SNCRESE CMICA E RUDOS INFIIS NO

MUNDO AUDIOVISUAL DE JACQUES TATI

Guilherme Maia

INTRODUO

Embora tenha tido o fluxo de produo interrompido por insucessos

comerciais e realizado apenas seis longas-metragens, a julgar pelo capital
simblico1 que lhe conferido pela fala de estudiosos e profissionais da rea,
no arriscado afirmar que Jacques Tati pode ser considerado o mais impor-
tante realizador no mbito da comdia cinematogrfica francesa de todos
os tempos. Para Truffaut (1975), por exemplo, um filme de Tati , necessa-
riamente, um trabalho de gnio a priori, principalmente por conta de uma
autoridade simples e absoluta que imposta da abertura ao final dos filmes.
Reconhecido pela habilidade em produzir uma comicidade sutil que no
convoca necessariamente a gargalhada, mas planta um sorriso de ternura
no esprito do espectador ao longo de toda a apreciao, Tati foi esportista,
mmico, tentou carreira no music hall e chegou a trabalhar como ator e
roteirista em alguns filmes importantes. A carreira de diretor de longas-
-metragens comeou em 1949 com Carrossel da esperana (Jour de Fte), que
lhe rendeu o prmio de melhor roteiro no Festival de Veneza, e o Grande
Prmio do Cinema Francs em 1950.
A bordo da legitimao no mbito da crtica e dos Festivais, os dois fil-
mes seguintes, As frias do Sr. Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953)

1 Expresso empregada tal como esculpida por Pierre Bourdieu.

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 e Meu tio (Mon oncle,1958) foram sucessos de bilheteria. Tati ganhou muito
prestgio e dinheiro com estes filmes, mas ficou seis anos sem filmar. Retor-
nou com Playtime (1967), uma superproduo com 150 minutos de durao
que lhe rendeu um amargo prejuzo. Em 1971, ele tentou se recuperar do fra-
casso comercial de Playtime com As aventuras do Sr. Hulot no trfego louco
(Trafic), mas, apesar do relativo sucesso, o diretor anunciou a sua falncia em
1974, aps ter realizado um ltimo longa, para TV, intitulado Parade. Vendeu
em leilo os negativos das suas obras.
Uma virtude quase unanimemente reconhecida dos filmes de Tati o
modo como organiza a camada sonora dos filmes. Tati , sem dvida, um
dos diretores mais citados na vasta produo terica sobre o som no cinema
escrita por Michel Chion. O pesquisador Roberto Oliveira (2011), flagra um
engenhoso carter burlesco nos sons da pantomima audiovisual de Tati. Em
enquete realizada entre profissionais da rea do udio pelo site FilmSound.
org excelente ponto de convergncia de estudos e prticas relacionadas ao
som no audiovisual , o sound designer Jrg Lempen, ao responder ques-
to What film/s do you think have the best sound effects?, elegeu Playtime
como exemplo de inteligncia no que diz respeito ao uso de foleys.2 Para Da-
vid Bordwell e Thompson (1985), os filmes de Tati so excelentes espcimes
para o estudos do som no cinema, especialmente por conta da comicidade
que o diretor articula na dimenso sonora da obra.
Transitando entre a noo de sncrese de Michel Chion e algumas re-
flexes de David Bordwell e Kristin Thompson sobre fidelidade audiovisual,
examinaremos a graa peculiar das trilhas sonoras do mundo onde vive o
Sr. Hulot, o simptico e atrapalhado protagonista (interpretado pelo prprio
diretor) dos quatro longas-metragens mais emblemticos de Tati: As frias
do Sr. Hulot, Meu tio, Playtime e As aventuras do Sr. Hulot no trfego louco.

2 Tcnica de sincronizao em ps-produo cujo nome deriva de Jack Foley, editor de som da
Universal Studios. O artista de foley cria e grava em estdio os mais variados sons, como de pas-
sos, portas se abrindo, farfalhar de roupas, tempestades, tropel de cavalos etc., com o objetivo de
substituir os sons de uma cena j gravada seja porque no ficaram bons ou porque o programa
potico do filme prev a construo da trilha sonora em ps-produo.

