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i
O DILEMA DO VIBRATO NA FLAUTA:
SUA PRODUO, SUA APLICAO E SUA PEDAGOGIA
por
S237d
ii
iii
DEDICATRIA
Aos meus pais, razo e emoo, repreenso e ternura, discurso e silncio, suor e lgrimas,
ao e orao, Benedito e Maria.
iv
AGRADECIMENTOS
Louvai ao Senhor em seu santurio, louvai-o em seu Majestoso firmamento. Louvai-o com
tmpanos e danas, louvai-o com a harpa e a flauta. Tudo o que respira louve ao Senhor
(Salmo 150, 1.4.5b). A Deus, meu Pai Criador, a minha eterna gratido.
vi
SANTOS, Jussival Rocha dos. O dilema do vibrato na flauta: sua produo, sua aplicao e
sua pedagogia. 2010. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta dissertao investiga como alguns flautistas brasileiros usam e abordam o vibrato. A
velha oposio entre o chamado vibrato de diafragma e o de garganta se confirma no discurso
e na praxe dos flautistas pesquisados. Inicialmente exposto um panorama histrico do
vibrato na flauta transversal; a seguir se d a descrio e a anlise de algumas propostas de
ensino do vibrato implementadas por flautistas brasileiros. Por fim, apresentam-se sugestes
para a aplicao do vibrato em trs peas do repertrio flautstico. Prope-se como soluo
para a oposio apresentada acima a adoo de uma abordagem integradora, que considera
ambas as praxes vlidas e passveis de serem ensinadas/aprendidas.
vii
SANTOS, Jussival Rocha dos. The dilemma of vibrato in the flute: its production, its
application and its pedagogy. 2010. Master Thesis (Mestrado em Msica) Programa de PsGraduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.
ABSTRACT
This work investigates how some Brazilian flutists approach and use the vibrato. The old
opposition between diaphragm vibrato and throat vibrato is confirmed in the speech and in the
praxis of the flutists heard in this research. Initially, a historical description of the vibrato in
flute playing is presented, followed by a description and analysis of teaching proposals
implemented by Brazilian flutists. Finally, suggestions are presented for the application of
vibrato to three pieces from the flutes repertoire. A solution is presented concerning the
opposition mentioned above, namely, the adoption of an integrating approach which considers
both praxes valid and possible to be taught/learned.
viii
SUMARIO
LISTA DE FIGURAS............................................................................................................ x
INTRODUO ..................................................................................................................... 1
DO
VIBRATO CONFORME
MTODO
DA
PROFESSORA ZELIA
VIBRATO CONFORME
MTODO
DO
PROFESSOR RENATO
VIBRATO CONFORME
BRANDO
2.2.1 1 Etapa
2.2.2 2 Etapa
2.2.3 3 Etapa
2.2.4 4 Etapa
2.2.5 5 Etapa
2.2.6 6 Etapa
2.2.7 7 Etapa
2.2.8 8 Etapa
2.3 O ENSINO
DO
KIMACHI
2.4 O ENSINO
DO
MTODO
DA
PROFESSORA REGINA
MACHADO
2.5 O ENSINO
DO
VIBRATO CONFORME
MTODO
DO
PROFESSOR TADEU
DO
VIBRATO CONFORME
MTODO
DO
PROFESSOR CELSO
COELHO
2.6 O ENSINO
WOLTZENLOGEL
2.7 COTEJANDO AS DIFERENTES METODOLOGIAS
2.8 EPLOGO
ix
LISTA DE FIGURAS
xi
INTRODUO
do mundo flautstico.
Essa tortuosa trajetria pessoal em torno da temtica do vibrato bem reflete os
apontamentos no apenas distintos mas sobretudo conflitantes dos diferentes autores que
abordam o assunto. S para citar uns poucos exemplos, Celso Woltzenlogel (2008. v. 1, p.
76), na concluso do captulo reservado ao vibrato no seu Mtodo Ilustrado de Flauta, afirma
que o mesmo jamais deve ser produzido na garganta, pois causa um efeito extremamente
desagradvel. Posio discordante a respeito tem Renato Kimachi (2002, p. 15), para quem
a definio de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros : a variao da coluna de ar
atravs da garganta (...), com uma nica ressalva de que se deve evitar fech-la enquanto se
produz o vibrato, pois do contrrio teremos o popular 'vibrito', o vibrato de cabrito (...)1.
Toshio Takahashi tambm discorda de Woltzenlogel, pois admite a produo
do vibrato na garganta quando afirma: O vibrato uma das mais importantes expresses
emocionais, sendo um recurso que no deve ser criado apenas fisicamente (pelo diafragma ou
pela garganta), mas tambm emocionalmente (pela sua emoo musical)2 (Takahashi, 1971,
p. 5). Kimachi (2002, p. 15), por sua vez, referindo-se ao vibrato diafragmtico tambm
admitido por Takahashi, como visto, afirma tratar-se o mesmo apenas de uma sensao (...)
causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto vibramos com a garganta, e em seguida
arremata: Como sabemos, o diafragma um msculo liso, portanto involuntrio.
J Paul Taffanel, no seu Mthode Complte de Flte3, publicado h quase um
sculo, refere-se ao vibrato apenas para recomendar enfaticamente e com as mais duras
reprimendas que o mesmo no deve ser empregado em dadas peas do repertrio flautstico.
Todavia, suponho que qualquer um que leia os dois nicos trechos em que o autor aborda o
Talvez seja a isto que Woltzenlogel se refira ao falar de efeito extremamente desagradvel na sua crtica,
acima registrada, ao vibrato produzido na garganta.
2
Vibrato is one of most important emotional expressions. It must not be created just physically (by your
diaphragm or throat), but emotionally (by your musical emotion).
3
O mais festejado mtodo de flauta do sculo XX.
assunto sair deles convencido de que o mestre francs repudia o uso do vibrato em qualquer
situao e ponto final (Taffanel; Gaubert, 1923).
Toda essa celeuma foi muito bem resumida por Laura Rnai. Depois de
classificar o vibrato como um item polmico do aprendizado e da execuo da flauta
transversal, a autora explica o porqu da alcunha:
Os vrios autores discordam sobre quanto vibrato deve ser usado, quando usar
vibrato, como e com que parte do corpo se deve produzir vibrato, sobre a
convenincia ou no de ensinar vibrato, se este uma habilidade inata ou adquirida
e at sobre a necessidade (ou no) de se tocar com vibrato (Rnai, 2008a, p. 166).
trilando a lngua no cu da boca4, tambm possvel que um flautista que no tenha logrado
xito em executar o vibrato atravs de uma tcnica, consiga faz-lo atravs de outra.
Visa-se assim, com esta pesquisa, alm de trazer tona mais uma contribuio
para o conjunto da produo literria sobre a flauta transversal, fazer um apanhado das
diferentes propostas existentes sobre a execuo do vibrato nesse instrumento, tanto a partir
da literatura flautstica em geral quanto a partir do discurso e da praxe docente de alguns
flautistas brasileiros em particular, analisando os diferentes postulados em si e apontando os
pontos que lhes so comuns e discordantes.
Alm desta introduo e da concluso, divide-se este estudo em trs captulos,
o primeiro dos quais trata do histrico do vibrato na flauta transversal, avaliando como a
temtica foi abordada pelos diferentes autores no decorrer da histria do instrumento, suas
distintas formas de produo e sua evoluo. Alguns aspectos fisiolgicos concernentes ao
vibrato tambm so abordados nesse tpico. O segundo captulo discorre sobre o vibrato na
praxe docente de cinco flautistas brasileiros, descrevendo e analisando as suas diferentes
metodologias de ensino. O terceiro e ltimo captulo traz sugestes para a aplicao do
vibrato em trs peas do repertrio flautstico do sculo XX, tendo como base para tanto
algumas das orientaes colhidas no segundo captulo, bem como informaes obtidas por
meio de entrevistas.
A aura de polmica que envolve a temtica a torna ainda mais instigante, e a
importncia do uso do vibrato na expressividade musical do intrprete faz com que uma
pesquisa que se prope exatamente a fazer um apanhado das diversas orientaes e praxes a
respeito da questo seja de grande valia, particularmente para os que lidam com o ensino e
execuo da flauta transversal. Por outro lado, a relativa escassez de literatura sobre o tema,
possvel encontrar os que o produzem atravs de ambas as tcnicas, mas quando isto ocorre, normalmente
elege-se uma das formas como sendo a que produz um resultado mais satisfatrio.
De modo geral o vibrato pode ser descrito como o resultado de oscilaes mais
ou menos contnuas na dinmica e/ou na freqncia e/ou no timbre de um dado som. A mais
antiga meno ao vibrato de que se tem notcia na msica ocidental deve-se, segundo o
respectivo verbete do Grove Dictionary, a Bishop Aeldred (ca.1109-ca.1166). Este autor
censura os cantores de sua poca que empregavam o vibrato, associando o efeito do mesmo
no canto ao relinchar de um cavalo.
O termo italiano vibrato deriva do latim vibrare, e ainda segundo o Grove5,
dentre as diferentes terminologias utilizadas no decorrer do tempo para identific-lo, constam:
na lngua francesa, plainte, flattement, langueur, aspiration, tremblement mineur,
tremblement sans appuyer, pinc e battement; na lngua alem, Bebung e Schwebung; na
lngua inglesa, close shake e sting, etc. Cabe frisar, entretanto, que toda essa diversidade no
se deve apenas a uma questo de nomenclatura ou de idiomatismo. Em muitos casos as
diferentes terminologias referem-se a diferentes formas de execuo do vibrato e em
diferentes instrumentos. Mas ainda assim, uma mesma forma especfica de execuo, e num
mesmo instrumento como na flauta transversal, por exemplo , pode receber nomes
distintos. Como explica Janice D. Boland (1998), o vibrato de dedo, hoje comumente
identificado pelo termo francs flattement, era, ainda na Frana, tambm chamado de
tremblement mineur; na Alemanha, de Bebung; na Itlia, de tremolo, e na Inglaterra, de
softening, close shake, ou ainda lesser shake.
Uma viso panormica da histria do vibrato traada por Nancy Toff (1996,
p. 109) quando ela afirma: Ao contrrio da crena popular, o vibrato no uma inveno
Contrary to popular legend, vibrato is not a modern invention. It began as an ornament usually produced by
the fingers, only occasionally by the breath. The more continuous form did not emerge until the late nineteenth
century.
7
Maria Bania privilegia na sua pesquisa os autores da Alemanha, Frana e Inglaterra. Dentre os muitos tericos
explorados no seu livro eu procurei selecionar os mais significativos, com o intuito de evitar eventuais
redundncias e apresentar, na medida do possvel, um texto sucinto.
8
Essa expresso, que pode ser traduzida como movimentando ou chacoalhando a flauta, foi a nica entre as
expresses inglesas do texto original escrita em itlico, a exemplo do que ocorreu com as expresses aliengenas,
razo pela qual optei por mant-la em ingls.
9
Outras terminologias aparecem no decorrer do livro (Klopfen, vibration, tremolieren, branler, etc.), mas em
todos os casos tratam-se apenas de nomenclaturas distintas para designar algum(ns) dos vibratos j listados.
para indicar o orifcio da flauta a ser trilado (quer total, quer parcialmente) para a produo do
10
Segundo Boland (1998), esse mtodo foi a mais importante publicao voltada para a flauta antes do tratado
de Quantz.
11
No encontrei nenhum pesquisador que se arriscasse a cravar o ano preciso dessa primeira edio. Para Janice
Boland a data cerca de 1734; para Nancy Toff, aproximadamente 1735; Para Maria Bania, cerca de 1739/40;
para Ardal Powell, na sua famosa lista, cerca de 1740. Laura Rnai, a minha fonte secundria para a citao,
usou como fonte primria a nouvelle dition de 1773.
12
Discrepncias entre tabelas de diferentes autores no eram incomuns, e eventualmente algum autor sugeria,
aps a exibio da tabela por ele elaborada, que o estudante procurasse outras para complementar ou mesmo
diversificar o dedilhado (Bania, 2008).
flattement. A linha ondulada tambm usada nos exemplos musicais de seus mtodos para
indicar a nota a ser adornada com esse recurso. J nas peas musicais do perodo, a apario
da linha ondulada para esse fim menos freqente (Bania, 2008).
Na Alemanha, o primeiro autor a descrever o flattement para a flauta
transversal foi Johann Philipp Eisel (1698-1763), no seu Musicus Autodidactus, oder der sich
selbst informirend Musicus, de 1738. J o seu famoso compatriota Johann Joachim Quantz
(1697-1773), no celebrrimo e ainda hoje publicado Versuch einer Anweisung die Flte
traversiere zu spielen, de 1752, refere-se ao flattement duas vezes (com o nome de Bebung),
listando-o como um dos ornamentos aplicveis na execuo de um adagio. Na segunda
meno, Quantz associa o flattement messa di voce (uma nota longa adornada com um
crescendo seguido de um diminuendo), recomendando a produo do vibrato durante a
vigncia do efeito crescente e decrescente que a dupla indicao de dinmica provoca no som
(Bania, 2008).
Fazendo-se uma compilao das recomendaes dos diferentes autores, podese concluir que, de modo geral, o flattement no deve ser executado em toda a durao da nota
para a qual indicado, pois o trilo deve cessar antes que a nota termine, e com o dedo que o
executou suspenso. Quanto velocidade de sua execuo, pode-se produzi-lo tanto veloz
quanto lentamente13. O flattement indicado sempre em notas longas e normalmente em
movimentos lentos (como, por exemplo, no Larghetto 2 movimento da Sonata VII de J.
H. Roman [1694-1758]), mas tambm pode ser prescrito em movimentos rpidos (como no
Allegro 1 movimento do Concerto de Brandenburgo n 5 de J. S. Bach [1685-1750],
composto antes de 1721) (Bania, 2008). Hotteterre e Corrette tratam tambm do shaking the
flute nos seus respectivos mtodos. O efeito oscilatrio nesse recurso se d movendo-se
13
Com relao a esse pormenor, acrescente-se ainda que, segundo Boland (1998), o flattement pode ser
executado tanto em velocidade constante quanto em acelerao ou em desacelerao.
10
horizontalmente a flauta com a mo direita14. Hotteterre prope o shaking the flute como a
nica forma possvel de produzir o vibrato no r 3 e no r#/mib 3. Corrette no apenas
concorda com Hotteterre, como vai alm ao recomendar o shaking the flute como uma forma
alternativa de vibrar o sol#/lb 3, o r#/mib 4 e o sol#/lb 4, alm de apont-lo como nica
maneira possvel de vibrar as notas acima do r#/mib 5 (Bania, 2008).
A partir da sua experincia prtica, Bania afirma que o shaking the flute pode
ser executado lenta ou rapidamente, embora no to rpido quanto o flattement, e a velocidade
pode ser facilmente alterada. A freqncia oscila para baixo e para cima, sendo esta a maior
diferena entre essa tcnica e o flattement15 (Bania, 2008, p. 21).
Mas eis que surge outro pioneiro. Cerca de meio sculo depois da primeira
meno do flattement num mtodo de flauta transversal, o francs Charles Delusse (ca. 1723ca. 1774), talvez o mais audacioso de todos os tericos da flauta, como especula Rnai
(2008a, p. 179), publica o seu mtodo L'Art de la Flte Traversire (ca. 1760), no qual prope
trs outros tipos de vibrato: o tremblement flexible, o vibrato de peito, e o Martellement .
Delusse instrui que o tremblement flexible produzido girando o corpo da flauta com o
polegar
esquerdo,
aumentando
gradualmente
velocidade,
sem
perder
14
Horizontalmente para a frente e para trs, ou para a direita e para a esquerda? Os autores no especificam, mas
suponho que seja a primeira opo, uma vez que na segunda, a instabilidade provocada no apoio que o portalbio da flauta encontra no queixo do flautista seria bem maior.
15
shaking the flute can be performed slow or fast, although not as fast as the flattement technique, and the
speed can easily be changed. The pitch is changed both upwards and downwards, which is the biggest difference
between this technique and the flattement technique.
16
it is produced by rolling the body of the flute with the left thumb, increasing gradually the speed, without
losing the embouchure.
