Guilherme Maia de Jesus

Um cabra marcado pelas

canes: ensaio sobre a potica
musical dos documentrios de
Eduardo Coutinho

Neste ensaio, luz da anlise imanente dos modos de operao da

msica nos filmes, ser posta em discusso a hiptese de que o pro-
grama musical de Coutinho foi sendo esculpido obra a obra, partindo
de um uso de msica que pode ser considerado mais tradicional, no
que diz respeito s relaes entre som, imagem e narrativa, recuando
eventualmente para um territrio de ausncia quase total de msica
e definindo, por fim, uma potica que se descarta de msica compos-
ta para o filme e da explorao do plano extradiegtico, fazendo da
cano popular, via de regra interpretada a capella por personagens
do mundo representado, um importante recurso para a produo de
efeitos de natureza emocional no espectador e tambm como agente
da estruturao da forma e dos fluxos de tenso e repouso do discurso
audiovisual. O estudo examinou as estratgias de uso de msica em
longas-metragens realizados entre Cabra marcado para morrer ([1984])
e As canes (2011).1 Neste processo, emergiu como evidncia, um ar-

1 A anlise se descartou de duas obras: O fio da memria e Um dia na vida. O primeiro, por ter
sido um trabalho de encomenda, que pode ser considerado uma obra fora do portflio au-
toral do diretor. O segundo, por no termos tido acesso obra, uma vez que um filme de 90

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tista empenhado na escultura de um projeto musical singular, austero,
engenhoso e emocionante.
A noo de programa musical utilizada nesse texto construda
no seio de um conjunto de pressupostos metodolgicos que subjazem
s pesquisas realizadas no Laboratrio de Anlise Flmica do Pscom-
-UFBA, no qual se entende que toda encenao dramtica representa
um agenciamento de recursos (enredo, personagens, fala, narrao,
elementos cnicos), cuja destinao o prazer ou efeito especfico de
um gnero de composio. sistematizao de recursos em uma deter-
minada obra, com o propsito de prever e providenciar um determina-
do tipo de efeito na apreciao, dado o nome de programa. Em pala-
vras de Wilson Gomes (2004, p. 98), escultor da matriz metodolgica,

Cada obra uma peculiar combinao de elementos e dispositivos

empregados estrategicamente, mas tambm , sobretudo, uma pe-
culiar composio de programas. E porque so justamente os pro-
gramas que do a tmpera especfica de uma determinada obra,
constituem o interesse primrio de qualquer atividade analtica.

Estes programas, ainda de acordo com o autor, seguem a tipologia

dos efeitos da apreciao em trs de suas dimenses fundamentais:
cognitiva, sensorial e afetiva. Na dimenso cognitiva, expressar , em
primeiro lugar, significar, fazer pensar em alguma coisa, trazer men-
te do intrprete um determinado conjunto de contedos, e o efeito
fundamental que tais expresses provocam , antes de tudo, decifra-
o, informao, matria cognitiva. Expressar pode ser tambm to
somente produzir uma dinmica de disposies sensorial no especta-
dor. Por fim, sabemos de corao que romances, peas de teatro, pin-
turas, filmes e a msica, especialmente, operam na chave das afeies,
das emoes, das paixes, dos estados de nimo, ou seja, das delcias
e dos tormentos derivados da nossa capacidade de sentir amor, com-
paixo, dio, tristeza, alegria, desgosto, frustrao, pesar ou mgoa,

minutos composto por trechos da programao e dos comerciais exibidos na televiso aberta
brasileira durante um dia e, por questes bvias de direitos de uso de imagens, pouco pro-
vvel que venha a ser lanado ou exibido comercialmente, e at hoje teve apenas uma exibio
pblica oficial durante a Mostra de Cinema de So Paulo de 2010.

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entre tantas outras coisas. A obra expressiva pode, portanto, conter
estratgias que tm como alvo prioritrio fazer emergir sentimentos
naquele que a aprecia.
Assim, quando falamos aqui em observar os programas musicais
dos documentrios de Eduardo Coutinho, referimo-nos a um processo
de anlise que visa a deteco de modos de operao da msica nas
chaves do sentido, das sensaes e dos sentimentos. No caso especfi-
co deste ensaio, descartamo-nos de questes mais diretamente ligadas
cognio. Fazemos isso, em primeiro lugar, por considerar que um
grande nmero de tericos e crticos altamente qualificados j produ-
ziram uma grande e importante massa textual acerca de questes liga-
das aos aspectos cognitivos da obra de Coutinho. Em segundo lugar,
porque a pesquisa que gerou este ensaio2 nos forneceu fortes indcios
de que examinar os documentrios tendo como unidade de anlise a
msica que neles opera conduz o analista, inevitavelmente, ao cora-
o do real, colocando em relevo as camadas sensorial e sentimental
das obras.