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 O CONCEITO DE SNCRESE

Quando apreciamos uma obra audiovisual, sabemos empiricamente que

no percebemos som e imagem como duas entidades distintas, mas como
um objeto unificado e ntegro. Evidentemente, filmes que constroem a trilha
sonora em ps-produo s so possveis por conta desse fenmeno, isto ,
do modo como nosso crebro cola imagem e som. Em filmes que exploram
a mostrao da violncia, quando vemos a cabea de algum ser esmaga-
da, claro que o som que ouvimos no o do esmagamento de um crnio
humano (a rigor, nem mesmo sabemos como isto soa!). Os artistas de foley
exploram variados recursos para produzir esse som (esmagar uma melancia,
por exemplo). Da mesma forma, filmes dublados costumam ser aceitos por
ns (mesmo que, em alguns casos, com alguma resistncia inicial) como se
o som da fala emergisse de fato do aparelho fonador do ator visto na tela.
a esse fenmeno da percepo audiovisual que Michel Chion (2008,
p. 54) d o nome de sncrese, palavra que combina os conceitos de sincronis-
mo e sntese, e designa a soldadura irresistvel e espontnea que se pro-
duz entre um fenmeno sonoro e um fenmeno visual quando estes ocorrem
ao mesmo tempo, isto independente de qualquer lgica. Chion diz que o fato
de percebermos a pea audiovisual em sncrese d margem explorao de
uma gama de possibilidades que tende ao infinito: para um nico rosto na
tela, so inmeras as vozes possveis; o som de um golpe de martelo pode
operar como significante de rudos que parecem emanar da representao
visual dos mais variados objetos e aes.
O conceito de sncrese, para Sven Carlson (1994), ocupa uma posio
importante do mbito da teoria cinematogrfica. Ele afirma que o fenmeno
pode estar conectado ao instinto de sobrevivncia. Nossos mecanismos de
defesa amalgamariam imagem e som para extrair informaes necessrias
sobrevivncia. Em um nvel imediato, viso e audio trabalham em con-
junto e a informaoaudiovisual no sofre um processo de anlise (no d
tempo, fight or fly!): percebida pela audioviso como sntese, um evento
simples e ntegro. Ora, render-se a essa evidncia coloca em tenso teses
como a defendida por Jean-Marie Straub, realizador que, em defesa do som
direto, afirma que o cinema com som construdo em ps-produo um
cinema de mentiras, preguia mental e violncia, que no d espao para o

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 espectador e o torna mais surdo e insensvel. (BELTON; WEIS, 1985) Sem ne-
gar valor a obras com design sonoro cem por cento baseado em som direto,
impossvel deixar de reconhecer que a sncrese, um instinto que permite
infinitas possibilidades de articulaes entre som e imagem, confere ps-
-produo um lugar privilegiado de expresso e de experimentao artsti-
cas. O filmes de Tati, com trilha sonora totalmente construda em ps, so
prova inconteste disso.

A SNCRESE CMICA E OS RUDOS INFIIS

Carlson desenvolve o conceito refletindo sobre efeitos da sncrese no

mbito perceptual-emocional e acerca do modo como opera em gneros que
exploram o horror e o humor. Para ele, uma sncrese perceptual ocorre, por
exemplo, nos casos em que o som enfatiza movimentos, dirige nossa ateno
para um determinado elemento do quadro ou magnifica determinadas sen-
saes. O movimento de uma flecha acompanhado de um rudo ou de uma
msica que produzam uma sensao anloga ao deslocamento da imagem
no quadro potencializam o carter sensacional da experincia de audiovi-
so. Em um plano geral, nosso olhar tende a ser atrado para o ponto cuja
imagem est associada a um som. Filmes de variados gneros exploram a
magnificao sonora artificial de socos, tiros, exploses e impactos das mais
variadas natureza. Podemos falar tambm em uma dimenso emocional da
sncrese, recurso abundantemente explorado em filmes de horror: os sustos
que precisamos tomar para que o filme exera a sua vocao muitas vezes
deriva somente da sncrese entre um corte na imagem e um stinger, isto ,
uma sbita descarga de energia sonora na msica, um fortssimo sbito.
O que mais nos interessa aqui, todavia, a sncrese cmica as conjun-
es de imagem e som que tm como finalidade produzir sorrisos, risos ou
gargalhadas. Sabemos que no domnio do gigantesco universo das mltiplas
manifestaes de comicidade (MENDES, 2008, p. 20), utilizar rudos para fazer
rir um recurso que a comdia cinematogrfica compartilha com muitas ou-
tras manifestaes cnicas. Bons exemplos so os sons de bateria que acentu-
am os impactos em nmeros circenses de palhaos e o batacchio da commedia
dellarte, uma espcie de falso porrete que produzia rudo intenso, mas no