11
que se pretende imprimir em dada nota. Assim, pode-se execut-lo de forma contnua e em
crescendo para expressar solenidade e temor, ou faz-lo mais curto e suave para exprimir
aflio e abatimento. A linha ondulada a notao utilizada por Delusse para indic-lo, mas
tendo em vista a recomendao de us-lo o mais freqentemente que puder, o prprio autor
afirma ser dispensvel precisar quando aplic-lo ou no, argumentando que esta deciso
caber ao gosto individual do intrprete. Ainda assim, pode-se ver algumas linhas onduladas,
indicando a aplicao desse recurso, nos exerccios e peas musicais contidas no seu mtodo
(Bania, 2008).
Para Bania, L'Art de Delusse fortemente influenciado pelos tratados do
violinista italiano Francesco Geminiani (1687-1762), particularmente no que diz respeito
aplicao do tremblement flexible. Tendo como base a sua experincia prtica, a autora no
julga conveniente empreg-lo em notas curtas, e ao tentar execut-lo velozmente ela acabou
produzindo na verdade o shaking the flute. Bania informa que usou o tremblement flexible em
algumas notas ao estudar as peas musicais para as gravaes e concertos concernentes sua
pesquisa histrica, mas o substituiu pelo flattement nas apresentaes, por considerar que o
mesmo soa melhor e de mais fcil execuo.
O vibrato de peito assim descrito por Delusse: h ainda outro tipo de
Tremblement flexible, chamado de Tremolo pelos italianos, e que, quando usado
apropriadamente, confere um notvel ganho melodia. Ele feito apenas 'soprando' as slabas
Hou, hou, hou, hou, etc., ativamente com os pulmes17 (apud Bania, 2008, p. 41). Esses
impulsos sucessivos do ar soam iguais a (e so executados da mesma forma que) uma
articulao usada na poca. Com efeito, assim descreve Quantz, no seu Versuch, como
executar um conjunto de notas repetidas encimadas por uma ligadura, ou encimadas por um
17
There is yet another kind of Tremblement flexible, called Tremolo by the Italians, which, when used properly,
adds a great deal to the melody. It is done only by blowing the syllables Hou, hou, hou, hou, etc., actively with
the lungs.
12
Se uma ligadura posta sobre notas repetidas, estas devem ser emitidas por
exalao, com a ao do trax. Mas se alm da ligadura essas notas so tambm
encimadas por um ponto, devem as mesmas ser emitidas com muito mais nfase, e,
por assim dizer, articuladas com o trax18 (apud Bania, 2008, p. 42).
18
If a slur is found above notes which are repeated, they must be expressed by exhalation, with chest action. If,
however, dots also stand above such notes, the notes must be expressed much more sharply, and, so to speak,
articulated from the chest.
19
To play this piece in the correct style, /.../ you may also play it like the soft organ tremolo... This is
accomplished by causing the air to pulsate as it leaves the chest and passes through the throat, creating an effect
similar to that of an organ pallet.
13
) (Bania, 2008).
Delusse publicou o seu L'Art apenas um ano aps a morte do ltimo grande
representante do Barroco tardio (G. F. Handel [1685-1759]), e seu mtodo reflete, ao menos
no que concerne a certos aspectos do vibrato, a transio esttica que h muito j se iniciara.
Se de um lado o autor olha para trs ao recorrer teoria dos afetos para justificar uma dada
aplicao do seu Tremblement flexible, do outro ele enxerga muito alm do seu tempo ao
postular um vibrato executado o mais freqentemente possvel, alm de ser o primeiro autor
do sculo XVIII a documentar o vibrato de sopro para a flauta.
Mas a transio no se limita apenas forma com a qual o vibrato postulado.
20
Martellement is understood as a continuous finger movement on a hole, which produces almost the same
effect as the vibrato which is customary on the violin.
14
Nas ltimas dcadas do sculo XVIII a flauta j era parte integrante da orquestra, e
os fabricantes de flauta comearam a tentar expandir a possibilidade de execuo de
semitons cromticos. Para isso, e para eliminar o problema das combinaes digitais
em forquilha, comearam a pensar em criar orifcios especficos para cada semitom.
Como, porm, o nmero de dedos do ser humano limitado, havia a necessidade de
introduzir chaves. Estas eram necessrias tambm para promover uma maior
agilidade digital em geral, j que as peas estavam se tornando cada vez mais
elaboradas do ponto de vista da tcnica. At o final do sculo XVIII flautistas
usavam instrumentos que possuam no mximo oito chaves e que podiam ter furao
do tubo tanto cnica quanto cilndrica ou mesmo hbrida (cabea cnica, corpo
cilndrico ou vice-versa). O nmero de chaves variava. Esta situao permaneceu
inalterada at bastante tarde no sculo XIX e em alguns lugares, at o incio do
sculo XX (Rnai, 2008a, p. 66).
21
Da o binmio Martellement/Schwebungen na lista dos seis tipos de vibrato apresentada mais acima.
15
como ao uso freqente do vibrato, qualquer que seja a sua forma de execuo. Neste ltimo
item, Tromlitz tem como aliado um grande nome do mundo violinstico: Leopold Mozart
(1719-1787). Com relao ao vibrato de peito, Tromlitz oscila entre o tom inquisitorial e o
tolerante. Com efeito, se num primeiro momento o autor recomenda enfaticamente que no se
deve fazer o vibrato com o peito, argumentando que tal praxe resulta numa execuo
miservel, algumas linhas depois ele contemporiza: Se todavia, se deseja usar o trax como
uma ajuda [na produo do vibrato], que o seja simultaneamente com o movimento do dedo,
aumentando-se levemente a intensidade do sopro quando o dedo subir e diminuindo-a quando
o dedo abaixar (...)22 (apud Bania, 2008, p. 60).
Tromlitz afirma que o flattement pode ser executado lenta ou rapidamente, mas
recomenda que o mesmo no seja executado nesta ltima velocidade. Quanto s ocasies mais
propcias para a aplicao do flattement, Tromlitz no diverge dos outros autores: nas notas
longas, nas fermatas, e na nota que antecede uma cadncia (Bania, 2008).
No comeo do sculo XIX um nome se impe na Inglaterra quer como
intrprete, quer como terico: Charles Nicholson (1795-1837). Flautista virtuose, Nicholson
foi festejado no s pela sua tcnica como tambm pelo seu som penetrante; da sua flauta,
Nicholson emitia algo como um som de rgo, principalmente no registro grave 23.
Nicholson escreveu trs mtodos, todos destinados flauta de mltiplas chaves: Complete
Preceptor for the German Flute (1816), Preceptive Lessons for the Flute (ca. 1821), e A
School for the Flute (1836). Nesses mtodos, o autor usa o termo vibration para se referir a
qualquer tipo de vibrato.
Em Lessons, Nicholson aborda o flattement de forma bastante peculiar,
estabelecendo uma analogia entre o seu efeito oscilatrio e o bimbalhar de um sino ou um
22
If however, one wished to use the chest as an aid, it would have to be done simultaneously with the finger's
movement, strengthening the wind a little when the finger was raised and weakening it when lowered.
23
Para Bania (2008), a grande fama de Nicholson se deve, em parte, ao uso que ele fez do vibrato.
16
vidro, que, segundo o autor, produz inicialmente um som forte com oscilaes ou pulsaes
lentas, tornando-se estas cada vez mais velozes medida que a intensidade do som diminui.
Para Nicholson, o vibrato deve reproduzir esse efeito.
Em School, Nicholson volta a fazer a mesma analogia, mas desta vez
esclarecendo que se o efeito descrito acima for produzido com o vibrato de peito, quando as
pulsaes se tornarem rpidas o efeito oscilatrio deve ser continuado por meio do shaking
the flute (Bania, 2008).
Nicholson tambm faz uso da linha ondulada para indicar o vibrato, e elabora
duas tabelas de dedilhados para o flattement, nas quais, na maioria dos casos, os orifcios
indicados para o trilo so apenas parcialmente cobertos. A propsito, alm da forma
tradicional de produzir o flattement, Nicholson postula, j no seu primeiro mtodo, uma forma
alternativa de execuo quando afirma: a outra maneira pela qual o mesmo efeito [o vibrato]
produzido, atravs de um movimento tremulante do dedo imediatamente sobre o orifcio,
mas sem tocar na flauta (...), e em alguns casos com o dedo cobrindo aproximadamente
metade do orifcio24 (apud Bania, 2008, p. 76).
Esse grande mestre, enfim, fez escola, e teve muitos seguidores na Inglaterra,
tendo atingido sua influncia um alcance bem maior do que a cronologia da sua breve vida.
Como fez grande parte dos tericos do sculo XVIII, muitos autores ingleses contemporneos
a Nicholson (alguns dos quais foram fortemente influenciados pelos seus postulados), viram o
vibrato do violino como um modelo a ser seguido pelos flautistas. De modo geral, os mtodos
ingleses da poca persistem na velha recomendao de se usar o vibrato moderadamente e de
empreg-lo preferencialmente em notas longas e em movimentos lentos (Bania, 2008).
Na Alemanha, August E. Mller (1767-1817) se destaca por fazer o primeiro
24
The other way by wich tha same effect [the vibration] is produced, is by a tremulous motion of the finger
immediately over the Hole, without coming into contact with the Flute..., and in some instances with the finger
covering about one half of the Hole.
17
quantos impulsos devem ser realizados na corrente de ar empregada na emisso de dada nota.
Bania (2008, p. 82) salienta que quatro impulsos numa nota longa significam um vibrato
lento, e que ainda continuar a s-lo se mais pontos forem indicados. Trata-se aqui de uma
modalidade denominada pela autora de vibrato de peito lento e controlado28.
Mas o grande nome do meio flautstico germnico da primeira metade do
sculo XIX , indubitavelmente, o de Anton B. Frstenau (1792-1852), autor do mtodo Die
Kunst des Fltenspiels, publicado em 1844 e destinado flauta de mltiplas chaves, no qual
aborda o vibrato de queixo, o flattement e o vibrato de peito. Quanto ao vibrato de queixo,
Frstenau nada acrescenta ao que j se viu a respeito, exceto no que se refere recomendao
de que o mesmo pode servir como uma alternativa menos boa para o vibrato de peito. J
com relao ao flattement que ele denomina de Klopfen , Frstenau elabora uma tabela de
dedilhados, dos quais, considerando-se os casos mais incomuns, trs usam uma chave em vez
de um orifcio, dois abrem um orifcio em vez de cobri-lo, e outros dois prescrevem o trilo de
dois dedos simultaneamente. Quanto ao efeito, vrios dos dedilhados de sua tabela provocam
uma mudana de freqncia superior a um semitom, fato deveras anormal entre as demais
tabelas de dedilhados de flattement. A notao utilizada por Frstenau para indic-lo a
25
Com a meno desse recurso, completa-se a lista dos seis tipos de vibrato abordados nos sculos XVIII e XIX,
segundo a pesquisa de Bania.
26
Through a little motion of the chin, the execution of this ornament [Bebung] is made easy.
27
Segundo Bania, a movimentao do maxilar se d verticalmente.
28
Slow and controlled chest vibrato.
18
seguinte:
. Esse sinal usado pelo autor tanto na sua tabela de dedilhados, para indicar
o(s) dedo(s) a ser(em) trilado(s), quanto nos exemplos musicais do seu mtodo, para indicar a
nota a ser adornada com esse recurso. Frstenau recomenda que o flattement seja aplicado
principalmente em notas longas, especialmente se para estas estiver prescrito um crescendo ou
um decrescendo, ou ainda a messa di voce. Seguindo a tradio violinstica acerca do vibrato
defendida por L. Mozart e L. Spohr (1784-1859), Frstenau recomenda, para o flattement, o
aumento gradual da velocidade do movimento digital num crescendo e sua diminuio
igualmente gradual num decrescendo, e neste ltimo caso, contrariando a j exposta
proposio de Nicholson (Bania, 2008).
Quanto ao vibrato de peito que Frstenau compara com o vibrato dos
cantores o grande mestre alemo postula uma linha inovadora ao associar o seu emprego
expresso dos mais subjetivos sentimentos como paixo, emoo, excitao, etc.,
promovendo assim uma verdadeira mudana de ponto de vista acerca do vibrato. Embora o
autor ainda o encare como um ornamento, ele estabelece uma conexo entre o mesmo e a
expresso em geral, e no apenas a um particular afeto, como fez Delusse29. E como isso se
traduz musicalmente? Observando-se as indicaes do vibrato de peito feitas atravs da
linha ondulada nos exemplos musicais do seu mtodo, pode-se concluir que Frstenau o
prescreve preferencialmente no clmax emocional de uma frase, geralmente em notas longas
precedidas de um crescendo e seguidas de um diminuendo. Essas notas so freqentemente as
mais agudas da frase. Na maioria desses exemplos musicais o vibrato de peito indicado em
andamentos rpidos30. Frstenau adverte insistentemente que o vibrato qualquer que seja o
seu tipo deve ser usado moderadamente, e aconselha que o flautista no faa uso do mesmo
ao tocar numa orquestra, uma vez que nesta, como frisa o autor, ele subordinado, e no
29
Note-se que a viso de Frstenau a respeito do vibrato perfeitamente condizente com a esttica do
Romantismo ento vigente.
30
A propsito, segundo Bania (2008) nenhum autor alemo desse perodo associa o vibrato a movimentos lentos.
19
31
O termo francs chevron deriva de chvre, que quer dizer cabra. No sculo XX a associao
cabra/cabrito-vibrato se tornou deveras ofensiva, como j visto na introduo desta pesquisa e como ainda se
ver mais adiante.
32
Coche no aborda o vibrato de dedo. Alis, no h qualquer indicao de flattement nos mtodos franceses
posteriores ao L'Art de Delusse. John Clinton (1810-1864) traz no seu mtodo A School or Practical Instruction
Book for the Boehm Flute, de 1846, uma tabela de dedilhados de vibrato digital para essa flauta de 1832, na qual
ele no especifica se os orifcios indicados para o trilo devem ser cobertos total ou parcialmente. Mas como ele
parece seguir a tradio deixada por Nicholson, supe-se que na maioria das indicaes os orifcios devem ser
cobertos apenas parcialmente (Bania, 2008).
20
Complete Course of Instructions for the Boehm Flute, no qual ainda recomenda o vibrato de
dedo e prescreve que o mesmo deve ser usado apenas em movimentos lentos, e rejeita o
vibrato de peito que ele descreve como o resultado de um movimento tremulante do sopro
argumentando que o mesmo causa um efeito artificial (Bania, 2008).
Na Alemanha, enquanto Th. Boehm e Wilhelm Barge (1836-1925) no tratam
do vibrato nos seus mtodos de 1871 e 1880, respectivamente, Maximilian Schwedler (18531940) aborda a temtica com um detalhamento anatmico e um cuidado didtico nunca dantes
visto, no seu Katechismus der Flte und des Fltenspiels, de 1897. Schwedler no discute o
vibrato no tpico em que trata dos ornamentos, mas entre os captulos sobre exerccios de
escalas e o uso incorreto das cordas vocais. Deve-se a ele a mais antiga descrio do vibrato
de peito envolvendo as cordas vocais, que ele compara no pejorativamente com um
balido. Esta analogia, conjugada ao uso das cordas vocais, aponta para um vibrato mais rpido
do que os descritos por autores anteriores (Bania, 2008). Assim descreve Schwedler como se
d a produo desse vibrato e como o mesmo deve ser exercitado:
() leva-se a flauta firmemente boca, e enquanto se sopra uma nota, por exemplo,
() [um r 5] deve-se mant-la, usando a vibrao das cordas vocais em balido.
Por causa do balido h um rpido estreitamento e alargamento da glote e, assim,
uma interrupo do som, semelhante ao golpe de lngua e executado quase da
mesma maneira. Esse exerccio, que nessa forma tosca inicialmente cansativo e
sem beleza, ir, quanto mais suave e facilmente (mais imperceptvel) se aprenda a
executar a vibrao das cordas vocais, assemelhar-se cada vez mais com o vibrato
usado pelo artista vocal bem treinado...33 (apud Bania, 2008, p. 109).
33
One puts the flute firmly to his mouth, and while blowing a note, for example, /.../, one holds it using the
bleating vocal cord vibration. From the bleating there results a rapid narrowing and widening of the glottis and
hence an interruption of the tone not unlike the tongue-stroke and executed almost like it. This exercise, which in this
rough form is initially not beautiful and is tiring, will, the more easily and softly (more imperceptibly) one learns to
execute the vocal cord vibration, resemble more and more the vibrato used by the well-trained vocal artist...