O programa musical de Eduardo Coutinho

Examinaremos a seguir os modos de operao da msica no nosso cor-

pus, com foco especial nos procedimentos de montagem e na dimenso
sentimental ou emocional da obra, isto , fazendo inferncias acerca
do modo como a msica pode estar contribuindo para mobilizar afe-
tos no espectador. Esta ser, portanto, uma anlise descritiva analtica
e interpretativa. Muito embora nem sempre seja possvel evitar que
uma epifania nos conduza a um vis valorativo, esta no a inteno
essencial da anlise, que opta por uma reverncia primria ao que o
filme autoriza ser dito, muito embora no interdite completamente o

2 A pesquisa referida, Tendncias da msica no documentrio brasileiro contemporneo, foi rea-

lizada com apoio do Edital PPP 022/2009 Fapesb/CNPq. Mais informaes sobre procedimen-
tos e resultados da pesquisa podem ser acessados nos artigos Aspectos da msica no docu-
mentrio brasileiro contemporneo: algumas reflexes sobre o fazer e o pensar, publicado na
Revista eletrnica DOC On-Line, n. 12 (disponvel em http://www.doc.ubi.pt/index12.html) e
No corao do real: msica e emoo no documentrio brasileiro contemporneo, publicado
no livro da Conferncia Internacional Avanca-Cinema 2013.

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dilogo com algum material crtico-terico extraflmico. Tendo em vis-
ta, todavia, a dimenso do corpus e a natureza do mtodo, lamentamos
no sobrar espao textual para estabelecer um confronto mais intenso
com o conhecimento j produzido sobre a obra de Coutinho, cuja im-
portncia muito bem explicitada em falas de Jean-Claude Bernardet
(2009) e Amir Labaki (2005), entre muitos outros. Bernardet (2009, p.
9, grifo do autor), no livro Cineastas e imagens do povo,3 afirma:

Conclu este ensaio antes de ter visto Cabra marcado para morrer, de
Eduardo Coutinho. Se tivesse escrito depois, a minha perspectiva
de trabalho provavelmente teria sido outra. De qualquer forma, me
parece que o Cabra confirma muitas afirmaes feitas aqui. E quem
sabe essas afirmaes permitam compreender melhor o Cabra, um
divisor de guas.

J Labaki (2005, p. 13, grifo do autor) diz:

A cultura do documentrio vive hoje, no Brasil e no exterior, um

momento de rara vitalidade. Dois realizadores simbolizam este pe-
rodo extraordinrio: nacionalmente, Eduardo Coutinho; planeta-
riamente, Michael Moore. De diretor de um nico clssico (Cabra
marcado para morrer), Coutinho tornou-se mestre dos mestres.

Optamos, assim, pela reverncia ao processo analtico imanente,

esperando contribuir com um olhar e uma escuta que possam trazer
tona novos aspectos e questes relativas obra do mais destacado e
estudado documentarista da nossa histria recente.

A depurao de uma potica musical: de Cabra marcado para

morrer a Edifcio Master

Nos crditos iniciais em fundo preto de Cabra marcado para morrer

([1984]), ouve-se, em pulsao lenta, um movimento meldico de ter-
a menor na regio mdio-grave. A primeira imagem do mundo que o

3 Publicado originalmente em 1985.

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filme oferece uma paisagem em cores luz do amanhecer coincide
com a emergncia de um som contnuo, um acorde com alto grau de
dissonncia, sustentado na mesma regio mdio-grave. At aqui, tudo
na msica parece querer nos dizer que a histria que vai ser contada
permeada por tenso e tristeza. Quando, logo a seguir, corta para
imagens em preto e branco de uma comunidade que vive em palafitas,
entra na trilha sonora a cano Subdesenvolvido, composta por Carlos
Lyra no calor do caldeiro poltico da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE) e dos Centros Populares de Cultura (CPCs) dos 1960, msica
que marca a virada esquerda de alguns compositores ligados bossa-
-nova, em direo ao que se chamou na poca de cano de protesto.
Logo saberemos pela voz over, que, a seguir, se sobrepe cano, que
as imagens e a msica so de um filme realizado em abril de 1962 por
uma caravana da UNE que percorreu o pas para promover a discusso
da reforma universitria. Mais adiante, Coutinho assume o comando
da narrao para nos contar sobre o primeiro encontro com Elizabeth,
a viva de Joo Pedro, que protagoniza o filme. Vemos a imagem de um
retrato da famlia no enterro e ouvimos o som de uma melodia alegre
na flauta, com acompanhamento de percusso com caractersticas que
operam em uma dimenso referencial, como signo da regio na qual
a histria se passa, mas uma msica que no adere aos sentimentos
que a fala e a imagem produzem, j que o filme, nesse momento, nos
fala de morte, assassinato e enterro. Essa msica se estende por algum
tempo, agindo como o que Gorbman (1987), referindo-se ao modelo
clssico de Hollywood nos anos 1930-40, chama de substncia coesiva,
conferindo continuidade a uma srie de fragmentos de imagens e his-
trias.
No se pretende aqui fazer uma descrio exaustiva de todas as
intervenes de msica neste e nos outros filmes, mas apontar alguns
procedimentos recorrentes na obra. Alguns, como veremos, sero pou-
co a pouco descartados pelo diretor, enquanto um deles vir a se tor-
nar uma marca idiossincrtica. O documentrio tem msica original
assinada por Rogrio Rossini, compositor que, nos anos 1970, assinou
a msica original de trs comdias e um documentrio (O Aleijadinho,
curta dirigido por Joaquim Pedro de Andrade em 1978). A msica