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 causava dor ou danos no ator que recebia a pancada. No cinema, contudo, os
recursos de montagem e edio explodiram o eixo dos paradigmas, abrindo
caminhos ilimitados para a sincronizao de som e imagem. Como diz Bor-
dwell e Thompson (1985), com a introduo do cinema sonoro, a infinidade de
possibilidades visuais juntou-se a infinidade de eventos acsticos.
Bordwell e Thompson (1985), sob uma perspectiva cognitivista, observa
o papel do som na graa cmica pela via de uma discusso sobre a noo de
fidelidade. Em um nvel mais bsico diz ele se um filmenos mostraum
co latindoe ouvimosum latido,o som fiel suafonte. O latido que ouvi-
mos, contudo, pode no ser o daquele cachorro que vemos. Pode ser de outro
cachorro, um som produzido eletronicamente, ou mesmo a imitao de um
cachorro emitida por um componente do time do design sonoro (como muitos
dos latidos do episdio Two Towers da trilogia O Senhor dos Anis. Fidelidade
audiovisual, assim, no depende da integridade sonoro-imagtica do objeto
filmado, mas urdida por uma instncia realizadora, a partir de estratgias
que exploram o fenmeno da sncrese, para ser construda pelo espectador.
E quando a imagem do cachorro sincronizada com um miado? Decerto
o que audiovemos um objeto ntegro um cachorro que mia , mas entra
em jogo uma dissonncia audiovisual: um som infiel imagem. Bordwell e
Thompson diz que a tomada de conscincia dessa disjuno pode levar o es-
pectador ao riso e que a infidelidade audiovisual uma estratgia utilizada
em bases regulares para a produo do efeito cmico. Sabemos disso de cora-
o pela simples experincia de assistir desenhos animados de Tom & Jerry,
por exemplo. Cabe ressaltar que essa infidelidade pode ser produzida por
meio de diversas estratgias como manipulao de timbre, de volume (exage-
radamente alto, por exemplo), de perspectiva em relao ao ponto-de-escuta
ou incongruncia na assinatura espacial do som. Podemos tambm observar
que existem diferentes graus de infidelidade: desde uma sutil mudana de
timbre a uma completa disjuno de sentido entre som e imagem.
Podemos dizer, em resumo, que a sncrese cmica ocorre quando nos
damos conta de que o cachorro mia: quando o instinto a soldadura ir-
resistvel e espontnea cola, mas a razo separa. E a gente ri. Embora
a estratgia em si mesma possa ser considerada um clich trans-histrico
das comdias de um modo geral, nos filmes de Tati possvel flagrar uma

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 inteligncia artstica que manipula os rudos infiis com uma habilidade
especial. isso que, segundo Bordwell e Thompson, torna a pequena obra do
criador do Sr. Hulot um excelente material para o estudo do som no cinema.

O PAPEL DA TRILHA SONORA NO

ECOSSISTEMA AUDIOVISUAL DE TATI

Cleise Mendes (2008, p. 21), em A gargalhada de Ulisses, diz que o ten-

sionamento da verossimilhana uma condio quase que necessria para a
existncia das comdias, de um modo geral:

O universo da comdia, circunscrito aos limites da

criao dramtica, no se confunde com a comicid-
ade do cotidiano, habitado que por seres de lingua-
gem, construdos e reconstrudos por cada leitor ou
espectador, a partir de aes e relaes no contexto
da obra, e regido por uma liberdade imaginativa que
o expande em relao ao maravilhoso, ao fantstico,
ao nonsense, transpondo, via de regra, as limitaes
da verossimilhana externa.