21
que, com todas as suas outras competncias, no conseguem execut-lo34 (apud Bania, 2008,
p. 110). Outra novidade de Schwedler a idia de que o vibrato contribui para a qualidade e
quantidade do som. Ele afirma que sem o vibrato,
Mastering the vibrato is not easy for the wind player; at least I have often observed that there are wind players
who, with all their other competence, do not have the ability to execute vocal cord vibrato.
35
Without it, the performance then shows not only a certain dryness, but the sound itself does not achieve the
beauty, warmth and power that can be obtained with vibrato. The light pressing together of the vocal cords
required for vibrato and the slight narrowing of the glottis creates sufficient tension to exert pressure on the air
column coming from the lungs, making it firmer, more compact, and thereby enabling the strength of tone to
become greater, showing more inner power.
22
que Frstenau foi o ltimo autor germnico a abordar o flattement, tcnica esta que devia estar
fora de uso na Alemanha quando Schwedler escreveu o seu Katechismus, provavelmente
porque o gosto musical havia mudado. H uma gravao no datada, na qual Schwedler
interpreta o Divertimento de W. A. Mozart (K. 334). Nela, percebe-se que seu vibrato est
longe de ser uma parte integrante do seu som; ele faz um vibrato veloz em vrias notas
longas, mas muitas outras notas soam absolutamente lisas (Bania, 2008).
No sculo XX obrigatrio citar o nome do francs Paul Taffanel (1844-1908)
quando o assunto flauta transversal. J quando o assunto vibrato, eis o que ele escreve no
seu Mthode Complte de Flte, publicado postumamente em 1923, comentando sobre como
se deve interpretar o segundo movimento (Largo e dolce) da Sonata em Si Menor para flauta
e cravo, de J. S. Bach (BWV 1030):
36
quais o Mthode
Chez Bach, comme chez tous les grands matres classiques, l'excutant doit observer la plus rigoureuse
simplicit. On s'y interdira donc absolument le vibrato ou chevrotement, artifice qu'il faut laisser aux
instrumentistes mdiocres, aux musiciens infrieurs. /.../ Le vibrato, dnaturant le caractre naturel de
l'instrument et faussant son expression, fatigue trs vite une oreille dlicate. C'est une faute grave, un
impardonnable manque de got que de traduire par des moyens vulgaires les penses des plus hautes
intelligences musicales.
37
Il faut jouer cet admirable fragment avec une expression contenue, sans emphase et sans vibrato...
23
38
O primeiro concluiu o celebrrimo Mthode Complte, deixado inconcluso pelo grande mestre com sua morte
em 1908, e o segundo o sucedeu na ctedra de Flauta Transversal do Conservatrio de Paris.
39
Toff no cita qualquer partidrio exclusivamente da segunda escola de pensamento. Note-se, contudo, que
24
na maioria dos casos o estudante produz um vibrato fortuito sem perceber, podendo ser o
mesmo aperfeioado e controlado (Toff, 1996).
Nos Estados Unidos da Amrica, o vibrato nos instrumentos de sopro de
madeira foi implementado, dentre outros, por Georges Barrre, Georges Laurent e Marcel
Tabuteau, tornando-se, na dcada de 1940, uma praxe aceita nas sees dos instrumentos de
madeira das orquestras americanas. Em 1950, Marcel Moyse, recm-chegado quele pas,
declara, por sua vez, que na Frana o vibrato usado to excessivamente que todas as
msicas so distorcidas pela sua constante ondulao40 (apud Toff, 1996, p. 112).
Na dcada de 1930, Schwedler travou um animado debate com Gustav Scheck,
que sustentava ser o vibrato produzido pelo diafragma41. Essa discusso continuou mais ou
menos intensa durante todo o sculo XX (Bania, 2008), e teve no livro Das Vibrato (1973), de
Jochen Grtner, um dos seus pontos altos.
Das Vibrato tem como base experimentos realizados por meio de eletrodos
fixados na regio da laringe, do trax, do diafragma e da parede abdominal, a fim de averiguar
o real nvel de participao desses rgos na produo do vibrato. Doze flautistas
profissionais de ambos os sexos se submeteram a esse processo.
A anlise dos dados conduziu o autor a concluir que existem trs tipos
diferentes de vibrato: o predominantemente torcico-abdominal (o popular e erroneamente
chamado vibrato de diafragma), o misto, ou seja, larngeo-torcico-abdominal, e o
puramente larngeo.
Grtner observa que nos experimentos, de modo geral, o vibrato produzido
mais na regio torcico-abdominal era de baixa freqncia42 (at 6 Hz)43. As freqncias mais
25
altas (7, e em um caso 7,25 Hz) s foram atingidas por voluntrios que fizeram uso do vibrato
puramente larngeo44.
O autor ressalta que mesmo no vibrato de baixa freqncia houve a
participao da laringe. Sendo assim, o vibrato torcico-abdominal sempre um tipo misto,
no qual o nvel de participao da laringe pode ser varivel, e isto explica a distino
estabelecida acima entre o vibrato predominantemente torcico-abdominal e o misto.
Grtner frisa que houve entre os voluntrios uma preferncia em usar a tcnica
larngea de vibrato na dinmica pp. Essa mesma tcnica, segundo o autor, mais flexvel que
as demais, uma vez que pode ser usada para produzir tanto o vibrato de baixa, quanto o de alta
freqncia. O autor comenta tambm que no houve diferenas entre os sexos em relao
freqncia atingida e ao tipo de vibrato executado. Quanto ao diafragma, Grtner (1973, p.
128) constata que o mesmo tem movimento expiratrio puro em todos os tipos de vibrato, ou
seja, ele sobe sem participao rtmica durante o vibrato contnuo45.
Resumindo, segundo a pesquisa de Grtner, a laringe participa claramente nos
trs tipos de vibrato acima mencionados, ao passo que o diafragma no tem qualquer
participao nos mesmos alm da sua funo estritamente respiratria.
As concluses de Grtner so embasadas em dados empricos cientificamente
colhidos. Mas h um autor que chegou a concluses semelhantes tendo como base apenas sua
prpria sensao corporal: James Galway (1982).
Assim escreve ele: Meus prprios sentidos me dizem que [no vibrato] os
msculos da garganta so responsveis pelo controle da presso [do fluxo de ar], e o
43
26
27
inarticulados acentos, e embora seja o grande favorito dos flautistas, tem a tendncia
de ser lento e de grande amplitude48 (Toff, 1996, p. 108).
48
Diaphragm vibrato, then, is produced by the isometric action of the abdominal muscles and diaphragm
pushing against each other. This causes a very slight undulation of the air column as it is propelled out of the
lungs. As the pressure increases, it raises the pitch and dynamic level. Diaphragm vibrato has the effect of rapid,
unarticulated (untongued) accents. Although it is the overwhelming favorite of flutists, it does have the tendency
tobe too wide and slow.
49
Throat vibrato is produced by action of the rearmost portion of the tongue against the throat. It is similar to the
repetition of the syllable ah without voice, accompanied by a definite closing of the throat at the end of each
such syllable.
50
Saliente-se ainda que, tendo-se como base os experimentos realizados por Grtner, a descrio do vibrato
diafragmtico feita por Toff tambm passvel de correo, minorando-se substancialmente a importncia que
ela atribui ao diafragma na ao vibratria e adicionando ao trabalho dos msculos abdominais a ao da
musculatura torcica, ignorada pela autora.
28
51
29
CAPTULO 2
O VIBRATO NA PRAXE DOCENTE DE CINCO FLAUTISTAS BRASILEIROS
2.1 PRLOGO
52
Cabe esclarecer que a escolha desses cinco professores obedeceu to somente a dois critrios: o conhecimento
de que os mesmos exploram a temtica do vibrato e a possibilidade de ter algum tipo de acesso aos mesmos e s
suas respectivas abordagens sobre o assunto.
30
31
Postuladora convicta do vibrato produzido a partir de impulsos diafragmticoabdominais (ou seja, oscilando-se conjuntamente a musculatura abdominal e o diafragma,
conforme esclareceu em resposta ao questionrio a ela aplicado), a professora Zelia Brando,
antes de falar do vibrato propriamente dito, prope, com o objetivo de acionar a musculatura
que atua na sustentabilidade do som, um exerccio de impulsos diafragmtico-abdominais
explicando que esses impulsos esto baseados no mesmo mecanismo que faz funcionar a
tosse. A professora Brando lembra que o diafragma funciona como o assoalho dos pulmes,
e sendo assim, quando o diafragma sobe empurra o ar para fora, e quando desce puxa o ar
para dentro aumentando a rea dos pulmes fazendo com que o ar entre. A professora
prossegue informando que na inspirao tencionamos o diafragma e que o mesmo relaxa
quando expiramos. Porm, continua ela, no se pode tocar flauta e portanto expulsar o ar
com o diafragma totalmente relaxado, sendo necessrio associar a transio diafragmtica do
estado de tenso para o de relaxamento ao trabalho da musculatura abdominal acionando o
mecanismo da tosse. Nisto consiste, segundo Brando, a base dos impulsos diafragmticoabdominais que, acionados continuamente, do origem ao vibrato. A partir daqui, para
facilitar o acompanhamento do mtodo de ensino do vibrato da professora Zelia Brando,
dividir-se- em etapas os passos do processo didtico utilizado por ela.
32
2.2.1 1 Etapa
33
2.2.2 2 Etapa
2.2.3 3 Etapa
No passo seguinte a nota inicial o d 4 e cada sesso desta etapa ter cinco
impulsos: parte-se do d 4, que recebe quatro impulsos, para o si 3, que recebe o quinto
53
O nmero de impulsos que cada aluno iniciante consegue executar nesse exerccio varia de quatro a sete.
34
impulso aps o qual a nota prolongada lisa. Em seguida repete-se o mesmo procedimento
com os pares si 3 e l 3, depois com l 3 e sol 3, e assim sucessivamente e sempre
diatonicamente at chegar ao d 3. Em notao musical esta etapa pode ser assim
representada54:
2.2.4 4 Etapa
54
A indicao metronmica registrada doravante assinalar a velocidade sugerida pela professora, na sua
demonstrao prtica, para cada exerccio, e o sinal > colocado sob ou sobre a nota indicar a realizao do
impulso diafragmtico-abdominal.
35
2.2.5 5 Etapa
2.2.6 6 Etapa
36
2.2.7 7 Etapa
a)
1 Fase
Inicialmente a professora sugere que os alunos emitam o d 4 longo, aplicando
b) 2 Fase
Em seguida a professora orienta os alunos a sustentarem o mesmo d 4, s que
desta vez realizando os impulsos diafragmtico-abdominais em velocidade plena j a partir do
incio da emisso da nota e assim permanecendo at o final da mesma. A demonstrao da
professora para esta fase do exerccio pode ser assim representada:
37
c)
3 Fase
Nesta fase volta-se mesma seqncia de notas das etapas anteriores escala
38
39
2.2.8 8 Etapa
40
b) 2 Fase
c)
3 Fase
d) 4 Fase
41
e)
5 Fase
2.2.9 9 Etapa
42
a)
1 Fase
Esta fase corresponde execuo do exerccio n 51, abaixo transcrito, do j
citado mtodo.
b) 2 Fase
A segunda fase corresponde ao exerccio 52
43
Este curto exerccio, composto quase que exclusivamente por colcheias com
staccato sendo a nica exceo a ltima nota (uma mnima) , requer um apoio para cada
nota, pois na execuo do staccato ocorre necessariamente a interrupo da corrente de ar. A
ltima nota, longa, executada com vibrato. Impe-se aqui uma importante ressalva: em
staccatos velozes impossvel aplicar um apoio para cada nota; aplica-se nesses casos o
mesmo princpio observado no exerccio 51 (1 fase desta mesma etapa): o apoio aplicado
para cada grupo de notas e no para cada nota individualmente, e a separao das notas se d
via golpe (de lngua) duplo ou triplo.
c)
3 Fase
A terceira fase corresponde ao exerccio 53
Neste exerccio h uma mescla de notas com e sem staccato. Para sua execuo
a professora recomenda, com relao s notas com staccato, a interrupo da corrente de ar e
do apoio diafragmtico logo aps sua emisso. J no que se refere s notas sem staccato a
recomendao a mesma do exerccio 51 (1 fase desta etapa), ou seja, para a execuo de
cada grupo de notas (incluindo a primeira nota com staccato) apia-se a primeira delas e as
demais so executadas no mesmo apoio. As notas longas (semnimas e mnima) so
executadas com vibrato.
44
d) 4 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 54
e)
5 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 55.
Nesse exerccio h algumas notas com staccato e outras com tenuto. Aplica-se
s notas com staccato a mesma recomendao feita no exerccio 53 (3 fase desta etapa), ou
seja, interrompe-se a corrente de ar e o apoio diafragmtico-abdominal logo aps sua emisso.
Para as notas com tenuto vale a mesma recomendao dada no exerccio 54 (4 fase desta
etapa): todas as notas, inclusive as semicolcheias, so executadas com vibrato.
45
f) 6 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 56.
g) 7 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 57.
46
h) 8 Fase
Esta fase corresponde ao exerccio 58.
47
i) 9 Fase
Esta fase corresponde aos exerccios 59 e 60.
j) 10 Fase
A dcima e ltima fase desta etapa corresponde aos exerccios 61 a 65.
48
49
O resultado sonoro dessa descrio rigorosamente o mesmo dos desenhos rtmicos escritos nos compassos 3
e 7 do exerccio 63.
50
tosse, sem fechar a garganta. A variao na afinao uma conseqncia do vibrato,
no o objetivo maior, que variar a quantidade de ar, alterando mais ar e menos ar
no sopro. A sensao do vibrato de diafragma causada pelo ar que pode voltar para
baixo enquanto vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma um
msculo liso, portanto, involuntrio (Kimachi, 2002, p. 15).
51
Exemplo Musical 23 Linha da flauta do Prlude a lAprs-midi dun Faune, de C. Debussy (compassos 1 a 4).
52
53
54
demonstrao). Para tanto a professora orienta as alunas a emitirem o sol 3 aplicando a essa
nota as mesmas ondas realizadas no exerccio descrito acima. O ponto de partida aqui j o
sopro contnuo com quatro ondas. Segue abaixo a representao musical do exerccio (a
indicao metronmica registrada identificar a velocidade com que as alunas executaram
cada exerccio):
55
56
flautista adquire todo o domnio da tcnica, todo o corpo, do diafragma para cima a
garganta, os lbios, a bochecha, etc. , trabalha e provoca o vibrato. Mas ela enfatiza: o apoio
principal e o incio de tudo no diafragma. Por essa razo os exerccios sugeridos por ela no
comeo da sua aula demonstrativa foram concebidos com o objetivo de ajudar o aluno a
adquirir uma conscincia corporal a respeito do diafragma.
Aps a aula propriamente dita, a professora Machado faz o que chama de um
depoimento pessoal, no qual afirma ter aprendido a tcnica de produo do vibrato acima
exposta com o obosta Wascyli Simes dos Anjos, que foi o seu primeiro professor de flauta,
nos tempos em que ela estudou na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande
do Norte.
57
Exemplo Musical 29 Linha da flauta do Prlude a lAprs-midi dun Faune, de C. Debussy (compassos 1 a 4).
58
Julius Baker56, que ele considera como executor de um dos melhores vibratos, produzido com
uma taxa de 5,5 ondas por segundo. Os impulsos do vibrato so representados pelas ondas.
Coelho enfatiza que nessa amplitude (de grande dimenso) o vibrato est dentro do som
(nesse caso, executado na dinmica forte).
Prosseguindo sua explicao o professor afirma que numa execuo, a
amplitude do vibrato no deve ser sempre a mesma, tendo que variar de acordo com a
intensidade do som. Assim, se se toca mais forte, a amplitude vai ter que ser maior a fim de se
manter a mesma qualidade do vibrato. Coelho exemplifica a sua afirmao tocando na flauta o
d# 4 trs vezes com uma durao suficiente para que se possa perceber o vibrato empregado.
