propsito, segundo Bania (2008) nenhum autor alemo desse perodo associa o vibrato a movimentos lentos.

19

independente (Bania, 2008).


Na Frana, o silncio acerca do vibrato que pairou nos mtodos de flauta do
final do sculo XVIII, foi, no sculo XIX, rompido apenas por Victor Coche (1806-1881), no
seu Mthode pour servir l'enseignement de la nouvelle Flte, de 1838, no qual ele aborda
um lento vibrato de peito, associando-o ao vibrato que se usa no canto (que o autor chama de
vibration), e usa o chevron31 (>) para indic-lo. Coche no acrescenta qualquer novidade
quanto a esse tipo de vibrato, exceto no que concerne recomendao de que seus impulsos
sejam executados com uma intensidade gradualmente menor. Mas seu mtodo tem o mrito
de ter sido o primeiro dirigido Flauta com chaves de anel, fabricada por Theobald Boehm
(1794-1881) em 183232, que viria, porm, a ser aperfeioada pelo mesmo fabricante, que criou
sua verso definitiva em 1847: a flauta cilndrica de sistema Boehm, o tipo de flauta usada
atualmente (Bania, 2008). Note-se, todavia, que, como ressalta Laura Rnai,

() o fato de um novo modelo entrar no mercado no condenava todos os modelos


anteriores ao ostracismo imediato (...). Mesmo no sculo XIX vrios modelos de
flauta continuaram a coexistir, inclusive modelos que hoje tenderamos a classificar
como barrocos: flautas de madeira, cnicas, com poucas chaves. Se dermos uma
olhadela para trs, em direo a esse passado no to distante, podemos nos
surpreender. A flauta Boehm, que hoje reina absoluta, e que poucos se atrevem a
modificar significativamente, era apenas um dos muitos modelos que disputavam
um lugar ao sol (Rnai, 2008a, p. 75).

Feito o oportuno esclarecimento, prossiga-se a reconstituio histrica,


revisitando agora o final do sculo XIX.
Na Inglaterra, J. Harrington Young publica, em 1892, o seu mtodo A

31

O termo francs chevron deriva de chvre, que quer dizer cabra. No sculo XX a associao
cabra/cabrito-vibrato se tornou deveras ofensiva, como j visto na introduo desta pesquisa e como ainda se
ver mais adiante.
32
Coche no aborda o vibrato de dedo. Alis, no h qualquer indicao de flattement nos mtodos franceses
posteriores ao L'Art de Delusse. John Clinton (1810-1864) traz no seu mtodo A School or Practical Instruction
Book for the Boehm Flute, de 1846, uma tabela de dedilhados de vibrato digital para essa flauta de 1832, na qual
ele no especifica se os orifcios indicados para o trilo devem ser cobertos total ou parcialmente. Mas como ele
parece seguir a tradio deixada por Nicholson, supe-se que na maioria das indicaes os orifcios devem ser
cobertos apenas parcialmente (Bania, 2008).

20

Complete Course of Instructions for the Boehm Flute, no qual ainda recomenda o vibrato de
dedo e prescreve que o mesmo deve ser usado apenas em movimentos lentos, e rejeita o
vibrato de peito que ele descreve como o resultado de um movimento tremulante do sopro
argumentando que o mesmo causa um efeito artificial (Bania, 2008).
Na Alemanha, enquanto Th. Boehm e Wilhelm Barge (1836-1925) no tratam
do vibrato nos seus mtodos de 1871 e 1880, respectivamente, Maximilian Schwedler (18531940) aborda a temtica com um detalhamento anatmico e um cuidado didtico nunca dantes
visto, no seu Katechismus der Flte und des Fltenspiels, de 1897. Schwedler no discute o
vibrato no tpico em que trata dos ornamentos, mas entre os captulos sobre exerccios de
escalas e o uso incorreto das cordas vocais. Deve-se a ele a mais antiga descrio do vibrato
de peito envolvendo as cordas vocais, que ele compara no pejorativamente com um
balido. Esta analogia, conjugada ao uso das cordas vocais, aponta para um vibrato mais rpido
do que os descritos por autores anteriores (Bania, 2008). Assim descreve Schwedler como se
d a produo desse vibrato e como o mesmo deve ser exercitado:

() leva-se a flauta firmemente boca, e enquanto se sopra uma nota, por exemplo,
() [um r 5] deve-se mant-la, usando a vibrao das cordas vocais em balido.
Por causa do balido h um rpido estreitamento e alargamento da glote e, assim,
uma interrupo do som, semelhante ao golpe de lngua e executado quase da
mesma maneira. Esse exerccio, que nessa forma tosca inicialmente cansativo e
sem beleza, ir, quanto mais suave e facilmente (mais imperceptvel) se aprenda a
executar a vibrao das cordas vocais, assemelhar-se cada vez mais com o vibrato
usado pelo artista vocal bem treinado...33 (apud Bania, 2008, p. 109).

Schwedler, entretanto, no garante um bom xito a todos os que se submeterem


a esse procedimento. Segundo o autor, no fcil, para o instrumentista de sopro, dominar o
vibrato com as cordas vocais; pelo menos eu tenho observado com freqncia que h alguns

33

One puts the flute firmly to his mouth, and while blowing a note, for example, /.../, one holds it using the
bleating vocal cord vibration. From the bleating there results a rapid narrowing and widening of the glottis and
hence an interruption of the tone not unlike the tongue-stroke and executed almost like it. This exercise, which in this
rough form is initially not beautiful and is tiring, will, the more easily and softly (more imperceptibly) one learns to
execute the vocal cord vibration, resemble more and more the vibrato used by the well-trained vocal artist...

21

que, com todas as suas outras competncias, no conseguem execut-lo34 (apud Bania, 2008,
p. 110). Outra novidade de Schwedler a idia de que o vibrato contribui para a qualidade e
quantidade do som. Ele afirma que sem o vibrato,

() a execuo mostra no apenas uma certa aridez, como tambm o som no


atinge a beleza, o calor e a potncia que podem ser obtidas com o mesmo. A leve
compresso das cordas vocais requerida pelo vibrato e o ligeiro estreitamento da
glote criam suficiente tenso para pressionar a coluna de ar vinda dos pulmes,
tornando-a mais firme e compacta e portanto possibilitando o fortalecimento do
som, mostrando mais energia interior35 (apud Bania, 2008, p. 110).

J no que se refere funo do vibrato, Schwedler manifesta um ponto de vista


semelhante ao de Frstenau: ele encara o vibrato como o mais alto e mais pessoal meio de
expressar os sentimentos numa interpretao musical, recomendando que o mesmo deve ser
empregado apenas onde uma inquestionvel paixo deve ser externada. Schwedler versa
tambm sobre em quais tipos de peas convm ou no usar o vibrato. Em peas arrojadas e
pujantes, por exemplo, o vibrato tem, para o autor, um efeito muito desagradvel; em peas de
carter gracioso e delicado seu uso est fora de discusso; em peas de carter cmico,
ridculo ou malvolo (infernale) o vibrato no apropriado; j as peas de carter solene
requerem um som poderoso e um vibrato limitado; finalmente, em peas de carter
apaixonado convm usar o vibrato nas seqncias de notas ascendentes. De modo geral,
Schwedler tambm recomenda o uso moderado do vibrato, argumentando que seu uso
excessivo pode, em vez de expressar sensibilidade, exprimir pieguismo (Bania, 2008).
Schwedler no menciona o vibrato de dedo. Ele afirma que executa apenas o
vibrato descrito mais acima e considera inapropriados os outros tipos. A propsito, ressalte-se
34

Mastering the vibrato is not easy for the wind player; at least I have often observed that there are wind players
who, with all their other competence, do not have the ability to execute vocal cord vibrato.
35
Without it, the performance then shows not only a certain dryness, but the sound itself does not achieve the
beauty, warmth and power that can be obtained with vibrato. The light pressing together of the vocal cords
required for vibrato and the slight narrowing of the glottis creates sufficient tension to exert pressure on the air
column coming from the lungs, making it firmer, more compact, and thereby enabling the strength of tone to
become greater, showing more inner power.

22

que Frstenau foi o ltimo autor germnico a abordar o flattement, tcnica esta que devia estar
fora de uso na Alemanha quando Schwedler escreveu o seu Katechismus, provavelmente
porque o gosto musical havia mudado. H uma gravao no datada, na qual Schwedler
interpreta o Divertimento de W. A. Mozart (K. 334). Nela, percebe-se que seu vibrato est
longe de ser uma parte integrante do seu som; ele faz um vibrato veloz em vrias notas
longas, mas muitas outras notas soam absolutamente lisas (Bania, 2008).
No sculo XX obrigatrio citar o nome do francs Paul Taffanel (1844-1908)
quando o assunto flauta transversal. J quando o assunto vibrato, eis o que ele escreve no
seu Mthode Complte de Flte, publicado postumamente em 1923, comentando sobre como
se deve interpretar o segundo movimento (Largo e dolce) da Sonata em Si Menor para flauta
e cravo, de J. S. Bach (BWV 1030):

Em Bach, como em todos os grandes mestres clssicos, o intrprete deve observar a


mais rigorosa simplicidade. Evite-se terminantemente o vibrato ou gorjeio, artifcio
que s serve aos instrumentistas medocres, aos msicos inferiores. /.../ O vibrato, ao
desfigurar o carter natural do instrumento e falsear sua expresso, cansa
rapidamente o ouvido delicado. uma falha grave, uma falta de gosto imperdovel
traduzir com meios vulgares os pensamentos das mais altas inteligncias musicais
(...)36 (TAFFANEL; GAUBERT, 1923, p. 186).

Na pgina seguinte, comentando sobre a interpretao da Dana dos Espritos


Abenoados, de Ch. W. Gluck (1714-1787), Taffanel e Gaubert (1923, p. 187) orientam:
Esta admirvel pea deve ser executada com expresso contida, sem nfase nem vibrato
(...).37
Ao me deparar com esses dois trechos, os nicos nos

36

quais o Mthode

Chez Bach, comme chez tous les grands matres classiques, l'excutant doit observer la plus rigoureuse
simplicit. On s'y interdira donc absolument le vibrato ou chevrotement, artifice qu'il faut laisser aux
instrumentistes mdiocres, aux musiciens infrieurs. /.../ Le vibrato, dnaturant le caractre naturel de
l'instrument et faussant son expression, fatigue trs vite une oreille dlicate. C'est une faute grave, un
impardonnable manque de got que de traduire par des moyens vulgaires les penses des plus hautes
intelligences musicales.
37
Il faut jouer cet admirable fragment avec une expression contenue, sans emphase et sans vibrato...

23

Complte menciona o vibrato, cheguei inevitvel concluso de que a Bblia da flauta,


como merecidamente conhecida a citada obra, tambm tem os seus mandamentos, e um
deles : no fars vibrato.
Embora sejam muitos os que concordam comigo, h tambm os que procuram
minimizar as rspidas declaraes de Taffanel expostas acima. Bania (2008), por exemplo,
considera que o autor se refere no ao uso do vibrato em geral, mas apenas sua aplicao na
execuo dos clssicos. De qualquer forma, para alm do testemunho escrito, Bania constata
que os alunos de Taffanel no seguiram ao p da letra a advertncia do mestre. Aps ouvir
gravaes feitas por Philippe Gaubert (1879-1941) e Adolphe Hannebains (s.d.), por exemplo,
dois dos principais alunos de Taffanel38, a autora afirma que ambos ostentam mesmo na
execuo dos clssicos um vibrato quase constante integrado sonoridade.
No que se refere ao aspecto didtico da praxe do vibrato, Toff (1996) aponta
para trs escolas de pensamento que se firmaram durante o sculo XX. A primeira v o
vibrato como uma parte natural da produo do som, no podendo, por essa razo, ser
ensinado; a segunda o encara como passvel de ser ensinado, j que deve ser cuidadosamente
controlado; a terceira ocupa uma posio intermediria ao considerar que se de um lado h os
que produzem o vibrato naturalmente, do outro h tambm os que, para produzi-lo, precisam
passar por um processo de aprendizagem, e mesmo os que o produzem naturalmente podem,
por meio de treinamento, aperfeio-lo.
Marcel Moyse (1889-1984) um dos representantes da primeira corrente. Para
ele um vibrato medido, controlado, na verdade um pseudo-vibrato, que no expressa
emoo, mas sim uma agitao organizada, destinada a destruir o significado de uma frase
musical. J William Kincaid partidrio da terceira escola de pensamento 39. Ele observa que

38

O primeiro concluiu o celebrrimo Mthode Complte, deixado inconcluso pelo grande mestre com sua morte
em 1908, e o segundo o sucedeu na ctedra de Flauta Transversal do Conservatrio de Paris.
39
Toff no cita qualquer partidrio exclusivamente da segunda escola de pensamento. Note-se, contudo, que

24

na maioria dos casos o estudante produz um vibrato fortuito sem perceber, podendo ser o
mesmo aperfeioado e controlado (Toff, 1996).
Nos Estados Unidos da Amrica, o vibrato nos instrumentos de sopro de
madeira foi implementado, dentre outros, por Georges Barrre, Georges Laurent e Marcel
Tabuteau, tornando-se, na dcada de 1940, uma praxe aceita nas sees dos instrumentos de
madeira das orquestras americanas. Em 1950, Marcel Moyse, recm-chegado quele pas,
declara, por sua vez, que na Frana o vibrato usado to excessivamente que todas as
msicas so distorcidas pela sua constante ondulao40 (apud Toff, 1996, p. 112).
Na dcada de 1930, Schwedler travou um animado debate com Gustav Scheck,
que sustentava ser o vibrato produzido pelo diafragma41. Essa discusso continuou mais ou
menos intensa durante todo o sculo XX (Bania, 2008), e teve no livro Das Vibrato (1973), de
Jochen Grtner, um dos seus pontos altos.
Das Vibrato tem como base experimentos realizados por meio de eletrodos
fixados na regio da laringe, do trax, do diafragma e da parede abdominal, a fim de averiguar
o real nvel de participao desses rgos na produo do vibrato. Doze flautistas
profissionais de ambos os sexos se submeteram a esse processo.
A anlise dos dados conduziu o autor a concluir que existem trs tipos
diferentes de vibrato: o predominantemente torcico-abdominal (o popular e erroneamente
chamado vibrato de diafragma), o misto, ou seja, larngeo-torcico-abdominal, e o
puramente larngeo.
Grtner observa que nos experimentos, de modo geral, o vibrato produzido
mais na regio torcico-abdominal era de baixa freqncia42 (at 6 Hz)43. As freqncias mais

quase no h diferena entre esta e a terceira escola.


40
Vibrato is used so excessively that all music is distorced by its constant waver.
41
Bania no tece maiores detalhes a respeito desse debate.
42
O termo freqncia nesse contexto nada tem a ver com altura ou afinao de um dado som, e sim com a
velocidade das ondas do vibrato produzido.

25

altas (7, e em um caso 7,25 Hz) s foram atingidas por voluntrios que fizeram uso do vibrato
puramente larngeo44.
O autor ressalta que mesmo no vibrato de baixa freqncia houve a
participao da laringe. Sendo assim, o vibrato torcico-abdominal sempre um tipo misto,
no qual o nvel de participao da laringe pode ser varivel, e isto explica a distino
estabelecida acima entre o vibrato predominantemente torcico-abdominal e o misto.
Grtner frisa que houve entre os voluntrios uma preferncia em usar a tcnica
larngea de vibrato na dinmica pp. Essa mesma tcnica, segundo o autor, mais flexvel que
as demais, uma vez que pode ser usada para produzir tanto o vibrato de baixa, quanto o de alta
freqncia. O autor comenta tambm que no houve diferenas entre os sexos em relao
freqncia atingida e ao tipo de vibrato executado. Quanto ao diafragma, Grtner (1973, p.
128) constata que o mesmo tem movimento expiratrio puro em todos os tipos de vibrato, ou
seja, ele sobe sem participao rtmica durante o vibrato contnuo45.
Resumindo, segundo a pesquisa de Grtner, a laringe participa claramente nos
trs tipos de vibrato acima mencionados, ao passo que o diafragma no tem qualquer
participao nos mesmos alm da sua funo estritamente respiratria.
As concluses de Grtner so embasadas em dados empricos cientificamente
colhidos. Mas h um autor que chegou a concluses semelhantes tendo como base apenas sua
prpria sensao corporal: James Galway (1982).
Assim escreve ele: Meus prprios sentidos me dizem que [no vibrato] os
msculos da garganta so responsveis pelo controle da presso [do fluxo de ar], e o

43

6 Hz = 6 ondas por segundo.


Grtner explica que essa diferena ocorre como conseqncia da dimenso da massa de cada msculo: um
pequeno msculo (e este o caso dos msculos internos da laringe) movimenta-se com uma alta seqncia de
contraes. J num msculo grande (como os torcicos e os abdominais) essa seqncia baixa. Em
compensao, como os msculos maiores so mais aptos para atividades que requerem mais fora (ao contrrio
dos msculos menores, que so mais apropriados para aes delicadas e precisas), o vibrato torcico-abdominal
possui uma amplitude maior do que o vibrato larngeo.
45
Das Zwerchfell vollfhrt bei allen Vibratoarten eine reine Ausatmungsbewegung, d. h. es steigt ohne
44

26

diafragma apenas vibra por simpatia46 (Galway, 1982, p. 106).


Galway prope um mtodo de ensino/aprendizagem do vibrato cujo princpio
bsico consiste em soprar as slabas ha-ha-ha lenta e separadamente em notas repetidas; a
seguir, repete-se o mesmo procedimento numa velocidade maior, e segue-se aumentando
gradualmente a velocidade at que a seqncia dos has se torne realmente rpida.
Nesse estgio, retira-se o h das slabas, e como conseqncia, o que antes
eram impulsos separados aplicados a notas repetidas, tornam-se ondulaes numa mesma
nota. A partir da o estudante pode aperfeioar o vibrato e us-lo de forma expressiva nas
peas musicais.
Toff (1996), por sua vez, ocupa uma posio intermediria entre Grtner e
Galway com relao forma com que aborda o vibrato. Se de um lado a autora no apela para
as suas sensaes pessoais, do outro no reivindica a autoridade de qualquer experimento
cientfico. Toff elenca dois mecanismos fsicos de produo do vibrato na flauta: pelo
diafragma e pela garganta47.
Antes de descrever como se d o vibrato diafragmtico a autora esclarece
que essa uma nomenclatura equivocada, ou ao menos parcialmente equivocada, uma vez
que, segundo ela, tanto o diafragma quanto os msculos da parede abdominal esto
envolvidos na produo do vibrato.
A seguir, prossegue Toff:

O vibrato diafragmtico, pois, produzido pela ao isomtrica da musculatura da


parede abdominal e do diafragma pressionando-se um contra o outro, causando uma
pequena ondulao na coluna de ar, como se a mesma fosse impulsionada para fora
dos pulmes. Com o aumento da presso na coluna de ar, h tambm um aumento
na altura e na dinmica [do som emitido]. Esse vibrato tem o e feito de rpidos e

rhythmische Beteiligung am Vibratogeschehen kontinuierlich an.


46
My own senses tell me that the muscles of the throat are responsible for controlling the pressure, and the
diaphragm is merely quivering in sympathy.
47
Toff cita ainda o vibrato de queixo e o de lbio, mas apenas para informar que ambos so mais usados entre os
que tocam instrumentos de palheta, e que devem ser evitados pelos flautistas.

27
inarticulados acentos, e embora seja o grande favorito dos flautistas, tem a tendncia
de ser lento e de grande amplitude48 (Toff, 1996, p. 108).

Quanto ao vibrato de garganta, Toff (1996, p. 108) afirma que o mesmo


produzido pela ao da parte anterior da lngua contra a garganta. Ele similar repetio da
slaba ah sem a voz, acompanhado do fechamento da garganta ao fim de cada slaba 49. A
seguir, Toff adverte que esse vibrato potencialmente perigoso porque pode provocar tenso
na garganta e uma conseqente reduo do potencial sonoro, alm do risco de ser executado
de forma exagerada e de produzir certos rudos. Por fim, a autora sentencia que o vibrato de
garganta o tipo mais apto a se tornar uma imitao do balido caprino.
De fato, se existir algum imprudente o suficiente para produzir esse recurso da
forma com a qual Toff o descreve, desaparece-se o vibrato, restando apenas a indesejvel e
combatida imitao caprina.
Para que haja verdadeiramente o vibrato de garganta que Grtner prefere
denominar de vibrato de laringe como uma nomenclatura mais precisa no pode haver o
fechamento total do canal da glote, mas apenas um contnuo movimento de estreitamento e
alargamento do mesmo medida que o fluxo de ar vai sendo expulso, provocando a seqncia
igualmente contnua de aumento e diminuio da presso aerbica, que , em ltima anlise, a
caracterstica fundamental do vibrato flautstico moderno, qualquer que seja a sua forma de
produo.50

48

Diaphragm vibrato, then, is produced by the isometric action of the abdominal muscles and diaphragm
pushing against each other. This causes a very slight undulation of the air column as it is propelled out of the
lungs. As the pressure increases, it raises the pitch and dynamic level. Diaphragm vibrato has the effect of rapid,
unarticulated (untongued) accents. Although it is the overwhelming favorite of flutists, it does have the tendency
tobe too wide and slow.
49
Throat vibrato is produced by action of the rearmost portion of the tongue against the throat. It is similar to the
repetition of the syllable ah without voice, accompanied by a definite closing of the throat at the end of each
such syllable.
50
Saliente-se ainda que, tendo-se como base os experimentos realizados por Grtner, a descrio do vibrato
diafragmtico feita por Toff tambm passvel de correo, minorando-se substancialmente a importncia que
ela atribui ao diafragma na ao vibratria e adicionando ao trabalho dos msculos abdominais a ao da
musculatura torcica, ignorada pela autora.

28

Na realidade, Toff faz uma apologia implcita ao chamado vibrato de


diafragma atravs da condenao explcita do vibrato de garganta. Este , por sua vez,
defendido e usado por Galway (conforme seu testemunho pessoal visto acima)51, e apontado
por Grtner como o mais flexvel de todos. As concluses desses trs autores, desenvolvidas
no transcorrer das trs ltimas dcadas do sculo XX, ilustram bem o panorama atual da praxe
do vibrato flautstico no Brasil, como se poder verificar no prximo captulo, a partir da
descrio e anlise de cinco amostras.

51

Algum ousa dizer que o vibrato de James Galway caprino?

29

CAPTULO 2
O VIBRATO NA PRAXE DOCENTE DE CINCO FLAUTISTAS BRASILEIROS

2.1 PRLOGO

Trata este captulo de descrever e analisar cinco metodologias de ensino do


vibrato levadas a cabo por flautistas brasileiros, a saber: Celso Woltzenlogel, professor titular
aposentado da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autor do Mtodo Ilustrado de Flauta,
Regina Machado, docente da Universidade Estadual do Rio Grande do Norte, Renato
Kimachi, primeiro flautista solista da Orquestra Sinfnica da Universidade de So Paulo,
Tadeu Coelho, docente da Universidade de Carolina do Norte (Estados Unidos da Amrica), e
Zelia Brando, docente do Conservatrio de MPB de Curitiba.52
Para tanto utilizou-se como procedimentos metodolgicos a observao
participante, freqentando e filmando ou gravando suas aulas como se deu na observao
das orientaes dos professores Zelia Brando e Tadeu Coelho quando da docncia de ambos
no 26 e 29 Festival de Msica de Londrina, respectivamente, realizados em julho de 2006 e
de 2009 , anlise de material filmado como ocorreu com os professores Regina Machado e
Renato Kimachi, que gentilmente providenciaram um DVD contendo uma aula demonstrativa
sobre o tema , pesquisa bibliogrfica como se deu com os professores Celso Woltzenlogel
e Renato Kimachi, que tm publicaes abordando o tema em foco , bem como aplicao de
questionrios e entrevistas.

52

Cabe esclarecer que a escolha desses cinco professores obedeceu to somente a dois critrios: o conhecimento
de que os mesmos exploram a temtica do vibrato e a possibilidade de ter algum tipo de acesso aos mesmos e s
suas respectivas abordagens sobre o assunto.

30

Com relao ao professor Celso Woltzenlogel, poderia parecer questionvel


basear a anlise da sua praxe docente sobre o vibrato apenas na entrevista a mim concedida e
no que ele escreveu no seu Mtodo Ilustrado de Flauta sobre o assunto, sem ter averiguado a
aplicao dos seus postulados em sala de aula, como se deu com as metodologias dos demais
professores. Ocorre que ele mesmo afirma no prefcio do referido mtodo que as informaes
nele contidas representam (...) o resultado de anos de pesquisa, (...) [da] experincia obtida
como instrumentista de orquestra e (...) [da] prtica do magistrio (Woltzenlogel, 2008. v. 1,
p. 10), assero esta reforada no texto do captulo dedicado ao vibrato, quando ele assevera:
Aps anos de magistrio, chegamos concluso de que a melhor maneira de se produzir o
vibrato (...) (Woltzenlogel, 2008. v. 1, p. 76). O autor afirma, pois, que esses ensinamentos
so reflexos da sua praxe docente, e exatamente isso o que interessa aqui.
Inicialmente farei a simples descrio das cinco praxes identificadas. A anlise
das mesmas se dar a seguir, quando confrontarei as diversas metodologias a fim de discernir
suas semelhanas, diferenas e peculiaridades. Quando da descrio das praxes metodolgicas
empregar-se- uma ou outra terminologia j reputada como imprecisa no captulo anterior. A
opo por tal procedimento, no entanto, se dar em funo da inteno de manter intacto o
discurso de cada um(a) dos(as) professores(as) pesquisados(as).
Convm salientar ainda que, por uma questo de objetividade, na descrio das
aulas e transcrio das entrevistas tomarei a liberdade de omitir dados irrelevantes ou
desnecessariamente repetitivos, com o cuidado entretanto de no comprometer a integridade
de cada uma das metodologias pesquisadas. Apenas as respostas aos questionrios, enviadas
por escrito, sero reproduzidas ipsis litteris.