Pavis (1999), trabalhando com a definio de verossimilhana da drama-

turgia clssica, demonstra que se, por um lado, a transposio dos limites do
que parece verdadeiro regra basilar das comdias, sabemos que existem,
por outro lado, diferentes graus e modos de construo de inverossimilhana.
Michel Chion (2003) aponta para uma distino dessa natureza entre os filmes
de Buster Keaton, Chaplin e Tati. Para Chion (2003), Tati um criador de mun-
dos. Chion diz que existem filmes de Keaton e de Chaplin, mas no um mundo
chapliniano ou keatoniano. Para ele, os mundos de Chaplin e de Keaton se
parecem muito com o nosso. O mundo de Tati, no. Chion considera que para
criar um universo cinematogrfico no basta criar uma fauna, mas tambm
o planeta no qual essa fauna viver. Recorrendo s suas clebres metforas,
ele diz que para construir mundos preciso ser capaz de regular o oxignio no
ar e o ciclo das correntes martimas. A metfora de Chion conduz percepo
de que o universo audiovisual de Jacques Tati pode ser entendido como uma

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 espcie de idiossincrtico ecossistema de imagens e sons, no interior do qual
os signos acsticos e visuais so seres de linguagem que dependem um do ou-
tro para existirem como meio de produo dos prazeres prprios da comdia.
No mundo audiovisual de Tati a inverossimilhana , em grande medi-
da, construda na instncia da edio e da montagem do som. A trilha sonora
organizada sob uma perspectiva que no visa a uma representao precisa
de todas as fontes sonoras presentes na imagem. Quando personagens an-
dam, ora ouvimos passos, ora no. Tati organiza o discurso sonoro dos filmes
o tempo todo selecionando alguns sons e anulando outros. Resulta desse
processo uma caricatura do mundo na qual somente os sons necessrios
para a graa cmica so importantes. Tati no se preocupa muito com room
tones3 ou com ambientaes de fundo (como grilos, pssaros, vento). Se um
pssaro canta ou se ouvimos um vento em um filme de Tati, esse som ser
explorado, de alguma maneira, no sentido da comicidade, como acontece no
dueto entre o pssaro e a porta que range em uma cena de Meu tio.
Examinando os filmes protagonizados pelo Sr. Hulot, percebe-se que
em todos eles o programa potico da trilha sonora declarado j a partir dos
primeiros fotogramas. Na msica dos crditos iniciais de As frias do Sr. Hu-
lot, filme que apresenta o atrapalhado protagonista ao mundo, j possvel
flagrar um inteno de graa. Os quatro primeiros segmentos meldicos da
frase inicial da msica de abertura so expostos separados por pausas exa-
geradamente grandes, durante as quais oferecido escuta apenas o rudo
das ondas do mar. Se a suavidade tilintante da melodia, em conjuno com
um plano fixo do mar e o design dos letreiros, cria uma atmosfera lrica, o
exagero nas pausas faz emergir a tambm algum grau de infidelidade e, ao
mesmo tempo, produz um interessante efeito de quatro pequenas suspen-
ses antes da msica e o filme arrancarem definitivamente.
No segundo plano do filme, a msica conclui e vemos, em primeiro pla-
no, um barco de pescador na areia e o mar ao fundo enquanto ouvimos em
baixo volume o rudo das ondas. Corta subitamente para um plano geral de

3 Traduzido para o portugus como bafo-de-sala, o room tone o som do silncio especfico de
cada ambiente fechado, a assinatura acstica da locao. Em produes cinematogrficas, o
room tone costuma ser gravado no momento da captao do som direto e utilizado na edio
e utilizado para suavizar cortes ou para preencher o background no caso dos dilogos serem
produzidos em ps-produo.