Na primeira vez Coelho toca na dinmica mezzo-forte, na segunda vez, piano, e na terceira,
forte. Aps as trs execues, Coelho afirma que necessrio muito controle para que se
consiga manter o vibrato, acrescentando que se o executante mantm o mesmo movimento da
garganta apesar da mudana de dinmica, ocorre uma mudana na intensidade do som, mas o
vibrato permanece igual, resultando numa execuo inadequada.
Coelho acrescenta que ao se produzir o vibrato deve-se variar tambm a
velocidade de suas ondas. Nas palavras do professor, vibrato no uma coisa que voc liga e
desliga, a exemplo do que se faz com o vibrato do rgo eletrnico que, uma vez acionado,
permanece imutvel at que seja desligado. Para exemplificar uma correta aplicao do
vibrato, o professor Coelho toca os quatro primeiros compassos da mesma obra Prlude a
l'Aprs-midi d'un Faune, de Debussy, e depois da execuo, pergunta: Qual foi a velocidade
[das ondas do vibrato] dessa ltima nota [um l# 3]?. Ele mesmo responde: Um vibrato com
uma velocidade mdia e amplitude pequena. A seguir o professor toca algumas vezes os dois
56
Julius Baker (1915-2003), um dos grandes nomes do mundo flautstico do sculo XX, foi aluno do clebre
flautista William Kincaid no Curtis Institute, em Filadlfia. Alm da sua intensa atividade docente ocupou o
posto de primeiro flautista em grandes orquestras norte-americanas, tais como a Pittsburgh Symphony (19411943), Chicago Symphony (1951-1953), alm da New York Philharmonic (1965-1983). Foi como aluno de
Julius Baker que Tadeu Coelho obteve seu doutorado na Manhattan School of Music.
59
primeiros tempos do primeiro compasso da pea para mostrar aos alunos que a primeira nota
da mesma (um d# 4, como j visto) no executada o tempo todo com vibrato, sendo este
inserido paulatinamente aps alguns instantes do que se costuma chamar de nota lisa, ou
seja, uma nota executada sem vibrato. Em seguida o professor demonstra o uso inadequado do
vibrato tocando o primeiro compasso dessa mesma pea com um vibrato mecnico, executado
com o que ele chama de garganta livre57. O que resulta disso uma execuo na qual o
vibrato, alm de ser onipresente, produzido sempre com a mesma amplitude e velocidade.
Aps a demonstrao, o professor argumenta que se deve ter muito cuidado
com o emprego do vibrato, evitando-se tocar o tempo todo com o mesmo, bem como
empreg-lo sem variar a velocidade das suas ondas e sua amplitude. O professor cita como
exemplo a msica barroca, na qual o vibrato era usado como um ornamento, sendo adicionado
em lugares especficos da pea em questo.
Continuando sua explanao o professor pergunta aos alunos: O que
vibrato?, ao que algum responde: uma oscilao, gerando outra pergunta do professor:
uma oscilao da intensidade ou da altura da nota?. Diante da resposta uma oscilao
da altura da nota, dada por uma aluna, o professor esclarece que o vibrato da flauta
transversal pode ter semelhanas tanto com o vibrato do violino quanto com o vibrato do
violo, afirmando que a produo do vibrato na flauta pode tanto oscilar a altura da nota
(assemelhando-se assim mais com o vibrato do violino) quanto manter o centro da mesma
(assemelhando-se mais com o vibrato do violo). Nesse ponto da aula, Coelho interrompe a
explanao para exemplificar o vibrato com oscilao da altura da nota (que ele comparou
com o vibrato de violino), executando algumas notas com vibrato, ora oscilando a freqncia
57
60
para baixo, ora para cima do som de referncia, at que por fim executa um vibrato no qual,
conforme afirma, se mantm o centro (como ocorre com o vibrato do violo), e afirma
considerar esse o melhor tipo de vibrato.
O professor explica que a execuo desse vibrato que mantm o centro
requer o que se chama de suporte ou apoio. Este, prossegue ele, nada tem a ver com qualquer
msculo, mas sim com a sonoridade, ou seja, o resultado de se tocar com ou sem apoio se d
no som produzido. Nas palavras do professor, apoio tem a ver com o resultado da coluna de
ar que sai da flauta, determinando a intensidade do som. Esta, por sua vez, tem a ver com
quantidade de velocidade resultante.
A essa altura uma aluna pergunta: Como se d o apoio? O que se tem que
fazer com o corpo para se ter um bom apoio?. Ao que o professor responde que no se tem
que fazer nada especificamente, pois cada msico vai faz-lo do seu jeito. Coelho recomenda
que se concentre somente no resultado do som: se este emitido com maior ou menor
quantidade, ou com maior ou menor velocidade. Isto, para Coelho, o principal.
A seguir o professor pergunta: O que significa apoio?. E ele mesmo
responde: Apoio significa manter a mesma velocidade resultante58. Ilustrando a sua
argumentao o professor escolhe o nmero 10 para quantificar uma dada velocidade
resultante. Ora, o simples ato de diminuir a abertura labial mantendo-se a mesma presso e o
mesmo suporte ou apoio, faz com que a velocidade resultante aumente, na suposio em
questo, de 10 para 15, por exemplo. E se essa alterao na velocidade resultante se d numa
mesma nota, logo ocorre uma mudana de apoio na mesma nota. Entretanto, a sensao
interna permanece imutvel, exatamente porque internamente nada muda. Por isso, prossegue
58
O termo velocidade aqui se refere velocidade com que o fluxo de ar expulso pela boca, e os lbios
desempenham, nessa ao, um papel determinante, como se ver logo a seguir. Um pouco mais adiante, em meio
a um arrazoado que preferi omitir a fim de evitar que a descrio da aula se tornasse repetitiva, o professor
Coelho, numa definio que complementa a j transcrita, vai dizer que apoio a mesma intensidade do som
resultante.
61
62
Chega-se por fim parte principal da aula, na qual o professor ensina os alunos
a produzirem o vibrato. O ponto de partida utilizado por Coelho a execuo de uma
seqncia de notas em staccato sem o uso da lngua para articular. Ao exemplificar esse
processo, Coelho tocou o que est descrito abaixo.
63
exerccio acima transcrito pode facilmente tornar-se um vibrato, bastando para tanto ligar os
staccatos, transformando os picos isolados de notas que os caracterizam, nas ondas que
caracterizam o vibrato. Como auxlio para a assimilao desse processo, Coelho prope outro
exerccio (desta vez com seis notas por pulsao e usando-se ainda apenas o bocal da flauta),
no qual as notas so inicialmente emitidas numa seqncia de staccatos, como no exerccio
anterior, suavizando-se logo em seguida gradativamente os ataques at que estes
desapaream, dando lugar s ondas do vibrato. Ato contnuo, uma vez atingido o vibrato d-se
o processo inverso, passando-se paulatinamente das ondas do mesmo para os ataques da
seqncia de staccatos59.
59
O princpio fisiolgico o mesmo, o que equivale a dizer que o movimento gutural idntico ao do exerccio
anterior, salvo no que se refere seqncia de abertura e fechamento da garganta, ou seja, como nesses
exerccios os staccatos no so pronunciados com a lngua, o so com a garganta, que a cada ataque se fecha
para obstar a passagem de ar e se abre para pronunci-lo. Quando da emisso das ondas do vibrato em
substituio aos picos dos staccatos, entretanto, a coluna de ar deve fluir sem obstculo algum, e portanto a
garganta deve permanecer sempre aberta.
64
65
cuja resposta vale a pena ser registrada por poder complementar a concepo de Coelho
acerca do tema aqui abordado. Na sua resposta o professor volta a afirmar que prefere muito
mais o vibrato tipo do violo no qual, segundo ele, altera-se apenas a cor do som do
que o que ele chama de vibrato muito pesado60. Referindo-se a este ltimo, Coelho postula
que certos flautistas deveriam parar com essa mania de tocar com esse tipo de vibrato muito
na garganta, e assevera que usando-se apenas dez por cento do movimento gutural
habitualmente utilizado por esses flautistas j seria suficiente para se obter um bom vibrato.
Com essas recomendaes deu-se o encerramento das instrues de Coelho acerca do vibrato.
Conforme a demonstrao de Coelho sobre esses dois tipos de vibrato, no segundo a sucesso dos impulsos se
d numa velocidade bem maior que no primeiro; a amplitude do segundo tambm bem maior que a do
primeiro, o que faz com que a alterao de freqncia seja muito mais ntida no segundo do que no primeiro. Em
suma, no primeiro tipo de vibrato aquele que, conforme Coelho, assemelha-se ao vibrato do violo tudo
muito mais suavizado em comparao com o primeiro.
66
conveniente lembrar que o vibrato um recurso utilizado para dar vida e calor ao
som e um colorido especial s frases musicais. Por isso, necessrio dosar o seu
emprego para no cansar o ouvinte e, sobretudo, nunca produzi-lo na garganta, pois
causa um efeito extremamente desagradvel. Para obter-se um melhor resultado,
fundamental dominar a tcnica de respirao diafragmtica (...) (Woltzenlogel,
2008. v. 1, p. 76).
67
68
69
2002, p. 15). Coelho tambm alerta para esse perigo e recomenda mesclar o suporte dos
msculos abdominais e a garganta a fim de se obter um vibrato mais sutil e adequado (cf.
Apndice D), e numa afirmao que parece contradizer toda a dinmica da sua aula sobre
vibrato, basicamente centrada na garganta, Coelho assevera (na mesma aula) que certos
flautistas deveriam parar com essa mania de tocar com esse tipo de vibrato muito na
garganta afirmando que usando apenas dez por cento do movimento gutural habitualmente
empregado por esses flautistas j bastaria para se produzir um vibrato satisfatrio.
A contradio, contudo, apenas aparente. Como ficou claro tanto na aula
quanto na entrevista, o vibrato postulado por Coelho tem a garganta como fonte produtora,
auxiliada por sua vez pelo suporte dos msculos abdominais. A ressalva feita pelo professor
refere-se aos movimentos guturais exagerados, que pode resultar no que ele chama de
vibrato muito pesado, produzido com a garganta livre ou descontrolada e portanto sem a
desejvel flexibilidade da amplitude e da velocidade de suas ondas, to insistentemente
recomendada por ele.
Alis, no af de tratar de todas as possibilidades expressivas que o recurso do
vibrato pode oferecer, Coelho esmera-se em abordar certos pormenores, e nisto Kimachi no
o acompanha. Assim, Coelho compara o vibrato da flauta transversal com o vibrato do violino
e do violo, afirmando que na flauta pode-se tanto vibrar oscilando a altura da nota, como
ocorre com o vibrato de violino, quanto oscilando apenas a intensidade da mesma,
assemelhando-se com o vibrato do violo. Neste, conforme Coelho, mantm-se o centro da
nota, uma vez que no h alterao de freqncia. J no que concerne ao vibrato com
oscilao de freqncia, pode-se execut-lo alterando a altura apenas para cima, apenas para
baixo, ou vibrar ao redor da nota, ou seja, oscilando a freqncia para cima e para baixo do
som de referncia.
Acima foram mencionados pormenores tratados por Coelho e omitidos por
70
Kimachi. Mas h tambm dados trabalhados por este e omitidos por aquele. Por exemplo,
antes de passar para a parte prtica da sua metodologia de ensino do vibrato, Kimachi sugere
alguns exerccios respiratrios com equipamentos como o inspirmetro, a bolsa de ar de cinco
litros, etc. Coelho, por sua vez, no bojo das suas muitas instrues preliminares, no aborda
qualquer tipo de exerccio respiratrio, concentrando-se mais na fisiologia do vibrato, na sua
variedade de tipos e nos seus recursos expressivos.
H tambm uma diferena quanto a um dado imediatamente anterior
produo do vibrato na flauta: enquanto Kimachi usa uma tira de papel para ilustrar a sua
demonstrao, Coelho j comea usando o bocal da flauta, sendo o elemento prvio
produo do vibrato no mesmo a execuo de uma seqncia de staccatos produzidos no
com golpe de lngua, mas sim com a garganta.
Passe-se agora para as duas postuladoras do vibrato produzido a partir de
pulsaes diafragmticas ou diafragmtico-abdominais. Embora comunguem com a
importncia que atribuem ao diafragma na obteno do vibrato, essas duas metodologias no
compartilham daquela uniformidade de concepo detectada nas praxes analisadas
anteriormente. Comece-se pelo aspecto fisiolgico: enquanto Machado ocupou-se apenas
superficialmente com esse quesito citando um ou outro rgo, Brando esmerou-se em
explicar o funcionamento do sistema respiratrio, dedicando especial ateno aos rgos
responsveis, segundo ela, pela produo do vibrato: o diafragma e a musculatura abdominal.
Esse, alis, outro quesito no qual as duas professoras divergem, uma vez que
para Brando o vibrato (...) produzido por uma oscilao do diafragma conjugada com a
musculatura abdominal (Apndice A). Machado, por sua vez, no menciona os msculos
abdominais. Pode-se inferir que ela se refere implicitamente aos mesmos quando argumenta
que o vibrato pode at comear no diafragma, mas envolve garganta, lbios, etc. (...)
(Apndice C). Porm, o fato de jamais cit-los explicitamente leva-me a concluir que tais
71
72
prazo de um ano para que um aluno aplicado se torne capaz de tocar com um som de
qualidade usando vibrato em todas as notas ou apenas nas notas que quiser (Apndice A). J
Machado prefere no fixar limites temporais, afirmando apenas que a maturidade
interpretativa e a 'personalidade' prpria de cada um vai se definindo e se desenvolvendo
gradativamente e em tempos diferentes para cada aluno (Apndice C).
Passe-se finalmente para a categoria que tem como nico representante aqui o
professor Celso Woltzenlogel. Como h apenas um exemplo dessa categoria metodolgica,
em vez de analis-la primeiro isoladamente, como se fez com as demais, inicie-se com ela
uma abordagem mais global, na qual o cotejo se dar entre metodologias de categorias
distintas.
Tal qual a praxe de Machado na sua aula demonstrativa, Woltzenlogel no se
ocupa com instrues fisiolgicas a respeito do vibrato, at porque, ao contrrio de Brando,
que na sua aula enfatiza a importncia de se saber em que parte do corpo os impulsos do
vibrato so produzidos, esta uma questo que no interessa para ele, como ficou claro na sua
entrevista (cf. Apndice E). Ocupa-se Woltzenlogel, porm, com instrues concernentes a
uma respirao eficiente, reservando um captulo do seu mtodo para o que chama de
respirao diafragmtica, no qual prope alguns exerccios. Segundo Woltzenlogel (2008.
v. 1, p. 34), graas respirao diafragmtica que os pulmes podem desenvolver toda a
sua capacidade e o diafragma pode impulsionar de maneira mais controlada a coluna de ar.
Ele chega a afirmar que o carro-chefe da sua metodologia de ensino composta pela dupla
respirao e vibrato (cf. Apndice E).
Dos professores pesquisados, Machado a nica, alm de Woltzenlogel, a usar
a expresso respirao diafragmtica. A diferena entre ambos reside no fato de que para
Machado, respirao diafragmtica sinnimo de apoio do diafragma (cf. Apndice C), e
este, segundo ela, acionado continuamente, produz o vibrato. J para Woltzenlogel (2008. v.
73
74
Acho MUITO IMPORTANTE para um bom flautista ter o domnio do vibrato bem
como ter o domnio de um bonito som sem vibrato porque isso vai torn-lo um
melhor intrprete (). Esse domnio sonoro de saber fazer um som bonito e
encorpado, tanto com vibrato como sem vibrato ser, portanto, mais um recurso que
o flautista ter para ser um bom intrprete, para fazer as nuances exigidas por cada
obra a ser interpretada (Machado, Apndice C, grifo da autora).
Kimachi vai mais longe ao asseverar que imprescindvel saber tocar sem
vibrato tambm e argumenta que quem s toca com vibrato pode estar usando-o para
esconder problemas de afinao alm de atrapalhar o senso de ritmo (...) (Apndice B).