31

2.2 O ENSINO DO VIBRATO CONFORME O MTODO DA PROFESSORA ZELIA BRANDO

Postuladora convicta do vibrato produzido a partir de impulsos diafragmticoabdominais (ou seja, oscilando-se conjuntamente a musculatura abdominal e o diafragma,
conforme esclareceu em resposta ao questionrio a ela aplicado), a professora Zelia Brando,
antes de falar do vibrato propriamente dito, prope, com o objetivo de acionar a musculatura
que atua na sustentabilidade do som, um exerccio de impulsos diafragmtico-abdominais
explicando que esses impulsos esto baseados no mesmo mecanismo que faz funcionar a
tosse. A professora Brando lembra que o diafragma funciona como o assoalho dos pulmes,
e sendo assim, quando o diafragma sobe empurra o ar para fora, e quando desce puxa o ar
para dentro aumentando a rea dos pulmes fazendo com que o ar entre. A professora
prossegue informando que na inspirao tencionamos o diafragma e que o mesmo relaxa
quando expiramos. Porm, continua ela, no se pode tocar flauta e portanto expulsar o ar
com o diafragma totalmente relaxado, sendo necessrio associar a transio diafragmtica do
estado de tenso para o de relaxamento ao trabalho da musculatura abdominal acionando o
mecanismo da tosse. Nisto consiste, segundo Brando, a base dos impulsos diafragmticoabdominais que, acionados continuamente, do origem ao vibrato. A partir daqui, para
facilitar o acompanhamento do mtodo de ensino do vibrato da professora Zelia Brando,
dividir-se- em etapas os passos do processo didtico utilizado por ela.

32

2.2.1 1 Etapa

Dada a explicao acima registrada, a professora parte para a fase prtica


propondo inicialmente o que ela chama de exerccio do cachorrinho. Este consiste na
expulso do ar dos pulmes com a boca aberta, como se pronunciasse vrias vezes a letra
a atravs de sucessivos impulsos diafragmtico-abdominais. Neste exerccio cada impulso
feito com o objetivo de expulsar o ar seguido de uma inspirao. A professora monitora
cada aluno na realizao do exerccio pondo as mos no abdome dos mesmos para verificar
sua correta execuo. Aqui importante salientar que esses impulsos so sempre realizados
com projees abdominais para fora. Outra observao a fazer que em condies normais o
aluno tem o prazo de uma semana para se adaptar a cada novo exerccio. No tempo exguo do
26 Festival de Msica de Londrina, porm apenas duas semanas , esse prazo de adaptao
se reduz a apenas um dia, ou seja, a cada dia passado um novo exerccio e cada exerccio
novo exige mais empenho do conjunto diafragma/musculatura abdominal que o anterior. A
professora afirma que, como se trata de um trabalho de treinamento muscular, um dia um
tempo demasiadamente curto para garantir ao aluno uma perfeita adaptao, e ela prev que
muitos em pouco tempo sentiro bastante dificuldade para realizarem o passo seguinte. No
curto tempo de um festival de msica a professora tem como objetivo apenas dar uma amostra
do que precisa ser desenvolvido.

33

2.2.2 2 Etapa

O prximo passo consiste em comear a aplicar esse processo do exerccio do


cachorrinho execuo da flauta. Para tanto, a professora orienta os alunos a emitirem na
flauta a nota sol 3, aplicando mesma os impulsos diafragmtico-abdominais realizados no
chamado exerccio do cachorrinho53. O mesmo processo realizado em seguida com as
notas l 3 e si 3. Num primeiro momento emite-se a nota lisa, ou seja, sem impulsos,
realizando-se estes aps a emisso da nota. Em seguida a mesma passa a ser emitida com o
primeiro impulso, prolongando-se a nota e o nmero de impulsos de acordo com a
capacidade aerbica do aluno. Nesses exerccios as notas so sempre emitidas sem ataque.
Vale ressaltar ainda que ao contrrio do exerccio do cachorrinho, no qual cada impulso era
seguido de uma inspirao, a partir desta etapa a inspirao s ocorrer aps um conjunto de
impulsos. A professora lembra que esses exerccios visam desenvolver o mecanismo que vai
proporcionar mais presso na sada do ar (como ocorre com a tosse) e mais sustentao ao
som. A cada nova aula a professora tem o cuidado de relembrar informaes fisiolgicas
acerca da respirao e do vibrato, alm de reforar o objetivo dos exerccios praticados.

2.2.3 3 Etapa

No passo seguinte a nota inicial o d 4 e cada sesso desta etapa ter cinco
impulsos: parte-se do d 4, que recebe quatro impulsos, para o si 3, que recebe o quinto

53

O nmero de impulsos que cada aluno iniciante consegue executar nesse exerccio varia de quatro a sete.

34

impulso aps o qual a nota prolongada lisa. Em seguida repete-se o mesmo procedimento
com os pares si 3 e l 3, depois com l 3 e sol 3, e assim sucessivamente e sempre
diatonicamente at chegar ao d 3. Em notao musical esta etapa pode ser assim
representada54:

Exemplo Musical 1 Brando: exerccio 1

2.2.4 4 Etapa

Agora o nmero de impulsos que a primeira nota recebe dobrado, o que


equivale a dizer que a velocidade com a qual os impulsos so emitidos igualmente dobrada,
permanecendo a segunda nota com apenas um impulso, como no exerccio anterior, e
igualmente longa.

Exemplo Musical 2 Brando: exerccio 2

54

A indicao metronmica registrada doravante assinalar a velocidade sugerida pela professora, na sua
demonstrao prtica, para cada exerccio, e o sinal > colocado sob ou sobre a nota indicar a realizao do
impulso diafragmtico-abdominal.

35

2.2.5 5 Etapa

Nesta etapa a velocidade dos impulsos mais uma vez aumentada,


acrescentando-se aos oito que a primeira nota recebeu na etapa anterior mais quatro impulsos.
A segunda nota continua longa e recebendo apenas um impulso.

Exemplo Musical 3 Brando: exerccio 3

2.2.6 6 Etapa

Nesta etapa acrescenta-se mais quatro impulsos primeira nota da seqncia,


que passa a receber um total de dezesseis impulsos. A segunda nota permanece igual ao
executado nos exerccios anteriores.

Exemplo Musical 4 Brando: exerccio 4

36

2.2.7 7 Etapa

A partir desta etapa a professora j comea a falar em vibrato propriamente


dito e passa a concentrar a ateno tambm na qualidade do som. O nmero de impulsos
agora no precisa ser mensurado. A professora explica que at aqui os impulsos eram
contados para se ter certeza de que o aluno tinha total controle do mecanismo e enfatiza a
importncia de se saber onde os impulsos so produzidos. Esta etapa divide-se em trs fases:

a)

1 Fase
Inicialmente a professora sugere que os alunos emitam o d 4 longo, aplicando

nota os impulsos diafragmtico-abdominais. Estes so realizados lentamente, em princpio,


aumentando-se aos poucos sua velocidade. A demonstrao desta fase do exerccio por parte
da professora soou mais ou menos assim:

Exemplo Musical 5 Brando: exerccio 5

b) 2 Fase
Em seguida a professora orienta os alunos a sustentarem o mesmo d 4, s que
desta vez realizando os impulsos diafragmtico-abdominais em velocidade plena j a partir do
incio da emisso da nota e assim permanecendo at o final da mesma. A demonstrao da
professora para esta fase do exerccio pode ser assim representada:

37

Exemplo Musical 6 Brando: exerccio 6

c)

3 Fase
Nesta fase volta-se mesma seqncia de notas das etapas anteriores escala

diatnica descendente de D Maior, partindo-se do d 4 at chegar ao d 3 realizando-se os


impulsos em velocidade plena j a partir do incio da nota (como na fase anterior). A
diferena que agora os impulsos permanecero sendo realizados e tambm em velocidade
plena aps a transio para a nota seguinte da seqncia. Outra novidade que agora haver
uma alternncia de procedimento durante a seqncia: na execuo do par formado pelas
notas d 4 e si 3 tudo feito conforme o que j foi descrito (ambas as notas so executadas
com impulsos em velocidade plena); j na execuo do par seguinte (si 3 e l 3) a primeira
nota emitida com um impulso, depois do qual permanece lisa. Transita-se a seguir, no
mesmo jato de ar e em legato, para a segunda nota, que executada inteiramente lisa. O par
seguinte (l 3 e sol 3) executado conforme o descrito para o par d 4 e si 3, e o par posterior
(sol 3 e f 3), conforme o descrito para o conjunto si 3 e l 3, e assim sucessivamente at
chegar ao d 3, conforme descrio abaixo:

38

Exemplo Musical 7 Brando: exerccio 7

Aps a execuo desse exerccio a professora Brando explica que aqui j se


tem dois padres de som: o som com vibrato e o som sem vibrato, e refora a importncia do
domnio dos impulsos diafragmtico-abdominais argumentando que no se toca sempre com
vibrato nem sempre sem, mas durante a execuo mescla-se esses dois padres.
A partir daqui a professora interrompe a srie de exerccios diafragmticoabdominais com os alunos iniciantes explicando que eles no poderiam fazer mais do que o
que j fizeram, necessitando de mais tempo para irem alm. Assim, para as etapas seguintes a
professora escolhe uma aluna de nvel mais avanado e que j conhecia essa tcnica para
continuar demonstrando aos demais alunos os passos seguintes do processo de ensinoaprendizagem do vibrato.

39

2.2.8 8 Etapa

Esta etapa divide-se em cinco fases. A etapa toda consiste em subir


cromaticamente do d 3 ao d 6, retornando em seguida, e tambm cromaticamente, ao d 3.
Em toda a etapa haver, a exemplo do ocorreu na etapa anterior, alternncia de procedimento
durante a seqncia.
Na primeira fase, a primeira nota executada com impulsos espaados
(emitidos lentamente). A seguir interrompe-se o jato de ar, inspira-se e emite-se a nota
seguinte com um impulso, aps o qual o som permanece liso at o final de sua emisso. Na
nota seguinte volta-se aos impulsos espaados, inspira-se, e emite-se a prxima nota com um
impulso, permanecendo depois o som liso at o final de sua emisso, e assim sucessivamente.
Quando a seqncia atingir uma dada regio parte-se para a segunda fase, na
qual dobra-se a velocidade dos impulsos da nota no lisa. Esta sempre seguida, aps nova
interrupo do jato de ar e nova inspirao, de outra nota emitida com um impulso, mantendose a seguir o som liso at o final da emisso, executando-se a nota seguinte com impulsos em
velocidade dobrada se comparada velocidade usada na fase anterior, e assim sucessivamente
at se atingir uma dada regio, quando se passa para a terceira fase, na qual a velocidade dos
impulsos da nota no lisa novamente aumentada, e assim por diante. Segue abaixo a
descrio musical desta etapa com todas as suas fases.
a) 1 Fase

Exemplo Musical 8 Brando: exerccio 8.

40

b) 2 Fase

Exemplo Musical 9 Brando: exerccio 9.

c)

3 Fase

Exemplo Musical 10 - Brando: exerccio 10.

d) 4 Fase

Exemplo Musical 11 Brando: exerccio 11.

41

e)

5 Fase

Exemplo Musical 12 Brando: exerccio 12.

Nesta quinta fase, que consiste no retorno ao d 3, o processo , como visto,


invertido: a primeira nota (d 6) emitida com um impulso, depois do qual mantida lisa
at o final de sua emisso, e a segunda recebe os impulsos (com velocidade igual da fase
anterior). Assim, as notas que na seqncia ascendente receberam apenas um impulso so
executadas agora com vibrato e vice- versa.

2.2.9 9 Etapa

Parte-se agora para a aplicao da tcnica do vibrato aqui postulada aos


exerccios propostos no mtodo elaborado conjuntamente por Zelia Brando e Werner
Richter, intitulado Levando a vida na flauta Nvel I (no editado). Esta etapa ser tambm
dividida em fases, correspondendo cada fase a cada exerccio (ou conjunto de exerccios) a ser
executado.

42

a)

1 Fase
Esta fase corresponde execuo do exerccio n 51, abaixo transcrito, do j

citado mtodo.

Exemplo Musical 13 Brando; Richter: exerccio 51 (compassos 1 a 16).

Como se pode ver, consiste o exerccio em oito conjuntos formados cada um


por oito notas curtas (colcheias) seguidas de uma nota longa (mnima ou uma semibreve). A
professora sugere que cada conjunto deve ser encarado, no que se refere ao apoio
diafragmtico-abdominal, como se fosse uma nica nota longa, ou seja, apia-se a primeira
nota e as demais so executadas no mesmo apoio, vibrando-se a ltima nota (a nota longa).

b) 2 Fase
A segunda fase corresponde ao exerccio 52

Exemplo Musical 14 Brando; Richter: exerccio 52 (compassos 1 a 6).

43

Este curto exerccio, composto quase que exclusivamente por colcheias com
staccato sendo a nica exceo a ltima nota (uma mnima) , requer um apoio para cada
nota, pois na execuo do staccato ocorre necessariamente a interrupo da corrente de ar. A
ltima nota, longa, executada com vibrato. Impe-se aqui uma importante ressalva: em
staccatos velozes impossvel aplicar um apoio para cada nota; aplica-se nesses casos o
mesmo princpio observado no exerccio 51 (1 fase desta mesma etapa): o apoio aplicado
para cada grupo de notas e no para cada nota individualmente, e a separao das notas se d
via golpe (de lngua) duplo ou triplo.

c)

3 Fase
A terceira fase corresponde ao exerccio 53

Exemplo Musical 15 Brando; Richter: exerccio 53 (compassos 1 a 7).

Neste exerccio h uma mescla de notas com e sem staccato. Para sua execuo
a professora recomenda, com relao s notas com staccato, a interrupo da corrente de ar e
do apoio diafragmtico logo aps sua emisso. J no que se refere s notas sem staccato a
recomendao a mesma do exerccio 51 (1 fase desta etapa), ou seja, para a execuo de
cada grupo de notas (incluindo a primeira nota com staccato) apia-se a primeira delas e as
demais so executadas no mesmo apoio. As notas longas (semnimas e mnima) so
executadas com vibrato.

44

d) 4 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 54

Exemplo Musical 16 Brando; Richter: exerccio 54 (compassos 1 a 10).

Em razo do seu carter (tenuto) a recomendao que nesse exerccio todas


as notas sejam executadas com vibrato, inclusive as semicolcheias. Na sua demonstrao a
professora executou esse exerccio num andamento bastante lento.

e)

5 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 55.

Exemplo Musical 17 Brando; Richter: exerccio 55 (compassos 1 a 10).

Nesse exerccio h algumas notas com staccato e outras com tenuto. Aplica-se
s notas com staccato a mesma recomendao feita no exerccio 53 (3 fase desta etapa), ou
seja, interrompe-se a corrente de ar e o apoio diafragmtico-abdominal logo aps sua emisso.
Para as notas com tenuto vale a mesma recomendao dada no exerccio 54 (4 fase desta
etapa): todas as notas, inclusive as semicolcheias, so executadas com vibrato.

45

f) 6 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 56.

Exemplo Musical 18 Brando; Richter: exerccio 56 (compassos 1 a 23).

Esse exerccio consiste em onze conjuntos formados cada um por uma


seqncia de colcheias seguida de uma mnima. Como se pode ver, esse exerccio bastante
parecido com o de n 51 (1 fase desta etapa), com a diferena de que agora h articulaes
diversas; mas apesar dessa diferena a recomendao quanto ao emprego do apoio
diafragmtico-abdominal aqui exatamente a mesma feita para aquele exerccio, ou seja, o
apoio realizado para a execuo da primeira nota de cada conjunto mantido durante a
execuo das demais, o que equivale a dizer que todo o conjunto executado com um nico
apoio. A mnima sempre executada com vibrato.

g) 7 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 57.

46

Exemplo Musical 19 Brando; Richter: exerccio 57 (compassos 1 a 14).

Aqui h a predominncia de notas longas, sendo a nica exceo as semnimas


com staccato. Alm deste sinal temos tambm o tenuto e alguma diversidade na distribuio
das ligaduras. As mnimas e semnimas devem ser executadas com vibrato. Para as notas com
tenuto observe-se a recomendao feita para o exerccio 54 (4 fase) e para as notas com
staccato, o que se recomendou para o exerccio 53 (3 fase).

h) 8 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 58.

Exemplo Musical 20 Brando; Richter: exerccio 58 (compassos 1 a 5).

A nica novidade desse exerccio so as colcheias ligadas de duas em duas,


sendo que a segunda colcheia de cada grupo recebe tambm um staccato. Esta segunda
colcheia, por causa da ligadura, no recebe um apoio independente, sendo executada com o
mesmo apoio realizado para a emisso da primeira, interrompendo-se sua emisso logo em
seguida (por causa do staccato). Quanto ao mais observe-se o que se recomendou em fases
anteriores.

47

i) 9 Fase
Esta fase corresponde aos exerccios 59 e 60.

Exemplo Musical 21 Brando; Richter: exerccios 59 (compassos 1 a 5) e 60 (compassos 1 a 13).

O elemento novo desses exerccios a apario do portato. Para execut-lo a


professora sugeriu ou a realizao de um impulso diafragmtico-abdominal para cada nota do
grupo, ou a realizao de um nico impulso para cada grupo, separando uma nota da outra
com leve articulao de lngua. Quanto ao mais observe-se o que se recomendou em fases
anteriores.

j) 10 Fase
A dcima e ltima fase desta etapa corresponde aos exerccios 61 a 65.

48

Exemplo Musical 22 Brando; Richter: exerccios 61 (compassos 1 a 10), 62 (compassos 1 a 5), 63


(compassos 1 a 8), 64 (compassos 1 a 1 8) e 65 (compassos 1 a 9).

Em todos esses exerccios tem-se um desenho rtmico que no havia aparecido


antes: a sncope. A professora sugere que a forma de execuo da sncope varie de acordo
com o estilo musical a ser executado. Segundo ela o exerccio 61 est bem mais prximo do
estilo popular que do erudito; logo, as sncopes l contidas devem ser executadas como se faz
no chorinho, por exemplo, ou seja: na colcheia da clula rtmica formada pelo conjunto
semicolcheia-colcheia- semicolcheia interrompe-se o som logo aps sua emisso, faz-se uma
pequena pausa para preencher o tempo restante e ataca-se imediatamente a semicolcheia

49

seguinte55. Com relao ao suporte diafragmtico-abdominal nessas clulas o apoio


renovado a cada semicolcheia localizada imediatamente depois da colcheia da sncope, uma
vez que esta ter seu som interrompido logo aps sua emisso.
J nas sncopes do exerccio 62, as colcheias recebem um tenuto, o que quer
dizer que nelas o som deve ocupar todo o tempo da figura. Segundo a professora, essa a
forma erudita de execuo da sncope. O apoio aqui (no que se refere s sncopes), recai na
colcheia. Em funo do carter erudito desse exerccio a professora sugere que, se o
andamento permitir, suas semicolcheias sejam executadas com vibrato.
Para o emprego do apoio diafragmtico nas sncopes dos exerccios 63, 64 e 65
vide orientao dada para o exerccio 61.

2.3 O ENSINO DO VIBRATO CONFORME O MTODO DO PROFESSOR RENATO KIMACHI

Antes de tratar da atividade docente do professor Renato Kimachi com relao


ao vibrato veja-se o que ele afirma no nico pargrafo reservado ao tema num artigo
publicado na Revista Weril:

Muita polmica envolve a forma como o vibrato produzido. Primeiramente, a


definio de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros : variao da coluna
de ar atravs da garganta... uma sucesso de uso alternado de uma maior
quantidade de ar com uma menor quantidade de ar, como se fossem pulsos de ar.
claro que, se a garganta estiver fechada, teremos o popular vibrito, o vibrato de
cabrito, to tocado nas rdios. Devemos pensar em abrir a garganta enquanto
fazemos uma leve ao para pulsar o ar. Para efeito de aprendizado, podemos pensar
em tocar uma nota longa na flauta e tossir suavemente enquanto sopramos com a
vogal , sem interromper o fluxo de ar, sempre sustentando o sopro e o som.
Suavizamos cada vez mais a tosse at que no haja interrupo na coluna de ar pelo
fechamento temporrio da garganta provocado pela tosse. uma verso suave de
55

O resultado sonoro dessa descrio rigorosamente o mesmo dos desenhos rtmicos escritos nos compassos 3
e 7 do exerccio 63.

50
tosse, sem fechar a garganta. A variao na afinao uma conseqncia do vibrato,
no o objetivo maior, que variar a quantidade de ar, alterando mais ar e menos ar
no sopro. A sensao do vibrato de diafragma causada pelo ar que pode voltar para
baixo enquanto vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma um
msculo liso, portanto, involuntrio (Kimachi, 2002, p. 15).

Passe-se agora para a aula demonstrativa do professor Renato Kimachi, que a


inicia definindo o vibrato para cantores e instrumentistas de sopros (exatamente a mesma
definio do texto acima transcrito) e afirma que para a sua perfeita execuo a garganta
precisa estar aberta e relaxada. Para tanto, continua ele, precisa-se trabalhar primeiramente o
controle da respirao e do uso do ar. Para treinar esse controle Kimachi sugere o uso de
aparelhos como o inspirmetro, que serve para trabalhar a inspirao, a bolsa de ar de cinco
litros, para trabalhar a inspirao e a expirao, e a faixa elstica fisioterpica, cuja funo
relacionar postura com respirao.
Em seguida, com o intuito de exemplificar visualmente a variao da coluna de
ar produzida pelo vibrato, Kimachi segura uma tira de papel (medindo aproximadamente 15
centmetros de comprimento e 4 centmetros de largura) a uma distncia aproximada de 20
centmetros da boca e sopra em direo extremidade superior da mesma; o vai e vem da
extremidade dessa tira demonstra a alternncia da quantidade de ar bem como a velocidade
com que se d essa alternncia. Assim, explica o professor, possvel ilustrar dois elementos
bsicos do vibrato: amplitude e velocidade.
No que se refere ao primeiro desses elementos, segundo Kimachi, pode-se
classificar o vibrato como sendo de grande ou de pequena amplitude. Para visualizar com a
tira de papel o vibrato de grande amplitude o professor sugere que, em princpio, deve-se
realizar uma lenta alternncia entre maior e menor velocidade da corrente de ar sobre o papel:
primeiro deve-se soprar com menor fora possvel para sentir a resistncia do papel; depois
aumenta-se progressivamente essa fora fazendo com que a extremidade superior do papel
avance o mximo possvel sua inclinao seguindo a direo da corrente de ar, e depois vai-se

51

diminuindo progressivamente a fora do sopro permitindo que a extremidade superior da tira


de papel volte paulatinamente sua posio normal. O prximo passo consiste em acelerar
progressivamente a variao da coluna de ar, passando de uma lenta alternncia entre maior e
menor velocidade do sopro sobre o papel at se chegar a uma alternncia mais rpida da
mesma o que caracteriza o vibrato propriamente dito com a condio de sempre manter a
grande amplitude, ilustrada pelo grande avano e recuo da extremidade da tira de papel
afetada pela corrente de ar.
J no vibrato de pequena amplitude, o avano e conseqente recuo da
extremidade superior da tira de papel menos intenso, pois a fora do sopro dirigido contra o
papel menor. Para trein-lo, deve-se aplicar o mesmo procedimento do treinamento descrito
para o vibrato de grande amplitude, com a diferena de que l aplicava-se uma fora mais
intensa contra o papel, ao passo que aqui, como j descrito acima, essa fora menor.
Para exemplificar musicalmente a aplicao do vibrato de pequena amplitude o
professor Kimachi escolhe os quatro primeiros compassos da pea Prlude a lAprs-midi
dun Faune, de Claude Debussy (que se inicia com um solo de flauta).

Exemplo Musical 23 Linha da flauta do Prlude a lAprs-midi dun Faune, de C. Debussy (compassos 1 a 4).

Primeiro o professor faz a demonstrao do vibrato de pequena amplitude com


a tira de papel e em seguida toca o trecho acima transcrito na flauta, aplicando o mesmo
vibrato exemplificado com o papel.
Para a demonstrao musical do vibrato de grande amplitude o professor

52

escolhe um solo de flauta contido no quarto movimento da Sinfonia n 4 de Johannes Brahms,


abaixo transcrito (levare do compasso 94 at o compasso 105):

Exemplo Musical 24 Linha da flauta do 4 movimento da Sinfonia n 4 de J. Brahms (compassos 93 a 105).

Como na exemplificao anterior, inicialmente o professor demonstra o vibrato


de grande amplitude com a folha de papel e em seguida executa na flauta o referido solo,
aplicando o mesmo vibrato demonstrado com o papel.
O professor explica que no existem apenas os dois tipos de vibrato acima
exemplificados; segundo ele, h toda uma gama entre o vibrato de grande, mdia e pequena
amplitude e depende do estilo da msica a ser executada a escolha de qual deles empregar. O
professor lembra a importncia de abrir a garganta na realizao do vibrato para que no se
prejudique a qualidade do som, e informa que nunca se deve tocar com vibrato tenso, duro,
que no varia, pois o vibrato uma das ferramentas que auxiliam na expresso musical. Por
isso, conclui Kimachi, o vibrato deve ser estudado tanto na sua amplitude quanto na sua
velocidade.

53

2.4 O ENSINO DO VIBRATO CONFORME O MTODO DA PROFESSORA REGINA MACHADO

Na sua aula demonstrativa a professora Regina Machado auxiliada por duas


alunas. Inicialmente a professora prope dois exerccios respiratrios que visam, segundo
afirma, levar o estudante de flauta a ter uma conscincia corporal a respeito do diafragma. No
primeiro deles a professora convida uma das alunas a sentar numa cadeira. Com as pernas
abertas, permanecendo sentada, a aluna, seguindo a orientao da professora, projeta a cabea
em direo ao cho, o que faz com que o tronco se dobre sobre as coxas, ficando junto s
mesmas. Nessa posio, explica a professora, a aluna, ao respirar, sente o movimento do
diafragma. Aps aproximadamente vinte segundos a professora orienta a aluna a voltar
posio normal.
No segundo exerccio respiratrio a professora convida a mesma aluna a
imaginar um grande bolo diante dela sobre o qual h uma vela acesa. Consiste esse exerccio
em soprar como se fosse apagar a vela. Uma vez executado o exerccio a professora orienta a
aluna a repeti-lo, mas realizando uma quantidade maior de sopros: primeiro dois, depois trs,
e em seguida quatro.
A seguir a professora orienta a aluna a repetir o procedimento acima descrito,
mas sem interromper o sopro, e assim, o que antes era um, dois ou mais sopros, transforma-se
agora em uma, duas ou mais ondas de ar mais intenso dentro de uma mesma corrente
aerbica. A aluna executa o exerccio primeiro realizando uma, depois duas, em seguida trs,
e finalmente quatro ondas num mesmo fluxo de ar. A cada onda realizada pela aluna ocorre o
natural recuo abdominal.
O passo seguinte consiste em aplicar o mesmo procedimento na execuo da
flauta transversal (a partir daqui a professora convida tambm a outra aluna para participar da

54

demonstrao). Para tanto a professora orienta as alunas a emitirem o sol 3 aplicando a essa
nota as mesmas ondas realizadas no exerccio descrito acima. O ponto de partida aqui j o
sopro contnuo com quatro ondas. Segue abaixo a representao musical do exerccio (a
indicao metronmica registrada identificar a velocidade com que as alunas executaram
cada exerccio):

Exemplo Musical 25 Machado: exerccio 1.