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 uma estao de trem de cidade pequena em um momento de intenso movi-
mento e a trilha sonora invadida por um forte burburinho de vozes e ou-
tros rudos do prprio do ambiente. Tanto o contraste dinmico entre cenas
silenciosas e rudos quanto o uso de burburinhos so recursos constantes
nas obras de Tati. A organizao dos sons em contraste dinmico contribui
de modo importante para os ciclos de tenso e repouso da narrativa, e um
bom exemplo disso o que acontece em As aventuras do Sr. Hulot no trfego
louco, quando um longo silncio povoado por cantos de pssaros ao longe
oferecido por um bom tempo ao espectador, aps uma sequncia longa e
intensamente ruidosa de uma srie de acidentes de carro em efeito domin.

A VOZ COMO MSICA

J quanto ao burburinho, cabem aqui algumas reflexes sobre o uso

da voz nos filmes de Tati. Um aspecto comum a todos os filmes aqui exa-
minados o modo como a voz humana participa do jogo audiovisual. Ao
contrrio do que acontece com a maioria das comdias do cinema falado, nas
quais os dilogos so muitas vezes o principal agente de produo da graa,
os filmes de Tati esto mais prximos de uma pantomima audiovisual basea-
da em dilogos minimalistas na qual as vozes operam em um outro registro.
Sitcons, ou comdias de Woody Allen, por exemplo, dependem visceralmen-
te de uma graa produzida na instncia dos dilogos. Sr. Hulot, entretanto,
um personagem silencioso, de pouqussimas palavras. Em Meu tio, sua voz
ouvida somente durante alguns poucos segundos. Da mesma forma, os
dilogos travados entre os outros personagens so poucos, curtos, formais,
e raramente oferecem alguma informao dramatrgica relevante. Meu tio,
contudo, assim como todos os filmes de Tati, repleto de vozes.
Aplicando uma tipologia de Chion (2008), podemos dizer que Tati se
descarta da fala teatral (theatrical speech) e usa como matria prima a fala
emanente (emanation speech): falas total ou parcialmente ininteligveis,
burburinhos, misturas de vozes nas quais as palavras ou no so plenamen-
te compreendidas ou no conduzem informaes importantes para o desen-
rolar da trama. O canto da fala tem aqui mais valor do que as informaes
da linguagem e possvel dizer que as vozes em Tati inmeras vezes operam

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 como uma espcie de protomsica, uma quase-msica que trabalha mais em
uma dimenso plstica do que semntica.
Falando sobre As Frias do Sr. Hulot, que considera uma das obras
mais ricas em impresses sonoras de toda a histria do cinema (CHION,1999,
p. 32), Chion ainda diz que existe neste filme um patetismo discreto, tribu-
trio, em parte, do fato de que a trilha sonora constantemente frequentada
por sons vocais ouvidos distncia, como se percebidos por algum afastado
no ncleo central mostrado pela imagem (meninos jogando bola, um gru-
po alegre de passantes, o prego de um vendedor de sorvetes, ordens dos
funcionrios do restaurante aos cozinheiros). Esses sons dilatam o espao
flmico e, muitas vezes, acentuam o mutismo do protagonista.
Outro bom exemplo desse tipo de conjuno audiovisual ocorre em
torno dos dez minutos de apreciao de Meu tio. Um plano conjunto fixo de
um prdio de trs andares sustentado por aproximadamente um minuto.
De fora, vemos o Sr. Hulot se deslocar dentro do prdio em direo ao seu
pequeno apartamento no terceiro andar. Concomitantemente, ouvimos uma
msica tilintante e um burburinho dominado, a princpio, pelas vozes de
um grupo de crianas e depois pelos pregoeiros da feira. Combinaes audio-
visuais dessa natureza permeiam todo o conjunto de filmes aqui observado.

A MSICA FOLGAZ

Outra marca importante, declarada j na abertura do primeiro filme da

tetralogia do Sr. Hulot, essa msica tilintante mencionada no pargrafo
anterior. Permeia o conjunto de obras aqui observado a presena dominan-
te de uma msica leve, em tons pastis, que opera em uma dimenso bem
distinta da msica em Chaplin, por exemplo. Nas comdias de Chaplin,
evidente o compromisso da msica com a lgrima. Canes como Smile em
Tempos modernos e Luzes da Ribalta, no filme homnimo, deixam claro que,
assim como acontece ao longo de toda a obra de Chaplin, o compromisso
mais elementar da msica no com os efeitos da comdia, mas com os do
drama sentimental. A reconhecida grandeza de Chaplin deriva em grande
parte, alis, dessa habilidade de plantar ao mesmo tempo um sorriso e uma
lgrima na instncia da apreciao.