Se nisso Machado concorda com Kimachi, em outro quesito ela discorda de
Coelho. Com efeito, aps afirmar que a sua tcnica de produo do vibrato tem como
primeiro suporte o diafragma, continua: entretanto, o vibrato pode at comear no
diafragma, mas envolve, tambm, garganta, lbios, etc... (Apndice C). Coelho, por sua vez,
alm de negar categoricamente a possibilidade de se fazer vibrato a partir do diafragma, como
j visto, tambm nega com igual veemncia o uso dos lbios na obteno do mesmo ao
75
76
77
78
2.8 EPLOGO
61
Cabem, portanto, para a mesma, bem como para a abordagem postulada por Machado, as correes sugeridas
para a descrio de Toff no que diz respeito inoperncia vibratria do diafragma e ao da musculatura
torcica auxiliando os msculos abdominais na produo dos impulsos vibratrios. Coelho e Kimachi tambm
ignoram o trabalho dos msculos torcicos quando falam da possibilidade desaconselhvel, para eles de se
fazer vibrato via msculos abdominais.
62
Vibrato is another subject on which experts violently disagree, and all of them are right.
79
que certamente vibrato correto aquele que melhor funciona para cada indivduo.
Essas afirmaes poderiam, em princpio, soar como uma tentativa de seguir o
caminho mais fcil da conciliao, como uma forma de lavar as mos, de fugir do embate
aparentemente inevitvel. No, esse no o caminho mais fcil, mas seguramente o caminho
verdadeiro. A propsito, Grtner no s afirma e comprova que no existe apenas uma forma
de se obter o vibrato de sopro, como j visto, como tambm, para alm das discusses
fisiolgicas, recorre ao perfil psicolgico para explicar a aptido de um dado indivduo para a
produo de um determinado tipo de vibrato em detrimento de outro. Assim, ele argumenta
que cada estrutura mental possui um conseqente reflexo na forma de se expressar atravs dos
gestos, da mmica, da fala, e tambm da msica, e a escolha da modalidade de vibrato segue
o mesmo critrio. Cabe ao professor a tarefa de discernir qual o tipo de vibrato o aluno tende
a executar. Ser esse o vibrato ideal para o estudante em questo. E como passar da mera
aptido para o vibrato de fato? Com exerccios de apoio torcico-abdominal63 para o vibrato
produzido por essa via (bem como para o misto), e com exerccios de impulsos larngeos64
para se obter o vibrato correspondente (Grtner, 1973).
Pode-se at discutir a validade do argumento psicolgico utilizado por Grtner
para explicar a diversidade dos tipos de vibrato. Leve-se em conta, porm, que tal argumento
usado como um reforo terico para o que j se tinha comprovado na prtica. 65 Por outro
lado, o que Grtner prope to somente a adoo, por parte do professor de flauta, de uma
postura flexvel e reflexiva, capaz de fazer brotar do aluno aquilo que ele j traz de forma
inata,66 em vez da tentativa de enxertar nele algo que lhe parece espontneo e natural, mas
63
Como os exaustivamente trabalhados por Brando nas suas aulas, bem como os apresentados por Machado.
Como os propostos por Coelho e por Kimachi.
65
Alm do perfil psicolgico convm considerar tambm (e talvez principalmente) a conformao fisiolgica de
cada um como outra variante. H, alis, outros recursos, alm do vibrato, cuja forma de produo no
uniforme. Um dos exemplos o frulatto, conforme j comentado na introduo desta pesquisa.
66
Como salientaria Woltzenlogel.
64
80
que para o aluno pode ser forado e artificial67. A forma diversificada de se fazer vibrato, e
num mesmo instrumento,68 s mais uma entre tantas outras diferenas existentes entre uma
pessoa e outra. Assim, tudo me leva a considerar que, do ponto de vista didtico, a postura
integradora proposta por Grtner o caminho mais seguro para se evitar eventuais dispndios
desnecessrios de energia e de tempo.
Por fim, o que mais importa a boa aplicao do vibrato, e esta pesquisa
ficaria incompleta se lhe faltasse um tpico que abordasse exatamente a contextualizao do
vibrato em algumas peas do repertrio flautstico. O captulo seguinte preencher essa
lacuna.
67
Schwedler j havia constatado no final do sculo XIX que alguns dos que tentavam produzir o vibrato com as
cordas vocais no conseguiam faz-lo, como j visto no captulo anterior.
68
No s na flauta que essa diversidade ocorre. No violino, por exemplo, h o vibrato de pulso e o de brao, e
a exemplo do acontece na flauta com o vibrato torcico-abdominal e o larngeo, cada um deles tem suas
desvantagens e compensaes. Por exemplo, o vibrato de brao tem a desvantagem de ser mais lento do que o de
pulso, mas em compensao mais intenso.
81
CAPTULO 3
SUGESTES PARA A APLICAO DO VIBRATO EM TRS PEAS DO
REPERTRIO FLAUTSTICO DO SCULO XX
3.1 PRLOGO
69
Curiosamente, as trs peas so remissivas: Syrinx remete ao panteo mitolgico da Grcia antiga; a Valsa
Choro, ao Brasil dos sculos XIX e XX, e quanto ao Caf 1930, seu ttulo associado ao da Sute que ele integra
Histria do Tango j claramente remissivo, tanto geogrfica quanto cronologicamente.
82
Primeiro ser feita uma breve apresentao e descrio formal das peas, com
uma ateno especial voltada para a linha meldica da flauta, uma vez que ser esta a matriaprima do objeto deste captulo. Posteriormente dar-se-o as sugestes para a aplicao do
vibrato, o que implicar em certas decises interpretativas nem sempre rigorosamente fiis s
prescries da partitura. Nesses casos, comungar-se- com a idia defendida por Giovanni
Gentile, segundo a qual a execuo/interpretao, longe de ser uma fiel 'reevocao' da
inteno autoral, (...) , mais exatamente, uma livre 'traduo', uma operao subjetiva, da
qual resultam 'criaes' sempre novas e diversas (...) (apud Abdo, 2000, p. 17).
Quando das sugestes para a aplicao do vibrato sero abordados quase todos
os conceitos tratados nas praxes docentes exploradas no capitulo anterior. Para a pea Valsa
Choro, levar-se- em conta tambm, no que se refere questo estilstica, a abalizada opinio
do flautista e mdico Leonardo Miranda70, especialista na linguagem do choro, para quem
uma valsa admite o uso de bastante vibrato, ao passo que o choro o dispensa, ou no mximo o
admite com muita parcimnia (cf. Apndice F), e a Valsa Choro, como o prprio ttulo j
denuncia, mescla ricamente esses dois estilos.
Saliente-se, por fim, que, diante de tudo o que j se viu, a discusso vibrato de
diafragma versus vibrato de garganta deixa de ter sentido neste captulo. No fazer musical
avalia-se a qualidade pelo seu produto final, no pelo seu modo de produo.
3.2 SYRINX71
Essa obra para flauta solo, inicialmente intitulada La flte de Pan, foi
70
Leonardo Miranda foi citado por Andr Diniz como o primeiro flautista a gravar um CD s com obras de
Joaquim Callado (2008, p. 101).
83
composta por Claude Debussy (1862-1918) em 1913 para integrar a pea teatral Psych, de
Gabriel Mourey, baseada no poema das Metamorfoses de Ovdio, que relata, dentre muitos
outros episdios mitolgicos, o encontro de Pan (deus da mitologia grega dotado de corpo de
homem, patas e chifres de bode, e um sobre-humano apetite sexual) com a bela e virgem ninfa
Syrinx. A beleza da ninfa chama a ateno de Pan, que logo dela se aproxima rogando-lhe que
ceda aos seus anseios luxuriosos. A ninfa, assustada, desata a correr, mas Pan a persegue e a
alcana. Porm, ao abra-la no tem Syrinx em seus braos, transformada que foi em
canios. Estes, agitados pelo suspiro de frustrao de Pan, produzem um doce som. Comovido
com o que acabara de ouvir, o deus colhe alguns canios de tamanho desigual e une-os com
cera, fabricando assim uma flauta, e a chama de Syrinx, em homenagem bela ninfa (Rnai,
2008b).
Syrinx (a pea musical) situa-se num perodo de transio entre a linguagem
tonal e ps-tonal, possuindo alguns elementos caractersticos dessa metamorfose, tais como:
tonalidade ambgua, uso de fragmentos de escalas diversas (cromtica, de tons inteiros,
pentatnica, modal, etc.), valorizao da sonoridade (atravs da explorao do registro, da
dinmica e at de ornamentos), construo livre de frases, etc. Este ltimo elemento em
particular torna intil qualquer tentativa de estabelecer uma quadratura, pois suas frases
possuem as mais dspares dimenses.
A pea composta por trs partes, e Debussy delimitou claramente cada uma
dessas partes anotando uma expresso indicativa de andamento no comeo de todas elas. A
primeira parte Trs modr vai do compasso 1 ao 8, a segunda un peu mouvement,
mais trs peu , do compasso 9 ao 25 (segundo tempo), e a terceira au mouvt., trs modr
do levare do compasso 26 ao 35, em cujo final localiza-se a Coda (segundo tempo do
compasso 31 em diante), identificada pela expresso en retenant jusqu' la fin.
71
84
Pode-se classificar esse esquema formal como exposio-desenvolvimento-reexposio (forma ternria). Entretanto, na segunda parte (desenvolvimento) o contraste em
relao primeira (exposio) no ocorre em funo de uma mudana de centro tonal nem
pelo surgimento de um novo material motvico, mas to somente pela mudana de registro (o
mesmo tema inicial transposto uma oitava abaixo) e de dinmica (mezzo forte como ponto de
partida da primeira parte, e piano, da segunda).
A armadura de clave indica a tonalidade de R b maior ou Si b menor, mas no
se pode afirmar com certeza uma dessas tonalidades. O que se percebe ao longo da pea a
polarizao de certos centros tonais, e as duas formas mais efetivas que Debussy utilizou para
impor uma nota como centro foi prolongar a sua durao ou repeti-la constantemente. Nesse
sentido, o si b o centro tonal de quase toda a pea, sendo uma das excees o seu fragmento
final a Coda , que tem como centro tonal o r b, confirmando assim a j salientada
ambigidade tonal.
PRIMEIRA PARTE
Syrinx (a pea musical) a voz de Pan, assim como a da ninfa. ao mesmo
tempo sujeito (a ninfa) e objeto (a flauta) (Rnai, 2008b). Sendo assim, pode-se entender a
primeira parte da pea (compassos 1 a 8), predominantemente aguda, como a representao da
bela e virgem ninfa Syrinx. Pode-se associar a virgindade com a inocncia, e esta com uma
pureza pueril incompatvel com o calor e dramaticidade aludidos pelo vibrato. Logo,
recomendvel que nesse trecho inicial, associado figura da ninfa, opte-se por uma execuo
se no totalmente isenta de vibrato, ao menos com pouco vibrato, e nas poucas vezes em que
85
este for usado, que o seja com pequenas amplitude e velocidade. Sugere-se portanto, nessa
primeira parte da pea, jamais vibrar as notas para as quais esteja indicada a dinmica mezzo
forte ou que se localizem no decorrer ou no auge de um crescendo.
Com base nesses parmetros, a primeira frase da pea (compassos 1 e 2), com
dinmica base mf e um decrescendo no seu final, s admite vibrato na sua ltima nota. J a
segunda frase (do compasso 3 ao segundo tempo do compasso 5), cuja referncia volumtrica
inicial no mais o mf prescrito no primeiro compasso, mas o decrescendo registrado no
segundo (fazendo com que a dinmica fique em torno do mp ou p), admite vibrato em todas as
suas colcheias (pontuadas ou no), inclusive como forma de diferenciar a execuo das duas
frases72. Sua ltima nota (si 3, semnima, auge de um crescendo), no entanto, deve ser
executada sem vibrato.
Segue-se uma rpida interveno com notas que remetem a uma escala
pentatnica (terceiro tempo do compasso 5), que serve de ponte entre a frase anterior e a
seguinte. Embora seja formada por notas cuidadosamente escolhidas 73, boa parte das quais
sero repetidas e prolongadas a seguir, essa interveno pentatnica evoca um despreocupado
deslizar labial sobre a flauta Pan, ou, voltando ao buclico cenrio mitolgico, uma ligeira
rajada de vento sobre os canios alusivos a Syrinx, produzindo sons aleatoriamente distintos.
o som da natureza. Aqui o vibrato no somente dispensado como tambm inexeqvel,
dada a agilidade da breve passagem.
Os compassos 6 a 8 integram a ltima frase dessa primeira parte, frase esta
formada por cinco notas, sendo que as trs primeiras (situadas nos compassos 6 e 7) repetem e
prolongam as trs primeiras notas da citada interveno pentatnica. O ltimo compasso
72
Lembre-se contudo que o vibrato aqui recomendado deve sempre ser executado com amplitude e velocidade
pequenas.
73
A fuso dessas cinco notas com as cinco da frase seguinte (compassos 6 a 8) resulta num fragmento do modo
Elio. Para complet-lo, basta o acrscimo do sol b, que pode ser encontrado no compasso 5 (no qual tambm se
localiza a tal interveno pentatnica), sob a forma de f#.
86
dessa primeira parte (compasso 8) traz uma novidade: a primeira apario da nota mi bemol,
que se destaca como clmax meldico da seo74, para dar lugar em seguida ao si bemol
(centro tonal dessa primeira parte) que encerra a seo. Convm que todas essas notas sejam
executadas sem vibrato. As que se localizam dentro do alcance do crescendo (compassos 6 e
7), por causa dos parmetros estabelecidos mais acima, e as demais, como forma de salientar
os sutis elementos de contraste entre essa parte da pea e a prxima, como se ver logo a
seguir.
SEGUNDA PARTE
Props-se que se enxergasse na seo anterior a figura da virgem ninfa Syrinx.
Em funo dos seus apangios recomendou-se bastante vigilncia quanto ao emprego do
vibrato, ora evitando us-lo, ora empregando-o com amplitude e velocidade modestas. J esta
segunda parte tem como ponto de partida o mesmo tema inicial da primeira, mas na oitava
inferior. Essa voz grave pode ser vista como retratando a figura do deus Pan, anttese da
ninfa Syrinx, sobretudo no que concerne pureza desta (uma virgem) em contraposio
irrefrevel luxria daquele.
Portanto, se para retratar Syrinx props-se vigilncia no vibrato, nada mais
lgico que se opte por afrouxar aquela vigilncia ao retratar Pan, usando o vibrato
inclusive como mais um elemento de contraste entre as duas partes. Assim sendo, convm
vibrar todas as colcheias pontuadas dos compassos 9 e 10 (contrastando com as mesmas
figuras dos compassos 1 e 2, para as quais recomendou-se a execuo sem vibrato), mas com
uma pequena amplitude em funo da dinmica piano, podendo, contudo, ser um vibrato
74
Raridade nessa primeira parte, o mi b ser uma nota bastante usada na seo seguinte, compondo a escala
pentatnica dos compassos 10 e 11 (ltimo tempo daquele e primeiro quarto de tempo deste) e do compasso 12
(primeiro tempo), e sendo centro tonal de um dos seus fragmentos (compassos 14 e 15, nos quais o mi b aparece
reiteradamente). Depois dessas abundantes aparies na segunda parte, o mi b s volta a soar na Coda, e apenas
duas vezes (compassos 34 e 35), como ante-penltima e penltima nota da pea.
87
veloz (outro elemento de contraste com relao seo anterior, uma vez que l recomendouse sempre pequena velocidade nos poucos vibratos sugeridos). As semnimas dos compassos
11 e 12 podem ser adornadas com um vibrato de mdia amplitude por integrarem ambas o
auge de um crescendo previamente prescrito. O mesmo sugere-se para as trs colcheias do
compasso 13 em virtude da dinmica mezzo forte, sendo que para a terceira colcheia
recomenda-se essa amplitude apenas no comeo de sua emisso, diminuindo-a logo em
seguida, conforme o decrescendo ali indicado. Para a semnima do compasso 14, cabe um
vibrato de pequena amplitude.
Os compassos 18 e 19 seriam uma repetio dos compassos 16 e 17 no fosse
o salto de 9 maior ocorrido entre o segundo e o terceiro tempo do compasso 19, quebrando o
padro meldico estabelecido pelos compassos 16 e 17, encerrado por um salto de 8 justa.
Essa assimetria foi sutilmente salientada por Debussy ao prescrever um decrescendo para o
salto de 8 e um crescendo para o de 9. Ora, pode-se enfatizar ainda mais essa quebra de
padro, executando-se lisa a ltima semnima do compasso 17 (salto de 8 em decrescendo) e
com vibrato a ltima semnima do compasso 19 (salto de 9 em crescendo). J as notas bases
dos dois saltos (segundo tempo dos compassos 17 e 19) comportam um vibrato de pequena
amplitude.