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original do filme trabalha um material composicional em uma chave
atonal-nacionalista, de certa forma, ao modo das tendncias da msi-
ca de concerto produzida no Brasil a partir dos anos 1940, dando um
tratamento serial ou atonal a estruturas matriciais de gneros e ritmos
brasileiros. Utilizando a noo de valor acrescentado de Michel Chion
(2011), podemos dizer que a msica de Rossini, atuando sempre no
plano extradiegtico, agrega ao filme signos sonoros que remetem
regio do Brasil onde as histrias so tecidas, na funo que Gorbman
(1987) classificaria com referencial narrativa, e signos de tenso e tris-
teza que operam aderidos ao intenso sentimento de nostalgia e aos
conflitos que emergem da histria que nos contada pelas imagens,
narraes e depoimentos.
Vimos como os signos musicais da abertura produzem sentidos
que nos dizem, de pronto, que haver tenso na histria que se segue.
Observemos agora o que acontece aos 20 minutos do filme, aproxima-
damente, quando audiovemos o depoimento de Ccero Anastcio da Sil-
va, um dos atores do filme de 1964, que no presente do documentrio
est trabalhando em uma fbrica em Limeira, interior de So Paulo.
Em determinado momento da entrevista, Coutinho pergunta se Ccero
sente vontade de voltar para o Norte. Ccero diz que vontade de voltar
no falta, que a esposa no se adapta ao frio, que se pudesse j tinha a
mandado de volta para o Norte. Ccero prossegue dizendo que no Norte
tinha pra onde ir, amigos pra conversar e que agora s tem a televiso,
que gosta de ver os noticirios. O diretor pergunta o que que Ccero
lembra do filme. Quando Ccero comea a falar sobre isso, entra no
plano sonoro uma melodia solo em um clarinete, que adere facilmente
ao sabor nostlgico da conversa e s imagens pungentes que mostram
em planos fechados o rosto da esposa com expresso de tristeza, o de
um dos filhos pequenos que olha para a cmera expressando descon-
fiana e planos conjuntos do lugar precrio onde vive a famlia. Aqui a
msica opera segundo o modelo mais tradicional de msica de filmes,
na chave da produo de efeitos emocionais no espectador. Estratgias
dessa natureza msica em conjuno com depoimentos sero pau-
latinamente descartadas dos documentrios de Coutinho.

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 Mais adiante, contudo, observa-se uma inteno programtica que
viria a se tornar a mais ntida marca de singularidade no corpo de fil-
mes aqui examinado. Entrevistando D. Elizabete, o diretor pergunta:

E quando eles vinham, jogavam pedra a Sra. cantava um coco? verdade

isso?

D. Elizabete responde, mas no fala do coco que cantava. Coutinho

insiste:

- A Sra. se lembra do coco que a Sra. cantava?

Corta para uma cena do filme de 1964, na qual ela est sentada
em uma mesa com algumas crianas cantando o coco. Na estrutura da
montagem, a cena colocada entre dois momentos nos quais a fala de
D. Elizabeth narra episdios tristes ou violentos. Imediatamente antes
da cena na qual ela canta, D. Elizabete est falando sobre o desentendi-
mento entre o pai dela e o marido, fato que gerou dificuldades na vida
do casal. A cena do coco sucedida pelo depoimento de D. Elizabeth
contando o modo como o marido foi preso.
Impossvel no perceber, pela insistncia do diretor, que Coutinho
quer trazer o canto do filme do passado para o do presente que est
sendo filmado e que busca criar um gancho na entrevista, j pensan-
do na montagem. Inevitvel, tambm, inferir que h aqui um inteno
de montagem relacionada aos fluxos de tenso e repouso da narrativa,
com a cena do canto desempenhando a funo de uma espcie de al-
vio lrico entre dois segmentos dos quais emergem sentimentos da
chave da tristeza.
este modelo de agenciamento de canes que viria a configurar a
mais ntida marca de distino das trilhas sonoras dos filmes de Cou-
tinho. Como bem observa Consuelo Lins (2004), pouco a pouco Cou-
tinho passa a adotar o procedimento de no inserir msicas que no
tenham sido captadas no local. A utilizao de msica captada no set
se transformar em um princpio bastante rigoroso, e ele progressi-
vamente eliminar qualquer msica que no esteja ligada ao ambien-