O prximo passo consiste em aumentar a quantidade e a velocidade das ondas,


executando-as em colcheias.

Exemplo Musical 26 Machado: exerccio 2.

Agora em quilteras de colcheia.

Exemplo Musical 27 Machado: exerccio 3.

Por fim, em semicolcheias.

55

Exemplo Musical 28 Machado: exerccio 4.

Aps sua explanao a respeito desses exerccios e da execuo dos mesmos


por parte das alunas a professora explica que todo esse processo apenas um pontap
inicial para a obteno do vibrato, afirmando que uma vez cumprida essa fase, inicia-se outra
etapa na qual o prprio aluno, contando com o acompanhamento da professora, vai
aperfeioar o vibrato esforando-se por se livrar da rgida mtrica dos exerccios descritos. A
professora orienta o aluno a, no princpio, fazer a aplicao do vibrato em peas lentas, com
notas longas, nas quais ele possa trabalhar as ondas, buscando encurtar progressivamente a
distncia entre as mesmas. Posteriormente, continua ela, passa-se execuo de peas mais
rpidas. A professora sugere tambm que o aluno, buscando aperfeioar o vibrato, oua
gravaes de peas executadas por outros flautistas, atentos interpretao dos mesmos.
A professora informa que o mtodo acima exposto no o nico que ela utiliza
para ensinar o processo de produo do vibrato e acrescenta que no o transmite a todos os
seus alunos, mas apenas a uma parcela deles, preferencialmente aos que chegam s suas mos
sem conseguirem fazer o vibrato ou que at o fazem, mas de outra forma, como, por exemplo,
o vibrato de garganta, no apreciado esteticamente por ela por ser, conforme ressalta, muito
tremido, aproximando-se mais do trmulo do que do vibrato. Mas ela enfatiza que no impe
seu mtodo a nenhum aluno, apenas o sugere, e caso o aluno queira aprender, ela o ensina.
Embora postule o vibrato produzido a partir de impulsos diafragmticos a
professora admite o uso de outros rgos na sua obteno. Machado ressalta que quando o

56

flautista adquire todo o domnio da tcnica, todo o corpo, do diafragma para cima a
garganta, os lbios, a bochecha, etc. , trabalha e provoca o vibrato. Mas ela enfatiza: o apoio
principal e o incio de tudo no diafragma. Por essa razo os exerccios sugeridos por ela no
comeo da sua aula demonstrativa foram concebidos com o objetivo de ajudar o aluno a
adquirir uma conscincia corporal a respeito do diafragma.
Aps a aula propriamente dita, a professora Machado faz o que chama de um
depoimento pessoal, no qual afirma ter aprendido a tcnica de produo do vibrato acima
exposta com o obosta Wascyli Simes dos Anjos, que foi o seu primeiro professor de flauta,
nos tempos em que ela estudou na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte.

2.5 O ENSINO DO VIBRATO CONFORME O MTODO DO PROFESSOR TADEU COELHO

Iniciando a sua aula, o professor Tadeu Coelho utiliza-se de um programa de


computador que permite a mensurao da velocidade das ondas do vibrato, e grava um sol 4
que ele mesmo toca na flauta transversal, executado deliberadamente com um vibrato
espaado e de pequena amplitude. A seguir ele mostra aos alunos, atravs do citado programa,
que o vibrato utilizado nessa execuo teve uma taxa mdia de quatro ondas por segundo.
A seguir, fazendo uso desse mesmo programa, o professor toca e grava os
quatro primeiros compassos do Prlude l'Aprs-midi d'un Faune, de Claude Debussy (a
mesma obra utilizada por Kimachi para ilustrar o vibrato de pequena amplitude, como j
visto), que se inicia exatamente com um solo de flauta. Depois, ao fazer os alunos ouvirem a
gravao e visualizarem a mensurao das ondas do vibrato, Coelho chama a ateno para a

57

variao da amplitude e da velocidade dos impulsos do vibrato utilizado no trecho em


questo, ressaltando que a primeira nota do primeiro compasso da pea, um d# 4, tocada
com um vibrato mais intenso que a primeira nota do segundo compasso, igualmente um d# 4
e com a mesma durao do d# 4 anterior, conforme transcrio abaixo:

Exemplo Musical 29 Linha da flauta do Prlude a lAprs-midi dun Faune, de C. Debussy (compassos 1 a 4).

Aps essa demonstrao udio-visual acerca da flexibilidade do emprego do


vibrato, Coelho enumera o que chama de aspectos do vibrato: amplitude e velocidade de suas
ondas. Objetivando esclarecer a explicao, o professor desenha no quadro- negro o grfico
abaixo:

Exemplo Musical 30 Grfico ilustrativo do vibrato de J. Baker.

Nessa descrio grfica o professor usou como modelo o vibrato do flautista

58

Julius Baker56, que ele considera como executor de um dos melhores vibratos, produzido com
uma taxa de 5,5 ondas por segundo. Os impulsos do vibrato so representados pelas ondas.
Coelho enfatiza que nessa amplitude (de grande dimenso) o vibrato est dentro do som
(nesse caso, executado na dinmica forte).
Prosseguindo sua explicao o professor afirma que numa execuo, a
amplitude do vibrato no deve ser sempre a mesma, tendo que variar de acordo com a
intensidade do som. Assim, se se toca mais forte, a amplitude vai ter que ser maior a fim de se
manter a mesma qualidade do vibrato. Coelho exemplifica a sua afirmao tocando na flauta o
d# 4 trs vezes com uma durao suficiente para que se possa perceber o vibrato empregado.
Na primeira vez Coelho toca na dinmica mezzo-forte, na segunda vez, piano, e na terceira,
forte. Aps as trs execues, Coelho afirma que necessrio muito controle para que se
consiga manter o vibrato, acrescentando que se o executante mantm o mesmo movimento da
garganta apesar da mudana de dinmica, ocorre uma mudana na intensidade do som, mas o
vibrato permanece igual, resultando numa execuo inadequada.
Coelho acrescenta que ao se produzir o vibrato deve-se variar tambm a
velocidade de suas ondas. Nas palavras do professor, vibrato no uma coisa que voc liga e
desliga, a exemplo do que se faz com o vibrato do rgo eletrnico que, uma vez acionado,
permanece imutvel at que seja desligado. Para exemplificar uma correta aplicao do
vibrato, o professor Coelho toca os quatro primeiros compassos da mesma obra Prlude a
l'Aprs-midi d'un Faune, de Debussy, e depois da execuo, pergunta: Qual foi a velocidade
[das ondas do vibrato] dessa ltima nota [um l# 3]?. Ele mesmo responde: Um vibrato com
uma velocidade mdia e amplitude pequena. A seguir o professor toca algumas vezes os dois

56

Julius Baker (1915-2003), um dos grandes nomes do mundo flautstico do sculo XX, foi aluno do clebre
flautista William Kincaid no Curtis Institute, em Filadlfia. Alm da sua intensa atividade docente ocupou o
posto de primeiro flautista em grandes orquestras norte-americanas, tais como a Pittsburgh Symphony (19411943), Chicago Symphony (1951-1953), alm da New York Philharmonic (1965-1983). Foi como aluno de
Julius Baker que Tadeu Coelho obteve seu doutorado na Manhattan School of Music.

59

primeiros tempos do primeiro compasso da pea para mostrar aos alunos que a primeira nota
da mesma (um d# 4, como j visto) no executada o tempo todo com vibrato, sendo este
inserido paulatinamente aps alguns instantes do que se costuma chamar de nota lisa, ou
seja, uma nota executada sem vibrato. Em seguida o professor demonstra o uso inadequado do
vibrato tocando o primeiro compasso dessa mesma pea com um vibrato mecnico, executado
com o que ele chama de garganta livre57. O que resulta disso uma execuo na qual o
vibrato, alm de ser onipresente, produzido sempre com a mesma amplitude e velocidade.
Aps a demonstrao, o professor argumenta que se deve ter muito cuidado
com o emprego do vibrato, evitando-se tocar o tempo todo com o mesmo, bem como
empreg-lo sem variar a velocidade das suas ondas e sua amplitude. O professor cita como
exemplo a msica barroca, na qual o vibrato era usado como um ornamento, sendo adicionado
em lugares especficos da pea em questo.
Continuando sua explanao o professor pergunta aos alunos: O que
vibrato?, ao que algum responde: uma oscilao, gerando outra pergunta do professor:
uma oscilao da intensidade ou da altura da nota?. Diante da resposta uma oscilao
da altura da nota, dada por uma aluna, o professor esclarece que o vibrato da flauta
transversal pode ter semelhanas tanto com o vibrato do violino quanto com o vibrato do
violo, afirmando que a produo do vibrato na flauta pode tanto oscilar a altura da nota
(assemelhando-se assim mais com o vibrato do violino) quanto manter o centro da mesma
(assemelhando-se mais com o vibrato do violo). Nesse ponto da aula, Coelho interrompe a
explanao para exemplificar o vibrato com oscilao da altura da nota (que ele comparou
com o vibrato de violino), executando algumas notas com vibrato, ora oscilando a freqncia

57

Entenda-se a palavra livre, nesse contexto, como sinnimo de descontrolada.

60

para baixo, ora para cima do som de referncia, at que por fim executa um vibrato no qual,
conforme afirma, se mantm o centro (como ocorre com o vibrato do violo), e afirma
considerar esse o melhor tipo de vibrato.
O professor explica que a execuo desse vibrato que mantm o centro
requer o que se chama de suporte ou apoio. Este, prossegue ele, nada tem a ver com qualquer
msculo, mas sim com a sonoridade, ou seja, o resultado de se tocar com ou sem apoio se d
no som produzido. Nas palavras do professor, apoio tem a ver com o resultado da coluna de
ar que sai da flauta, determinando a intensidade do som. Esta, por sua vez, tem a ver com
quantidade de velocidade resultante.
A essa altura uma aluna pergunta: Como se d o apoio? O que se tem que
fazer com o corpo para se ter um bom apoio?. Ao que o professor responde que no se tem
que fazer nada especificamente, pois cada msico vai faz-lo do seu jeito. Coelho recomenda
que se concentre somente no resultado do som: se este emitido com maior ou menor
quantidade, ou com maior ou menor velocidade. Isto, para Coelho, o principal.
A seguir o professor pergunta: O que significa apoio?. E ele mesmo
responde: Apoio significa manter a mesma velocidade resultante58. Ilustrando a sua
argumentao o professor escolhe o nmero 10 para quantificar uma dada velocidade
resultante. Ora, o simples ato de diminuir a abertura labial mantendo-se a mesma presso e o
mesmo suporte ou apoio, faz com que a velocidade resultante aumente, na suposio em
questo, de 10 para 15, por exemplo. E se essa alterao na velocidade resultante se d numa
mesma nota, logo ocorre uma mudana de apoio na mesma nota. Entretanto, a sensao
interna permanece imutvel, exatamente porque internamente nada muda. Por isso, prossegue

58

O termo velocidade aqui se refere velocidade com que o fluxo de ar expulso pela boca, e os lbios
desempenham, nessa ao, um papel determinante, como se ver logo a seguir. Um pouco mais adiante, em meio
a um arrazoado que preferi omitir a fim de evitar que a descrio da aula se tornasse repetitiva, o professor
Coelho, numa definio que complementa a j transcrita, vai dizer que apoio a mesma intensidade do som
resultante.

61

o professor, muito complicado voc se concentrar na parte de dentro [do organismo]; o


msico tem que se concentrar naquilo que todo mundo vai escutar. O resultado que o
importante.
Em seguida o professor volta a focalizar o vibrato, lembrando que se pode
produzi-lo tanto alterando a altura da nota para cima quanto para baixo. Ilustrando sua
narrativa, Coelho cita novamente como exemplo o vibrato do violino, que, segundo ele,
normalmente feito ao redor da nota. Entretanto, prossegue Coelho, existem muitos
violinistas que produzem o vibrato alterando a altura da nota sempre para cima, tendo-se
como conseqncia um som mais brilhante, e ao faz-lo, o violinista visa se escutar mais.
Quando o som de uma orquestra est bem mesclado porque nenhum dos violinistas est
fazendo o vibrato muito para cima.
No caso da flauta, prossegue o professor, o vibrato com alterao de altura
exageradamente para cima normalmente produzido por flautistas que tm a embocadura
tensa, resultando num vibrato que no afina de jeito nenhum.
A seguir o professor passa a tratar do aspecto fisiolgico do vibrato, primeiro
alertando que este um tema bastante controverso. Muitos afirmam, por exemplo, que o
vibrato produzido pelo diafragma. Este, explica Coelho, localiza-se abaixo dos pulmes,
separando-os dos rgos do sistema digestivo. Trata-se de um msculo voluntrio e
involuntrio, sendo voluntrio quando se inspira; j no ato de expirar, conforme Coelho, no
se utiliza o diafragma, sendo a ao comumente atribuda ao mesmo exercida na verdade
pelos msculos abdominais.
A seguir o professor pergunta: pode-se fazer vibrato com os msculos
abdominais?. Sim, responde ele, e faz com a flauta a demonstrao de um vibrato
produzido pelos citados msculos. Entretanto o professor considera que o vibrato feito na
garganta produz um resultado mais satisfatrio do que o que ele acabou de demonstrar.

62

Chega-se por fim parte principal da aula, na qual o professor ensina os alunos
a produzirem o vibrato. O ponto de partida utilizado por Coelho a execuo de uma
seqncia de notas em staccato sem o uso da lngua para articular. Ao exemplificar esse
processo, Coelho tocou o que est descrito abaixo.

Exemplo Musical 31 Coelho: exerccio 1.

A seguir, Coelho sugere a execuo de cinco notas por pulsao (sempre em


staccato e sem usar a lngua para articular) e solicita que os alunos o faam utilizando-se
apenas do bocal da flauta. Na sua exemplificao, a execuo de Coelho se deu conforme o
que segue (a partir daqui cada demonstrao do professor repetida pelos alunos):

Exemplo Musical 32 Coelho: exerccio 2.

Aps alguns minutos durante os quais os alunos praticaram conjuntamente o


exerccio proposto acima pelo professor, Coelho volta a enfatizar o aspecto fisiolgico da
praxe, perguntando se todos estavam fazendo o exerccio utilizando a garganta em vez da
lngua para articular. Tendo obtido resposta positiva o professor volta a propor a prtica do
exerccio.
Em seguida, Coelho explica que essa seqncia de staccatos executada no

63

exerccio acima transcrito pode facilmente tornar-se um vibrato, bastando para tanto ligar os
staccatos, transformando os picos isolados de notas que os caracterizam, nas ondas que
caracterizam o vibrato. Como auxlio para a assimilao desse processo, Coelho prope outro
exerccio (desta vez com seis notas por pulsao e usando-se ainda apenas o bocal da flauta),
no qual as notas so inicialmente emitidas numa seqncia de staccatos, como no exerccio
anterior, suavizando-se logo em seguida gradativamente os ataques at que estes
desapaream, dando lugar s ondas do vibrato. Ato contnuo, uma vez atingido o vibrato d-se
o processo inverso, passando-se paulatinamente das ondas do mesmo para os ataques da
seqncia de staccatos59.

Exemplo Musical 33 Coelho: exerccio 3.

59

O princpio fisiolgico o mesmo, o que equivale a dizer que o movimento gutural idntico ao do exerccio
anterior, salvo no que se refere seqncia de abertura e fechamento da garganta, ou seja, como nesses
exerccios os staccatos no so pronunciados com a lngua, o so com a garganta, que a cada ataque se fecha
para obstar a passagem de ar e se abre para pronunci-lo. Quando da emisso das ondas do vibrato em
substituio aos picos dos staccatos, entretanto, a coluna de ar deve fluir sem obstculo algum, e portanto a
garganta deve permanecer sempre aberta.

64

Depois da execuo conjunta, por parte dos alunos, do exerccio acima


transcrito, o professor Coelho passa a monitorar individualmente a assimilao do processo de
produo do vibrato por ele ensinado, verificando como cada aluno o executa e propondo,
quando necessrio, certas providncias. Por exemplo, a um aluno cujo vibrato se assemelhava,
segundo o professor, ao vibrato de cabrito, Coelho recomendou que se diminusse sua
amplitude a fim de se obter um resultado satisfatrio; a outro aluno que ao tentar realiz-lo
nada mais produzia seno impulsos isolados e irregulares, o professor argumentou que tal
deficincia ocorria porque o aluno em questo nunca utilizou, com o fim de produzir o
vibrato, a musculatura da garganta empregada no mesmo, o que provocava a falta de controle
constatada. Segundo Coelho, a deficincia ser superada com a persistncia do aluno em
praticar o que foi proposto na aula, o que implicar no treinamento da citada musculatura para
essa habilidade, ainda nova para o referido aluno.
Posteriormente o professor respondeu a algumas perguntas. Uma aluna, por
exemplo, demonstrou preocupao pelo fato de nunca ter se submetido a um treinamento para
a prtica do vibrato (como esse que Coelho acabara de ensinar), afirmando que sempre o
produziu naturalmente. Quis saber a aluna se nessas condies o seu vibrato estaria errado.
Coelho prontamente afirmou que no, acrescentando que considera o vibrato produzido
naturalmente como um dos mais lindos. O professor esclareceu que os procedimentos
propostos na aula so uma tcnica, e que com o passar do tempo o praticante vai relaxando,
at chegar ao ponto em que ele vai produzir o vibrato sem saber ao certo onde se localiza, no
organismo, a sua fonte produtora. Para Coelho, chegar-se- assim ao melhor vibrato: aquele
que voc no sabe explicar exatamente de onde vem.
Questionado sobre o uso dos lbios na produo do vibrato, o professor
sentenciou: os lbios no tm nada a ver com o vibrato.
Por fim, uma aluna intervm com uma pergunta inaudvel na gravao, mas

65

cuja resposta vale a pena ser registrada por poder complementar a concepo de Coelho
acerca do tema aqui abordado. Na sua resposta o professor volta a afirmar que prefere muito
mais o vibrato tipo do violo no qual, segundo ele, altera-se apenas a cor do som do
que o que ele chama de vibrato muito pesado60. Referindo-se a este ltimo, Coelho postula
que certos flautistas deveriam parar com essa mania de tocar com esse tipo de vibrato muito
na garganta, e assevera que usando-se apenas dez por cento do movimento gutural
habitualmente utilizado por esses flautistas j seria suficiente para se obter um bom vibrato.
Com essas recomendaes deu-se o encerramento das instrues de Coelho acerca do vibrato.

2.6 O ENSINO DO VIBRATO CONFORME O MTODO DO PROFESSOR CELSO WOLTZENLOGEL

Woltzenlogel exps a sua metodologia de ensino do vibrato no seu Mtodo


Ilustrado de Flauta da seguinte forma:

H duas maneiras de se produzir o som na flauta: o som liso e o som com


ondulaes da coluna de ar, conhecido como vibrato. De todos os aspectos
tcnicos da flauta, este , sem dvida, o mais discutido, dada a dificuldade de se
demonstrar o seu mecanismo. Aps anos de magistrio, chegamos concluso de
que a melhor maneira de produzir o vibrato , antes de mais nada, pensar que ele
deve ser o mais natural possvel (sem ondulaes simtricas, ou pulsaes rtmicas,
como afirmam alguns autores) e, sobretudo, saber que inato, que corresponde ao
prprio sopro da vida. atravs dele que o executante transmitir os seus
sentimentos e as suas emoes. Uma das maneiras mais prticas de consegui-lo
cantar uma melodia ou fazer um vocalize, com alegria e entusiasmo, como se fosse
uma aula de canto. A seguir, reproduzir a melodia na flauta, com o mesmo
entusiasmo, prestando ateno para que a postura e a respirao sejam corretas.
Notaremos, ento, que as emoes so transmitidas melodia executada. Este
toque pessoal o que chamamos vibrato. Segundo o significado da frase
musical, o vibrato pode ser mais ou menos intenso, da a necessidade de domin-lo.
60

Conforme a demonstrao de Coelho sobre esses dois tipos de vibrato, no segundo a sucesso dos impulsos se
d numa velocidade bem maior que no primeiro; a amplitude do segundo tambm bem maior que a do
primeiro, o que faz com que a alterao de freqncia seja muito mais ntida no segundo do que no primeiro. Em
suma, no primeiro tipo de vibrato aquele que, conforme Coelho, assemelha-se ao vibrato do violo tudo
muito mais suavizado em comparao com o primeiro.

66
conveniente lembrar que o vibrato um recurso utilizado para dar vida e calor ao
som e um colorido especial s frases musicais. Por isso, necessrio dosar o seu
emprego para no cansar o ouvinte e, sobretudo, nunca produzi-lo na garganta, pois
causa um efeito extremamente desagradvel. Para obter-se um melhor resultado,
fundamental dominar a tcnica de respirao diafragmtica (...) (Woltzenlogel,
2008. v. 1, p. 76).

So essas as instrues a respeito do vibrato contidas no mtodo de


Woltzenlogel.

2.7 COTEJANDO AS DIFERENTES METODOLOGIAS

Uma vez expostas as diversas metodologias, passe-se agora a confront-las,


discernindo suas semelhanas e diferenas. Levar-se- em conta nessa anlise no somente o
que se observou nas aulas e/ou nos escritos dos professores pesquisados, mas tambm as suas
respostas s entrevistas ou questionrios aplicados, uma vez que esses instrumentos
metodolgicos buscaram esclarecer eventuais dvidas, questionar sobre eventuais pontos
omissos, dentre outros objetivos.
Como ponto de partida pode-se agrupar as cinco metodologias descritas em
trs categorias: 1) duas metodologias que postulam a garganta como a fonte produtora do
vibrato (Coelho e Kimachi); 2) duas metodologias que postulam o vibrato como produto de
oscilaes ou impulsos diafragmticos (Machado) ou diafragmtico-abdominais (Brando); 3)
uma metodologia que se posiciona margem da discusso fisiolgica, concentrando-se mais
no resultado final do processo ou na expressividade (Woltzenlogel). Analise-se inicialmente
cada categoria isoladamente.
Com relao aos dois postuladores do vibrato produzido pela garganta
constatam-se muito mais pontos semelhantes do que conflitantes, a comear pelas

67

informaes expostas por eles acerca da fisiologia do mecanismo do vibrato. Ambos so


contundentes ao afirmar a impossibilidade de se fazer vibrato atravs do diafragma,
argumentando ser o mesmo um msculo liso e portanto involuntrio (na concepo de
Kimachi), e voluntrio e involuntrio (na concepo de Coelho). Kimachi vai mais longe ao
informar que no existem terminaes nervosas no diafragma (cf. Apndice B).
Ambos tambm compartilham de conhecimentos sobre pesquisas concernentes
ao vibrato e as reivindicam em prol dos seus postulados. Kimachi afirma de forma genrica
que pesquisas feitas com raio-x em diversos msicos instrumentistas de sopro e tambm em
cantores provaram que o vibrato realmente feito com a garganta (cf. Apndice B). Coelho
mais especfico ao citar um estudo ao qual se submeteu o clebre trompetista francs Maurice
Andr, no qual se comprovou que seu vibrato produzido na garganta, embora ele afirmasse
que o produzia pelo diafragma (cf. Apndice D).
Ambos admitem a produo do vibrato atravs de pulsaes dos msculos
abdominais, mas o consideram insatisfatrio. Para Kimachi, o vibrato obtido por essa via
mecnico e lento, alm de interferir na sustentao do som (Apndice B). Coelho, que na
aula em que abordou a temtica aqui em foco chegou a fazer demonstrao desse tipo de
vibrato, o considera muito cansativo e menos eficaz do que o produzido com os msculos da
garganta. Para Coelho, alis, os que afirmam movimentar o diafragma ao produzir o vibrato,
movimentam na verdade os msculos abdominais e acabam confundindo estes com aquele
(cf. Apndice D). Kimachi, embora no o afirme explicitamente, deixa essa mesma
informao implcita quando argumenta que o diafragma um msculo involuntrio e ao
mesmo tempo admite a realizao do vibrato atravs dos msculos abdominais.
A propsito, esses dois professores tambm concordam quanto ao emprego do
suporte ou apoio dos msculos abdominais na produo do vibrato. Kimachi, por exemplo,
descreve o vibrato como uma sucesso de pulsos (mais ar, menos ar) atravs da ao da