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 Se a msica de Chaplin est ali para comover, isto , para mover jun-
to as emoes do espectador, a de Tati, ao contrrio, estabelece um mood
geral de alegria, uma atmosfera estvel, divertida e folgaz, que no adere
dinmica dramtica, optando por operar na dimenso de uma espcie de
paisagem sensorial prenhe de signos que remetem a suavidade, infncia,
leveza, tranquilidade, despreocupao. Simples e cantbile, aquele tipo
de melodia que gostamos de assobiar e o fazemos com facilidade. Sugiro ao
leitor que tente assobiar a melodia de Luzes da Ribalta. Sero necessrias
algumas audies at que a melodia seja percebida na sua integridade, pois
os movimentos meldicos parecem fceis, mas so complexos. Somente
a partir de um certo grau de complexidade meldica possvel construir
musicalmente a intensidade emocional que emerge dos filmes de Chaplin.
J aps ouvirmos uma s vez a melodia que abre As frias do Sr. Hulot, de-
certo ser possvel reproduzi-la razoavelmente ntegra em assobio. Chion
traduz bem a msica de Tati em palavras quando, ao se referir primei-
ra vez que viu Meu tio, fala de um tema alegre e folgazo que parecia j
ter sido escutado por ele muitas vezes. Alm disso, ao longo dos filmes, a
msica no sofre um processo de desenvolvimento. Ao contrrio, repeti-
da constantemente sem variaes importantes, quase sempre a partir dos
compassos iniciais e, em geral, interrompida em algum ponto cadencial
nitidamente conclusivo. Contrastando com esse material, Tati usa tambm
reiteradamente em suas trilhas sonoras estruturas jazzy, muitas vezes
com solos de bateria em destaque, que so ouvidas sempre relacionadas a
imagens que apontam para ideias de confuso urbana e vida moderna,
como a mostrao de um intenso trfego de veculos, por exemplo.
Voltando a As frias do Sr. Hulot, ainda na cena da estao de trem, Tati
apresenta a primeira gag sonora do filme: um alto-falante anuncia as chega-
das e partidas com um som de voz distorcido, exageradamente anasalado,
que no permite a compreenso do que dito. Ao longo do filme, so inme-
ras as gags que exploram a sncrese infiel, como o caso do sempre citado
pizzicato de violoncelo que ouvimos em sincronismo com o cclico abrir e
fechar da porta de vaivm no restaurante do hotel onde o desastrado Hulot
passa frias, provocando, com sua timidez infantil, uma onda de acidentes
que perturbam os hspedes e a rotina do lugar.