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te filmado. Citando o prprio diretor, Lins (2004, p. 52) nos diz que,
para Coutinho, adicionar msica no campo extradiegtico manifesta,
inevitavelmente, a opinio do diretor sobre aquele universo, conota
algo, conduz o pblico, e eu no quero conotar nada. Prefiro a riqueza
esttica do som direto, diz o diretor.
Indcios dessa prtica potica podem ser observados em Santa
Marta: duas semanas no morro (1987). Toda a msica do filme foi com-
posta e interpretada por moradores do morro. Os temas das canes
esto claramente articulados, na montagem, com os blocos temticos
do documentrio. Logo na segunda sequncia, vemos imagens do co-
tidiano do morro enquanto ouvimos a capella a melodia de uma samba
cujo primeiro verso diz morar no morro pra mim felicidade.4 Mais
adiante, somos apresentados a um homem em um bar que diz que seu
vcio beber uma geladinha e conversar com os amigos. Logo a seguir,
corta para o primeiro plano de um outro homem, no mesmo ambien-
te, que canta a capella um samba que diz: voc t inchado/de tanto
beber/eu lhe dou um ms/pra voc morrer, em uma estratgia clara-
mente voltada para a produo da graa cmica. Logo aps o momento
em que o documentrio coloca em confronto uma moradora que acusa
a polcia de violncia e abuso de autoridade e um policial que diz que
nunca cometeu atos dessa natureza, o tema tratado de forma irnica
pela alternncia entre planos prximos de um personagem com cha-
pu de vaqueiro que canta, mais uma vez a capella, uma cano que diz:
pintou sujeira/al malandragem maloca o flagrante e planos abertos
de policiais que, distncia, parecem olhar para a cmera e de um cam-
buro rodando na favela.
Na dimenso da montagem, observa-se nesse filme um trnsito in-
tenso das canes entre os planos diegtico e extradiegtico. Na sequ-
ncia de abertura, enquanto um plano subjetivo convida o espectador
a entrar na favela, ouvimos uma msica instrumental percussiva que
opera diretamente associada s prticas culturais do mundo constru-

4 Segundo os crditos do filme, todas as msicas de Santa Marta: duas semanas no morro foram
compostas e executadas prelos moradores Z Diniz, Isaas de Paula, Edmlson dos Santos e J.
Laureano.

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do pelo filme. Ao longo de toda a apreciao, ouvimos canes e msica
instrumental percussiva que ora colam ora descolam das imagens.
Em Boca do lixo (1993), Coutinho volta a convocar um compositor,
dessa vez Tim Rescala. Na sequncia dos crditos iniciais ouvimos um
ostinato rtmico de sons percutidos em metal e madeira. Uma msica
dura e spera que opera principalmente na dimenso sensorial, ade-
rida s imagens feias do lixo. O som do mundo desaparece comple-
tamente para dar lugar msica, que enfatiza os cortes. Um travelling
rpido mostra o cho do lixo, corta para o ttulo do filme em cartela,
corta para edio clipada de pessoas em primeiro plano com o rosto
coberto por panos que reagem com rejeio cmera. Quando uma
menina descobre o rosto, a msica se torna mais suave e emerge um
signo audiovisual que pode ser entendido como estratgia para enun-
ciar, em uma dimenso sensorial, que a barreira entre o documentaris-
ta intruso e aquele mundo que nos ser mostrado foi quebrada. Esse
o nico momento em que a msica de Tim Rescala oferece alguma
dimenso de alvio ao espectador. o material composicional con-
creto, de natureza percussiva e timbrsticamente amalgamado com os
rudos speros e metlicos do ambiente, que ser utilizado ao longo de
todo o filme, sempre em sequncias nas quais no h falas e associa-
da a imagens duras. Sons metlicos percutidos, que parecem sons de
construo, de gente trabalhando, batendo lata, martelos etc. Ne-
nhum vestgio de melodia e harmonia. Msica e rudos do trabalho no
lixo aparecem misturados em uma heterofonia polirrtmica que con-
tribui decisivamente para a emergncia de um forte sentido de caos,
desordem e desconforto, em total empatia com as imagens.
Boca do Lixo a ltima vez em que Coutinho convidar um com-
positor para participar do processo de criao de seus documentrios.
Observemos agora como Coutinho repete neste filme a mesma estra-
tgia do anterior, no que diz respeito ao agenciamento de canes. Aos
21:50 minutos do filme, Coutinho pergunta filha de D. Ccera:

Coutinho: O que que voc queria ser na vida?

Ela: Cantora

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 Coutinho: O que que que voc gosta de cantar?