68

garganta com uma coluna de ar sustentada pelos msculos abdominais e intercostais


(Apndice B). J o professor Coelho, embora tenha insistido na sua aula, como se viu, que o
suporte ou apoio nada tem a ver com qualquer msculo mas sim com a sonoridade,
argumentando que no se tem de fazer nada especificamente para se ter um bom apoio pois
cada msico vai faz-lo do seu jeito, afirmou em entrevista que seu vibrato feito com o
suporte dos msculos abdominais (cf. Apndice D). No cita, entretanto, os msculos
intercostais, mencionados por Kimachi.
Dos cinco professores pesquisados, Coelho e Kimachi foram os nicos a
mencionar explicitamente os dois elementos ou aspectos do vibrato: a amplitude e a
velocidade de suas ondas, e o fazem numa fase inicial de suas respectivas aulas.
Coelho comea a sua aula j abordando a velocidade das ondas do vibrato
atravs de um programa de computador e a seguir faz uso do Prlude a l'Aprs-midi d'un
Faune, de Debussy, tocando e gravando seus quatro primeiros compassos para ilustrar no
apenas o vibrato de pequena amplitude, como fez Kimachi ao utilizar a mesma pea, mas sim
para demonstrar a variao da amplitude e da velocidade das ondas do vibrato empregado na
execuo. Coelho, alis, recomenda insistentemente certos cuidados que se deve ter quanto ao
emprego do vibrato como, por exemplo, evitar tocar o tempo todo com o mesmo, bem como
execut-lo sem variar a velocidade e a amplitude de suas ondas. Kimachi compartilha essa
preocupao quando explica que h toda uma gama entre o vibrato de pequena, mdia e
grande amplitude e recomenda que se evite usar um vibrato mecnico, tenso, imutvel para
todos os estilos de msica.
Essas orientaes muito tm a ver com um importante detalhe fisiolgico: a
postura gutural. Com efeito, Kimachi salienta a importncia de deixar a garganta aberta e
relaxada na realizao do vibrato para que no se prejudique a qualidade do som, e afirma que
se a garganta estiver fechada teremos o popular 'vibrito', o vibrato de cabrito (Kimachi,

69

2002, p. 15). Coelho tambm alerta para esse perigo e recomenda mesclar o suporte dos
msculos abdominais e a garganta a fim de se obter um vibrato mais sutil e adequado (cf.
Apndice D), e numa afirmao que parece contradizer toda a dinmica da sua aula sobre
vibrato, basicamente centrada na garganta, Coelho assevera (na mesma aula) que certos
flautistas deveriam parar com essa mania de tocar com esse tipo de vibrato muito na
garganta afirmando que usando apenas dez por cento do movimento gutural habitualmente
empregado por esses flautistas j bastaria para se produzir um vibrato satisfatrio.
A contradio, contudo, apenas aparente. Como ficou claro tanto na aula
quanto na entrevista, o vibrato postulado por Coelho tem a garganta como fonte produtora,
auxiliada por sua vez pelo suporte dos msculos abdominais. A ressalva feita pelo professor
refere-se aos movimentos guturais exagerados, que pode resultar no que ele chama de
vibrato muito pesado, produzido com a garganta livre ou descontrolada e portanto sem a
desejvel flexibilidade da amplitude e da velocidade de suas ondas, to insistentemente
recomendada por ele.
Alis, no af de tratar de todas as possibilidades expressivas que o recurso do
vibrato pode oferecer, Coelho esmera-se em abordar certos pormenores, e nisto Kimachi no
o acompanha. Assim, Coelho compara o vibrato da flauta transversal com o vibrato do violino
e do violo, afirmando que na flauta pode-se tanto vibrar oscilando a altura da nota, como
ocorre com o vibrato de violino, quanto oscilando apenas a intensidade da mesma,
assemelhando-se com o vibrato do violo. Neste, conforme Coelho, mantm-se o centro da
nota, uma vez que no h alterao de freqncia. J no que concerne ao vibrato com
oscilao de freqncia, pode-se execut-lo alterando a altura apenas para cima, apenas para
baixo, ou vibrar ao redor da nota, ou seja, oscilando a freqncia para cima e para baixo do
som de referncia.
Acima foram mencionados pormenores tratados por Coelho e omitidos por

70

Kimachi. Mas h tambm dados trabalhados por este e omitidos por aquele. Por exemplo,
antes de passar para a parte prtica da sua metodologia de ensino do vibrato, Kimachi sugere
alguns exerccios respiratrios com equipamentos como o inspirmetro, a bolsa de ar de cinco
litros, etc. Coelho, por sua vez, no bojo das suas muitas instrues preliminares, no aborda
qualquer tipo de exerccio respiratrio, concentrando-se mais na fisiologia do vibrato, na sua
variedade de tipos e nos seus recursos expressivos.
H tambm uma diferena quanto a um dado imediatamente anterior
produo do vibrato na flauta: enquanto Kimachi usa uma tira de papel para ilustrar a sua
demonstrao, Coelho j comea usando o bocal da flauta, sendo o elemento prvio
produo do vibrato no mesmo a execuo de uma seqncia de staccatos produzidos no
com golpe de lngua, mas sim com a garganta.
Passe-se agora para as duas postuladoras do vibrato produzido a partir de
pulsaes diafragmticas ou diafragmtico-abdominais. Embora comunguem com a
importncia que atribuem ao diafragma na obteno do vibrato, essas duas metodologias no
compartilham daquela uniformidade de concepo detectada nas praxes analisadas
anteriormente. Comece-se pelo aspecto fisiolgico: enquanto Machado ocupou-se apenas
superficialmente com esse quesito citando um ou outro rgo, Brando esmerou-se em
explicar o funcionamento do sistema respiratrio, dedicando especial ateno aos rgos
responsveis, segundo ela, pela produo do vibrato: o diafragma e a musculatura abdominal.
Esse, alis, outro quesito no qual as duas professoras divergem, uma vez que
para Brando o vibrato (...) produzido por uma oscilao do diafragma conjugada com a
musculatura abdominal (Apndice A). Machado, por sua vez, no menciona os msculos
abdominais. Pode-se inferir que ela se refere implicitamente aos mesmos quando argumenta
que o vibrato pode at comear no diafragma, mas envolve garganta, lbios, etc. (...)
(Apndice C). Porm, o fato de jamais cit-los explicitamente leva-me a concluir que tais

71

msculos so desprovidos de importncia na sua concepo de vibrato, ainda mais se se


considerar o objetivo apresentado por ela para os exerccios respiratrios sugeridos no incio
da sua aula: levar o estudante de flauta a ter uma conscincia corporal a respeito do
diafragma. J para Brando, os exerccios prescritos visam desenvolver o mecanismo que
vai proporcionar mais presso na sada do ar (...) e mais sustentao ao som, mecanismo este
composto, segundo ela, como visto, pelo conjunto diafragma/musculatura abdominal.
Brando afirma ainda que esse mecanismo o mesmo que faz funcionar a
tosse. Embora no estabelea essa mesma analogia, Machado associa os impulsos do vibrato a
um princpio igualmente simples: o sopro dirigido contra uma vela imaginria. Ambas
divergem, entretanto, quanto a um importante detalhe: conforme o mtodo de Brando os
impulsos projetam o abdome para fora, ao passo que no mtodo de Machado h o natural
recuo do abdome.
Por fim, quando questionadas sobre o tempo mdio necessrio para que um
aluno assimile a tcnica de produo do vibrato ensinada por cada uma, ambas mencionam
um horizonte de curto e outro de longo prazo. Com relao ao de curto prazo, Brando afirma
que em dois meses um aluno aplicado capaz de fazer nota longa com um vibrato bonito
(Apndice A). A projeo cronolgica de Machado semelhante: De maneira geral, afirma
ela, em pouco tempo (cerca de quatro a oito aulas...) essa tcnica assimilada e todos
conseguem produzir o vibrato logo (Apndice C). Considerando-se a hiptese de que essas
quatro a oito aulas sejam distribudas no sistema de uma aula semanal, tem-se um a dois
meses, e neste ltimo caso, o mesmo tempo previsto por Brando. Contudo, enquanto
Brando especifica que esse o tempo necessrio para que um aluno aplicado consiga
fazer uma nota longa com um vibrato bonito, Machado mais otimista, pois afirma que
nesse mesmo tempo, ou metade dele, todos conseguem produzir o vibrato logo.
No horizonte a longo prazo, Brando, igualmente mais especfica, estabelece o

72

prazo de um ano para que um aluno aplicado se torne capaz de tocar com um som de
qualidade usando vibrato em todas as notas ou apenas nas notas que quiser (Apndice A). J
Machado prefere no fixar limites temporais, afirmando apenas que a maturidade
interpretativa e a 'personalidade' prpria de cada um vai se definindo e se desenvolvendo
gradativamente e em tempos diferentes para cada aluno (Apndice C).
Passe-se finalmente para a categoria que tem como nico representante aqui o
professor Celso Woltzenlogel. Como h apenas um exemplo dessa categoria metodolgica,
em vez de analis-la primeiro isoladamente, como se fez com as demais, inicie-se com ela
uma abordagem mais global, na qual o cotejo se dar entre metodologias de categorias
distintas.
Tal qual a praxe de Machado na sua aula demonstrativa, Woltzenlogel no se
ocupa com instrues fisiolgicas a respeito do vibrato, at porque, ao contrrio de Brando,
que na sua aula enfatiza a importncia de se saber em que parte do corpo os impulsos do
vibrato so produzidos, esta uma questo que no interessa para ele, como ficou claro na sua
entrevista (cf. Apndice E). Ocupa-se Woltzenlogel, porm, com instrues concernentes a
uma respirao eficiente, reservando um captulo do seu mtodo para o que chama de
respirao diafragmtica, no qual prope alguns exerccios. Segundo Woltzenlogel (2008.
v. 1, p. 34), graas respirao diafragmtica que os pulmes podem desenvolver toda a
sua capacidade e o diafragma pode impulsionar de maneira mais controlada a coluna de ar.
Ele chega a afirmar que o carro-chefe da sua metodologia de ensino composta pela dupla
respirao e vibrato (cf. Apndice E).
Dos professores pesquisados, Machado a nica, alm de Woltzenlogel, a usar
a expresso respirao diafragmtica. A diferena entre ambos reside no fato de que para
Machado, respirao diafragmtica sinnimo de apoio do diafragma (cf. Apndice C), e
este, segundo ela, acionado continuamente, produz o vibrato. J para Woltzenlogel (2008. v.

73

1, p. 34), a respirao diafragmtica resulta da ao do diafragma de impulsionar de maneira


mais controlada a coluna de ar. Mas ele jamais associa essa ao produo do vibrato.
Brando concorda com Machado quanto ao emprego do diafragma na produo
do vibrato, mas acrescenta a ao dos msculos abdominais. O uso destes admitido por
Coelho e por Kimachi na produo do vibrato, mas ambos rejeitam veementemente que o
mesmo seja produzido a partir do diafragma, atribuindo sua produo garganta.
Woltzenlogel (2008. v. 1, p. 76), por sua vez, recomenda que nunca se produza o vibrato na
garganta, afirmando que o mesmo causa um efeito extremamente desagradvel, opinio esta
compartilhada por Brando e por Machado.
Para Kimachi, essa viso negativa se deve no ao vibrato de garganta em si,
mas ao vibrato mal feito, executado com a garganta tensa e fechada (cf. Apndice B),
produzindo o que ele chama de vibrito ou vibrato de cabrito (Kimachi, 2002, p. 15).
Coelho compartilha essa ressalva de Kimachi e tambm adverte sobre os riscos do emprego
inadequado da garganta para a execuo do vibrato, como j relatado, na anlise isolada das
metodologias desses dois postuladores do vibrato de garganta.
Naquela ocasio viu-se que essa discusso conecta-se com a que diz respeito
necessidade de variar o uso do vibrato, idia esta muito enfatizada por Coelho e por Kimachi,
que inclusive ilustraram visual e sonoramente certas gradaes de vibrato atravs da alterao
da amplitude e da velocidade de suas ondas. Dentre os professores pesquisados, esses dois
sobretudo Coelho foram os que mais se aprofundaram nesse pormenor, mas Woltzenlogel
(2008. v. 1, p. 76) tambm aborda a questo, ainda que com menos profundidade, quando
afirma a necessidade de dosar o emprego do vibrato para no cansar o ouvinte e quando
assevera que segundo o significado da frase musical, o vibrato pode ser mais ou menos
intenso (...)
Machado no trata desse assunto na sua aula, mas sim no questionrio, quando

74

argumenta que algumas obras musicais, dependendo do estilo e perodo da histria da


msica, exigem um som com mais ou menos vibrato ou at mesmo um som 'liso', sem o uso
total do vibrato (Apndice C).
Brando no aborda esse quesito, ou ao menos no o faz explicitamente.
Talvez pretenda deix-lo implcito quando trata, na sua aula, da importncia do domnio dos
impulsos diafragmtico-abdominais uma vez que, segundo ela, no se toca sempre com nem
sempre sem vibrato, mas durante a execuo mescla-se esses dois padres. De qualquer
forma, o que est explcito aqui apenas o emprego de dois padres de som: o com vibrato e
o liso ou sem vibrato.
A propsito, dois dos professores pesquisados se destacam na importncia que
do necessidade de tambm se emitir um bom som sem vibrato. Machado, por exemplo,
afirma:

Acho MUITO IMPORTANTE para um bom flautista ter o domnio do vibrato bem
como ter o domnio de um bonito som sem vibrato porque isso vai torn-lo um
melhor intrprete (). Esse domnio sonoro de saber fazer um som bonito e
encorpado, tanto com vibrato como sem vibrato ser, portanto, mais um recurso que
o flautista ter para ser um bom intrprete, para fazer as nuances exigidas por cada
obra a ser interpretada (Machado, Apndice C, grifo da autora).

Kimachi vai mais longe ao asseverar que imprescindvel saber tocar sem
vibrato tambm e argumenta que quem s toca com vibrato pode estar usando-o para
esconder problemas de afinao alm de atrapalhar o senso de ritmo (...) (Apndice B).
Se nisso Machado concorda com Kimachi, em outro quesito ela discorda de
Coelho. Com efeito, aps afirmar que a sua tcnica de produo do vibrato tem como
primeiro suporte o diafragma, continua: entretanto, o vibrato pode at comear no
diafragma, mas envolve, tambm, garganta, lbios, etc... (Apndice C). Coelho, por sua vez,
alm de negar categoricamente a possibilidade de se fazer vibrato a partir do diafragma, como
j visto, tambm nega com igual veemncia o uso dos lbios na obteno do mesmo ao

75

afirmar na sua aula que os lbios no tm nada a ver com o vibrato.


Considere-se tambm, ainda com relao a esses dois professores, mais uma
questo: Coelho associa as informaes que circulam nos meios flautsticos acerca do
chamado vibrato de diafragma e tambm do produzido via msculos abdominais a uma
tradio provinda de discursos comuns a executantes de outros instrumentos, tais como o
obo e o trompete (cf. Apndice D). No caso especfico de Machado essa associao se
confirma, uma vez que ela afirma ao final da sua aula demonstrativa que a tcnica de
produo do vibrato l exposta foi-lhe ensinada pelo seu primeiro professor de flauta: o
obosta Wascyli Simes dos Anjos.
O interessante dessa associao feita por Coelho e confirmada pela experincia
pessoal de Machado que, salvo seja esta uma grande coincidncia, isto mostra ser possvel
rastrear provveis interferncias extrnsecas no modus operandi de certas correntes de ensino
de um dado instrumento, assunto este, contudo, que escapa ao objetivo do presente estudo. De
qualquer forma, no que concerne temtica aqui em foco o vibrato na flauta transversal
possvel esboar, a partir dos dados colhidos, um breve rastreamento das fontes de informao
que embasaram a praxe dos professores pesquisados. Por exemplo, os muitos pontos comuns
diagnosticados entre a praxe docente de Coelho e de Kimachi podem ser atribudos ao simples
fato de Kimachi ter sido aluno de Coelho e ter trabalhado com o mesmo a temtica do vibrato,
conforme informou o prprio Coelho em entrevista (Apndice D). Kimachi afirmou, em
resposta ao questionrio, haver passado tambm por professores que postulavam o vibrato
pelo diafragma (cf. Apndice B), mas no carrega destes nenhuma influncia. Coelho, por sua
vez, afirmou que sempre tocou com vibrato, mas teve vrios professores que tentaram
ensinar-lhe a ensinar vibrato, porm usando artifcios que ele demonstrou reprovar (cf.
Apndice D). Quanto tcnica que utiliza para ensinar vibrato, no atribuiu procedncia
alguma.

76

Brando aprendeu a desenvolver a tcnica do diafragma para o vibrato com o


professor Norton Morozowicz, embora afirme haver desenvolvido sua prpria maneira de
ensinar esta tcnica, procurando tornar o caminho mais claro e acessvel (Apndice A).
Woltzenlogel no precisou passar por nenhum processo de aprendizagem para produzir o
vibrato, sendo o mesmo para ele uma habilidade inata (cf. Apndice E). J a sua metodologia
de ensino do vibrato traz literalmente a sua assinatura atravs do seu Mtodo Ilustrado de
Flauta.
Fazendo-se uma breve conexo ente a investigao esboada acima e a
pesquisa histrica registrada no captulo anterior, pode-se chegar aos seguintes resultados: a
metodologia de ensino do vibrato utilizada pela professora Machado fundamenta-se em
informaes obtidas com o seu primeiro professor de flauta, o obosta Wascyli dos Anjos
(confirmando a associao feita por Coelho), e usando a terminologia vibrato de diafragma
empregada pela primeira vez por Praetorius no sculo XVII; a metodologia utilizada pelo
professor Kimachi fundamenta-se, dentre outras possveis, em informaes obtidas com o
professor Coelho (no a tcnica de ensino em si, mas o objeto ensinado), cujo mtodo de
transmisso possui forte semelhana com o esboado por Galway (1982), que produz o
vibrato puramente larngeo, conforme terminologia cunhada por Grtner (1973), que, por sua
vez, atualiza dando uma nova nomenclatura o vibrato com as cordas vocais postulado
por Schwedler no final do sculo XIX; a metodologia utilizada pela professora Brando
fundamenta-se em informaes obtidas com o professor Norton Morozowicz (no a tcnica de
ensino em si, que foi desenvolvida pela prpria Brando, mas o objeto ensinado), que postula,
portanto, o vibrato predominantemente torcico-abdominal, conforme, mais uma vez,
denominao utilizada por Grtner (1973), que assim re-batizou o vibrato de peito
postulado inicialmente por Delusse no sculo XVIII.
perfeitamente possvel ir alm nessa tentativa de reconstruo dessa espcie

77

de rvore genealgica do processo de ensino do vibrato flautstico, procurando as pontes,


os nomes aqui ignorados, que ligam os mestres do presente aos do passado. O material
disponvel, porm, no permite o preenchimento dessas lacunas. Ademais, os objetivos
norteadores desta pesquisa no obrigam necessariamente que se prossiga nesse trajeto. Como
j explanado, tratou-se aqui de esboar um breve rastreamento das fontes que embasaram a
praxe dos professores pesquisados, tendo-se como fundamento os dados colhidos nas suas
aulas, entrevistas e publicaes, alm da citada pesquisa histrica. Foi exatamente o que se
fez.
Por fim, cabem aqui alguns esclarecimentos acerca da descrio das aulas dos
professores Brando, Coelho, Kimachi e Machado. Constata-se de modo geral que as
informaes dadas por Brando e por Coelho nas suas respectivas aulas so mais volumosas e
detalhadas do que as prestadas por Kimachi e por Machado. Lembre-se, todavia, em favor
destes ltimos, que o material obtido das suas praxes docentes sobre o vibrato foi
essencialmente colhido de uma aula demonstrativa, e portanto realizada num ambiente
simulado e improvisado, num dos intervalos dos seus tantos afazeres, ao passo que os
professores Brando e Coelho achavam-se no calor do real ambiente da sala de aula de um
festival de msica, cercados de alunos provindos de diversos recantos do Brasil e vidos por
novas informaes.
Acrescente-se ainda que o objetivo desta pesquisa passou muito longe de medir
o conhecimento dos sujeitos pesquisados a respeito do objeto de estudo. O confronto
estabelecido entre as diferentes metodologias visou to somente aprofundar a discusso,
esclarecer a temtica, lanar uma luz sobre um ou outro ponto obscuro deste que ,
indubitavelmente, um dos mais polmicos temas da tcnica flautstica.

78

2.8 EPLOGO

Na concluso do captulo anterior afirmou-se que o cenrio atual da praxe do


vibrato flautstico no Brasil reflete as concluses a que chegaram trs autores do final do
sculo XX, a saber, Grtner, Galway e Toff. E de fato, quando se l, por exemplo, a descrio
do vibrato diafragmtico feita por Toff, v-se que praticamente a mesma feita por Brando
para o seu vibrato diafragmtico-abdominal61. Por outro lado, pode-se averiguar que os
exerccios propostos por Coelho para a obteno do vibrato so idnticos aos prescritos por
Galway, como j visto.
Brando, Machado e Woltzenlogel compartilham a rejeio ao vibrato de
garganta claramente atestada por Toff, embora Machado admita a participao da garganta no
vibrato que produz. Levando-se em conta esse seu discurso, pode-se concluir que, luz dos
experimentos feitos por Grtner, o vibrato empregado por Machado o do tipo misto
(larngeo-torcico-abdominal). J o vibrato ensinado por Brando basicamente o
predominantemente torcico-abdominal. Este tipo , por sua vez, rejeitado por Coelho e por
Kimachi, que postulam o vibrato puramente larngeo.
Essa babel de preferncias e rejeies, j aludida na parte introdutria desta
pesquisa, jocosamente registrada por Galway (1982, p. 105) quando ele escreve que o
vibrato outro assunto no qual os especialistas discordam violentamente, e todos eles esto
certos62. Rnai (2008a, p. 168), em tom mais srio, segue uma trilha similar quando afirma

61

Cabem, portanto, para a mesma, bem como para a abordagem postulada por Machado, as correes sugeridas
para a descrio de Toff no que diz respeito inoperncia vibratria do diafragma e ao da musculatura
torcica auxiliando os msculos abdominais na produo dos impulsos vibratrios. Coelho e Kimachi tambm
ignoram o trabalho dos msculos torcicos quando falam da possibilidade desaconselhvel, para eles de se
fazer vibrato via msculos abdominais.
62
Vibrato is another subject on which experts violently disagree, and all of them are right.

79

que certamente vibrato correto aquele que melhor funciona para cada indivduo.
Essas afirmaes poderiam, em princpio, soar como uma tentativa de seguir o
caminho mais fcil da conciliao, como uma forma de lavar as mos, de fugir do embate
aparentemente inevitvel. No, esse no o caminho mais fcil, mas seguramente o caminho
verdadeiro. A propsito, Grtner no s afirma e comprova que no existe apenas uma forma
de se obter o vibrato de sopro, como j visto, como tambm, para alm das discusses
fisiolgicas, recorre ao perfil psicolgico para explicar a aptido de um dado indivduo para a
produo de um determinado tipo de vibrato em detrimento de outro. Assim, ele argumenta
que cada estrutura mental possui um conseqente reflexo na forma de se expressar atravs dos
gestos, da mmica, da fala, e tambm da msica, e a escolha da modalidade de vibrato segue
o mesmo critrio. Cabe ao professor a tarefa de discernir qual o tipo de vibrato o aluno tende
a executar. Ser esse o vibrato ideal para o estudante em questo. E como passar da mera
aptido para o vibrato de fato? Com exerccios de apoio torcico-abdominal63 para o vibrato
produzido por essa via (bem como para o misto), e com exerccios de impulsos larngeos64
para se obter o vibrato correspondente (Grtner, 1973).
Pode-se at discutir a validade do argumento psicolgico utilizado por Grtner
para explicar a diversidade dos tipos de vibrato. Leve-se em conta, porm, que tal argumento
usado como um reforo terico para o que j se tinha comprovado na prtica. 65 Por outro
lado, o que Grtner prope to somente a adoo, por parte do professor de flauta, de uma
postura flexvel e reflexiva, capaz de fazer brotar do aluno aquilo que ele j traz de forma
inata,66 em vez da tentativa de enxertar nele algo que lhe parece espontneo e natural, mas

63

Como os exaustivamente trabalhados por Brando nas suas aulas, bem como os apresentados por Machado.
Como os propostos por Coelho e por Kimachi.
65
Alm do perfil psicolgico convm considerar tambm (e talvez principalmente) a conformao fisiolgica de
cada um como outra variante. H, alis, outros recursos, alm do vibrato, cuja forma de produo no
uniforme. Um dos exemplos o frulatto, conforme j comentado na introduo desta pesquisa.
66
Como salientaria Woltzenlogel.
64

80

que para o aluno pode ser forado e artificial67. A forma diversificada de se fazer vibrato, e
num mesmo instrumento,68 s mais uma entre tantas outras diferenas existentes entre uma
pessoa e outra. Assim, tudo me leva a considerar que, do ponto de vista didtico, a postura
integradora proposta por Grtner o caminho mais seguro para se evitar eventuais dispndios
desnecessrios de energia e de tempo.
Por fim, o que mais importa a boa aplicao do vibrato, e esta pesquisa
ficaria incompleta se lhe faltasse um tpico que abordasse exatamente a contextualizao do
vibrato em algumas peas do repertrio flautstico. O captulo seguinte preencher essa
lacuna.

67

Schwedler j havia constatado no final do sculo XIX que alguns dos que tentavam produzir o vibrato com as
cordas vocais no conseguiam faz-lo, como j visto no captulo anterior.
68
No s na flauta que essa diversidade ocorre. No violino, por exemplo, h o vibrato de pulso e o de brao, e
a exemplo do acontece na flauta com o vibrato torcico-abdominal e o larngeo, cada um deles tem suas
desvantagens e compensaes. Por exemplo, o vibrato de brao tem a desvantagem de ser mais lento do que o de
pulso, mas em compensao mais intenso.

81

CAPTULO 3
SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO EM TRS PEAS DO
REPERTRIO FLAUTSTICO DO SCULO XX

3.1 PRLOGO

Por que peas do repertrio flautstico do sculo XX? Simplesmente porque


nesse sculo a flauta do sistema Boehm j estava devidamente globalizada, de modo que se
pode afirmar com segurana que os autores das trs composies aqui abordadas tinham esse
mesmo modelo em mente quando as conceberam.
Alm desse critrio temporal, o fator numrico tambm regeu a escolha das
peas. Assim, foram selecionadas obras camersticas com configuraes mnimas: uma para
flauta solo (Syrinx de Claude Debussy), outra para flauta e piano (Valsa Choro de Francisco
Mignone) e uma terceira para flauta e violo (Caf 1930 segundo movimento da Sute
Histria do Tango de Astor Piazzola).
oportuno explicar o porqu da escolha dessas trs peas: Syrinx, por ser a
mais importante obra para flauta solo do sculo XX e uma das mais importantes de toda a
histria do instrumento; a Valsa Choro, pela sua dolncia (na sua seo A) e leveza (na sua
seo B); o Caf 1930, pela sua fora expressiva. E nos trs casos, pela imperiosa razo de se
tratarem de peas que admitem quer pelo andamento, quer pela configurao rtmica, quer
pelo carter o emprego do vibrato69.