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 No filme seguinte, Meu tio (1958), Tati reafirma e amplia os horizon-
tes do seu projeto audiovisual. Meu tio pode ser entendido como uma
caricatura da vida moderna nos 1950. O senhor e a senhora Arpel, um
casal de novos ricos, vivem em uma casa que nos remete imediatamente
ao trao arquitetnico de Le Corbusier. Neste habitat clean, high-tech e
assptico, o pequeno Grard, filho do casal, vive profundamente entedia-
do. Tudo vira de pernas para o ar, todavia, com a chegada do atrapalhado
tio Hulot.
O rudo de uma britadeira acompanha toda a sequncia dos crditos
inicias, enquanto vemos dois operrios trabalhando em um canteiro de
obras. Esta seo conclui em um fade para tela preta/silncio e ouvimos as
primeiras notas da tpica msica tintilante do mundo de Tati. Aparece o
ttulo do filme e tem incio uma sequncia na qual a msica acompanha a
deambulao de uma turma de ces pela cidade e conduz o espectador
residncia dos Arpel.
A msica conclui de modo orgnico em um ponto final natural quando
somos apresentados Sra. Arpel. O que ouvimos agora um outro rudo
de mquina que logo saberemos ser o de um aspirador de p. A seguir, um
plano geral nos mostra o movimento do casal na porta de casa. Escutamos
os rudos da xcara de caf que a Sra. Arpel serve ao marido e os passos
da movimentao do casal. bem possvel que, por conta da sncrese, o
espectador no perceba em uma primeira apreciao que h algo de estra-
nho nos rudos do aspirador, da xcara e dos passos. Em uma abordagem
naturalista, o rudo do aspirador, que est dentro da casa, deveria variar de
colorao no abrir e fechar da porta. Como o ponto de escuta construdo no
exterior da casa, deveramos ouvir o rudo com mais clareza na regio aguda
com a porta aberta, e com menos volume e uma cor mais grave com a porta
fechada, mas no isso o que acontece. O rudo da xcara est muito mais
perto de ns do que o objeto e a variao de timbre do aspirador no cor-
responde ao modo como seria percebido no mundo real. Esse rudos podem
ser considerados fiis fonte, mas existe uma infidelidade nas variaes de
dinmica (volume) e de colorao dos sons. J quanto aos passos, a quebra da
fidelidade mais radical. Os passos do Sr. Arpel tm a sonoridade de panca-
das de um objeto duro em um vidro; os da esposa dele parecem com o rudo

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 do quicar de bolas de ping-pong. Logo a seguir ouviremos que os passos do
filho Grard tm um carter demasiadamente emborrachado.
Nestes trs segmentos iniciais do segundo filme protagonizado pelo
Sr. Hulot, as premissas poticas que orientam a construo da trilha sonora
j esto plenamente declaradas. Ao longo da apreciao, ouviremos reex-
posies da msica-tema saltitante, inmeras gags sonoras que exploram
zumbidos de mquinas e quase todos os passos de personagens importantes
so sonorizados com os tais rudos infiis. De modo curioso, os passos de
Hulot no so sonorizados, o que o faz ser percebido, em contraste com o vo-
lume dos passos dos outros personagens, como um ser mais leve que quase
flutua, andando sem fazer barulho em um mundo ruidoso.
A msica que abre o filme Playtime um solo de bateria, com sistem-
ticas intervenes de frases curtas de rgo. Aqui Tati abre o discurso com
o material jazzy, que, como j foi dito, aparece nos filmes com os signos de
vida urbana moderna. No final, surge uma melodia nas cordas, de carter
mais sentimental, que difere bastante do padro circense e infantil dos dois
filmes anteriores. Logo nas sequncias iniciais de Playtime, o filme oferece
apreciao durante pouco mais de dois minutos, em apenas dois planos, vi-
ses gerais de um saguo de aeroporto. O movimento de pessoas pequeno.
Ouvimos a voz de um casal em cena que conversa em voz baixa, enquanto
quase toda a graa construda pelo artista de foley, a partir de uma diferen-
a acentuada entre os sons dos passos das poucas pessoas que se deslocam
pelo saguo. Quando a imagem, a seguir, nos mostra o movimento mais in-
tenso de pessoas se deslocando pelo terminal, escuta dado o burburinho
caracterstico de vozes superpostas.
Decerto no foi toa que o sound designer Jrg Lempen elegeu Playti-
me como referncia no que diz respeito ao uso de foleys. O tecido sonoro
desse filme tem uma graa e uma riqueza de detalhes impressionante. uma
malha complexa que explora a produo da graa cmica o tempo todo e de
diversas formas. Sem dvida, so divertidos o concerto de passos, os sons
eletrnicos que ouvimos quando o porteiro do prdio se atrapalha com o hi-
perblico aparelho de comunicao entre os apartamentos, assim como nos
faz rir o dueto de puffs entre duas poltronas de uma sala de espera.