Ela: Msica sertaneja

Coutinho: ?

Corta para um plano conjunto dela em p, com as mos no bolso,

cantando uma cano que diz: Nunca imaginei que voc quisesse de
mim uma noite s de prazer.5 No momento em que as palavras da
cano dizem a emoo que senti por voc, corta para um plano mais
prximo que a mostra de olhos fechados, parecendo experimentar os
sentimentos que as palavras cantadas evocam, ou seja, a dimenso
sentimental do discurso que ocupa o proscnio da representao. A
seguir, a msica descola da imagem e do tempo para mostrar diversos
planos da famlia de D. Ccera.
A sequncia de encerramento do filme comea com uma monta-
gem dos depoentes posando para a cmera segurando uma foto de
outro catador. Na trilha sonora, em plano de fundo, uma cano que,
pela sonoridade, percebe-se que est sendo tocada em um aparelho e
captada pelo som direto. O final da sequncia mostra, em plano con-
junto, a famlia de D. Ccera, e vemos que a filha dela est segurando
um rdio-gravador. Aps algum tempo, ouvimos a voz de Coutinho:
Essa a msica que voc cantou? Ela diz: . Ele pergunta: Quem
est cantando a? Ela: Z Augusto. A imagem fica um tempo no gra-
vador. Fora de quadro, ouvimos de novo a voz de Coutinho: Canta
junto, canta junto. Ela comea a cantar, e um movimento de cmera
nos aproxima discretamente do rosto da menina que canta. A seguir, a
msica descola das imagens, que passam a mostrar os catadores assis-
tindo o filme em uma TV colocada em cima de uma Kombi. O carter
romntico da cano, associado s imagens dos catadores segurando
as fotos da famlia de D. Ccera, do rosto da filha cantando e das fisio-
nomias alegres dos catadores assistindo ao filme nos conduz, inevita-
velmente, deteco de um programa de natureza sentimental, que
opera na costura das adeses afetivas dos espectadores com as pessoas
que o documentrio mostrou.
5 Trecho da cano Sonho por sonho, de Chico Roque e Carlos Colla.

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 A trilha sonora de Babilnia 2000 (1999) comea com a voz over de
Coutinho dizendo ao espectador: Morro da Babilnia. Praia de Copa-
cabana. Rio de Janeiro. Na manh de 31 de dezembro de 1999, cinco
equipes de cinema com cmeras digitais subiram o morro pra filmar o
ltimo dia do ano. As equipes se espalharam pelas favelas do Chapu
Mangueira e Babilnia. Vemos imagens de equipes se movimentando
no local. A seguir, a edio conduz o foco da nossa ateno para uma
mulher, Ftima, a primeira a ser entrevistada. Depois de contar, mo-
tivada por Coutinho, o que estava fazendo antes daquele momento
(pintando o cabelo, importante cuidar da aparncia), ela comea a
dizer que sempre gostou de msica, fala de quando era pequena e cur-
tia a Jovem Guarda, Beatles e que, mais tarde, um amigo a apresentou
msica de Janis Joplin.
Pouco mais adiante, a vemos ser levada para um local aonde vai
cantar uma cano que foi sucesso na voz de Janis Joplin. No uma
cano qualquer, mas uma cano cuja letra contm a palavra Ba-
bylon. Fica claro tambm que Coutinho no quis gravar a performan-
ce cantada no primeiro depoimento, mas sim no local aonde ele diz
que foram feitas algumas cenas de Orfeu do Carnaval (Orfeu Negro,
Marcel Camus, 1959). Isso importante para mostrar o modo como
a msica faz parte do projeto de Coutinho. Ao menos no que diz res-
peito aos programas musicais dos seus filmes, ao contrrio de correr
o risco do real, o que nos dado audioviso parece ser fruto de um
minucioso planejamento. Babilnia 2000 inclui ainda o depoimento de
Marcos, cantor evanglico que canta na porta de casa acompanhado
por playback, de D. Vanda, que canta uma pardia do Fanato, e de
Dody, que canta tocando surdo e afirma: Para mim, msica um re-
mdio, minha religio.
Santo forte (2002) um filme que recorre de modo moderado s
canes, mas elas l esto em uma dimenso quantitativa e qualita-
tivamente suficiente para observarmos uma linha de continuidade
com os programas musicais anteriores. Examinemos o modo como
o filme nos mostra D. Thereza, uma das principais entrevistadas. Ela
apresentada ao espectador em um primeiro plano frontal com uma
expresso sria, que constri, inevitavelmente, a percepo de uma