69

Curiosamente, as trs peas so remissivas: Syrinx remete ao panteo mitolgico da Grcia antiga; a Valsa
Choro, ao Brasil dos sculos XIX e XX, e quanto ao Caf 1930, seu ttulo associado ao da Sute que ele integra
Histria do Tango j claramente remissivo, tanto geogrfica quanto cronologicamente.

82

Primeiro ser feita uma breve apresentao e descrio formal das peas, com
uma ateno especial voltada para a linha meldica da flauta, uma vez que ser esta a matriaprima do objeto deste captulo. Posteriormente dar-se-o as sugestes para a aplicao do
vibrato, o que implicar em certas decises interpretativas nem sempre rigorosamente fiis s
prescries da partitura. Nesses casos, comungar-se- com a idia defendida por Giovanni
Gentile, segundo a qual a execuo/interpretao, longe de ser uma fiel 'reevocao' da
inteno autoral, (...) , mais exatamente, uma livre 'traduo', uma operao subjetiva, da
qual resultam 'criaes' sempre novas e diversas (...) (apud Abdo, 2000, p. 17).
Quando das sugestes para a aplicao do vibrato sero abordados quase todos
os conceitos tratados nas praxes docentes exploradas no capitulo anterior. Para a pea Valsa
Choro, levar-se- em conta tambm, no que se refere questo estilstica, a abalizada opinio
do flautista e mdico Leonardo Miranda70, especialista na linguagem do choro, para quem
uma valsa admite o uso de bastante vibrato, ao passo que o choro o dispensa, ou no mximo o
admite com muita parcimnia (cf. Apndice F), e a Valsa Choro, como o prprio ttulo j
denuncia, mescla ricamente esses dois estilos.
Saliente-se, por fim, que, diante de tudo o que j se viu, a discusso vibrato de
diafragma versus vibrato de garganta deixa de ter sentido neste captulo. No fazer musical
avalia-se a qualidade pelo seu produto final, no pelo seu modo de produo.

3.2 SYRINX71

Essa obra para flauta solo, inicialmente intitulada La flte de Pan, foi

70

Leonardo Miranda foi citado por Andr Diniz como o primeiro flautista a gravar um CD s com obras de
Joaquim Callado (2008, p. 101).

83

composta por Claude Debussy (1862-1918) em 1913 para integrar a pea teatral Psych, de
Gabriel Mourey, baseada no poema das Metamorfoses de Ovdio, que relata, dentre muitos
outros episdios mitolgicos, o encontro de Pan (deus da mitologia grega dotado de corpo de
homem, patas e chifres de bode, e um sobre-humano apetite sexual) com a bela e virgem ninfa
Syrinx. A beleza da ninfa chama a ateno de Pan, que logo dela se aproxima rogando-lhe que
ceda aos seus anseios luxuriosos. A ninfa, assustada, desata a correr, mas Pan a persegue e a
alcana. Porm, ao abra-la no tem Syrinx em seus braos, transformada que foi em
canios. Estes, agitados pelo suspiro de frustrao de Pan, produzem um doce som. Comovido
com o que acabara de ouvir, o deus colhe alguns canios de tamanho desigual e une-os com
cera, fabricando assim uma flauta, e a chama de Syrinx, em homenagem bela ninfa (Rnai,
2008b).
Syrinx (a pea musical) situa-se num perodo de transio entre a linguagem
tonal e ps-tonal, possuindo alguns elementos caractersticos dessa metamorfose, tais como:
tonalidade ambgua, uso de fragmentos de escalas diversas (cromtica, de tons inteiros,
pentatnica, modal, etc.), valorizao da sonoridade (atravs da explorao do registro, da
dinmica e at de ornamentos), construo livre de frases, etc. Este ltimo elemento em
particular torna intil qualquer tentativa de estabelecer uma quadratura, pois suas frases
possuem as mais dspares dimenses.
A pea composta por trs partes, e Debussy delimitou claramente cada uma
dessas partes anotando uma expresso indicativa de andamento no comeo de todas elas. A
primeira parte Trs modr vai do compasso 1 ao 8, a segunda un peu mouvement,
mais trs peu , do compasso 9 ao 25 (segundo tempo), e a terceira au mouvt., trs modr
do levare do compasso 26 ao 35, em cujo final localiza-se a Coda (segundo tempo do
compasso 31 em diante), identificada pela expresso en retenant jusqu' la fin.
71

As partituras desta e das outras duas peas esto disponveis no Anexo A.

84

Pode-se classificar esse esquema formal como exposio-desenvolvimento-reexposio (forma ternria). Entretanto, na segunda parte (desenvolvimento) o contraste em
relao primeira (exposio) no ocorre em funo de uma mudana de centro tonal nem
pelo surgimento de um novo material motvico, mas to somente pela mudana de registro (o
mesmo tema inicial transposto uma oitava abaixo) e de dinmica (mezzo forte como ponto de
partida da primeira parte, e piano, da segunda).
A armadura de clave indica a tonalidade de R b maior ou Si b menor, mas no
se pode afirmar com certeza uma dessas tonalidades. O que se percebe ao longo da pea a
polarizao de certos centros tonais, e as duas formas mais efetivas que Debussy utilizou para
impor uma nota como centro foi prolongar a sua durao ou repeti-la constantemente. Nesse
sentido, o si b o centro tonal de quase toda a pea, sendo uma das excees o seu fragmento
final a Coda , que tem como centro tonal o r b, confirmando assim a j salientada
ambigidade tonal.

3.2.1 SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO

PRIMEIRA PARTE
Syrinx (a pea musical) a voz de Pan, assim como a da ninfa. ao mesmo
tempo sujeito (a ninfa) e objeto (a flauta) (Rnai, 2008b). Sendo assim, pode-se entender a
primeira parte da pea (compassos 1 a 8), predominantemente aguda, como a representao da
bela e virgem ninfa Syrinx. Pode-se associar a virgindade com a inocncia, e esta com uma
pureza pueril incompatvel com o calor e dramaticidade aludidos pelo vibrato. Logo,
recomendvel que nesse trecho inicial, associado figura da ninfa, opte-se por uma execuo
se no totalmente isenta de vibrato, ao menos com pouco vibrato, e nas poucas vezes em que

85

este for usado, que o seja com pequenas amplitude e velocidade. Sugere-se portanto, nessa
primeira parte da pea, jamais vibrar as notas para as quais esteja indicada a dinmica mezzo
forte ou que se localizem no decorrer ou no auge de um crescendo.
Com base nesses parmetros, a primeira frase da pea (compassos 1 e 2), com
dinmica base mf e um decrescendo no seu final, s admite vibrato na sua ltima nota. J a
segunda frase (do compasso 3 ao segundo tempo do compasso 5), cuja referncia volumtrica
inicial no mais o mf prescrito no primeiro compasso, mas o decrescendo registrado no
segundo (fazendo com que a dinmica fique em torno do mp ou p), admite vibrato em todas as
suas colcheias (pontuadas ou no), inclusive como forma de diferenciar a execuo das duas
frases72. Sua ltima nota (si 3, semnima, auge de um crescendo), no entanto, deve ser
executada sem vibrato.
Segue-se uma rpida interveno com notas que remetem a uma escala
pentatnica (terceiro tempo do compasso 5), que serve de ponte entre a frase anterior e a
seguinte. Embora seja formada por notas cuidadosamente escolhidas 73, boa parte das quais
sero repetidas e prolongadas a seguir, essa interveno pentatnica evoca um despreocupado
deslizar labial sobre a flauta Pan, ou, voltando ao buclico cenrio mitolgico, uma ligeira
rajada de vento sobre os canios alusivos a Syrinx, produzindo sons aleatoriamente distintos.
o som da natureza. Aqui o vibrato no somente dispensado como tambm inexeqvel,
dada a agilidade da breve passagem.
Os compassos 6 a 8 integram a ltima frase dessa primeira parte, frase esta
formada por cinco notas, sendo que as trs primeiras (situadas nos compassos 6 e 7) repetem e
prolongam as trs primeiras notas da citada interveno pentatnica. O ltimo compasso

72

Lembre-se contudo que o vibrato aqui recomendado deve sempre ser executado com amplitude e velocidade
pequenas.
73
A fuso dessas cinco notas com as cinco da frase seguinte (compassos 6 a 8) resulta num fragmento do modo
Elio. Para complet-lo, basta o acrscimo do sol b, que pode ser encontrado no compasso 5 (no qual tambm se
localiza a tal interveno pentatnica), sob a forma de f#.

86

dessa primeira parte (compasso 8) traz uma novidade: a primeira apario da nota mi bemol,
que se destaca como clmax meldico da seo74, para dar lugar em seguida ao si bemol
(centro tonal dessa primeira parte) que encerra a seo. Convm que todas essas notas sejam
executadas sem vibrato. As que se localizam dentro do alcance do crescendo (compassos 6 e
7), por causa dos parmetros estabelecidos mais acima, e as demais, como forma de salientar
os sutis elementos de contraste entre essa parte da pea e a prxima, como se ver logo a
seguir.

SEGUNDA PARTE
Props-se que se enxergasse na seo anterior a figura da virgem ninfa Syrinx.
Em funo dos seus apangios recomendou-se bastante vigilncia quanto ao emprego do
vibrato, ora evitando us-lo, ora empregando-o com amplitude e velocidade modestas. J esta
segunda parte tem como ponto de partida o mesmo tema inicial da primeira, mas na oitava
inferior. Essa voz grave pode ser vista como retratando a figura do deus Pan, anttese da
ninfa Syrinx, sobretudo no que concerne pureza desta (uma virgem) em contraposio
irrefrevel luxria daquele.
Portanto, se para retratar Syrinx props-se vigilncia no vibrato, nada mais
lgico que se opte por afrouxar aquela vigilncia ao retratar Pan, usando o vibrato
inclusive como mais um elemento de contraste entre as duas partes. Assim sendo, convm
vibrar todas as colcheias pontuadas dos compassos 9 e 10 (contrastando com as mesmas
figuras dos compassos 1 e 2, para as quais recomendou-se a execuo sem vibrato), mas com
uma pequena amplitude em funo da dinmica piano, podendo, contudo, ser um vibrato

74

Raridade nessa primeira parte, o mi b ser uma nota bastante usada na seo seguinte, compondo a escala
pentatnica dos compassos 10 e 11 (ltimo tempo daquele e primeiro quarto de tempo deste) e do compasso 12
(primeiro tempo), e sendo centro tonal de um dos seus fragmentos (compassos 14 e 15, nos quais o mi b aparece
reiteradamente). Depois dessas abundantes aparies na segunda parte, o mi b s volta a soar na Coda, e apenas
duas vezes (compassos 34 e 35), como ante-penltima e penltima nota da pea.

87

veloz (outro elemento de contraste com relao seo anterior, uma vez que l recomendouse sempre pequena velocidade nos poucos vibratos sugeridos). As semnimas dos compassos
11 e 12 podem ser adornadas com um vibrato de mdia amplitude por integrarem ambas o
auge de um crescendo previamente prescrito. O mesmo sugere-se para as trs colcheias do
compasso 13 em virtude da dinmica mezzo forte, sendo que para a terceira colcheia
recomenda-se essa amplitude apenas no comeo de sua emisso, diminuindo-a logo em
seguida, conforme o decrescendo ali indicado. Para a semnima do compasso 14, cabe um
vibrato de pequena amplitude.
Os compassos 18 e 19 seriam uma repetio dos compassos 16 e 17 no fosse
o salto de 9 maior ocorrido entre o segundo e o terceiro tempo do compasso 19, quebrando o
padro meldico estabelecido pelos compassos 16 e 17, encerrado por um salto de 8 justa.
Essa assimetria foi sutilmente salientada por Debussy ao prescrever um decrescendo para o
salto de 8 e um crescendo para o de 9. Ora, pode-se enfatizar ainda mais essa quebra de
padro, executando-se lisa a ltima semnima do compasso 17 (salto de 8 em decrescendo) e
com vibrato a ltima semnima do compasso 19 (salto de 9 em crescendo). J as notas bases
dos dois saltos (segundo tempo dos compassos 17 e 19) comportam um vibrato de pequena
amplitude.
A j citada ltima semnima do compasso 19 funciona tambm como levare de
uma espcie de subseo (levare do compasso 20 ao segundo tempo do compasso 25) dentro
dessa segunda parte, na qual se localiza o anti-clmax da pea. Embora a dinmica aqui seja
pouco vigorosa (algo entre o mp e o mf), esse o trecho de maior mobilidade rtmica da pea,
encontrando-se aqui o compasso com maior nmero de notas (compasso 22, com vinte notas),
os nicos trinados (compassos 23 e 24) e a nica appoggiatura tripla (compasso 24). A
demanda por energia flagrante, podendo-se perfeitamente associar esse trecho pressurosa
corrida de Pan ao encalo da aflita ninfa. Destarte, sugere-se para as suas colcheias,

88

semnimas e mnima um vibrato de mdia amplitude.


TERCEIRA PARTE
Que rico paradoxo esse de um deus com configurao corprea nem totalmente
humana nem totalmente selvagem, de um deus nada auto-suficiente, uma vez que se sente
carente da bela ninfa, e, por fim, de um deus nada onipotente, uma vez que mesmo desejandoa e correndo ao seu encalo, alcana no a ninfa Syrinx, mas esta transformada em arbusto.
Que frustrao imensa! E esse o contexto especfico que parece estar retratado na terceira
parte da pea (levare do compasso 26 em diante), na qual se localiza o seu clmax meldico
(f bemol 5, compasso 27) e volumtrico (nica vez que se indica um crescendo aps um mf).
Assim, para a semnima e colcheias pontuadas dos compassos 25 e 26 recomenda-se ainda um
vibrato de mdia amplitude, reservando o vibrato de grande amplitude para o si bemol das
semnimas do compasso 27 e da primeira colcheia pontuada do compasso 28 (auge do citado
crescendo). J para o l bemol da segunda colcheia pontuada do mesmo compasso
recomenda-se um vibrato de mdia amplitude, em funo do diminuendo indicado um tempo
antes.
Por fim, Pan se entrega ao inelutvel destino da morte, e parece ser esse o
contexto retratado na Coda (segundo tempo do compasso 31 at o fim), com sua gradual
perda de energia e mobilidade j anunciada no compasso 31 pela expresso retenant jusqu'
la fin e reforada pelo trs retenu do compasso 34. A dinmica tambm vai aos poucos se
esvaindo, ameaa uma ligeira reabilitao no acento do primeiro tempo do compasso 34, mas
j no tempo seguinte volta a arrefecer-se em funo do perdendosi ali indicado, que
desemboca no r bemol final (centro tonal da Coda), que deve soar tanto quanto o permita a
capacidade aerbica do intrprete, mas com uma dinmica cada vez menor, at seu completo
fenecimento.
Quanto ao vibrato, pode-se empreg-lo em todas as semnimas do trecho,

89

desde que seja um vibrato de amplitude e velocidade pequenas, em funo de tudo o que j se
apontou acima. J as mnimas (incluindo a a mnima pontuada final), pela mesma razo,
podem ser executadas sem vibrato algum. Note-se que uma ligadura prolonga o si 3 da
mnima do compasso 33 na semnima do primeiro tempo do compasso 34 sendo que para esta
recomendou-se o uso do vibrato enquanto para aquela, o som liso. Tal recomendao se deu
com o intuito de assinalar o acento prescrito para a citada semnima, empregando-se um leve
vibrato na mesma. Assim, no que se refere ao vibrato, cujo emprego procurou traduzir o ethos
de cada uma das partes, a pea se encerra praticamente tal qual se inicia.

3.3 VALSA CHORO

No h unanimidade quanto data em que Francisco Mignone comps essa


obra. Srgio Barrenechea (1999), por exemplo, aponta o ano de 1956 na sua edio no
publicada da pea. J Aylton Escobar a apresenta com data indefinida. Veja-se, a propsito,
como o maestro Escobar contextualiza e descreve essa msica urbana:

Valsa Choro (19...), para flauta e piano, um exemplo (...) [da] dedicao que
tocava o esprito popular de Francisco Mignone nas madrugadas paulistanas de sua
juventude. Alis, este grande mestre militou com franqueza nos terrenos populares
musicais, como era prtica corrente entre todos os jovens de talento no Brasil da
poca. A flauta o instrumento mais que perfeito para os transbordamentos desta
lrica, alm de servir como nenhum outro, talvez, s exigncias virtuossticas desta
msica urbana, das ruas aos sales da burguesia. Esta Valsa Choro se divide em
trs partes (A-B-A) que distinguem a central como aquela das agilidades de grande
efeito, e as extremas como invlucro dos arrepios atravs dos suspiros apaixonados.
O piano faz as vezes do conjunto de cordas dedilhadas, com baixos floreados, que
habitualmente acompanhava os delrios do instrumento solista (Escobar, [s.d.], p.
14).

Uma vez apresentada a pea, convm aprofundar a sucinta descrio formal

90

transcrita acima. A estrutura fraseolgica da seo A formada por dois perodos de 8


compassos (somando ao todo 16 compassos), cada um seguindo o modelo padro de duas
frases com 4+4 compassos. J a seo B formada por dois perodos de 16 compassos
(somando ao todo 32 compassos), sendo que cada perodo composto por quatro frases de 4
compassos.
O contraste entre as duas sees muito ntido, e determinado
principalmente pelos seguintes aspectos: a seo A est em andamento lento, na tonalidade de
R menor, com uma textura homofnica (melodia acompanhada) e uma linha meldica de
carter mais lrico. J a seo B est em andamento mais movido, na tonalidade de R maior,
com uma textura em que a flauta dialoga com o acompanhamento e uma melodia com carter
mais danante.
A primeira frase da parte A comea com um motivo anacrstico de trs
colcheias (tpico do choro) na linha da flauta, que ser recorrente em toda a seo. Esse
motivo reaparece no s na continuao dessa primeira frase, mas tambm no incio e no
meio de todas as outras frases, funcionando como elemento de coeso. Observam-se tambm
duas tendncias de movimento aps o motivo anacrstico: 1) continuidade (com uma
seqncia de colcheias); 2) repouso (sobre uma semnima, pontuada ou no). O movimento de
repouso predominante na primeira frase, e o movimento de continuidade vai preenchendo
aos poucos as frases subseqentes. Na ltima frase tem-se uma linha contnua s com
colcheias.
Seguindo essa tendncia de aumento gradual da mobilidade rtmica, as figuras
em arpejos e os saltos intervalares tambm vo se intensificando, e a cada frase a melodia
alcana um ponto mais agudo at atingir o pice da seo no ltimo segmento da quarta frase
(mais precisamente no f 5 do compasso 15). Assim, a melodia flui num movimento sinuoso
com um alto grau de unidade garantido pelo uso mnimo de figuras rtmicas (colcheias e

91

semnimas, pontuadas ou no), e simultaneamente consegue evitar a monotonia com


elementos diferenciais que vo gradualmente alimentando o nimo e a fora expressiva a cada
frase.
Na seo B, alm dos elementos de contraste j salientados, h tambm
considerveis diferenas na sua estrutura meldica (em relao seo A), na qual possvel
identificar trs tipos de desenhos meldicos: 1) fragmento de escala com nota pedal (na
primeira e na segunda frase da seo); 2) semnimas pontuadas seguidas de colcheias (na
terceira frase), fazendo uma aluso melodia da seo anterior; 3) notas repetidas em
movimento descendente (na quarta frase dos dois perodos da seo, sendo que no segundo
perodo a ocorrncia desse fenmeno coincide com o clmax meldico da pea, no sol 5 do
compasso 47).

3.3.1 SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO

SEO A
Como j visto, a parte A contm uma onda crescente de mobilidade rtmica e
de saltos intervalares que culminam na ltima frase da seo, onde a mobilidade rtmica
mais intensa e a linha meldica atinge o seu pice no f 5 do compasso 15. A despeito da
prescrio, na partitura, do piano (compasso 1) como nica indicao de dinmica, a onda de
intensificao acima descrita exige tambm uma intensificao do volume, e esta, por sua vez,
interfere na forma com a qual o vibrato empregado.
O primeiro fragmento da primeira frase (compassos 1 a 3) pode ser executado
conforme a dinmica piano. Como o carter da pea no s permite como at recomenda,

92

nessa primeira seo, o uso do rubato, pode-se empreg-lo j no segundo compasso,


prolongando-se sua primeira nota (l 4) e reforando a nfase que esse recurso confere nota
prolongada com um leve vibrato75. Este volta a aparecer na semnima pontuada do compasso
seguinte (primeiro ponto de repouso rtmico) mas ainda com uma pequena amplitude.
Para o fragmento conclusivo dessa primeira frase (levare do compasso 4
primeira metade do compasso 5), sugere-se o acrscimo do par crescendo-decrescendo, cujo
auge ser a semnima pontuada do compasso 4 (sol#, sensvel de L menor), que deve receber
ainda o reforo de um vibrato de mdia amplitude (o mais intenso vibrato at ento). J para a
semnima pontuada do compasso seguinte (l, que delimita o fim da primeira frase na
dominante do tom principal), em funo do decrescendo sugerido e que nele desemboca,
recomenda-se um vibrato de pequena amplitude.
Com o levare do compasso 6 inicia-se a frase conseqente do primeiro
perodo. Para o seu primeiro fragmento (at a primeira metade do compasso 7) sugere-se
tambm o acrscimo do conjunto crescendo-decrescendo, inclusive como uma maneira de
diferenciar sua execuo da forma como se recomendou a execuo do primeiro fragmento da
frase anterior (no qual o conjunto crescendo-decrescendo no foi adicionado). O crescendo se
inicia no compasso 6 e atinge seu auge no primeiro tempo do compasso seguinte, cuja
primeira nota (si b 4) pode ser prolongada (rubato) e reforada com um vibrato de mdia
amplitude, depois do qual entra em ao o decrescendo, que desemboca no l 3 da semnima
pontuada do compasso 7, para o qual sugere-se um vibrato de pequena amplitude. Segue-se o
segmento conclusivo dessa frase conseqente (levare do compasso 8 primeira metade do
compasso 9, que vai tambm concluir o primeiro perodo), e para o qual se recomenda uma
execuo predominantemente linear no que se refere dinmica, usando o piano como

75

Note-se que o l a nota pilar do compasso, sendo a fundamental do acorde de L menor executado pelo piano
e a tnica dessa primeira frase, concluda na dominante do tom principal.

93

referncia76. O f 4 do compasso 8 tem uma nfase meldica e rtmica nesse contexto, por ser
a nota mais aguda do segmento e por receber um ponto de aumento, destacando-se das demais
colcheias. Recomenda-se, assim, para essa nota, uma leve inflexo positiva de volume bem
como o reforo de um vibrato de pequena amplitude. Para as duas ltimas notas do perodo
(primeira metade do compasso 9) convm a execuo em decrescendo.
A primeira delas (mi 4, semnima) apenas uma appoggiatura harmnica,
devendo, por essa razo, ser executada sem qualquer nfase, e portanto sem vibrato. Este
reaparece na curta nota seguinte (r 4, colcheia), para a qual se recomenda um vibrato veloz e
de pequena amplitude, finalizando o primeiro perodo da seo.
No segundo perodo, como j relatado, tem-se uma intensificao gradual da
mobilidade rtmica e dos saltos intervalares, o que requer igualmente uma intensificao
gradual da dinmica, e portanto tambm do vibrato.
Para a primeira frase desse perodo (levare do compasso 10 primeira metade
do compasso 13), por exemplo, recomenda-se o mezzo piano como dinmica base. Convm
guarnecer o contorno meldico ascendente-descendente do seu primeiro segmento (levare do
compasso 10 primeira metade do compasso 11) com um crescendo-decrescendo, iniciandose o crescendo no levare do compasso 10 e culminando-se no segundo tempo do mesmo,
quando se inicia o decrescendo, que logo desemboca na semnima pontuada do compasso
seguinte. A primeira colcheia do compasso 10 pode ser executada com um vibrato de pequena
amplitude; j para a terceira colcheia do mesmo (d 5, pice meldico e volumtrico do
segmento), cabe um vibrato de mdia amplitude bem como o emprego do rubato,
prolongando-se ligeiramente a sua durao. Para a ltima nota do segmento (r 4, semnima
pontuada do compasso 11), o vibrato mais apropriado o de pequena amplitude.

76

De modo anlogo ao que ocorreu no primeiro segmento da primeira frase, mas divergindo com o que se deu na
execuo do segundo fragmento dessa mesma frase.

94

Segue-se o segmento conclusivo da primeira frase desse segundo perodo


(levare do compasso 12 primeira metade do compasso 13), com um contorno meldico
descendente-ascendente (o inverso do que ocorreu com o segmento anterior), apesar do qual
recomenda-se igualmente o uso do conjunto crescendo-decrescendo na sua execuo,
localizando-se o seu pice volumtrico exatamente na nota mais grave do trecho (f# 3 do
compasso 12), que deve ser executada com um vibrato de mdia amplitude. Cabe tambm a o
emprego do rubato, prolongando-se essa mesma nota. J a ltima nota dessa primeira frase (r
4, semnima pontuada do compasso 13) requer um vibrato de pequena amplitude, mais
compatvel com a dinmica base (mp).
Chega-se, por fim, ltima frase da seo (levare do compasso 14 ao
compasso 17/18), composta, como j visto, por uma linha contnua s com colcheias, sendo a
ltima nota a nica exceo. Temos aqui, pois, o pice da mobilidade rtmica da seo, alm
do seu clmax meldico no f 5 do compasso 15. Assim sendo, sugere-se para esse trecho o
mezzo forte como dinmica base.
O conjunto crescendo-decrescendo tambm aqui necessrio, iniciando-se o
crescendo no segundo tempo do compasso 14, atingindo seu pice no f 5 do compasso 15 e
mantendo-se seu vigor at o d# 5 do compasso seguinte, depois do qual inicia-se o
decrescendo, que se afunila em direo ao r 4 do compasso 17/18, que deve ser executado
em mezzo piano e com um vibrato de pequena amplitude.
J o si 4 do segundo tempo do compasso 14, ponto de partida do crescendo
acima citado, convm que seja adornado com um vibrato de mdia amplitude, o mesmo
ocorrendo com o segundo l 4 do compasso 15.
O d# 5 (sensvel de R menor) do compasso 16, por sua vez, uma das notas
que integram o pice volumtrico de toda a seo, pode perfeitamente ser executada com um

95

vibrato de grande amplitude77, e todas as notas contempladas com vibrato neste pargrafo
podem tambm ser usadas como ponto de apoio de um rubato.