A j citada ltima semnima do compasso 19 funciona tambm como levare de
uma espcie de subseo (levare do compasso 20 ao segundo tempo do compasso 25) dentro
dessa segunda parte, na qual se localiza o anti-clmax da pea. Embora a dinmica aqui seja
pouco vigorosa (algo entre o mp e o mf), esse o trecho de maior mobilidade rtmica da pea,
encontrando-se aqui o compasso com maior nmero de notas (compasso 22, com vinte notas),
os nicos trinados (compassos 23 e 24) e a nica appoggiatura tripla (compasso 24). A
demanda por energia flagrante, podendo-se perfeitamente associar esse trecho pressurosa
corrida de Pan ao encalo da aflita ninfa. Destarte, sugere-se para as suas colcheias,
88
89
desde que seja um vibrato de amplitude e velocidade pequenas, em funo de tudo o que j se
apontou acima. J as mnimas (incluindo a a mnima pontuada final), pela mesma razo,
podem ser executadas sem vibrato algum. Note-se que uma ligadura prolonga o si 3 da
mnima do compasso 33 na semnima do primeiro tempo do compasso 34 sendo que para esta
recomendou-se o uso do vibrato enquanto para aquela, o som liso. Tal recomendao se deu
com o intuito de assinalar o acento prescrito para a citada semnima, empregando-se um leve
vibrato na mesma. Assim, no que se refere ao vibrato, cujo emprego procurou traduzir o ethos
de cada uma das partes, a pea se encerra praticamente tal qual se inicia.
Valsa Choro (19...), para flauta e piano, um exemplo (...) [da] dedicao que
tocava o esprito popular de Francisco Mignone nas madrugadas paulistanas de sua
juventude. Alis, este grande mestre militou com franqueza nos terrenos populares
musicais, como era prtica corrente entre todos os jovens de talento no Brasil da
poca. A flauta o instrumento mais que perfeito para os transbordamentos desta
lrica, alm de servir como nenhum outro, talvez, s exigncias virtuossticas desta
msica urbana, das ruas aos sales da burguesia. Esta Valsa Choro se divide em
trs partes (A-B-A) que distinguem a central como aquela das agilidades de grande
efeito, e as extremas como invlucro dos arrepios atravs dos suspiros apaixonados.
O piano faz as vezes do conjunto de cordas dedilhadas, com baixos floreados, que
habitualmente acompanhava os delrios do instrumento solista (Escobar, [s.d.], p.
14).
90
91
SEO A
Como j visto, a parte A contm uma onda crescente de mobilidade rtmica e
de saltos intervalares que culminam na ltima frase da seo, onde a mobilidade rtmica
mais intensa e a linha meldica atinge o seu pice no f 5 do compasso 15. A despeito da
prescrio, na partitura, do piano (compasso 1) como nica indicao de dinmica, a onda de
intensificao acima descrita exige tambm uma intensificao do volume, e esta, por sua vez,
interfere na forma com a qual o vibrato empregado.
O primeiro fragmento da primeira frase (compassos 1 a 3) pode ser executado
conforme a dinmica piano. Como o carter da pea no s permite como at recomenda,
92
75
Note-se que o l a nota pilar do compasso, sendo a fundamental do acorde de L menor executado pelo piano
e a tnica dessa primeira frase, concluda na dominante do tom principal.
93
referncia76. O f 4 do compasso 8 tem uma nfase meldica e rtmica nesse contexto, por ser
a nota mais aguda do segmento e por receber um ponto de aumento, destacando-se das demais
colcheias. Recomenda-se, assim, para essa nota, uma leve inflexo positiva de volume bem
como o reforo de um vibrato de pequena amplitude. Para as duas ltimas notas do perodo
(primeira metade do compasso 9) convm a execuo em decrescendo.
A primeira delas (mi 4, semnima) apenas uma appoggiatura harmnica,
devendo, por essa razo, ser executada sem qualquer nfase, e portanto sem vibrato. Este
reaparece na curta nota seguinte (r 4, colcheia), para a qual se recomenda um vibrato veloz e
de pequena amplitude, finalizando o primeiro perodo da seo.
No segundo perodo, como j relatado, tem-se uma intensificao gradual da
mobilidade rtmica e dos saltos intervalares, o que requer igualmente uma intensificao
gradual da dinmica, e portanto tambm do vibrato.
Para a primeira frase desse perodo (levare do compasso 10 primeira metade
do compasso 13), por exemplo, recomenda-se o mezzo piano como dinmica base. Convm
guarnecer o contorno meldico ascendente-descendente do seu primeiro segmento (levare do
compasso 10 primeira metade do compasso 11) com um crescendo-decrescendo, iniciandose o crescendo no levare do compasso 10 e culminando-se no segundo tempo do mesmo,
quando se inicia o decrescendo, que logo desemboca na semnima pontuada do compasso
seguinte. A primeira colcheia do compasso 10 pode ser executada com um vibrato de pequena
amplitude; j para a terceira colcheia do mesmo (d 5, pice meldico e volumtrico do
segmento), cabe um vibrato de mdia amplitude bem como o emprego do rubato,
prolongando-se ligeiramente a sua durao. Para a ltima nota do segmento (r 4, semnima
pontuada do compasso 11), o vibrato mais apropriado o de pequena amplitude.
76
De modo anlogo ao que ocorreu no primeiro segmento da primeira frase, mas divergindo com o que se deu na
execuo do segundo fragmento dessa mesma frase.
94
95
vibrato de grande amplitude77, e todas as notas contempladas com vibrato neste pargrafo
podem tambm ser usadas como ponto de apoio de um rubato.
SEO B
Chega-se por fim seo B, de carter mais danante. Aqui os rubatos
desaparecem por completo e o andamento Piu vivo torna impossvel o emprego do vibrato nas
abundantes colcheias. Os trinados nas mnimas pontuadas tambm excluem qualquer
possibilidade de vibrato nas mesmas. As nicas figuras que permitem o uso do vibrato so as
semnimas pontuadas dos compassos 27, 29, 43 e 45, e a mnima pontuada do compasso 49.
A partitura prescreve o mezzo forte como dinmica base de toda essa seo.
Sugere-se, contudo, a adoo do forte na sua ltima frase (compassos 47 a 50/51), uma vez
que nela se concentra o clmax de toda a pea. Assim, a mnima pontuada do compasso 49
deve ser adornada com um vibrato de grande amplitude. J para as supracitadas semnimas
pontuadas, todas dentro da dinmica mf, o vibrato de mdia amplitude o que melhor se lhes
enquadra.
De acordo com a partitura, a pea se encerraria a. Todavia, na sua execuo
recomendvel proceder a re-exposio da seo A aps a execuo da seo B, para finalizar
a pea, mas desta vez sem repetio, conforme comumente se faz no choro. Neste caso,
exclua-se do compasso 53 a pausa dos dois tempos finais, acrescente-se em seu lugar uma
pausa de colcheia e a seguir anote-se a expresso Da Capo ao Fim. Este (o Fim) se localizar
77
Poder-se-ia ter como certo o emprego do vibrato no j citado F 5 do compasso 15, pice meldico e
volumtrico dessa primeira seo. Embora seja cabvel o uso do vibrato nessa nota, achei melhor, depois de
muito experimentar, deix-la lisa e vibrar a nota que a antecede. A escolha desta (em vez daquela) para receber o
vibrato se deu por localizar-se a mesma na cabea do respectivo tempo. E por que no vibrar as duas notas?
Embora esta seja uma hiptese plausvel, sou da opinio de que o uso parcimonioso do vibrato pode ajudar a
evitar certos equvocos. Como assevera um sbio adgio, do sublime para o ridculo basta um passo. O vibrato
na medida certa embeleza sobremaneira uma dada execuo tanto quanto o sal na medida certa confere sabor a
um dado prato. Porm, alm dessa medida certa, esvai-se rapidamente a beleza, restando apenas uma
caricatura daquilo que se pretendia apresentar. como o sal em demasia: subtrai o sabor que se pretendia realar
e ainda torna o prato insalubre.
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(compassos 23 a 30), onde o vibrato j pode aparecer, at como forma de reforar a dinmica
f, mas no ainda um vibrato de grande amplitude.
O segundo tema da seo {A} (compassos 31 a 42) requer igualmente um
vibrato de mdia amplitude. Para os que conseguirem faz-lo nas colcheias acentuadas dos
compassos 31 e 32, o vibrato pode ser um bom reforo. Nos dois compassos seguintes tm-se
quatro semnimas pontuadas. Nas duas primeiras (compassos 33), em virtude da regio, da
dinmica ( f ) e dos acentos, o vibrato mais natural o de grande amplitude; nas outras duas
(compasso 34), embora tambm se possa fazer vibrato de grande amplitude, o de mdia
amplitude mais recomendvel para no destacar demais o trecho. A passagem que vai do
compasso 35 ao 38 pode perfeitamente ser executada sem vibrato. Este pode voltar a aparecer
na mnima do compasso 39, na outra mnima do compasso seguinte, mas numa amplitude
80
Esse o tema principal da pea, pois alm de ser o primeiro tema a ser exposto pela flauta tambm o tema
mais recorrente em todo esse segundo movimento da Sute.
81
A ausncia de vibrato nesse trecho e alhures (como se ver oportunamente), na presente pea, serve tambm
como uma aluso ao bandoneon, instrumento principal de uma orquestra de tango, no qual no se pode produzir
vibrato. Note-se, ademais, que Piazzola era um exmio bandoneonista.
101
82
Esses recursos interpretativos serviro tambm para reforar os elementos contrastantes existentes entre essa
seo e a seguinte.
102
entre o levare do compasso 63 ao compasso 65, que constitui, como j relatado, o clmax da
pea. Para esse clmax Piazzola prescreveu um destaque s avessas ao determinar o p como
dinmica (em meio a tantos trechos com dinmica f ou mf ), contrastando fortemente com o
crescendo indicado no compasso 62, cujo auge justamente o sol # 4 da semnima do
compasso 63, a ltima nota antes do clmax, que alm do destaque volumtrico ainda tem sua
durao prolongada por uma fermata. Recomenda-se para esta nota um vibrato de grande
amplitude, e para o clmax da pea, iniciado logo a seguir, sugere-se um vibrato de amplitude
pequena, respeitando-se a dinmica indicada ( p ). Note-se ainda que o levare do compasso 63
recebe a indicao de um lentamente, determinando outro fator de destaque para esse sutil
clmax.
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3.5 Eplogo
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CONSIDERAES FINAIS
105
cada um. Afirmou-se tambm que a conformao fisiolgica deve ser considerada como outra
possvel variante.
No terceiro e ltimo captulo o aspecto musical suplantou o fisiolgico.
Deixou-se de lado a discusso acerca de como produzir o vibrato e se concentrou apenas em
como aplic-lo musicalmente, que , ao fim e ao cabo, o que mais importa.
Iniciei esta pesquisa com o firme propsito de me aprofundar o mais que
pudesse na temtica escolhida, e embora eu tenha me empenhado ao mximo, encerro-a com
a convico de que a discusso est longe de ser esgotada. Se de um lado enxergo a postura
ecumnica de Grtner como uma soluo para os conflitos concernentes aos aspectos
fisiolgicos do vibrato, do outro seria leviano supor que suas idias so unanimemente
aceitas, apesar de toda a fundamentao cientfica que as embasaram. Assim, at que esse
ecumenismo venha a se instaurar (se que isto ocorra algum dia) muitas excomunhes
recprocas ainda sero proclamadas.
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REFERNCIAS
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APNDICES
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APNDICE A
QUESTIONRIO APLICADO PROFESSORA ZELIA BRANDO
1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e
os que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
O vibrato que eu uso produzido por uma oscilao do diafragma conjugada
com a musculatura abdominal.
3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Todos os professores que tive sempre mencionaram a necessidade do uso do
diafragma para dar sustentao ao som, mas foi com o professor Norton Morozowicz que
aprendi a desenvolver a tcnica do diafragma para o vibrato. Como para mim este
aprendizado sempre apresentou muitos enganos e dificuldades, porque quando tive acesso a
esta tcnica j tinha quatro anos de flauta, ao longo do tempo desenvolvi minha prpria
maneira de ensinar esta tcnica, procurando tornar o caminho mais claro e acessvel.
4) Voc tem ou teve algum aluno que no consegue ou no conseguiu produzir o vibrato a
partir da metodologia de ensino que voc utiliza? Se sim, como voc procede num caso como
esse?
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5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem
conseguir produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
Se for meu aluno, acho imprescindvel, mas sei que perfeitamente possvel ter
uma carreira como flautista tendo uma tcnica diferente da minha. O problema que se eu
tiver de orientar, tudo que eu posso fazer para melhorar a performance de um flautista se torna
limitado sem esta tcnica. No apenas por causa do vibrato, mas pelo controle e pela boa
emisso do som.
6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) para tratar do vibrato? Se sim,
qual(is)? E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?
No, nunca estudei este tema por escrito.
7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar, qual(is) voc elegeria como detentor(es)
do melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
Uwe Grodd, Aurle Nicolet, Norton Morozowicz, Felix Renggli, entre outros.
8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).
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10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Se o resultado for bom, deixo que continue com a tcnica que ele j aprendeu,
se no for bom, posso inform-lo que existe outra maneira que pode dar um resultado melhor,
mas s possvel ensinar se ele quiser mudar porque d muito trabalho. mais difcil mudar
do que aprender a tcnica pela primeira vez.
11) Durante o seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que
voc substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc
pode relatar como se deu esse processo?
No foi exatamente substituir uma tcnica por outra, mas constatar que a
tcnica que eu julgava estar fazendo, no estava funcionando. Tive de comear tudo de novo,
foi como aprender a andar outra vez... Tive de criar meu prprio caminho e desenvolver a
conscincia do que estava ou no funcionando.
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uma questo muito pessoal, o som tem de corresponder busca esttica de cada um.
13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato que voc postula? Se sim, a que voc
atribui essas crticas?
Normalmente quem toca instrumentos como a flauta-doce, ou faz msica
antiga, onde a prtica do vibrato no existe, tem uma impresso ruim de qualquer tipo de
vibrato, mas no acredito que seja relacionada maneira de produzi-lo. Normalmente quem
escolhe um instrumento ou um estilo onde o vibrato no usado, no tem afinidade com este
tipo de som e percebe o vibrato de maneira nervosa.
14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?
Como j disse anteriormente, o som do instrumento deve corresponder a uma
busca esttica que muito pessoal. Quando estou na posio de professora, procuro oferecer
aquilo que sei e que julgo que seja bom, no posso esperar que o aluno iniciante primeiro
descubra o que ele quer para depois oferecer a tcnica, porque ento seria a meu ver muito
tarde, ele j teria adquirido alguns vcios difceis de mudar. Mas acredito que o instrumentista
ao longo da vida, deve desenvolver sua personalidade musical de maneira a nunca se
acomodar, procurando sempre os seus prprios caminhos.
Possuo gravaes de flautistas que admiro o som e a maneira como produzem
o vibrato, mas no os conheo pessoalmente e no sei se sua tcnica igual minha.
15) Em 2006, durante sua docncia no 26 Festival de Msica de Londrina, voc reservou
algumas aulas para ensinar o processo de produo do vibrato. Hoje voc modificaria ou
atualizaria alguma daquelas informaes?
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APNDICE B
QUESTIONRIO APLICADO AO PROFESSOR RENATO KIMACHI
1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e
os que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
O diafragma um msculo liso e portanto involuntrio. No h terminaes
nervosas no diafragma. O nico papel do diafragma contrair e, com isto criar uma presso
negativa, induzindo inspirao do ar. Pesquisas feitas com raio-x em diversos msicos
instrumentistas de sopros e tambm em cantores provaram que o vibrato realmente feito
com a garganta. O meu vibrato no exceo. possvel pulsar a coluna de ar atravs de
movimentos dos msculos abdominais, mas o vibrato que se consegue mecnico e lento,
alm de interferir na sustentao do som.