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tristeza. D. Thereza cr em vidas passadas e diz que est pagando,
no presente, o preo por ter sido, no passado, uma rainha perversa.
por isso que eu vivo assim, diz ela apontando para a casa onde mora.
Subitamente, sem corte, ela muda de tom e diz: Mas eu gosto de coisa
bonita, gosto de coisa boa. Coutinho interfere: Gosta de msica?.
Ela responde: Adoro msica, eu adoro Beethoven. Tenho at um disco
dele a., e diz que uma de suas vidas passadas foi no tempo de Beetho-
ven. Em estratgia semelhante adotada em Babilnia 2000, em seo
posterior do filme, ouvimos uma voz feminina a capella cantando uma
cano de natureza romntica, enquanto as imagens nos mostram D.
Thereza andando pelas ruas do morro. O canto afinado e, para usar
um jargo da indstria fonogrfica, nos faz perceber que existe uma
lgrima na voz. A seguir, a montagem faz a voz ancorar na imagem de
D. Thereza interpretando a cano.
Em torno de 45 da obra, Braulino, mostrado em primeiro plano,
canta a capella S o home, cano composta por Edenal Rodrigues.
O Home citado na letra Exu, e a cano, portanto, estabelece vn-
culos evidentes com o tema central do filme. Findo o depoimento de
Braulino, corta para o depoente lendo o recibo do pagamento pela par-
ticipao dele no filme. A voz de Braulino vaza para o plano poste-
rior, quando vemos Coutinho e ele andando pelo morro e, em fuso
sonora, vai sendo, aos poucos, suplantada na trilha sonora pela cano
S o home. A msica acompanha esse plano e se estende at o pla-
no seguinte, que nos mostra Braulino sentado em um bar, tomando
um copo de cerveja. A cano conclui no momento exato em que corta
para o prximo plano, que abre mostrando a paisagem vista de uma
janela, com a presena marcante de pssaros na trilha sonora.
Nestes dois exemplos, podemos ver a continuidade do canto a ca-
pella captado no set, estratgias de atrao das canes para o texto
flmico, da preferncia por pessoas que cantem com afinao e quali-
dade timbrstica e interpretativas razoveis. Da mesma forma, o modo
como Braulino apresentado em plano prximo, cantando com bela
voz de baixo e um sorriso no olhar nos oferecem indcios de que
est em jogo a vontade de construir laos afetivos entre o depoente e o
espectador, assim como acontece no caso de D. Thereza. Do ponto de

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vista da montagem, ficam claras estratgias de trnsito entre os pla-
nos diegtico e extradiegtico e de descolamento entre imagem e som,
expedientes que podem ser observados tambm em todos os filmes
at aqui analisados.
Ao longo da apreciao de Santo forte, o espectador v, ainda, Alex,
outro depoente, cantando um ponto de ritual da umbanda. Comea na
imagem do depoente, mas corta para mostrar os ps de um homem que
caminha na mata, segmento do filme que constri uma ponte para o
depoimento seguinte. Mais adiante, vemos de novo Braulino cantando,
com sua bela voz, uma cano romntica. Quando cessa o canto, ele diz:
39 anos [...] Cantei muito essa msica para minha velha [...]. Depois
de tudo o que vimos e ouvimos sobre ele, impossvel no estar estabele-
cida uma forte afeio positiva por Braulino no corao do espectador.
Edifcio Master (2002) pode ser considerado um ponto de inflexo
no programa musical de Coutinho, uma tomada de deciso no senti-
do de depurao da estratgia e de um movimento em direo a uma
austeridade na dimenso da montagem da msica. Aqui no h mais
descolamentos entre o que se ouve e o que se v, e isso poder ser
observado em quase todos os filmes posteriores. Por volta de 15 do
filme, D. Nadir, uma moradora idosa, fala sobre a importncia da m-
sica como distrao, lazer, conforto e canta a cano Nunca, de Lu-
picnio Rodrigues, aps ser vista tocando fragmentos de msicas em
um teclado eletrnico. Mais adiante, em outro apartamento, um grupo
de jovens canta msica; uma cano pop, a msica inteira, com acom-
panhamento de violo. Vemos, mais tarde, Jassom, outro morador do
edifcio, um compositor que chegou a ser gravado pela cantora Marisa
Gata Mansa, cantando Favela, de autoria dele. Suze, moradora que
fez carreira internacional cantando e danando no gnero de espetcu-
lo, que ficou conhecido nos 1960-70 como show de mulatas, canta a
capella uma cano que aprendeu enquanto trabalhou no Japo. Paulo
Mata, ex-jogador de futebol, canta uma msica de sua autoria, tam-
bm sem acompanhamento. O ponto culminante do programa musical
de Edifcio Master, contudo, o momento no qual o filme nos mostra