SEO B
Chega-se por fim seo B, de carter mais danante. Aqui os rubatos
desaparecem por completo e o andamento Piu vivo torna impossvel o emprego do vibrato nas
abundantes colcheias. Os trinados nas mnimas pontuadas tambm excluem qualquer
possibilidade de vibrato nas mesmas. As nicas figuras que permitem o uso do vibrato so as
semnimas pontuadas dos compassos 27, 29, 43 e 45, e a mnima pontuada do compasso 49.
A partitura prescreve o mezzo forte como dinmica base de toda essa seo.
Sugere-se, contudo, a adoo do forte na sua ltima frase (compassos 47 a 50/51), uma vez
que nela se concentra o clmax de toda a pea. Assim, a mnima pontuada do compasso 49
deve ser adornada com um vibrato de grande amplitude. J para as supracitadas semnimas
pontuadas, todas dentro da dinmica mf, o vibrato de mdia amplitude o que melhor se lhes
enquadra.
De acordo com a partitura, a pea se encerraria a. Todavia, na sua execuo
recomendvel proceder a re-exposio da seo A aps a execuo da seo B, para finalizar
a pea, mas desta vez sem repetio, conforme comumente se faz no choro. Neste caso,
exclua-se do compasso 53 a pausa dos dois tempos finais, acrescente-se em seu lugar uma
pausa de colcheia e a seguir anote-se a expresso Da Capo ao Fim. Este (o Fim) se localizar

77

Poder-se-ia ter como certo o emprego do vibrato no j citado F 5 do compasso 15, pice meldico e
volumtrico dessa primeira seo. Embora seja cabvel o uso do vibrato nessa nota, achei melhor, depois de
muito experimentar, deix-la lisa e vibrar a nota que a antecede. A escolha desta (em vez daquela) para receber o
vibrato se deu por localizar-se a mesma na cabea do respectivo tempo. E por que no vibrar as duas notas?
Embora esta seja uma hiptese plausvel, sou da opinio de que o uso parcimonioso do vibrato pode ajudar a
evitar certos equvocos. Como assevera um sbio adgio, do sublime para o ridculo basta um passo. O vibrato
na medida certa embeleza sobremaneira uma dada execuo tanto quanto o sal na medida certa confere sabor a
um dado prato. Porm, alm dessa medida certa, esvai-se rapidamente a beleza, restando apenas uma
caricatura daquilo que se pretendia apresentar. como o sal em demasia: subtrai o sabor que se pretendia realar
e ainda torna o prato insalubre.

96

imediatamente depois da semnima pontuada do compasso 17.

3.4 CAF 1930

Caf 1930 o segundo movimento da Sute Histria do Tango, obra para


flauta e violo em quatro movimentos78, na qual Astor Piazzola (2001) descreve
musicalmente a evoluo do tango, das origens at a data da composio da obra, que se deu
em 1986.
Para melhor contextualizar a pea que ser aqui explorada, convm tratar
brevemente do movimento que lhe antecede e que abre a Sute, ou seja, o primeiro
movimento (Bordel, 1900), que faz referncias s origens populares do tango. Numa
abordagem cmica, Piazzola revisita os primrdios desse gnero musical captando uma
atmosfera alegre, leve e descompromissada. assim que o compositor descreve o bero
suburbano do tango. No segundo movimento (Caf 1930), em andamento lento, o autor faz
uma leitura predominantemente nostlgica do lirismo dos cafs de Buenos Aires.
O Caf 1930 possui estrutura ternria (A-B-A'), com uma introduo de 14
compassos realizada pelo violo solo. As sees {A}79 e {A'} esto na tonalidade de Mi
menor, e a seo {B}, na tonalidade homnima de Mi maior.

SEO {A} (compassos 15 a 51)


Esta seo composta por trs subsees (A-B-A'), sendo a subseo A

78

1. Bordel 1900; 2. Caf 1930; 3. Night Club 1960; 4. Concerto d'aujourd'hui.


Alm das citadas sees esta pea tambm se divide em muitas subsees. A fim de que se faa uma clara
distino entre umas e outras, as sees sero sempre apresentadas entre chaves.
79

97

compreendida pelos compassos 15 a 30 (o primeiro tema da seo), a subseo B pelos


compassos 31 a 42 (o segundo tema), e a subseo A' pelos compassos 43 a 51 (re-exposio
parcial do primeiro tema). Para cada subseo Piazzola prescreveu uma dinmica base e uma
expresso indicativa de carter: mf molto espressivo para a subseo A, f molto cantabile
para a subseo B, e pp dolce para a subseo A'.
A subseo A formada por dois perodos de 8 compassos cada. Esses dois
perodos compem um tema melanclico e nostlgico, caractersticas estas marcadas no s
pelo andamento lento e pela tonalidade menor, mas tambm pela predominncia de notas
longas na linha da flauta, desenhando, ademais, quatro frases que se movimentam em
seqncia predominantemente descendente.
A subseo B composta por um nico perodo ternrio (trs frases de 4
compassos cada) e apresenta um tema apressado (ver accel. no compasso 31), ansioso,
angustiado. Os numerosos acentos e staccatos distribudos no correr dos compassos 31 a 36
marcam, alm do andamento mais rpido e da maior mobilidade rtmica, o contraste com a
languidez da subseo anterior.
A ltima frase da subseo B (compassos 39 a 42) assinala a transio para a
re-exposio parcial do tema da subseo A. O compasso 41 j prescreve um rallentando,
determinando o retorno gradual ao andamento anterior; j o ltimo tempo do compasso 42
recebe uma fermata, ordenando o freio final na agitao que vigorava at ento. Estes dois
ltimos compassos podem ser vistos tambm como uma ponte entre esta subseo B e a
seguinte. Note-se ainda que as colcheias que predominam nos mesmos, ao substiturem as
semicolcheias dos compassos precedentes, tambm contribuem para o gradativo retorno da
atmosfera melanclica da subseo A, cuja primeira parte re-exposta a seguir (subseo A',
compassos 43 a 51), mas desta vez a dinmica em pianssimo (em vez de mezzo forte) e o
carter dolce (em vez de molto espressivo) conferem ao trecho uma sensao de menos

98

energia. No compasso 51 um longo mi 4 na linha da flauta, acompanhado por uma cadncia


livre do violo, finaliza esta grande seo em Mi menor.

SEO {B} (compassos 52 a 81)


Esta seo tambm possui uma subdiviso ternria (A-B-A'). A subseo A
compreende os compassos 52 a 59, a subseo B, os compassos 60 a 73, e a A', os compassos
74 a 81.
Possui esta seo uma nova armadura de clave e muitos elementos de contraste
com relao seo anterior: a seo {A} em Mi menor enquanto a seo {B} em Mi
maior; no primeiro tema da flauta da seo {A} abundam as notas longas (mnimas,
pontuadas ou no) enquanto em toda a seo {B} predominam as colcheias e semicolcheias; a
seo {A} possui uma atmosfera predominantemente nebulosa, pesada, enquanto a seo {B}
possui certa leveza, no chega a ser alegre para no comprometer o tom nostlgico da pea,
mas a nebulosidade da seo anterior aqui se dissipa j no primeiro acorde do violo (acorde
de Mi maior, imprimindo logo um sbito contraste com o trecho precedente), dando lugar s
frases cintilantes da flauta, sobretudo no segundo tema da seo (compreendido pela subseo
B), onde se localizam as notas mais agudas e as figuras rtmicas mais velozes da mesma,
incluindo a o uso de appoggiaturas simples (compassos 60 e 61), duplas (compassos 60, 61,
62 e 65) e triplas (compassos 64 e 69), alm do trinado do compasso 65.
Considere-se ainda que os compassos 60 a 69 formam um perodo ampliado,
sendo sua frase antecedente formada pelos compassos 60 a 63 e a frase conseqente, pelos
compassos 66 a 69. O trecho que vai do levare do compasso 64 ao 65 uma espcie de
enxerto que quebra a unidade do perodo, conferindo-lhe um breve momento de
imprevisibilidade, deixando suspensa por dois compassos a pergunta da frase antecedente e
por conseguinte, postergando a resposta da frase conseqente. So esses dois inesperados

99

compassos o clmax do Caf 1930.


O compasso 70, ao mesmo tempo em que delimita o fim do segundo tema da
seo {B} d incio a quatro compassos de transio (70 a 73), executados pelo violo solo,
que prepara a re-exposio do primeiro tema da mesma seo (subseo A'), cuja primeira
frase (compassos 74 a 77) igualmente executado pelo violo solo, at que a flauta intervenha
no compasso 78 para dar prosseguimento ao tema at o compasso 81, quando a seo {B}
finalizada.

SEO {A'} (compassos 82 a 113)


Esta seo re-expe os dois temas da seo {A} que compreendem as
subsees A e B da mesma , quando a flauta repete a mesma retrica j exposta nos
compassos 15 a 40. L, entretanto, o discurso foi conduzido para os dois compassos de
transio (41-42) que prepararam a re-exposio da primeira parte do primeiro tema da seo
(compassos 43 ao 51), ao passo que aqui o discurso conflui para a Coda (compassos 108 ao
113), que se arrasta vagarosamente sobretudo a partir do rallentando do compasso 109
num movimento predominantemente descendente em direo tnica. Encerra-se assim a
pea, mantendo o mesmo clima melanclico e nostlgico do seu comeo.

3.4.1 Sugestes para a Aplicao do Vibrato

SEO {A} (compassos 15 a 51)


Como j salientado, a seo {A} apresenta dois temas (compreendidos pelas
subsees A e B), o primeiro dos quais (compassos 15 a 30) soa melanclico, lnguido, como

100

um lamento. Esse primeiro tema80 dividido em dois perodos de 8 compassos cada. No


primeiro perodo (compassos 15 a 22) sugere-se abrir mo do vibrato e fazer uso da variao
de dinmica para sustentar a expressividade do trecho81. Assim, na frase antecedente
(compassos 15 a 18) as mnimas dos compassos 15, 16 e 17 podem receber um leve
crescendo enquanto as duas mnimas do compasso 18 podem ser contempladas com um
decrescendo. Na frase conseqente (compassos 19 a 22), como os trs primeiros compassos
constituem uma seqncia descendente recomenda-se execut-los com uma dinmica cada
vez menor: mf no compasso 19, mp no 20 e p no 21. J o compasso 22 possui, a partir da
sua segunda nota, um movimento ascendente. Convm integr-lo inicialmente na seqncia
descendente anterior, comeando-o em pp, obedecendo em seguida o crescendo nele prescrito
em direo ao

do compasso seguinte. Chega-se assim ao segundo perodo do tema

(compassos 23 a 30), onde o vibrato j pode aparecer, at como forma de reforar a dinmica
f, mas no ainda um vibrato de grande amplitude.
O segundo tema da seo {A} (compassos 31 a 42) requer igualmente um
vibrato de mdia amplitude. Para os que conseguirem faz-lo nas colcheias acentuadas dos
compassos 31 e 32, o vibrato pode ser um bom reforo. Nos dois compassos seguintes tm-se
quatro semnimas pontuadas. Nas duas primeiras (compassos 33), em virtude da regio, da
dinmica ( f ) e dos acentos, o vibrato mais natural o de grande amplitude; nas outras duas
(compasso 34), embora tambm se possa fazer vibrato de grande amplitude, o de mdia
amplitude mais recomendvel para no destacar demais o trecho. A passagem que vai do
compasso 35 ao 38 pode perfeitamente ser executada sem vibrato. Este pode voltar a aparecer
na mnima do compasso 39, na outra mnima do compasso seguinte, mas numa amplitude

80

Esse o tema principal da pea, pois alm de ser o primeiro tema a ser exposto pela flauta tambm o tema
mais recorrente em todo esse segundo movimento da Sute.
81
A ausncia de vibrato nesse trecho e alhures (como se ver oportunamente), na presente pea, serve tambm
como uma aluso ao bandoneon, instrumento principal de uma orquestra de tango, no qual no se pode produzir
vibrato. Note-se, ademais, que Piazzola era um exmio bandoneonista.

101

menor em funo do decrescendo indicado na segunda metade do compasso anterior,


diminuindo-se ainda mais de amplitude na semnima do compasso 41 at tornar-se totalmente
escasso na semnima que encerra o compasso 42, preparando a re-exposio parcial do
primeiro tema da seo (compassos 43 a 51, subseo A'), que recebeu a recomendao,
quando da sua primeira apario, de ser executado igualmente sem vibrato. Nesta reexposio, entretanto, o carter (dolce) e a dinmica (pp) conferem ao trecho, como j visto,
uma sensao de menos energia. Assim, alm de abrir mo do vibrato aqui, recomenda-se
tambm no fazer os crescendi sugeridos quando da primeira apario do tema, executando-se
toda a frase antecedente desse perodo (compassos 43 a 46) em pp. J para a seqncia
descendente da frase conseqente recomenda-se o acrscimo de um mp no compasso 47 em
funo da regio aguda, decrescendo-se continuamente em seguida para p no compasso 48, pp
no 49 e ppp no longo mi 4 do compasso 51, no qual se encerra a grande seo {A}82.

SEO {B} (compassos 52 a 81)


Como j foi visto, esta seo possui muitos elementos contrastantes quando
confrontada com a seo anterior, particularmente com o seu primeiro tema (ou tema
principal da pea, como j se viu). Recomendou-se que este fosse executado sem vibrato. Pois
bem, podem-se reforar ainda mais os contrastes entre ambas as sees, empregando um
vibrato intenso, de grande amplitude, j no comeo desta seo {B}.
As muitas indicaes de dinmica distribudas no transcorrer da seo bem
como as inflexes de volume prprias de uma interpretao madura serviro para dosar a
intensidade do vibrato empregado, evitando-se o risco de executar toda a seo com uma
mesma amplitude desse recurso. Merece especial ateno, porm, o trecho compreendido

82

Esses recursos interpretativos serviro tambm para reforar os elementos contrastantes existentes entre essa
seo e a seguinte.

102

entre o levare do compasso 63 ao compasso 65, que constitui, como j relatado, o clmax da
pea. Para esse clmax Piazzola prescreveu um destaque s avessas ao determinar o p como
dinmica (em meio a tantos trechos com dinmica f ou mf ), contrastando fortemente com o
crescendo indicado no compasso 62, cujo auge justamente o sol # 4 da semnima do
compasso 63, a ltima nota antes do clmax, que alm do destaque volumtrico ainda tem sua
durao prolongada por uma fermata. Recomenda-se para esta nota um vibrato de grande
amplitude, e para o clmax da pea, iniciado logo a seguir, sugere-se um vibrato de amplitude
pequena, respeitando-se a dinmica indicada ( p ). Note-se ainda que o levare do compasso 63
recebe a indicao de um lentamente, determinando outro fator de destaque para esse sutil
clmax.

SEO {A'} (compassos 82 a 113)


Esta seo inicialmente re-expe os dois temas da seo {A}, cuja
interpretao pode seguir o que j foi proposto mais acima para os compassos 15 a 40. Seguese por fim a Coda (compassos 108 a 113), que por se localizar imediatamente aps um trecho
no qual o uso do vibrato foi sugerido, convm ser executada inicialmente com vibrato nas
suas notas mais longas, diminuindo-se gradualmente sua amplitude (particularmente a partir
do compasso 111 em funo da dinmica p) at que o vibrato se torne totalmente ausente no
longo mi 3 do ltimo compasso, marcando o carter predominantemente melanclico e
nostlgico da pea.

103

3.5 Eplogo

Como j salienta o ttulo deste captulo, os apontamentos acerca da aplicao


do vibrato (e da interpretao em si) nas trs peas exploradas devem ser encarados apenas
como sugestes e no como uma determinao imutvel, como se tratasse da nica forma
correta de execut-las. Saiba-se, todavia, que todas as recomendaes registradas acima
foram feitas com a flauta em punho e aps muita experimentao. O que se pretende enfatizar
aqui que o vibrato, assim como muitos outros recursos interpretativos, no s pode como
deve ser planejado, e a deciso a tomar, como se viu, no resulta apenas do simples
questionamento us-lo ou no us-lo?, uma vez que o mesmo pode ser empregado das mais
diversas formas, de acordo com o que se quer ressaltar.
Em suma, no se discute que a deciso quanto forma com que se dar o
emprego do vibrato em dada pea individual, diferindo portanto de intrprete para
intrprete, assim como no se discute que, como essa deciso h de ser efetivamente tomada,
importa que ela tambm seja planejada.

104

CONSIDERAES FINAIS

Quando comecei a traar os primeiros passos desta pesquisa, pensava que ia


me ocupar apenas com a dicotomia estabelecida entre o chamado vibrato de diafragma e o de
garganta. A reconstituio histrica realizada no primeiro captulo, porm, mostrou-me que
esse bipartidarismo um fenmeno relativamente recente na histria da flauta transversal,
uma vez que outrora a variedade de opes de efeitos vibratrios postulados pelos diversos
autores era bem maior. A mudana de gosto esttico e a evoluo tecnolgica pela qual
passou o instrumento foram gradualmente afunilando as possibilidades tcnicas de obteno
do vibrato.
O segundo captulo trouxe uma amostra do que se faz aqui e agora. A reviso
histrica cedeu lugar descrio e anlise dos postulados acerca do vibrato de cinco flautistas
brasileiros da atualidade. Suas preferncias e rejeies tcnicas se mostraram absolutamente
condizentes com a oposio vibrato de diafragma versus vibrato de garganta firmada de
forma mais sistemtica no decorrer do sculo XX com a adoo mais generalizada do vibrato
contnuo.
Tendo-se como base os postulados de Grtner, sugeriu-se a adoo de uma
postura integradora, que considera vlidas ambas as tcnicas, uma vez que, conforme
averiguado empiricamente, pode-se obter o vibrato tanto atravs de impulsos da musculatura
torcico-abdominal (com a participao mais ou menos intensa da laringe) quanto atravs de
impulsos puramente larngeos. A hiptese de que um indivduo que no tenha logrado xito
na produo do vibrato atravs de uma tcnica provavelmente poder faz-lo atravs de outra
encontrou respaldo na pesquisa de Grtner, para quem a resposta para a natural aptido a uma
das mencionadas tcnicas de obteno do vibrato pode ser encontrada no perfil psicolgico de

105

cada um. Afirmou-se tambm que a conformao fisiolgica deve ser considerada como outra
possvel variante.
No terceiro e ltimo captulo o aspecto musical suplantou o fisiolgico.
Deixou-se de lado a discusso acerca de como produzir o vibrato e se concentrou apenas em
como aplic-lo musicalmente, que , ao fim e ao cabo, o que mais importa.
Iniciei esta pesquisa com o firme propsito de me aprofundar o mais que
pudesse na temtica escolhida, e embora eu tenha me empenhado ao mximo, encerro-a com
a convico de que a discusso est longe de ser esgotada. Se de um lado enxergo a postura
ecumnica de Grtner como uma soluo para os conflitos concernentes aos aspectos
fisiolgicos do vibrato, do outro seria leviano supor que suas idias so unanimemente
aceitas, apesar de toda a fundamentao cientfica que as embasaram. Assim, at que esse
ecumenismo venha a se instaurar (se que isto ocorra algum dia) muitas excomunhes
recprocas ainda sero proclamadas.

106

REFERNCIAS

ABDO, Sandra. Execuo/interpretao musical: uma abordagem filosfica. PER MUSI:


Revista de Performance Musical, Belo Horizonte, v. 1, p. 16-24, 2000.
BANIA, Maria. Sweetenings and Babylonish Gabble: flute vibrato and articulation of
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University of California, 1998.
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COELHO, Tadeu. O ensino do vibrato. In: 29 FESTIVAL DE MSICA. Londrina, 2009. 1
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MIGNONE, Francisco. Valsa Choro. [s. l.], S. Barrenechea, 1999. (No publicado).
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107

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WOLTZENLOGEL, Celso. Mtodo ilustrado de flauta. 5. ed. So Paulo/Rio de Janeiro:
Irmos Vitale, 2008. v. 1.

108

APNDICES

109

APNDICE A
QUESTIONRIO APLICADO PROFESSORA ZELIA BRANDO

1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e
os que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
O vibrato que eu uso produzido por uma oscilao do diafragma conjugada
com a musculatura abdominal.

2) Como voc descreve o vibrato?


Trata-se de uma oscilao mais ou menos regular, da presso que dada
sada do ar quando se toca um instrumento de sopro ou quando se canta.

3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Todos os professores que tive sempre mencionaram a necessidade do uso do
diafragma para dar sustentao ao som, mas foi com o professor Norton Morozowicz que
aprendi a desenvolver a tcnica do diafragma para o vibrato. Como para mim este
aprendizado sempre apresentou muitos enganos e dificuldades, porque quando tive acesso a
esta tcnica j tinha quatro anos de flauta, ao longo do tempo desenvolvi minha prpria
maneira de ensinar esta tcnica, procurando tornar o caminho mais claro e acessvel.

4) Voc tem ou teve algum aluno que no consegue ou no conseguiu produzir o vibrato a
partir da metodologia de ensino que voc utiliza? Se sim, como voc procede num caso como
esse?

110

Sim, infelizmente algumas pessoas tm mais dificuldade em perceber o prprio


corpo. Quando isso acontece, normalmente eu procuro propor etapas intermedirias para
aumentar a chance de o aluno conseguir. Mas isso demanda tanto esforo do professor quanto
do aluno e s vezes a pessoa se desanima porque no entende a importncia que isso possa ter
em sua formao.

5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem
conseguir produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
Se for meu aluno, acho imprescindvel, mas sei que perfeitamente possvel ter
uma carreira como flautista tendo uma tcnica diferente da minha. O problema que se eu
tiver de orientar, tudo que eu posso fazer para melhorar a performance de um flautista se torna
limitado sem esta tcnica. No apenas por causa do vibrato, mas pelo controle e pela boa
emisso do som.

6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) para tratar do vibrato? Se sim,
qual(is)? E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?
No, nunca estudei este tema por escrito.

7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar, qual(is) voc elegeria como detentor(es)
do melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
Uwe Grodd, Aurle Nicolet, Norton Morozowicz, Felix Renggli, entre outros.

8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).

111

9) Em mdia, em quanto tempo seus alunos conseguem produzir o vibrato a partir da


metodologia que voc utiliza?
Em dois meses, um aluno aplicado capaz de fazer nota longa com um vibrato
bonito. Em um ano ele ser capaz de tocar com um som de qualidade, usando vibrato em
todas as notas ou apenas nas notas que quiser.

10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Se o resultado for bom, deixo que continue com a tcnica que ele j aprendeu,
se no for bom, posso inform-lo que existe outra maneira que pode dar um resultado melhor,
mas s possvel ensinar se ele quiser mudar porque d muito trabalho. mais difcil mudar
do que aprender a tcnica pela primeira vez.

11) Durante o seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que
voc substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc
pode relatar como se deu esse processo?
No foi exatamente substituir uma tcnica por outra, mas constatar que a
tcnica que eu julgava estar fazendo, no estava funcionando. Tive de comear tudo de novo,
foi como aprender a andar outra vez... Tive de criar meu prprio caminho e desenvolver a
conscincia do que estava ou no funcionando.

12) Voc faria alguma crtica ao vibrato de garganta?


Eu particularmente no gosto do resultado e acho que o som sem o apoio do
diafragma, independente de usar vibrato ou no, fica limitado. De qualquer forma, o som

112

uma questo muito pessoal, o som tem de corresponder busca esttica de cada um.

13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato que voc postula? Se sim, a que voc
atribui essas crticas?
Normalmente quem toca instrumentos como a flauta-doce, ou faz msica
antiga, onde a prtica do vibrato no existe, tem uma impresso ruim de qualquer tipo de
vibrato, mas no acredito que seja relacionada maneira de produzi-lo. Normalmente quem
escolhe um instrumento ou um estilo onde o vibrato no usado, no tem afinidade com este
tipo de som e percebe o vibrato de maneira nervosa.

14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?
Como j disse anteriormente, o som do instrumento deve corresponder a uma
busca esttica que muito pessoal. Quando estou na posio de professora, procuro oferecer
aquilo que sei e que julgo que seja bom, no posso esperar que o aluno iniciante primeiro
descubra o que ele quer para depois oferecer a tcnica, porque ento seria a meu ver muito
tarde, ele j teria adquirido alguns vcios difceis de mudar. Mas acredito que o instrumentista
ao longo da vida, deve desenvolver sua personalidade musical de maneira a nunca se
acomodar, procurando sempre os seus prprios caminhos.
Possuo gravaes de flautistas que admiro o som e a maneira como produzem
o vibrato, mas no os conheo pessoalmente e no sei se sua tcnica igual minha.

15) Em 2006, durante sua docncia no 26 Festival de Msica de Londrina, voc reservou
algumas aulas para ensinar o processo de produo do vibrato. Hoje voc modificaria ou
atualizaria alguma daquelas informaes?

113

Naquela ocasio trabalhei com alguns exerccios que sistematizavam o uso do


apoio em diversas situaes. No exerccio nmero 52 destinado ao staccato, propus que a cada
nota fosse dado um impulso do diafragma, pois cada vez que interrompida a emisso do ar
se renova o apoio. Se este mesmo exerccio for feito em velocidade maior, chega um
momento em que desnecessrio renovar o apoio, com um nico impulso a emisso de ar vai
sendo interrompida apenas com a lngua: TET TET TET TET.
De qualquer forma, apoiar nota por nota sempre garante que o apoio est
realmente l e impede que ao fazer o staccato o som encolha por falta de apoio.

16) Voc teria algo mais a acrescentar?


No, apenas dar os parabns pelo seu trabalho.