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 As primeiras sequncias da ltima aventura do Sr. Hulot As aven-
turas do Sr. Hulot no trfego louco, confirmam as expectativas construdas
pelas obras anteriores. Os crditos iniciais coincidem com os rudos internos
de uma montadora de automveis. A seguir, o filme nos mostra um plano
aberto de um edifcio, com algumas pessoas andando na calada. Ouvimos
um carro passar e buzinar uma vez, mas no vemos o veculo. Seguem al-
guns poucos planos gerais do galpo no qual ser montado o Internationale
Autoshow de Amsterdan e vemos algumas pessoas se movimentando no
local. Os passos esto infiis por conta de um excesso de reverberao e
de um volume magnificado em relao ao tamanho da figura humana na
tela. Ouvimos as vozes dos personagens distncia, sem nitidez semntica.
Quando corta para o exterior, aps ouvirmos o barulho do trnsito por al-
guns momentos, o Sr. Hulot entra em quadro e ouvimos o tilintar da intro-
duo da msica-tema do filme. A melodia principal, dessa vez, executada
em assobio. Como sempre, o Sr. Hulot est chegando para criar confuses
em srie e, como sempre, a trilha sonora tece uma trama de rudos que se
vale do fenmeno da sncrese para produzir uma rica cadeia de gags sonoras,
como pode ser exemplarmente observado em uma sequncia que tem incio
aos 50, aproximadamente. Estamos no interior da feira de automveis. O
local est cheio, vemos o movimento dos visitantes e a agitao dos respon-
sveis pela organizao do evento. Na camada sonora, ouvimos uma repre-
sentao naturalista: o burburinho tpico desse tipo de ambiente. Mas existe
um outro elemento em primeiro plano sonoro: um canto de pssaros. Um
canto de pssaros em uma feira de automveis? O espectador de ouvidos
mais atentos perguntar.
Logo a seguir, vemos o gerente da feira, no stand da administrao,
receber um telefonema. Ficamos sabendo que ele precisa sair para realizar
alguma tarefa com urgncia. Ele chama o assistente Franois, para ir com
ele. Antes de sair, Franois desliga um gravador. Cessa o canto dos pssaros.
A decorao do stand composta por alguns signos de natureza incluindo
alguns troncos de rvore secas, o que nos faz entender que os pssaros esta-
vam na decorao sonora do stand. Tentando sair dali, o gerente e Franois
se atrapalham entre as rvores em manobras desastradas, enquanto a trilha
sonora debocha da situao oferecendo escuta o som de buzinas. Corta

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 para um plano prximo de um senhor idoso dentro de uma carro esporte
sem capota. Parecendo estar desconfortvel, ele tenta se ajeitar no banco.
Os rudos do banco do automvel e dos esforos do personagem aparecem
agora em plano-detalhe hiper-realista. Corta para um plano geral do salo
e comeamos a ouvir uma msica, uma marcha alegre, que acompanha a
sada do gerente, em plano de fundo em relao ao burburinho. Corta para
um plano aberto do exterior e a msica cresce em conjuno com o corte. A
seguir, comea uma longa sequncia que tem como tema central o trfego,
o movimento dos carros na rua e na estrada. O segmento tem incio com
uma espcie de dana de carros manobrando em um estacionamento ao som
de um solo de bateria e conclui-se com a catstrofe cmica de uma cadeia
de acidentes de automveis, durante a qual a comicidade tributria, em
grande parte, dos rudos infiis das colises, dos motores e das frenagens.
A concluso da sequncia exemplar: o ltimo carro a parar um Volkswa-
gen que vemos se deslocando em soluos com a mala dianteira abrindo e
fechando, enquanto ouvimos um som metlico que remete ao grasnar de
um pato. No ecossistema audiovisual de Tati, a trilha sonora estabelece com
a imagem um jogo de sncrese cmica ponto-a-ponto, com uma preciso
obsessiva. Existe, claro, uma dimenso naturalista na representao: nem
todos os sons do filme so engraados! H sempre, contudo, a presena do-
minante de um tecido de signos sonoros potencializados como significantes:
rudos amalgamados com a imagem pela sncrese, mas que esto ali para se-
rem efetivamente ouvidos e, por conta de diferentes graus de infidelidade,
fazer ccegas na conscincia do espectador.

REFERNCIAS
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In: WEIS; Belton. Film sound: theory and practice. Nova Iorque: Columbia
University Press, 1985.
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. The films of Jacques Tati. Toronto: Guernica, 2003.
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