107
Henrique, ex-funcionrio da Panam, cantando My way,6 segmento
que merece ser examinado mais extensivamente.
O segmento abre com Henrique nos contando que mora sozinho,
que sente solido, que os filhos esto bem, mas moram nos EUA. Ele
conta do acidente que sofreu, do falecimento da esposa, que foi fun-
cionrio da Panam e que ganhou dinheiro, mas que tudo o que ganhou
e o patrimnio que acumulou deu para os filhos. Hoje, Henrique vive
da aposentadoria da Panam e mora em um pequeno apartamento em
Copacabana. Em conjuno com a histria que nos contada, o modo
como Henrique nos mostrado pelo filme, em planos que nos ofere-
cem as expresses faciais com clareza, constri a ideia de um homem
bom, que hoje vive s. No h como no emergir na apreciao um
sentimento de compaixo.
Em dado momento, Coutinho, decerto informado por pesquisa
prvia, pergunta: Como voc conheceu Frank Sinatra?. Ele conta
que, em um evento comemorativo da volta dos astronautas que pi-
saram pela primeira vez na Lua, ele se apresentou ao cantor e disse
que gostava muito da cano My way. Henrique diz que Sinatra foi
receptivo e o convidou para subir no palco e cantar com ele dois versos
da cano. A eu abri a boca e cantei os dois versos, diz Henrique.
Sempre em dilogo com Coutinho, o entrevistado segue dizendo que
gosta de My way, porque a letra fala da sua prpria vida, de algum
que fez tudo que poderia ter feito e o fez [...] da maneira dele, certo
ou errado, ele fez da maneira dele. E eu acho que, em comparao eu
fiz a mesma coisa, eu fui pros Estados Unidos na raa. E fiz da minha
maneira. E venci da minha maneira, ralando da minha maneira.
Corta para Henrique em seu quarto, sentado na cama ao lado de
um aparelho de som trs em um. Ele conta que dois sbados por ms,
mais ou menos s dez da manh, coloca o disco do Sinatra na vitrola
em volume alto, para que a msica seja ouvida na rua e nos prdios da
vizinhana. Um novo corte nos mostra Henrique ligando o aparelho,

6 My way o ttulo em ingls da cano francesa Comme dhabitude, de autoria de Claude

Franoise Jacques Revaux/Paul Anka, que foi lanada pela primeira vez pelo autor, Claude Fran-
ois, em 1967, na Frana. Em 1968, Frank Sinatra lanou sua verso em lngua inglesa, adaptada
por Paul Anka, que virou um de seus maiores clssicos.

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ouvimos a introduo, ele comea a cantar junto com Sinatra e se emo-
ciona. Muito. Chega s lgrimas, e o filme no poupa recursos para nos
mostrar a emoo do entrevistado. Bem sabemos dos riscos de gene-
ralizaes, mas, a julgar pela experincia de apreciao deste analista,
no h grande perigo em afirmar que grande parte dos espectadores
dessa obra sentiram os olhos marejarem neste momento, comovidos
com a histria do heri, hoje um homem solitrio que sofre forte emo-
o quanto canta a msica que fala de seu passado vencedor.
Para concluir a reflexo sobre a entrevista com Henrique, inte-
ressante estabelecer conexes com uma fala esclarecedora de Consuelo
Lins (2004, p. 156):

Em Edifcio Master, a ordem de filmar foi aleatria e seguiu as fa-

cilidades de produo, e por isso mesmo interessou Coutinho. Mas
no era uma priso. O diretor fez alteraes na ordem quando lhe
pareceu necessrio, quando ela conotava demais: separou trs per-
sonagens que cantavam em sequncia, duas senhoras que falavam
em suicdio e deslocou o personagem que cantava My way do final
ele havia sido o penltimo a ser gravado para o meio do filme.
Seria uma chantagem emocional com o espectador, diz Coutinho,
o prprio final dramatrgico clssico, clich mesmo, reconfortante,
acolhedor, pacificador, em oposio a toda a sua obra.

Decorre da fala da autora a confirmao de uma suspeita subjacen-

te a toda essa anlise. O escrutnio imanente aponta com vigor para
a hiptese de que as canes so um elemento estrutural importante
na forma dos filmes de Coutinho, e evitar juntar na montagem trs
entrevistas com pessoas que cantam, obviamente confirma essa preo-
cupao com um equilbrio formal. J quanto ao personagem que can-
ta My way, julgamos pertinente algumas consideraes, j que o di-
retor no montou o depoimento de Henrique precisamente no meio
do filme, como diz a autora. A rigor, o canto acontece precisamente
entre os time codes 01:10:29 e 01:13:41, em um filme com uma hora e
quarenta e oito minutos de durao. Ocupando mais de trs minutos
do documentrio, o canto de Henrique est situado em um ponto que
corresponde muito aproximadamente a 3/4 da obra. este o ponto no

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qual os manuais que ensinam a estrutura do roteiro cinematogrfico
clssico recomendam construir o ponto culminante da histria.
Como veremos adiante, o tema uma cano que marcou sua vida
viria a ser o dispositivo7 basilar de As canes (2011), o mais recente
filme do diretor. Nos filmes realizados imediatamente aps Edifcio
Master, entretanto, possvel observar um movimento que, embo-
ra mantenha algumas caracterstica do programa musical austero de
Coutinho (ausncia de msica over e de descolamento entre msica e
imagem), aponta para um caminho potico diferente do conjunto de
filmes at aqui analisados, especialmente no que diz respeito dimen-
so quantitativa

Pees, O fim e o princpio e Jogo de Cena: um recuo ttico?