114

APNDICE B
QUESTIONRIO APLICADO AO PROFESSOR RENATO KIMACHI

1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e
os que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
O diafragma um msculo liso e portanto involuntrio. No h terminaes
nervosas no diafragma. O nico papel do diafragma contrair e, com isto criar uma presso
negativa, induzindo inspirao do ar. Pesquisas feitas com raio-x em diversos msicos
instrumentistas de sopros e tambm em cantores provaram que o vibrato realmente feito
com a garganta. O meu vibrato no exceo. possvel pulsar a coluna de ar atravs de
movimentos dos msculos abdominais, mas o vibrato que se consegue mecnico e lento,
alm de interferir na sustentao do som.

2) Como voc descreve o vibrato?


O vibrato, para cantores e instrumentistas de sopros a variao da coluna de
ar (dinmica) atravs da garganta. uma sucesso de pulsos (mais ar, menos ar) atravs da
ao da garganta com uma coluna de ar sustentada pelos msculos abdominais e intercostais.

3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Meus primeiros professores ensinaram que vibrato feito atravs da vibrao
do diafragma (como se isto fosse possvel). Meus professores posteriores me ensinaram como
produzir o vibrato mas eu s comecei a controlar o vibrato quando aprendi a relaxar a
garganta e apoiar corretamente a coluna de ar. Fiz exerccios para trabalhar os dois elementos

115

do vibrato: amplitude e velocidade.


4) Voc tem ou teve algum aluno que no consegue ou no conseguiu produzir o vibrato a
partir da metodologia de ensino que voc utiliza? Se sim, como voc procede num caso como
esse?
Sim, tenho um aluno que carrega vcios, entre outros, de tocar com a garganta
fechada, espremendo o ar e soprando com colapso da caixa torcica. J houve melhoras mas,
com esta tcnica descrita acima, seu vibrato ainda inflexvel, soa mecnico e sem
reverberao. Neste caso eu procuro orient-lo com exerccios simples e que fazem efeito
imediato como, por exemplo, o uso de uma tira de papel que serve para visualizar o efeito do
ar, trabalhando a variao de amplitude e de velocidade do sopro. Depois transfere-se o
mesmo controle para o instrumento, trabalhando notas longas com e sem vibrato.

5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem
conseguir produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
Sim, possvel. Quem no consegue tocar com vibrato pode tornar-se, por
exemplo, um grande intrprete de msica barroca. Alm do mais imprescindvel saber tocar
sem vibrato tambm. Quem s toca com vibrato pode estar usando-o para esconder problemas
de afinao alm de atrapalhar o senso de ritmo. No caso da afinao, o vibrato disfara pois,
embora seja essencialmente (no caso dos sopros e cantores) uma variao na dinmica,
ocasiona uma variao tambm na afinao. No como objetivo final, mas como
consequencia. No caso do rtmo, o vibrato pode atrapalhar quando feito de forma mecnica,
inflexvel, pois acaba-se contando o tempo com a vibrao da coluna de ar ao invs de
internaliz-lo. H uma tendncia de variar o vibrato metronmico e, com isto, o falso senso de
ritmo se perde. S sobra um instrumentista lutando contra seu instrumento para manter o
tempo com uma coluna de ar indomvel.

116

6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) parar tratar do vibrato? Se sim,
qual(is) E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?
Sim, alguns:
Nancy Toff - The Flute Book, New York, Oxford, 1996
Karen Haid - "From Machine Gun Vibrato To Restrained Pulsations", Flute Talk,
Volume 19, No. 4, Dezembro de 1999
Bradley Garner - The Flutists Guide to Tone Production and Vibrato, The Flutists
Handbook: A Pedagogy Anthology, publicao comemorativa aos 25 anos da National Flute
Association, 1998
Michel Debost - My Friend the Diaphragm, Flute Talk, Maro de 1995
Ransom Wilson - Breathing: The Central Issue of Flute Playing, The Flutists Handbook:
A Pedagogy
Anthology, publicao comemorativa aos 25 anos da National Flute Association, 1998

7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar , qual(is) voc elegeria como detentor do
melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
muito pessoal dizer quem tem o melhor vibrato. Mas um dos que mais me
agradam, pelo controle, pela expressividade e pela coerncia musical no seu uso o grande
Jean-Pierre Rampal.

8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).
Por uma questo tica no responderei esta questo, mas a lista longa.

117

9) Em mdia, em quanto tempo seus alunos conseguem produzir o vibrato a partir da


metodologia que voc utiliza?
No transcorrer da aula. Infelizmente nem todos estudam em casa tanto quanto
deveriam e o progresso da aula nem sempre se mostra consistente, voltando a aparecer vcios
nas aulas subsequentes. A tcnica requer disciplina.

10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica, ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Eu primeiramente analiso o resultado sonoro, procurando por qualidades e
defeitos. A seguir apenas proponho minha tcnica, explicando quais exerccios ele deve
praticar, alm de ensinar o conceito de vibrato.

11) Durante seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que
voc substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc
pode relatar como se deu esse processo?
Sim, conforme fui evoluindo em meus estudos, recebi orientao de grandes
mestres que me deram embasamento de como fazer o vibrato. Nunca houve imposio pois eu
sempre tive e mantenho uma atitude de questionamento e experimentao, no apenas de
imitao.

12) Voc faria alguma crtica ao vibrato produzido a partir de impulsos da musculatura
abdominal?
Sim, a musculatura abdominal necessaria para o apoio e controle da sada do
ar (dinmica) e sustentao do ar. Us-la para vibrar a coluna de ar s produz um vibrato

118

mecnico e lento, alm de prejudicar no apoio da coluna de ar, interferindo na sustentao das
notas e na afinao.

13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato prodizido pela garganta? Se sim, a que
voc atribui essas crticas?
Sim, j ouvi crticas. Quando so procedentes, atribuo essas crticas ao vibrato
mal feito, com a garganta tensa e fechada. Caso contrrio, atribuo ignorncia e a uma
mentalidade que coloca a musicalidade como escrava da tcnica e no o contrrio, como
deveria ser.

14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?
Considero minha tcnica eficaz mas respeito qualquer outra que no prejudique
a qualidade do som, a tcnica, a afinao, o rtmo e a musicalidade.

15) Em 2006 voc me enviou um vdeo demonstrativo da sua metodologia de ensino do


vibrato. Hoje voc modificaria ou atualizaria alguma daquelas informaes?
Continuo acreditando no contedo daquele vdeo mas, como todo msico deve
se atualizar, tenho novas idias e exerccios para o vibrato. Embora o vibrato seja feito atravs
da garganta, existe o risco de produz-lo de forma mecnica e com som espremido, se a
garganta no estiver devidamente relaxada e aberta e o ar apoiado pelos msculos abdominais
e intercostais. Alm de pensar em bocejar ao inspirar e manter a sensao de bocejo ao
expirar, considero igualmente importante manter a sensao de relaxamento do msculo
abdominal superior, como se estivesse vibrando. Assim, a garganta se mantm relaxada,
aberta e o som com vibrato fica com mais reverberao e projeo.

119

16) Voc teria algo mais a acrescentar?


Sim, eu gostaria de acrescentar que o vibrato apenas uma ferramenta para a
msica e, portanto, deve ser bem entendido e controlado. O controle se obtem com exerccios
que visem trabalhar flexibilidade e expandir, com isto, o leque de recursos interpretativos.
No se deve usar um vibrato mecnico, imutvel para tocar todos os estilos de msica. O
vibrato depende da msica que estivermos tocando. Devemos ser msicos em primeiro lugar e
instrumentistas em segundo. A tcnica deve ser escrava da msica e no o contrrio.

120

APNDICE C
QUESTIONRIO APLICADO PROFESSORA REGINA MACHADO

1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e os
que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
Realmente, existem escolas que adotam o vibrato pelo diafragma e outras o
postulam pela garganta. Particularmente, sou a favor da tcnica que tem como primeiro
suporte o diafragma. Entretanto, o vibrato pode at comear no diafragma, mas envolve,
tambm, garganta, lbios, etc.. Acho que o vibrato que soa mais bonito esse que envolve
todos esses rgos e todo o seu ser, entretanto, tendo como o principal suporte, o diafragma.

2) Como voc descreve o vibrato?


Descrevo o vibrato como uma caracterstica da sonoridade instrumental ou
vocal que, embora possa ser adquirido atravs de tcnica, deve ser de tal forma incorporado
ao som de forma a se tornar inerente a ele. Nesse aspecto, concordo com o meu professor e
grande referncia para mim, como flautista, Celso Woltzenlogel, que afirma que vibrar
cantar.

3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Aprendi com o meu primeiro professor de Flauta - Wascyli Simes dos Anjos,
cujos ensinamentos tm permeado minha vida at hoje, como flautista, como professora e
como pessoa humana. Entretanto, tive influncia de outros professores, sobretudo Odette

121

Ernest Dias em quem eu me espelhei muito em relao sonoridade e Norton Morozowicz


que me ensinou excelentes exerccios para sonoridade com apoio no diafragma.

4) Voc tem ou teve algum aluno que no consegue ou no conseguiu produzir o vibrato a partir
da metodologia de ensino que voc utiliza? Se sim, como voc procede num caso como esse?
No. Na verdade, deixo que o aluno adquira, naturalmente, o vibrato, ouvindo
o professor ou ouvindo gravaes. Quando vejo que ele no adquiriu o seu vibrato, ento uso
minha metodologia do ensino do vibrato e, at aqui, sempre deu certo. Mas continuo
afirmando que esse mtodo ou tcnica ou, simplesmente uma maneira de fazer o aluno
aprender a vibrar, apenas um pontap inicial. A partir da o aluno vai adquirir sua prpria
personalidade no vibrato e na interpretao.

5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem conseguir
produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
No gosto de afirmar que imprescindvel porque acho que seria muito
radical. Mas, acho MUITO IMPORTANTE para um bom flautista ter o domnio do vibrato
bem como ter o domnio de um bonito som sem vibrato porque isso vai torn-lo um melhor
intrprete uma vez que algumas msicas (obras musicais), dependendo do estilo e perodo da
histria da msica, exigem um som com mais ou menos vibrato ou at mesmo um som liso,
sem o uso total do vibrato. Esse domnio sonoro de saber fazer um som bonito e encorpado,
tanto com vibrato como sem vibrato ser, portanto, mais um recurso que o flautista ter para
ser um bom intrprete, para fazer as nuances exigidas por cada obra a ser interpretada.

6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) para tratar do vibrato? Se sim,
qual(is)? E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?

122

Sinceramente, no. A minha referncia foi sempre essa maneira que me foi
ensinada pelo meu professor Wascyli Simes, que era obosta, por minha professora Odette
Ernest Dias (minha primeira professora que tocava flauta para mim com vibrato), Norton
Morozowcz, que me ensinou excelentes exerccios para o vibrato com apoio no diafragma e,
finalmente, toda a minha maturidade adquirida ao longo dos anos de prtica. Alm disso foi
ouvir... ouvir... ouvir... grandes intrpretes.

7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar, qual(is) voc elegeria como detentor(es) do
melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
muito difcil responder porque considero que cada flautista tem seu estilo
prprio e, sendo assim, muito difcil dizer quem tem o MELHOR vibrato. Mas, por
exemplo, tenho algumas referncias de acordo com o estilo ou perodo da histria da msica.
Por exemplo, em se tratando de msica do perodo romntico ou do romantismo, acho James
Galway maravilhoso. Alis, acho-o to romntico que, algumas interpretaes suas do
perodo barroco, j no gosto porque acho romntico demais. J obras do perodo barroco
gosto de Jean-Pierre Rampal, Aurle Nicolet. Msica moderna e contempornea, gosto muito
da interpretao de Patrick Gallois. Pierre-Yves Artaud, por exemplo, ele prprio interpreta
muitssimo bem e gosta muito de msica aleatria; no Jazz gosto muito de Hubert Laws. Isto
no significa que os autores acima citados no faam bem msicas de outros perodos, apenas
cito minhas preferncias mas, enfim, existem muitos flautistas bons, citaria uma infinidade
deles: Alain Marion, Matthias Ziegler, Peter -Lukas Graf, Manuela Wiesler e Felix Renggli
que, hoje, um dos meus prediletos. E, quanto aos brasileiros, temos inmeros excelentes
flautistas como Celso Woltzenlogel cujos inmeros ex-alunos seus so excelentes flautistas;
tambm os inmeros ex-alunos de Odette Ernest Dias (e ela prpria), Alexandre Johnson,
Norton Morozowicz, tm um bonito vibrato.

123

8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).

9) Em mdia, em quanto tempo seus alunos conseguem produzir o vibrato a partir da metodologia
que voc utiliza?
De maneira geral, em pouco tempo (cerca de 4 a 8 aulas, mais ou menos) essa
tcnica assimilada e todos conseguem produzir o vibrato logo. Entretanto, a maturidade
interpretativa e a personalidade prpria de cada um vai se definindo e se desenvolvendo
gradativamente e em tempos diferentes para cada aluno. Na verdade, essa tcnica apenas o
ponta-p inicial. O resto ser um trabalho individual do aluno que ter o nosso
acompanhamento, claro.
10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica, ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Nunca imponho minha tcnica. Sempre aproveito o que o aluno j traz.
Entretanto, se ele tem um tipo de vibrato o qual no aprecio, como, por exemplo, o vibrato
com ondas muitas estreitas mais parecendo um trmulo, geralmente emitido mais pela
garganta, toco para ele ouvir e ver o padro de vibrato que utilizo, bem como fao-o ouvir
outros flautistas para que observe outro (s) tipo (s) de vibrato. Mas a escolha sempre ser do
aluno em permanecer no seu tipo de vibrato ou preferir aquele que lhe mostramos. Caso ele se
interesse ou goste mais do nosso padro, ento, passamos a ensinar-lhe a tcnica que
utilizamos ou lhe ajudamos a conseguir o resultado requerido a partir do que ele j faz ou traz.

124

11) Durante seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que voc
substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc pode
relatar como se deu esse processo?
No exatamente. Mas acho que depois que aprendi a tcnica de Wascyli, cresci
muito escutando e estudando com Odette Dias e com as aulas com Norton Morozowczy com
relao ao apoio do diafragma para o uso do vibrato. Esses trs foram os meus grandes
mestres com relao ao que aprendi sobre o vibrato.

12) Voc faria alguma crtica ao vibrato produzido pela garganta?


Como falei anteriormente, no aprecio muito. Mas, uma questo de gosto
esttico. No acho que se trate de ser ou no ser uma tcnica correta ou incorreta, por
exemplo. Alis, como tambm j afirmei, sei que h correntes que defendem o vibrato de
garganta como a tcnica correta chegando at mesmo ao ponto de manterem uma postura
radical, o mesmo acontecendo com outros que defendem o vibrato somente pelo diafragma.
No sou to radical.

13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato que voc postula? Se sim, a que voc
atribui essas crticas?
Sinceramente, no. As pessoas (professores, alunos ou apreciadores de msica)
tm tecido bons comentrios minha sonoridade de modo geral e tambm, de modo especial,
minha maneira de fazer o vibrato.

14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?

125

Com certeza outras tcnicas so eficazes para produzir o vibrato de maneira


satisfatria, caso contrrio, no haveria tantos flautistas bons, cada um utilizando o vibrato de
acordo com o modelo aprendido com seus professores ou com suas prprias experincias.

15) Em 2006 voc me enviou um vdeo demonstrativo da sua metodologia de ensino do vibrato.
Hoje voc modificaria ou atualizaria alguma daquelas informaes?
Acho que, a cada dia, a experincia nos ensina sempre e sempre mais.
Entretanto, desde aquela poca tenho me afastado um pouco da sala de aula, como professora
de flauta. Um dos motivos foi por estar fazendo um curso de especializao em
Musicoterapia. Portanto, no tenho nada a acrescentar agora sobre esta tcnica. S espero que
cada pessoa que a aproveite, no a congele mas, dentro dessa tcnica ou maneira
encontre a sua prpria maneira ou tcnicae possa criar e re-criar a cada dia.

16) Voc teria algo mais a acrescentar?


Creio que para um flautista conseguir uma performance com um bonito vibrato
muitas questes esto envolvidas. Uma delas, que imprescindvel no s para o vibrato, mas
para a obteno de uma bonita sonoridade, fraseado, etc., o apoio do diafragma. Creio que
esse ponto at axiomtico, pois no se pode tocar qualquer instrumento de sopro sem se
fazer um uso correto ou se ter o pleno domnio do uso da respirao diafragmtica ou o apoio
do diafragma. Por sua vez, como afirmei anteriormente, o vibrato pode at comear no
diafragma, mas envolve, tambm, garganta, lbios, etc..E tem mais, o vibrato bonito ainda
envolve, alm de todos esses rgos, todo o ser e sentimento do intrprete bem como todo o
seu conhecimento e vivncia dos estilos de cada msica, de cada poca. Por tudo isso, creio
que tambm uma grande escola para se aprender o vibrato ouvir bons intrpretes, bons
instrumentistas, bons flautistas. Quanto ao mais, se entregar de corpo e alma ao momento

126

musical que se est vivendo na hora da performance, mergulhar, profundamente, na msica


que se est executando.

127

APNDICE D
ENTREVISTA COM O PROFESSOR TADEU COELHO
(LONDRINA, 20 DE JULHO DE 2009)

Professor, existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato
produzido pelo diafragma e os que dizem que o mesmo produzido na garganta. Na sua
concepo, como seu vibrato produzido?
Realmente uma polmica bastante grande, pelo fato de no s flautistas
terem idia de como o vibrato produzido, mas vrios instrumentistas. Eu vou traar uma
pequena percepo minha a respeito principalmente dos obostas. Como eles tocam com
muito maior presso abdominal do que os flautistas e tambm isto ocorre com os
trompetistas estes msicos tm por tradio dizer que o vibrato produzido nos msculos
abdominais. Agora, muito importante que a gente saiba que o diafragma um msculo
voluntrio e involuntrio (isso um fato, eu no estou criando nada...). Ele s voluntrio
quando voc inspira; isso significa que o diafragma se contrai e produz um vcuo no pulmo.
Ento voc abre a boca e o ar entra [inaudvel]. E quando voc est expirando ele (o
diafragma) est relaxando. Ento no correto voc ter um vibrato diafragmtico, vibrato
nunca acontece no diafragma. Agora h pessoas que dizem: Mas olha: eu estou
movimentando meu diafragma. No. Voc est movimentando seu msculo abdominal
quando voc est expirando [inaudvel] os msculos abdominais (isso fato, eu no estou
criando. Por favor, v at um livro de medicina que voc vai ver isso l). Ento, essa
concepo errnea do termo diafragma j ocorre h muitos anos, h mais de (sei l) duzentos
anos, e preciso que a gente pare com essa nomenclatura errada.
Ento vamos deixar j bem claro que no existe vibrato diafragmtico, existe
vibrato dos msculos abdominais. Ento, com os msculos abdominais possvel voc fazer
vibrato? Claro que sim. A maior parte do meu vibrato feita com os msculos da garganta e

128

com uma presso importante, que a gente chama de suporte, que so os msculos abdominais.
Eu consigo fazer vibrato somente com os msculos abdominais? Sim, consigo. Mas muito
cansativo, e no to eficaz como os msculos da garganta.
Ento, essa polmica (de voc fazer [o vibrato s] com os msculos
abdominais) [inaudvel]. Geralmente atravs dos instrumentistas que tm muita presso,
ento eles s movimentam um pouquinho os msculos e fazem isso, e eles no utilizam ou
talvez no sentem que esto utilizando a garganta.
Houve um estudo feito por Maurice Andr, um grande trompetista, realizado
atravs de uma pequena cmara [introduzida] pelo nariz, e a foi comprovado que ele fazia
vibrato com a garganta. S que ele dizia para todo mundo que fazia vibrato com o diafragma,
s que no era o diafragma; ele sentia os msculos abdominais se movimentando, mas o
vibrato dele estava sendo feito exatamente com a garganta, apesar do discurso dele. Ento
essa a grande questo. Os msculos abdominais so muito grandes, e eles no podem se
movimentar to rpido; voc pode treinar os msculos abdominais para se movimentar to
rpido [inaudvel], mas muita coisa.
Agora importante ressaltar que a garganta pode produzir um vibrato muito...
tipo cabrito, um vibrato muito rpido, e preciso muito cuidado; se voc mesclar o suporte e
a garganta voc consegue um vibrato, acredito eu, mais sutil e mais adequado.

No senhor prevalece a garganta?


E o suporte dos msculos abdominais. No vou dizer que prevalece um ou
outro, mas eu no movimento conscientemente os meus msculos abdominais.

Como o senhor descreve o vibrato?


Eu descrevo o vibrato como uma oscilao da presso da coluna de ar, ento

129

voc tem mais suporte, menos suporte, e voc varia fazendo essa variao de mais suporte,
menos suporte, voc vai conseguir uma ondulao. Voc pode fazer o vibrato no qual essa
ondulao afete tambm a altura ou afinao da nota, e voc pode fazer para baixo, fazer para
cima, ou simplesmente fazer com intensidade; e eu acho que o bom msico tem que ser capaz
de fazer todos esses tipos de vibrato.

Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou o senhor no precisou


passar por nenhum processo de aprendizagem para produzi-lo?
Que eu me lembre eu sempre tive vibrato. S que vrios professores tentaram
me ensinar como ensinar vibrato. Ento eles falavam para eu fazer [e canta uma nota com um
vibrato bastante espaado]. Outros professores colocaram a caixa da flauta no [inaudvel] e
pressionaram contra a parede, mas [inaudvel] uma tentativa que eu acho um pouco difcil
para o processo.
Eu acho que uma maneira boa de se ensinar vibrato ensinando articulao
sem lngua, onde voc s fala [e demonstra, fazendo vibrato apenas soprando]. Ento voc
faz articulao de quatro [notas] [e demonstra com o sopro], articulao de cinco [idem],
articulao de seis [idem]. E voc vai ligando [os impulsos], e voc vai conseguir um vibrato.
Esse vibrato mais ou menos do tipo daquele vibrato de cabrito [inaudvel]; voc tem que
minimizar ento a presso da [inaudvel] mais suporte e voc minimiza ento o [inaudvel] da
garganta e consegue um vibrato mais bonito.

O senhor j ensinou algum aluno a produzir o vibrato?


Muitos.
O senhor poderia descrever os passos decorridos nesse processo de
ensino/aprendizagem do vibrato?

130

Justamente esse [processo que descrevi]: [realizando impulsos com] trs,


quatro, cinco, seis, e da voc vai ligando, fazendo a conexo at chegar ao vibrato. Ento
voc pode partir de um staccato, transformando em vibrato e voltando do vibrato para o
staccato, utilizando os msculos da garganta.

O senhor teve ou tem algum aluno que no conseguiu ou no consegue


produzir o vibrato?
Eu tive aluno que veio em uma aula, que tenta e no consegue e depois no
apareceu mais. Esses no conseguiram. Mas geralmente o aluno que vem em uma ou duas
aulas consegue fazer. Todo mundo consegue fazer vibrato.

Como o senhor usa o vibrato nos diferentes repertrios (tem a questo do


estilo, poca em que a msica foi composta, etc)?
No perodo Barroco o vibrato deveria ser usado como uma ornamentao das
notas, ao passo que as outras msicas voc vai usar o vibrato de acordo com o estilo da
pea. Como voc consegue descobrir o estilo? Ouvindo muitos discos de grandes artistas
tocando instrumentos da poca [inaudvel], da poca Barroca [inaudvel] da flauta barroca;
depois o perodo Clssico. Sempre procure os melhores instrumentistas, geralmente os que
tm um maior nmero de discos. Agora tem que tomar cuidado na poca moderna, onde os
flautistas, mesmo os famosos, na minha opinio, utilizam muito vibrato todo o tempo. Eu
acho que tem que tomar um pouco de cuidado.

O senhor considera que o domnio do vibrato imprescindvel para a carreira


de um flautista, ou acha que mesmo que conseguir produzi-lo possvel vislumbrar uma vida
profissional como flautista?

131

Eu acredito que se voc um msico clssico imprescindvel, [mas] se voc


um msico popular voc toca tudo sem vibrato [algumas palavras inaudveis]. Flautistas
populares geralmente tocam sem vibrato.

O senhor gravou um CD com composies para flauta solo e ele se inicia com
a Partita em L menor, de J. S. Bach. Eu percebi que o senhor usa bastante vibrato, por
exemplo, aquele L agudo final do primeiro movimento (allemande) executado com
bastante vibrato. O senhor teve algum cuidado com relao ao vibrato, ou tocou
despreocupadamente?
Eu acho que eu uso exatamente o que suficiente para a nota; eu no uso mais
nem menos, eu uso o que eu achei que foi necessrio. Agora, veja bem: eu estou tocando num
instrumento moderno. Ento, se comparado com o cravo e o piano voc acha [inaudvel] que
deveria ter [sentenas inaudveis]. Se voc toca Bach no piano voc tem que tocar Bach com o
som do piano. Se eu estou tocando numa flauta moderna eu acho que tem que soar como uma
flauta moderna. Ento eu acho que, guardadas as propores, voc [frase inaudvel] tem que
fazer parte do estilo que est tocando, se voc toca numa flauta moderna no pode querer que
a flauta moderna soe como uma flauta barroca. Eu acho que aquele L [que encerra o primeiro
movimento da Partita em L menor, de J. S. Bach] realmente lindo, ento eu toco uma nota
linda.

O senhor conhece algum outro professor brasileiro que ensine a fazer o


vibrato?
Sim. Conheo alguns que foram meus alunos: O Svio, o Arajo, o Marcos
Pio, Toninho Guimares, Renato Kimachi, Marcelo Ibre, todos eles foram meus alunos e a
gente trabalhou o vibrato e eu tenho certeza absoluta que eles sabem ensinar vibrato.