3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Meus primeiros professores ensinaram que vibrato feito atravs da vibrao
do diafragma (como se isto fosse possvel). Meus professores posteriores me ensinaram como
produzir o vibrato mas eu s comecei a controlar o vibrato quando aprendi a relaxar a
garganta e apoiar corretamente a coluna de ar. Fiz exerccios para trabalhar os dois elementos
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5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem
conseguir produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
Sim, possvel. Quem no consegue tocar com vibrato pode tornar-se, por
exemplo, um grande intrprete de msica barroca. Alm do mais imprescindvel saber tocar
sem vibrato tambm. Quem s toca com vibrato pode estar usando-o para esconder problemas
de afinao alm de atrapalhar o senso de ritmo. No caso da afinao, o vibrato disfara pois,
embora seja essencialmente (no caso dos sopros e cantores) uma variao na dinmica,
ocasiona uma variao tambm na afinao. No como objetivo final, mas como
consequencia. No caso do rtmo, o vibrato pode atrapalhar quando feito de forma mecnica,
inflexvel, pois acaba-se contando o tempo com a vibrao da coluna de ar ao invs de
internaliz-lo. H uma tendncia de variar o vibrato metronmico e, com isto, o falso senso de
ritmo se perde. S sobra um instrumentista lutando contra seu instrumento para manter o
tempo com uma coluna de ar indomvel.
116
6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) parar tratar do vibrato? Se sim,
qual(is) E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?
Sim, alguns:
Nancy Toff - The Flute Book, New York, Oxford, 1996
Karen Haid - "From Machine Gun Vibrato To Restrained Pulsations", Flute Talk,
Volume 19, No. 4, Dezembro de 1999
Bradley Garner - The Flutists Guide to Tone Production and Vibrato, The Flutists
Handbook: A Pedagogy Anthology, publicao comemorativa aos 25 anos da National Flute
Association, 1998
Michel Debost - My Friend the Diaphragm, Flute Talk, Maro de 1995
Ransom Wilson - Breathing: The Central Issue of Flute Playing, The Flutists Handbook:
A Pedagogy
Anthology, publicao comemorativa aos 25 anos da National Flute Association, 1998
7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar , qual(is) voc elegeria como detentor do
melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
muito pessoal dizer quem tem o melhor vibrato. Mas um dos que mais me
agradam, pelo controle, pela expressividade e pela coerncia musical no seu uso o grande
Jean-Pierre Rampal.
8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).
Por uma questo tica no responderei esta questo, mas a lista longa.
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10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica, ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Eu primeiramente analiso o resultado sonoro, procurando por qualidades e
defeitos. A seguir apenas proponho minha tcnica, explicando quais exerccios ele deve
praticar, alm de ensinar o conceito de vibrato.
11) Durante seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que
voc substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc
pode relatar como se deu esse processo?
Sim, conforme fui evoluindo em meus estudos, recebi orientao de grandes
mestres que me deram embasamento de como fazer o vibrato. Nunca houve imposio pois eu
sempre tive e mantenho uma atitude de questionamento e experimentao, no apenas de
imitao.
12) Voc faria alguma crtica ao vibrato produzido a partir de impulsos da musculatura
abdominal?
Sim, a musculatura abdominal necessaria para o apoio e controle da sada do
ar (dinmica) e sustentao do ar. Us-la para vibrar a coluna de ar s produz um vibrato
118
mecnico e lento, alm de prejudicar no apoio da coluna de ar, interferindo na sustentao das
notas e na afinao.
13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato prodizido pela garganta? Se sim, a que
voc atribui essas crticas?
Sim, j ouvi crticas. Quando so procedentes, atribuo essas crticas ao vibrato
mal feito, com a garganta tensa e fechada. Caso contrrio, atribuo ignorncia e a uma
mentalidade que coloca a musicalidade como escrava da tcnica e no o contrrio, como
deveria ser.
14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?
Considero minha tcnica eficaz mas respeito qualquer outra que no prejudique
a qualidade do som, a tcnica, a afinao, o rtmo e a musicalidade.
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APNDICE C
QUESTIONRIO APLICADO PROFESSORA REGINA MACHADO
1) Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo diafragma e os
que defendem que o mesmo produzido com a garganta. Na sua concepo, como o seu
vibrato produzido?
Realmente, existem escolas que adotam o vibrato pelo diafragma e outras o
postulam pela garganta. Particularmente, sou a favor da tcnica que tem como primeiro
suporte o diafragma. Entretanto, o vibrato pode at comear no diafragma, mas envolve,
tambm, garganta, lbios, etc.. Acho que o vibrato que soa mais bonito esse que envolve
todos esses rgos e todo o seu ser, entretanto, tendo como o principal suporte, o diafragma.
3) Algum professor lhe ensinou a produzir o vibrato, ou voc no precisou passar por nenhum
processo de aprendizagem para produzi-lo?
Aprendi com o meu primeiro professor de Flauta - Wascyli Simes dos Anjos,
cujos ensinamentos tm permeado minha vida at hoje, como flautista, como professora e
como pessoa humana. Entretanto, tive influncia de outros professores, sobretudo Odette
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4) Voc tem ou teve algum aluno que no consegue ou no conseguiu produzir o vibrato a partir
da metodologia de ensino que voc utiliza? Se sim, como voc procede num caso como esse?
No. Na verdade, deixo que o aluno adquira, naturalmente, o vibrato, ouvindo
o professor ou ouvindo gravaes. Quando vejo que ele no adquiriu o seu vibrato, ento uso
minha metodologia do ensino do vibrato e, at aqui, sempre deu certo. Mas continuo
afirmando que esse mtodo ou tcnica ou, simplesmente uma maneira de fazer o aluno
aprender a vibrar, apenas um pontap inicial. A partir da o aluno vai adquirir sua prpria
personalidade no vibrato e na interpretao.
5) Voc considera que o domnio do vibrato imprescindvel, ou acha que mesmo sem conseguir
produzi-lo possvel vislumbrar uma carreira profissional como flautista? Por qu?
No gosto de afirmar que imprescindvel porque acho que seria muito
radical. Mas, acho MUITO IMPORTANTE para um bom flautista ter o domnio do vibrato
bem como ter o domnio de um bonito som sem vibrato porque isso vai torn-lo um melhor
intrprete uma vez que algumas msicas (obras musicais), dependendo do estilo e perodo da
histria da msica, exigem um som com mais ou menos vibrato ou at mesmo um som liso,
sem o uso total do vibrato. Esse domnio sonoro de saber fazer um som bonito e encorpado,
tanto com vibrato como sem vibrato ser, portanto, mais um recurso que o flautista ter para
ser um bom intrprete, para fazer as nuances exigidas por cada obra a ser interpretada.
6) H algum(uns) autor(es) que voc tem como referncia(s) para tratar do vibrato? Se sim,
qual(is)? E se se lembrar, em qual(is) obra(s) esse(s) autor(es) trata(m) dessa temtica?
122
Sinceramente, no. A minha referncia foi sempre essa maneira que me foi
ensinada pelo meu professor Wascyli Simes, que era obosta, por minha professora Odette
Ernest Dias (minha primeira professora que tocava flauta para mim com vibrato), Norton
Morozowcz, que me ensinou excelentes exerccios para o vibrato com apoio no diafragma e,
finalmente, toda a minha maturidade adquirida ao longo dos anos de prtica. Alm disso foi
ouvir... ouvir... ouvir... grandes intrpretes.
7) Dentre os flautistas que voc j viu/ouviu tocar, qual(is) voc elegeria como detentor(es) do
melhor vibrato (ou um dos melhores vibratos)?
muito difcil responder porque considero que cada flautista tem seu estilo
prprio e, sendo assim, muito difcil dizer quem tem o MELHOR vibrato. Mas, por
exemplo, tenho algumas referncias de acordo com o estilo ou perodo da histria da msica.
Por exemplo, em se tratando de msica do perodo romntico ou do romantismo, acho James
Galway maravilhoso. Alis, acho-o to romntico que, algumas interpretaes suas do
perodo barroco, j no gosto porque acho romntico demais. J obras do perodo barroco
gosto de Jean-Pierre Rampal, Aurle Nicolet. Msica moderna e contempornea, gosto muito
da interpretao de Patrick Gallois. Pierre-Yves Artaud, por exemplo, ele prprio interpreta
muitssimo bem e gosta muito de msica aleatria; no Jazz gosto muito de Hubert Laws. Isto
no significa que os autores acima citados no faam bem msicas de outros perodos, apenas
cito minhas preferncias mas, enfim, existem muitos flautistas bons, citaria uma infinidade
deles: Alain Marion, Matthias Ziegler, Peter -Lukas Graf, Manuela Wiesler e Felix Renggli
que, hoje, um dos meus prediletos. E, quanto aos brasileiros, temos inmeros excelentes
flautistas como Celso Woltzenlogel cujos inmeros ex-alunos seus so excelentes flautistas;
tambm os inmeros ex-alunos de Odette Ernest Dias (e ela prpria), Alexandre Johnson,
Norton Morozowicz, tm um bonito vibrato.
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8) E qual(is) executou(aram) um vibrato que no lhe agradou? (Se no quiser responder a esta
pergunta pode deix-la em branco).
9) Em mdia, em quanto tempo seus alunos conseguem produzir o vibrato a partir da metodologia
que voc utiliza?
De maneira geral, em pouco tempo (cerca de 4 a 8 aulas, mais ou menos) essa
tcnica assimilada e todos conseguem produzir o vibrato logo. Entretanto, a maturidade
interpretativa e a personalidade prpria de cada um vai se definindo e se desenvolvendo
gradativamente e em tempos diferentes para cada aluno. Na verdade, essa tcnica apenas o
ponta-p inicial. O resto ser um trabalho individual do aluno que ter o nosso
acompanhamento, claro.
10) Se lhe aparece algum aluno que j produz o vibrato, mas com uma tcnica que voc julga
diferente da sua, voc prope (ou impe) a sua tcnica, ou deixa que ele siga produzindo-o da
forma que j domina?
Nunca imponho minha tcnica. Sempre aproveito o que o aluno j traz.
Entretanto, se ele tem um tipo de vibrato o qual no aprecio, como, por exemplo, o vibrato
com ondas muitas estreitas mais parecendo um trmulo, geralmente emitido mais pela
garganta, toco para ele ouvir e ver o padro de vibrato que utilizo, bem como fao-o ouvir
outros flautistas para que observe outro (s) tipo (s) de vibrato. Mas a escolha sempre ser do
aluno em permanecer no seu tipo de vibrato ou preferir aquele que lhe mostramos. Caso ele se
interesse ou goste mais do nosso padro, ento, passamos a ensinar-lhe a tcnica que
utilizamos ou lhe ajudamos a conseguir o resultado requerido a partir do que ele j faz ou traz.
124
11) Durante seu perodo de aprendizado ocorreu de algum professor sugerir ou impor que voc
substitusse a tcnica de produo do vibrato que voc utilizava por outra? Se sim, voc pode
relatar como se deu esse processo?
No exatamente. Mas acho que depois que aprendi a tcnica de Wascyli, cresci
muito escutando e estudando com Odette Dias e com as aulas com Norton Morozowczy com
relao ao apoio do diafragma para o uso do vibrato. Esses trs foram os meus grandes
mestres com relao ao que aprendi sobre o vibrato.
13) Voc alguma vez j ouviu ou leu crticas ao vibrato que voc postula? Se sim, a que voc
atribui essas crticas?
Sinceramente, no. As pessoas (professores, alunos ou apreciadores de msica)
tm tecido bons comentrios minha sonoridade de modo geral e tambm, de modo especial,
minha maneira de fazer o vibrato.
14) Voc considera que a tcnica que voc utiliza para produzir o vibrato a nica eficaz, ou
voc aceita que outras tcnicas tambm podem produzir um resultado satisfatrio?
125
15) Em 2006 voc me enviou um vdeo demonstrativo da sua metodologia de ensino do vibrato.
Hoje voc modificaria ou atualizaria alguma daquelas informaes?
Acho que, a cada dia, a experincia nos ensina sempre e sempre mais.
Entretanto, desde aquela poca tenho me afastado um pouco da sala de aula, como professora
de flauta. Um dos motivos foi por estar fazendo um curso de especializao em
Musicoterapia. Portanto, no tenho nada a acrescentar agora sobre esta tcnica. S espero que
cada pessoa que a aproveite, no a congele mas, dentro dessa tcnica ou maneira
encontre a sua prpria maneira ou tcnicae possa criar e re-criar a cada dia.
126
127
APNDICE D
ENTREVISTA COM O PROFESSOR TADEU COELHO
(LONDRINA, 20 DE JULHO DE 2009)
Professor, existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato
produzido pelo diafragma e os que dizem que o mesmo produzido na garganta. Na sua
concepo, como seu vibrato produzido?
Realmente uma polmica bastante grande, pelo fato de no s flautistas
terem idia de como o vibrato produzido, mas vrios instrumentistas. Eu vou traar uma
pequena percepo minha a respeito principalmente dos obostas. Como eles tocam com
muito maior presso abdominal do que os flautistas e tambm isto ocorre com os
trompetistas estes msicos tm por tradio dizer que o vibrato produzido nos msculos
abdominais. Agora, muito importante que a gente saiba que o diafragma um msculo
voluntrio e involuntrio (isso um fato, eu no estou criando nada...). Ele s voluntrio
quando voc inspira; isso significa que o diafragma se contrai e produz um vcuo no pulmo.
Ento voc abre a boca e o ar entra [inaudvel]. E quando voc est expirando ele (o
diafragma) est relaxando. Ento no correto voc ter um vibrato diafragmtico, vibrato
nunca acontece no diafragma. Agora h pessoas que dizem: Mas olha: eu estou
movimentando meu diafragma. No. Voc est movimentando seu msculo abdominal
quando voc est expirando [inaudvel] os msculos abdominais (isso fato, eu no estou
criando. Por favor, v at um livro de medicina que voc vai ver isso l). Ento, essa
concepo errnea do termo diafragma j ocorre h muitos anos, h mais de (sei l) duzentos
anos, e preciso que a gente pare com essa nomenclatura errada.
Ento vamos deixar j bem claro que no existe vibrato diafragmtico, existe
vibrato dos msculos abdominais. Ento, com os msculos abdominais possvel voc fazer
vibrato? Claro que sim. A maior parte do meu vibrato feita com os msculos da garganta e
128
com uma presso importante, que a gente chama de suporte, que so os msculos abdominais.
Eu consigo fazer vibrato somente com os msculos abdominais? Sim, consigo. Mas muito
cansativo, e no to eficaz como os msculos da garganta.
Ento, essa polmica (de voc fazer [o vibrato s] com os msculos
abdominais) [inaudvel]. Geralmente atravs dos instrumentistas que tm muita presso,
ento eles s movimentam um pouquinho os msculos e fazem isso, e eles no utilizam ou
talvez no sentem que esto utilizando a garganta.
Houve um estudo feito por Maurice Andr, um grande trompetista, realizado
atravs de uma pequena cmara [introduzida] pelo nariz, e a foi comprovado que ele fazia
vibrato com a garganta. S que ele dizia para todo mundo que fazia vibrato com o diafragma,
s que no era o diafragma; ele sentia os msculos abdominais se movimentando, mas o
vibrato dele estava sendo feito exatamente com a garganta, apesar do discurso dele. Ento
essa a grande questo. Os msculos abdominais so muito grandes, e eles no podem se
movimentar to rpido; voc pode treinar os msculos abdominais para se movimentar to
rpido [inaudvel], mas muita coisa.
Agora importante ressaltar que a garganta pode produzir um vibrato muito...
tipo cabrito, um vibrato muito rpido, e preciso muito cuidado; se voc mesclar o suporte e
a garganta voc consegue um vibrato, acredito eu, mais sutil e mais adequado.
129
voc tem mais suporte, menos suporte, e voc varia fazendo essa variao de mais suporte,
menos suporte, voc vai conseguir uma ondulao. Voc pode fazer o vibrato no qual essa
ondulao afete tambm a altura ou afinao da nota, e voc pode fazer para baixo, fazer para
cima, ou simplesmente fazer com intensidade; e eu acho que o bom msico tem que ser capaz
de fazer todos esses tipos de vibrato.