132

As perguntas elaboradas j foram todas feitas. Se o senhor tiver algo a


acrescentar a respeito do tema, fique vontade.
Eu acho que o uso do vibrato uma coisa bastante pessoal, como o som uma
coisa pessoal. Eu acho que o instrumentista tem que ter uma perspectiva histrica do
instrumento e do repertrio e depois, em cima disso, aplicar a sua personalidade e sua
musicalidade. Ento, eu acho muito fcil criticar, no ? E acho mais difcil fazer, e eu
acredito que a gente est fazendo uma arte, e uma vez que a gente produz som, o som tem que
ser escutado pela sua audincia, e a sua audincia que vai dizer se aprova ou se no aprova o
que voc toca. Ento eu acho que [inaudvel] com o tempo as pessoas que escutam voc vo
dizer se gostam ou se no gostam. Agora ficar discutindo [inaudvel], eu no vejo o porqu
disso.
Eu acho muito bom que voc esteja fazendo o seu trabalho, mas acho que voc
tem que tomar cuidado para no fazer crticas dentro de uma coisa que pode ser uma coisa
pessoal de cada artista, porque a voc est fazendo uma avaliao da parte artstica de cada
intrprete, de cada artista, e eu acho que quem deveria fazer isso o pblico: se vai comprar
os seus discos, se vai ter aula com voc, se vai ganhar o concurso ou se voc no vai ganhar o
concurso. Agora, simplesmente escrever para criticar, no leva a nada; eu acho que tem que
ter uma concluso, e a concluso tem que ter um objetivo, que voc conseguir compreender,
para voc e para as pessoas que esto lendo [sentena inaudvel] o mais honestamente que
voc conseguir fazer e de alguma forma tentar ajudar os seus leitores a entender como o
vibrato feito [inaudvel] ou produzido, mas tambm baseado dentro de uma parte artstica.
Porque veja bem: muito na msica e em qualquer arte bastante subjetivo. Eu acho que tem
que tomar cuidado para no ficar s no eu gosto disso, eu no gosto daquilo.

133

APNDICE E
ENTREVISTA COM O PROF. CELSO WOLTZENLOGEL
(RIO DE JANEIRO, 10 DE JUNHO DE 2009)

Professor, no seu mtodo o senhor reserva um captulo sobre o vibrato, no


qual recomenda que o mesmo no seja feito pela garganta, afirmando que o vibrato de
garganta possui um efeito extremamente desagradvel. Logo, por onde o senhor recomenda
que o vibrato seja produzido?
Eu cheguei seguinte concluso: quando a gente toca pensando em detalhes
tcnicos, como, por exemplo: deve-se dividir a onda sonora em vrias... [faz uso das vogais
a e u para descrever uma sequncia de ondas. Primeiro, na vocalizao, a passagem do
a para o u se d vagarosamente, acelerando-se aos poucos at chegar a uma grande
velocidade]. S que dessa maneira como se voc ouvisse um vibrafone tocando..., ento fica
uma coisa muito esttica.
Vibrar pela garganta: como que a gente faz isso? Muitas pessoas tocam e fica
realmente aquele som espremido. Usar o diafragma: como que a gente usa o diafragma para
vibrar? Tem pessoas que tocam e a gente sente o diafragma se movimentando. Ento, a
melhor maneira que eu encontrei para explicar isso a e tenho tido resultado com isso [ a
seguinte]: quando se vai tocar a gente deve tocar com alegria. Por exemplo: a minha prpria
postura tocando a flauta..., se eu ficar nessa posio [demonstra gestualmente] voltado para
baixo, com pouca respirao, eu vou tocar como se eu tivesse tocando assim [e cantarola
desanimadamente a cano cai, cai balo]. Eu estou falando e voc est vendo a minha
expresso; eu estou inexpressivo. Agora se eu mudar para isso aqui [conserta a postura].
Alegria: [cantarola novamente a mesma cano, mas desta vez com nimo e firmeza]. Como
eu falo nas master classes, como se fosse um carnaval. Ento, se voc canta assim [volta a
cantarolar com nimo], eu no estou pensando em vibrato. Nem sei se estou vibrando aqui

134

[aponta para o abdome] ou na garganta. Eu s sei que eu estou tocando com alegria,
evidentemente estou respirando.
Esse eu acho que o ponto fundamental. Porque todo exemplo que eu dou na
hora de tocar, a primeira coisa que eu fao respirar. A sim: a respirao que eu fao a
respirao que a gente considera a mais apropriada, que a diafragmtica. Ento, no momento
em que eu vou [tocar] eu no sei se eu estou vibrando aqui [na garganta ou no diafragma]...
no me interessa. Eu no ensino ao aluno: olha, para voc vibrar voc tem que pensar em
vibrar as cordas vocais, ou se tem que.... Sabe? Eu simplesmente mando ele fazer essa
postura, primeiro respirando corretamente e cantando. E eu consegui fazer isso muito bem.
Inclusive no penltimo Festival Internacional de Flautistas da ABRAF o Andersen Yungara
Chapelon, da Sucia, estava dando uma aula e eu estava passando e ele me chamou porque
na Sucia, numa master classe que eu fiz, ele ficou encantado com essa maneira de transmitir
o vibrato e disse: vem c; faz aqui novamente aquilo que voc fala sobre o vibrato....
Ento, ele sendo um grande mestre como ... Inclusive quando eu estudei com Allan Marion,
e as aulas que eu tive com Rampal [Jean-Pierre] tambm, nunca ningum me falou como
que se faz o vibrato, entendeu?
Eu acho que esse o caminho mais acertado. Pelo menos eu tive bons
resultados com todos os meus alunos, que so grandes flautistas e que esto espalhados por a,
todos tm uma linda sonoridade, que alis foi sempre o, digamos assim, o meu ponto forte. Eu
me lembro que o meu professor sempre dizia assim: Voc namora muito o seu som. E eu
realmente estava sempre pesquisando o som. E foi graas a esse som que eu fui... gravei aqui
no Rio de Janeiro... esse apartamento que voc est vendo aqui foi graas s gravaes,
porque eu era sistematicamente chamado para gravar [porque diziam assim:] esse o som de
flauta que a gente quer. E o vibrato t includo nesse som.

135

Ento a gente pode dizer que o carro chefe das orientaes do senhor a
respeito do vibrato a questo da expressividade.
Exatamente.

No importa se [o vibrato produzido] pela garganta ou pelo diafragma,


desde que se leve em conta a expressividade.
Sim. Agora, fundamentalmente baseado na respirao. Porque se voc no
respirar voc no tem como se expressar. Por isso que essa postura assim, digamos assim,
inexpressiva, para baixo, triste, sem respirao, voc no vai conseguir se expressar, fazer um
som bonito, esse som que tem uma vibrao, entendeu? Eu no diria assim: um som com
vibrato. No. um som que no parado [e canta uma nota de forma inexpressiva], [mas
sim um som] [canta novamente uma nota de forma expressiva]. E se voc pensar nessa
maneira de pronunciar assim: daum (3x) [imitando o som de um sino] voc est fazendo um
vibrato...

Tipo um sino?
Exatamente. Que a maneira como eu ensino o detach, o staccato.

O senhor afirma tambm [no mtodo] que o vibrato inato. Isto significa que
o mesmo no pode ser ensinado/aprendido?
Claro que pode. Veja bem: Existem pessoas que nascem com uma disposio
natural para uma determinada atividade; ele j senta, pega o instrumento e j sai tocando. Mas
voc pode ensinar essa pessoa a tocar tambm. Naturalmente, essas pessoas que tm essa
parte j nata vo fazer [o vibrato] muito mais naturalmente, espontaneamente. Agora, o tal
negcio: nunca ningum me ensinou a vibrar. Eu acho que isso uma coisa que veio comigo.

136

Porque o meu primeiro professor, que me deu as primeiras orientaes, no era flautista.
Mudei logo para o meu pai, que tocava flauta amadoristicamente, tambm nunca me falou
uma palavra [sobre] como vibrar. Isso pra ele no existia. A nica coisa que eu sabia que
todo mundo dizia assim: O Lulu [apelido do pai de Celso Woltzenlogel] tem um som
maravilhoso. Alguns flautistas que tinha na cidade, poucos... [todos diziam:] Que som
maravilhoso tem seu pai. E eu puxei isso. E o outro professor que eu tive, e com quem eu
tive aula por uns dois ou trs anos, era um grande cientista que tocava flauta
amadoristicamente e jamais me falou sobre vibrato. A primeira vez que eu me apresentei fora
de Piracicaba, acho que em 1957, eu tocava na PRO-ARTE l com o Ernest Mahle, ns fomos
fazer um concerto em Tatu e foi a primeira vez que eu recebi uma crtica. E essa crtica, l no
conservatrio de Tatu, dizia justamente: Que som maravilhoso tem esse menino. Ento eu
acho que uma coisa nata, porque nunca ningum me falou sobre isso. E eu s vim a pensar
no assunto quando eu comecei a pesquisar, que eu via muitas pessoas falando. Eu me lembro
que quando a Orquestra Filarmnica de New York veio para o Brasil eu fui assistir um
concerto no Teatro Municipal e quando terminou o concerto, com o pouco ingls que eu
falava eu me aproximei do primeiro flautista e perguntei assim: How do you play the
vibrato?, [risos] eu j estava comeando a ouvir muito sobre esse negcio, porque me
perguntavam: Como que voc vibra?, e eu no sabia dizer, entendeu? Ento eu acho que
nato, mas que voc pode ensinar dessa maneira que eu estou explicando para voc, que no
tem nada tcnico: no usa garganta, no vibra isso, no vibra nada. Essa a maneira que eu
penso, e foi assim que eu consegui transmitir [inaudvel] para os meus alunos.

Esse flautista respondeu como? Ele citou garganta ou diafragma?


Meu amigo, naquela poca eu s sabia falar how are you, good morning,
entendeu? [risos](...) Sei l o que ele falou; eu no entendia nada. Mas foi uma maneira de me

137

aproximar [risos].

Na sua longa experincia de docente de flauta transversal o senhor alguma


vez ensinou algum aluno a produzir o vibrato? O senhor j falou que sim.
Claro. Quer dizer... na realidade o seguinte: aqueles que j produziam um
som bonito eu no mexia. O que eu fao sempre quando eu vou dar uma aula : eu peo para a
pessoa tocar e a primeira coisa que eu observo a respirao, porque quando a pessoa respira
mal na parte superior [dos pulmes] voc j sente que o som tem alguma deficincia.
Ento nesses casos eu coloco a pessoa encostada na parede, fao aqueles exerccios [que
ajudam a] dominar a tcnica de respirao diafragmtica, por que veja bem: quando voc
ouve um aluno que toca assim :[imita um aluno tocando com vibrato], se voc mandar ele
cantar a mesma nota que ele est tocando, ele no vibra. Isso fantstico. Ento essa uma
maneira [mandar cantar a nota que acabou de tocar] que eu uso tambm para fazer com que o
aluno aprenda a tocar com um vibrato bonito. [Eu digo para o aluno]: Voc est tocando
assim com a flauta. Canta agora. A quando ele canta ele no consegue fazer [e imita
novamente algum tocando com vibrato], porque no natural voc fazer isso. [Ento eu
digo]: Reproduza isso na flauta; da mesma maneira que voc est fazendo. Isso outro
ponto que resolveu muito. Meu carro-chefe esse: respirao e o vibrato.

O senhor falou que quando o aluno j vem produzindo o vibrato satisfatrio o


senhor no mexe.
. Porque a o tal negcio: voc tem vrios flautistas que tm uma
caracterstica de som muito bonita, mas com personalidades diferentes. H vrios flautistas
que a gente conhece e gosta de ouv-los tocar. s vezes tem algumas pessoas, principalmente
flautistas, que acham: Mas se ele [um dado flautista] fizesse 'assim' seria melhor. Mas o que

138

importa que [seja] a platia quem decida isso. Entendeu?

Dentre esses alunos que o senhor considerou como tendo um som satisfatrio,
o senhor chegou a detectar se a produo do vibrato se dava pela garganta e mesmo assim
achou normal, considerou satisfatrio, etc.?
Por exemplo: quem tem um som nato a Laura [Rnai]. A Laura sempre teve
um som muito bonito, e eu no me lembro de ter falado para ela, quando teve aulas comigo,
se tava fazendo assim, se tava fazendo assado... Mas muitos deles [outros alunos] eu
mudei. Inclusive um que veio l do Sul, veio tocar para mim todo entusiasmado, e eu disse:
Voc est a fim de estudar? Vamos comear tudo de novo. Como fez o meu professor
Moacyr Liserra quando eu cheguei aqui. Por que eu venci o concurso Jovens Talentos
Musicais tocando com a terceira oitava s em posio de harmnico. Eu no conhecia o
dedilhado da terceira oitava como (). Eu tive que comear tudo de novo. E com alguns
alunos que vinham com aquele som [imita um som reprovvel] eu disse: No. Esquece um
pouquinho isso da [e] vamos comear de outra maneira. E se voc observar, modstia
parte, todos os alunos que trabalharam comigo so hoje pessoas reconhecidas [cita alguns
nomes]. Eu sempre fiz questo de som. J tem outros professores que [se] voltam mais para
[a parte] tcnica.

139

APNDICE F
ENTREVISTA COM O FLAUTISTA E MDICO LEONARDO MIRANDA
(RIO DE JANEIRO, 19 DE OUTUBRO DE 2009)

Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo
diafragma e os afirmam que o mesmo produzido na garganta. Na sua concepo, como o
seu vibrato produzido?
Eu acredito que o vibrato seja produzido principalmente pela vibrao do
diafragma. Mas embora eu seja mdico eu no trabalho com nada parecido com isso, que seria
fisiologia da respirao. Eu acho que um profissional que estaria autorizado a sondar o que
acontece no vibrato (se que algum j estudou isso do ponto de vista bio-mdico) seria
algum especializado em fisiologia da respirao, que uma rea que no tem nenhuma
relao com o que eu fao. Mas eu sempre acreditei, inclusive como flautista, que o vibrato
produzido pela oscilao do diafragma. Recentemente eu li que existe muita gente que discute
isso, que discorda dessa postura, mas eu no consigo imaginar como a garganta conseguiria
modular a coluna de ar a ponto de vibrar a emisso na freqncia com que o vibrato
produzido. Eu continuo achando que o vibrato produzido pelo diafragma.

Como o senhor descreveria o vibrato?


Eu definiria o vibrato como uma oscilao na freqncia de emisso; quando se
emite uma nota, para adorn-la voc oscilaria um pouquinho para cima, um pouquinho para
baixo.

Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou o senhor no precisou


passar por nenhum processo de aprendizagem para produzi-lo?

140

Eu imagino que a maioria das pessoas tenta fazer o vibrato intuitivamente,


escuta aquilo e o incorpora como instrumento de expresso e sai fazendo. Mas dentre os
professores que eu tive, o Carlos Alberto Rodrigues me fez gastar um tempo com isso, sim,
estudando especificamente vibrato [fazendo] exerccios de notas longas vibrando, sem vibrar,
etc. Mas eu j fazia [o vibrato] antes.

E esse professor, nesse processo de ensino/aprendizado, dizia explicitamente


que o vibrato era produzido pelo diafragma?
No. Nunca entrou nessa questo.

Ou seja, era mais pelo resultado...


Com certeza. Totalmente pelo resultado.

O senhor j chegou a ensinar para algum dos seus alunos a produzir o


vibrato?
No, porque eu no dou aula de flauta regularmente. Eu sou professor da
Escola Porttil de Msica e toda a minha carreira musical foi vinculada ao choro. Eu me
lembro de j ter falado alguma coisa sobre o vibrato, mas no especificamente sobre como
vibrar, mas sim como usar o vibrato: onde vibrar, onde no vibrar, como se pode exagerar no
uso do vibrato a ponto de adentrar no terreno do mau gosto, etc. Em suma, como us-lo como
um recurso expressivo.

A propsito, o senhor gravou um CD com obras de Joaquim Callado. Voc tem


algum cuidado especial no que se refere ao emprego do vibrato no choro?
Eu acho que no de uma maneira pensada. Quando eu gravei aquele disco [o

141

supracitado CD com obras de Joaquim Callado] eu me lembro, por exemplo, de ter tido o
cuidado de pensar toda a articulao daquele repertrio, ou pelo menos eu tentei amadurecer
aquelas msicas em casa. Eu gravei as bases, fiz uma guia, as bases foram gravadas e eu fui
colocar o solo sozinho depois. E eu me lembro de imprimir uma cpia de cada partitura que
eu mesmo editei, e escrevi a articulao ao mximo: experimentei vrias articulaes em casa,
porque assim como na msica barroca eu acho que no choro a articulao o instrumento
expressivo mais importante, e que freqentemente negligenciado, e nem todo mundo
domina de maneira to fluente a linguagem, como o Altamiro Carrilho, por exemplo, que
pode ligar o microfone e esquecer a articulao e mesmo assim ela vai sair perfeita. Eu acho
que h dez anos eu no tinha incorporado to bem essa cultura a ponto de me permitir fazer
isso de uma maneira despreocupada, ento eu me lembro de ter pensado a articulao daquele
repertrio ao mximo; na minha partitura a articulao era toda anotada em vermelho (pelo
menos nas polcas; nas quadrilhas eu no cheguei a fazer isso).
A respeito da articulao eu me lembro de ter feito esse trabalho; j com
relao ao vibrato, no. Como eu acho que o vibrato um recurso menos presente no universo
do choro do que no universo da msica de concerto do sculo XIX para c, eu diria, a gente
tende a no pensar muito nele, no. Antes, normalmente a gente o emprega de uma maneira
bastante simplria, a gente o usa pouco, a gente no o exagera; quando uma msica de
carter mais dolente, uma valsa, por exemplo, a sim ela tocada com muito vibrato em geral
(dependendo do flautista). Quando um choro em geral os andamentos so mais movidos, as
semicolcheias so muito curtas e no h muito espao para isso [o vibrato], no.
Existem flautistas que tm uma formao erudita e que transitam entre os dois
universos e trazem para o universo do choro essa coisa do vibrato ligado o tempo inteiro (o
sujeito vibra da primeira ltima nota do choro). Eu acho abominvel, no gosto, eu acho
esse estilo extremamente equivocado, eu acho que quem toca choro assim, o faz porque tem o

142

choro como uma segunda lngua, que fala com sotaque. Nenhum flautista de choro de origem,
chores que foram criados naquele ambiente (como Altamiro Carrilho, Benedito Lacerda,
Manezinho da Flauta, Copinha, Carlos Poyares, pessoas de escolas bastante diferentes), eu
acho que nenhum deles escorregaria nesse sentido; todos eles sabiam exatamente o que fazer
com o vibrato. Copinha, por exemplo, que um flautista de choro considerado moderno, um
sujeito que tinha uma atividade muito mais ecltica do que esses outros que eu citei como o
Altamiro e o Poyares, que so talvez os nossos maiores modelos de flautistas de choro , ele
no usava quase nenhum vibrato, ele tocava bem plano, bem chato, e era um excelente
flautista. Agora os chores mais tradicionais, por exemplo (as pessoas que esto hoje na casa
dos setenta ou oitenta anos) no gostam do Copinha. Mas ele tinha um ouvido aberto para
outras coisas tambm. Ele tocou em orquestra de jazz, em orquestra de cinema mudo, ento eu
acho que ele incorporou muito de uma linguagem mais internacional. Ele tinha muito de
jazzista, tocava saxofone, clarineta (eu no sei se o fato de tocar flauta e algum instrumento de
palheta resulte em algum empecilho para a produo do vibrato), mas de qualquer forma ele
era, entre os flautistas de choro que mais se destacaram, a pessoa mais econmica no tocante
ao uso do vibrato.

possvel averiguar, via ultra-sonografia, o processo fisiolgico do vibrato


monitorando tanto o diafragma quanto a garganta?
A garganta um pouco mais complicada [inaudvel]. A questo da garganta a
seguinte: se a garganta responsvel pelo vibrato, ela responsvel como? Quem defende
que a garganta , digamos, o rgo (garganta no exatamente um rgo), se a laringe a
responsvel pelo vibrato, como ela faz isso? Essa a minha grande pergunta. Como a
garganta pode produzir vibrato? Abrindo e fechando a cartilagem tireide ou as cordas
vocais? Onde estaria o vibrato? Eu continuo acreditando que seja o diafragma [o responsvel

143

pelo vibrato], embora eu no possa dizer, porque eu no sou nenhum estudioso dessa rea
especfica... Agora eu no consigo entender nem a proposta das pessoas que defendem que o
vibrato produzido pela garganta, porque eu no sei exatamente como que eles esto
supondo esse mecanismo. Com o diafragma, eu consigo [supor]: voc tem o controle da
respirao, que feito basicamente pelo diafragma... Na verdade no s o diafragma,
quando a gente respira h duas aes. O diafragma est abaixando, empurrando os rgos
abdominais para dentro e portanto expandindo a caixa torcica, mas a musculatura intercostal
tambm expande a caixa torcica de certa maneira. Ento, na verdade a respirao no s
um fenmeno diafragmtico.
Antigamente se dizia e se ensinava no curso mdico que os homens respiravam
pelo diafragma, e as mulheres, pela caixa torcica... Bobagem pura... Hoje em dia a gente sabe
que todo mundo usa os dois mecanismos, o diafragma no responde sozinho pela respirao.
A expanso da caixa torcica obra da prpria musculatura torcica. Ento, no fundo, o que
eu estou dizendo no nem que o vibrato absolutamente diafragmtico. Eu acho que o
vibrato torcico, ele vem da caixa torcica, das duas fontes de expanso que a caixa torcica
tem. Agora, como a garganta vibra, eu no fao a menor idia. Como essas pessoas imaginam
que a garganta faz isso... eu no sei qual a proposta.

O que eu quis questionar, Leonardo, se pela ultra-sonografia possvel


averiguar se h movimentao gutural.
Sim. possvel. Agora, se a idia verificar se o vibrato produzido pela
abertura e fechamento das cordas vocais, a ultra-sonografia no vai ver. Se a hiptese de que
produzido pela abertura e fechamento da traquia... a traquia no tem como abrir e fechar
porque um rgo que no tem musculatura estriada ou voluntria. Sei l... [Se a hiptese :]
cartilagem tireide tracionada pelos msculos do pescoo e a a laringe vai abrir e fechar

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[produzindo o vibrato]. Isso d para ver no ultra-som, sem dvida.


J o diafragma eu no sei. No ... pela ultra-sonografia tradicional, agora
como eu j disse, isso tambm coisa que vem crescendo, tem gente estudando a aplicao
da ultra-sonografia para trax, mas coisa para especialista.
Mas se voc quiser enveredar por esse caminho, ou seja, como fazer para
pesquisar a origem do vibrato eu posso tentar descobrir, posso perguntar para pessoas que
especificamente trabalham com pesquisa do aparelho respiratrio, ultra-sonografia de pulmo,
etc. Posso procurar saber.

O senhor teria algo mais a acrescentar?


No. Eu acho que o seu questionrio est bem abrangente. A minha experincia
como msico muito focada no universo do choro, do samba... basicamente da msica
popular brasileira; eu conheo bastante a bossa nova, no um gnero no qual a flauta seja
muito importante, mas enfim, um universo que eu conheo bem tambm. O choro a minha
casa e o samba a extenso da casa de qualquer um que toque choro, no fundo esses
universos so irmos, e eu conheo alguma coisa de jazz, que eu gosto muito, jazz cubano,
etc. E eu no conheo nada de msica erudita. Eu estudei o mnimo obrigatrio porque meu
professor era um sujeito focado absolutamente nisso e ele era um excelente professor, ento
ele tinha que dedicar uma parte do nosso estudo ao repertrio. Eu no vou dizer que eu fui
obrigado [a tocar repertrio erudito], porque eu gostava, mas por diversas contingncias eu
tirei [no sentido de executar] aquelas pecinhas... mas eu nunca sentei para entender
exatamente o que estava acontecendo ali, tanto que at hoje eu tenho muita dificuldade para
perceber, por exemplo... muitos me diziam: a respirao no pode cortar a idia musical no
meio. Hoje em dia quando eu dou aula para os alunos l da escola eu falo a mesma coisa, e
eu vejo neles exatamente o que eu sentia, quer dizer: Como assim? Onde que comea a

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idia? Qual a idia musical aqui? Quais so as clulas meldicas? Como que eu desmonto
essa pea?. Eu sei isso no choro, sempre soube. Mas quando eu ensino vejo que eles no
sabem. E eu no sabia isso na msica erudita e continuo no sabendo muito. Ento toda essa
prosopopia que eu estou fazendo aqui para dizer que tudo isso que eu estou te dizendo s
se aplica a isso; eu estou dizendo exatamente o que eu acho que eu estou autorizado a dizer.
Esse universo do choro eu acho que conheo muito bem, mas o nico universo que eu
conheo muito bem. Para a msica barroca, por exemplo, da qual eu sou um f ardoroso (e a
Laura [Rnai] cada vez mais me converte para esse universo), eu sou um admirador muito
pouco qualificado, ento eu estou muito por fora dessas discusses a respeito de: no barroco
no se vibrava, os mtodos mandavam no vibrar. E a vem a Laura e diz: Bem, se os
mtodos mandavam no vibrar porque precisavam mandar, porque algum estava
vibrando. Eu acho que tudo isso interessante, mas eu escuto essa discusso um pouco de
fora. Como eu estudei flauta formalmente eu at posso pegar esses questionamentos e te
passar, como eu te passei, o que que acontece no choro. Mas aproveite o meu depoimento
para essa rea, que o meu territrio mesmo.
Como eu j disse, vibrato no exatamente o recurso mais caro, mais
importante para ns do choro; ele um recurso marginal e freqentemente ele usado para
destruir muitas interpretaes. Ele trazido por pessoas que migraram de outros estilos, ou
que tentam transitar nas duas reas, e freqentemente o gosto no suficiente para perceber
que as coisas so bastante diferentes... Msica isso, no ? Tradio oral, e quando voc est
aprendendo a tocar alguma coisa, voc tem que enfiar na sua cabea e na verdade voc est
aprendendo uma cultura que traduz um mundo, no d para simplesmente chegar ali e pegar
aquele papel que quer dizer muito pouco papel quer dizer muito pouco em msica , e achar
que ler aquele papel vai resolver os problemas.
Atrs de todo mundo que faz choro existem uns 130 ou 140 anos de flautistas

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empenhados, que desenvolveram uma linguagem que foi evoluindo, e se voc no tiver
conscincia do que aconteceu nesses 130 anos, nem que seja uma conscincia um pouco
[inaudvel], mas enfim, sensvel, no vai acontecer nada.

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ANEXOS

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ANEXO A
PARTITURAS DAS PEAS SIRINX, VALSA CHORO E CAF 1930

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