130
131
O senhor gravou um CD com composies para flauta solo e ele se inicia com
a Partita em L menor, de J. S. Bach. Eu percebi que o senhor usa bastante vibrato, por
exemplo, aquele L agudo final do primeiro movimento (allemande) executado com
bastante vibrato. O senhor teve algum cuidado com relao ao vibrato, ou tocou
despreocupadamente?
Eu acho que eu uso exatamente o que suficiente para a nota; eu no uso mais
nem menos, eu uso o que eu achei que foi necessrio. Agora, veja bem: eu estou tocando num
instrumento moderno. Ento, se comparado com o cravo e o piano voc acha [inaudvel] que
deveria ter [sentenas inaudveis]. Se voc toca Bach no piano voc tem que tocar Bach com o
som do piano. Se eu estou tocando numa flauta moderna eu acho que tem que soar como uma
flauta moderna. Ento eu acho que, guardadas as propores, voc [frase inaudvel] tem que
fazer parte do estilo que est tocando, se voc toca numa flauta moderna no pode querer que
a flauta moderna soe como uma flauta barroca. Eu acho que aquele L [que encerra o primeiro
movimento da Partita em L menor, de J. S. Bach] realmente lindo, ento eu toco uma nota
linda.
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133
APNDICE E
ENTREVISTA COM O PROF. CELSO WOLTZENLOGEL
(RIO DE JANEIRO, 10 DE JUNHO DE 2009)
134
[aponta para o abdome] ou na garganta. Eu s sei que eu estou tocando com alegria,
evidentemente estou respirando.
Esse eu acho que o ponto fundamental. Porque todo exemplo que eu dou na
hora de tocar, a primeira coisa que eu fao respirar. A sim: a respirao que eu fao a
respirao que a gente considera a mais apropriada, que a diafragmtica. Ento, no momento
em que eu vou [tocar] eu no sei se eu estou vibrando aqui [na garganta ou no diafragma]...
no me interessa. Eu no ensino ao aluno: olha, para voc vibrar voc tem que pensar em
vibrar as cordas vocais, ou se tem que.... Sabe? Eu simplesmente mando ele fazer essa
postura, primeiro respirando corretamente e cantando. E eu consegui fazer isso muito bem.
Inclusive no penltimo Festival Internacional de Flautistas da ABRAF o Andersen Yungara
Chapelon, da Sucia, estava dando uma aula e eu estava passando e ele me chamou porque
na Sucia, numa master classe que eu fiz, ele ficou encantado com essa maneira de transmitir
o vibrato e disse: vem c; faz aqui novamente aquilo que voc fala sobre o vibrato....
Ento, ele sendo um grande mestre como ... Inclusive quando eu estudei com Allan Marion,
e as aulas que eu tive com Rampal [Jean-Pierre] tambm, nunca ningum me falou como
que se faz o vibrato, entendeu?
Eu acho que esse o caminho mais acertado. Pelo menos eu tive bons
resultados com todos os meus alunos, que so grandes flautistas e que esto espalhados por a,
todos tm uma linda sonoridade, que alis foi sempre o, digamos assim, o meu ponto forte. Eu
me lembro que o meu professor sempre dizia assim: Voc namora muito o seu som. E eu
realmente estava sempre pesquisando o som. E foi graas a esse som que eu fui... gravei aqui
no Rio de Janeiro... esse apartamento que voc est vendo aqui foi graas s gravaes,
porque eu era sistematicamente chamado para gravar [porque diziam assim:] esse o som de
flauta que a gente quer. E o vibrato t includo nesse som.
135
Ento a gente pode dizer que o carro chefe das orientaes do senhor a
respeito do vibrato a questo da expressividade.
Exatamente.
Tipo um sino?
Exatamente. Que a maneira como eu ensino o detach, o staccato.
O senhor afirma tambm [no mtodo] que o vibrato inato. Isto significa que
o mesmo no pode ser ensinado/aprendido?
Claro que pode. Veja bem: Existem pessoas que nascem com uma disposio
natural para uma determinada atividade; ele j senta, pega o instrumento e j sai tocando. Mas
voc pode ensinar essa pessoa a tocar tambm. Naturalmente, essas pessoas que tm essa
parte j nata vo fazer [o vibrato] muito mais naturalmente, espontaneamente. Agora, o tal
negcio: nunca ningum me ensinou a vibrar. Eu acho que isso uma coisa que veio comigo.
136
Porque o meu primeiro professor, que me deu as primeiras orientaes, no era flautista.
Mudei logo para o meu pai, que tocava flauta amadoristicamente, tambm nunca me falou
uma palavra [sobre] como vibrar. Isso pra ele no existia. A nica coisa que eu sabia que
todo mundo dizia assim: O Lulu [apelido do pai de Celso Woltzenlogel] tem um som
maravilhoso. Alguns flautistas que tinha na cidade, poucos... [todos diziam:] Que som
maravilhoso tem seu pai. E eu puxei isso. E o outro professor que eu tive, e com quem eu
tive aula por uns dois ou trs anos, era um grande cientista que tocava flauta
amadoristicamente e jamais me falou sobre vibrato. A primeira vez que eu me apresentei fora
de Piracicaba, acho que em 1957, eu tocava na PRO-ARTE l com o Ernest Mahle, ns fomos
fazer um concerto em Tatu e foi a primeira vez que eu recebi uma crtica. E essa crtica, l no
conservatrio de Tatu, dizia justamente: Que som maravilhoso tem esse menino. Ento eu
acho que uma coisa nata, porque nunca ningum me falou sobre isso. E eu s vim a pensar
no assunto quando eu comecei a pesquisar, que eu via muitas pessoas falando. Eu me lembro
que quando a Orquestra Filarmnica de New York veio para o Brasil eu fui assistir um
concerto no Teatro Municipal e quando terminou o concerto, com o pouco ingls que eu
falava eu me aproximei do primeiro flautista e perguntei assim: How do you play the
vibrato?, [risos] eu j estava comeando a ouvir muito sobre esse negcio, porque me
perguntavam: Como que voc vibra?, e eu no sabia dizer, entendeu? Ento eu acho que
nato, mas que voc pode ensinar dessa maneira que eu estou explicando para voc, que no
tem nada tcnico: no usa garganta, no vibra isso, no vibra nada. Essa a maneira que eu
penso, e foi assim que eu consegui transmitir [inaudvel] para os meus alunos.
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aproximar [risos].
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Dentre esses alunos que o senhor considerou como tendo um som satisfatrio,
o senhor chegou a detectar se a produo do vibrato se dava pela garganta e mesmo assim
achou normal, considerou satisfatrio, etc.?
Por exemplo: quem tem um som nato a Laura [Rnai]. A Laura sempre teve
um som muito bonito, e eu no me lembro de ter falado para ela, quando teve aulas comigo,
se tava fazendo assim, se tava fazendo assado... Mas muitos deles [outros alunos] eu
mudei. Inclusive um que veio l do Sul, veio tocar para mim todo entusiasmado, e eu disse:
Voc est a fim de estudar? Vamos comear tudo de novo. Como fez o meu professor
Moacyr Liserra quando eu cheguei aqui. Por que eu venci o concurso Jovens Talentos
Musicais tocando com a terceira oitava s em posio de harmnico. Eu no conhecia o
dedilhado da terceira oitava como (). Eu tive que comear tudo de novo. E com alguns
alunos que vinham com aquele som [imita um som reprovvel] eu disse: No. Esquece um
pouquinho isso da [e] vamos comear de outra maneira. E se voc observar, modstia
parte, todos os alunos que trabalharam comigo so hoje pessoas reconhecidas [cita alguns
nomes]. Eu sempre fiz questo de som. J tem outros professores que [se] voltam mais para
[a parte] tcnica.
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APNDICE F
ENTREVISTA COM O FLAUTISTA E MDICO LEONARDO MIRANDA
(RIO DE JANEIRO, 19 DE OUTUBRO DE 2009)
Existe uma certa polmica entre os que afirmam ser o vibrato produzido pelo
diafragma e os afirmam que o mesmo produzido na garganta. Na sua concepo, como o
seu vibrato produzido?
Eu acredito que o vibrato seja produzido principalmente pela vibrao do
diafragma. Mas embora eu seja mdico eu no trabalho com nada parecido com isso, que seria
fisiologia da respirao. Eu acho que um profissional que estaria autorizado a sondar o que
acontece no vibrato (se que algum j estudou isso do ponto de vista bio-mdico) seria
algum especializado em fisiologia da respirao, que uma rea que no tem nenhuma
relao com o que eu fao. Mas eu sempre acreditei, inclusive como flautista, que o vibrato
produzido pela oscilao do diafragma. Recentemente eu li que existe muita gente que discute
isso, que discorda dessa postura, mas eu no consigo imaginar como a garganta conseguiria
modular a coluna de ar a ponto de vibrar a emisso na freqncia com que o vibrato
produzido. Eu continuo achando que o vibrato produzido pelo diafragma.
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supracitado CD com obras de Joaquim Callado] eu me lembro, por exemplo, de ter tido o
cuidado de pensar toda a articulao daquele repertrio, ou pelo menos eu tentei amadurecer
aquelas msicas em casa. Eu gravei as bases, fiz uma guia, as bases foram gravadas e eu fui
colocar o solo sozinho depois. E eu me lembro de imprimir uma cpia de cada partitura que
eu mesmo editei, e escrevi a articulao ao mximo: experimentei vrias articulaes em casa,
porque assim como na msica barroca eu acho que no choro a articulao o instrumento
expressivo mais importante, e que freqentemente negligenciado, e nem todo mundo
domina de maneira to fluente a linguagem, como o Altamiro Carrilho, por exemplo, que
pode ligar o microfone e esquecer a articulao e mesmo assim ela vai sair perfeita. Eu acho
que h dez anos eu no tinha incorporado to bem essa cultura a ponto de me permitir fazer
isso de uma maneira despreocupada, ento eu me lembro de ter pensado a articulao daquele
repertrio ao mximo; na minha partitura a articulao era toda anotada em vermelho (pelo
menos nas polcas; nas quadrilhas eu no cheguei a fazer isso).
A respeito da articulao eu me lembro de ter feito esse trabalho; j com
relao ao vibrato, no. Como eu acho que o vibrato um recurso menos presente no universo
do choro do que no universo da msica de concerto do sculo XIX para c, eu diria, a gente
tende a no pensar muito nele, no. Antes, normalmente a gente o emprega de uma maneira
bastante simplria, a gente o usa pouco, a gente no o exagera; quando uma msica de
carter mais dolente, uma valsa, por exemplo, a sim ela tocada com muito vibrato em geral
(dependendo do flautista). Quando um choro em geral os andamentos so mais movidos, as
semicolcheias so muito curtas e no h muito espao para isso [o vibrato], no.
Existem flautistas que tm uma formao erudita e que transitam entre os dois
universos e trazem para o universo do choro essa coisa do vibrato ligado o tempo inteiro (o
sujeito vibra da primeira ltima nota do choro). Eu acho abominvel, no gosto, eu acho
esse estilo extremamente equivocado, eu acho que quem toca choro assim, o faz porque tem o
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choro como uma segunda lngua, que fala com sotaque. Nenhum flautista de choro de origem,
chores que foram criados naquele ambiente (como Altamiro Carrilho, Benedito Lacerda,
Manezinho da Flauta, Copinha, Carlos Poyares, pessoas de escolas bastante diferentes), eu
acho que nenhum deles escorregaria nesse sentido; todos eles sabiam exatamente o que fazer
com o vibrato. Copinha, por exemplo, que um flautista de choro considerado moderno, um
sujeito que tinha uma atividade muito mais ecltica do que esses outros que eu citei como o
Altamiro e o Poyares, que so talvez os nossos maiores modelos de flautistas de choro , ele
no usava quase nenhum vibrato, ele tocava bem plano, bem chato, e era um excelente
flautista. Agora os chores mais tradicionais, por exemplo (as pessoas que esto hoje na casa
dos setenta ou oitenta anos) no gostam do Copinha. Mas ele tinha um ouvido aberto para
outras coisas tambm. Ele tocou em orquestra de jazz, em orquestra de cinema mudo, ento eu
acho que ele incorporou muito de uma linguagem mais internacional. Ele tinha muito de
jazzista, tocava saxofone, clarineta (eu no sei se o fato de tocar flauta e algum instrumento de
palheta resulte em algum empecilho para a produo do vibrato), mas de qualquer forma ele
era, entre os flautistas de choro que mais se destacaram, a pessoa mais econmica no tocante
ao uso do vibrato.
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pelo vibrato], embora eu no possa dizer, porque eu no sou nenhum estudioso dessa rea
especfica... Agora eu no consigo entender nem a proposta das pessoas que defendem que o
vibrato produzido pela garganta, porque eu no sei exatamente como que eles esto
supondo esse mecanismo. Com o diafragma, eu consigo [supor]: voc tem o controle da
respirao, que feito basicamente pelo diafragma... Na verdade no s o diafragma,
quando a gente respira h duas aes. O diafragma est abaixando, empurrando os rgos
abdominais para dentro e portanto expandindo a caixa torcica, mas a musculatura intercostal
tambm expande a caixa torcica de certa maneira. Ento, na verdade a respirao no s
um fenmeno diafragmtico.
Antigamente se dizia e se ensinava no curso mdico que os homens respiravam
pelo diafragma, e as mulheres, pela caixa torcica... Bobagem pura... Hoje em dia a gente sabe
que todo mundo usa os dois mecanismos, o diafragma no responde sozinho pela respirao.
A expanso da caixa torcica obra da prpria musculatura torcica. Ento, no fundo, o que
eu estou dizendo no nem que o vibrato absolutamente diafragmtico. Eu acho que o
vibrato torcico, ele vem da caixa torcica, das duas fontes de expanso que a caixa torcica
tem. Agora, como a garganta vibra, eu no fao a menor idia. Como essas pessoas imaginam
que a garganta faz isso... eu no sei qual a proposta.
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idia? Qual a idia musical aqui? Quais so as clulas meldicas? Como que eu desmonto
essa pea?. Eu sei isso no choro, sempre soube. Mas quando eu ensino vejo que eles no
sabem. E eu no sabia isso na msica erudita e continuo no sabendo muito. Ento toda essa
prosopopia que eu estou fazendo aqui para dizer que tudo isso que eu estou te dizendo s
se aplica a isso; eu estou dizendo exatamente o que eu acho que eu estou autorizado a dizer.
Esse universo do choro eu acho que conheo muito bem, mas o nico universo que eu
conheo muito bem. Para a msica barroca, por exemplo, da qual eu sou um f ardoroso (e a
Laura [Rnai] cada vez mais me converte para esse universo), eu sou um admirador muito
pouco qualificado, ento eu estou muito por fora dessas discusses a respeito de: no barroco
no se vibrava, os mtodos mandavam no vibrar. E a vem a Laura e diz: Bem, se os
mtodos mandavam no vibrar porque precisavam mandar, porque algum estava
vibrando. Eu acho que tudo isso interessante, mas eu escuto essa discusso um pouco de
fora. Como eu estudei flauta formalmente eu at posso pegar esses questionamentos e te
passar, como eu te passei, o que que acontece no choro. Mas aproveite o meu depoimento
para essa rea, que o meu territrio mesmo.
Como eu j disse, vibrato no exatamente o recurso mais caro, mais
importante para ns do choro; ele um recurso marginal e freqentemente ele usado para
destruir muitas interpretaes. Ele trazido por pessoas que migraram de outros estilos, ou
que tentam transitar nas duas reas, e freqentemente o gosto no suficiente para perceber
que as coisas so bastante diferentes... Msica isso, no ? Tradio oral, e quando voc est
aprendendo a tocar alguma coisa, voc tem que enfiar na sua cabea e na verdade voc est
aprendendo uma cultura que traduz um mundo, no d para simplesmente chegar ali e pegar
aquele papel que quer dizer muito pouco papel quer dizer muito pouco em msica , e achar
que ler aquele papel vai resolver os problemas.
Atrs de todo mundo que faz choro existem uns 130 ou 140 anos de flautistas
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empenhados, que desenvolveram uma linguagem que foi evoluindo, e se voc no tiver
conscincia do que aconteceu nesses 130 anos, nem que seja uma conscincia um pouco
[inaudvel], mas enfim, sensvel, no vai acontecer nada.
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ANEXOS
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ANEXO A
PARTITURAS DAS PEAS SIRINX, VALSA CHORO E CAF 1930
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