Pees (2004) um documentrio com somente duas intervenes de

msica, ambas no plano diegtico. Em nenhuma das duas a msica
exposta completa, e no h inteno de explorar a beleza das estrutu-
ras internas da cano, mas clara a associao com o programa emo-
cional que o filme oferece ao espectador nos dois momentos. No pri-
meiro deles, vemos Djalma, emocionado, assistindo a uma performan-
ce dele mesmo cantando a clebre cano Rosa (Pixinguinha e Otvio
de Souza) em um evento do sindicato no perodo da greve. O plano
prximo da expresso de rosto que ouve a cano conduz o espectador
a se comover com o encontro do Djalma de hoje com o daquele tem-
po. No segundo, a msica est associada a uma situao agudamente
enternecedora, quando Seu Antnio tenta cantar com a filha Debaixo
dos caracis dos seus cabelos e Quando as crianas sarem de frias,
sucessos de Roberto Carlos, mas no consegue se recordar da letra e a
filha tenta ajud-lo a lembrar.

7 Segundo Lins (2004, p. 101), Dispositivo um termo que Coutinho passou a usar para se re-
ferir aos seus procedimentos de filmagem. Em outros momentos, ele usou a palavra priso, in-
dicando as formas de abordagem de um determinado universo. Para o diretor, o crucial em um
projeto de documentrio a criao de um dispositivo, e no o tema do filme ou a elaborao
de um roteiro o que, alis, ele se recusa terminantemente a fazer. O dispositivo criado antes
do filme e pode ser: Filmar dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo
ruim, mas o que importa em um documentrio.

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 O fim e o princpio (2006) e Jogo de cena (2007) so filmes que tam-
bm recorrem muito pouco msica. No primeiro, a msica s ofere-
cida ao espectador aps mais de quarenta minutos de exibio, quan-
do a personagem principal do documentrio vista passando com um
grupo de mulheres, entoando um cntico tradicional de liturgia cat-
lica. Fora isso, no final do depoimento do Z de Souza, o surdo, entra
uma msica ao fundo. Corta para um plano geral de uma paisagem
com uma casa ao fundo e entra em quadro um carro de som tocando
uma cano engraada (fala de dor, dor de barriga, bicudo, cacetada).
Depois entra uma locuo (Al, gente amiga [...]). O carro, que est
coberto por propaganda eleitoral, est anunciando venda de remdios
e um comcio poltico. Podemos inferir uma estratgia de humor: um
alvio cmico no plano que nos mostra o carro que propagandeia re-
mdios e comcio, mas, em O Fim e o princpio, o programa musical
mnimo e aparece mais como paisagem sonora do que operando dili-
gentemente nas dimenses emocional e estrutural da obra.
Jogo de cena, como j foi dito, um filme que faz um uso quantita-
tivamente mnimo de msica, mas, ao contrrio do que acontece em O
fim e o princpio, aqui claro e forte o papel da msica nas duas cenas
nas quais est presente, especialmente no pathos que o filme produz
em seu ponto final. Depois de quase uma hora, sem oferecer msica
escuta do espectador, Coutinho pede a uma das entrevistadas, que ele
sabe (ou finge saber) ser uma cantora de rap, que cante uma msica do
seu grupo. Ela resiste um pouco, diz que precisaria de algum fazendo
o beatbox para acompanhar, mas um jumpcut nos mostra que Coutinho
deve t-la convencido a cantar a capella. Ela canta bem, com vigor inter-
pretativo e excelente expresso rtmica, e, via poesia ritmada, se apre-
senta ao espectador como uma mulher guerreira, que enfrenta os pre-
conceitos e luta por seus direitos atravs da arte que aprende e aplica
nas aes do grupo Ns no morro. A graa de Jackie, que conclui o canto
com um sorriso, nos comove e constri um sentimento de admirao.
No final do filme, Coutinho diz a Sarita: Mas quer dizer ento, que
de todas que vieram at agora, umas dezoito pessoas mais ou menos,
voc foi a nica que pediu pra voltar porque voc queria acrescentar al-
guma coisa, queria cantar, no sei exatamente, me explica isso. Aps

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uma hesitao, ela comea a cantar, com uma voz insegura, trmula,
embargada e de olhos fechados, a cano infantil Se essa rua fosse
minha. Aparece aos pouco uma segunda voz, suavssima, decerto da
atriz que interpretou a depoente que estamos vendo cantar. Essa voz
canta bonito, muito afinado, com expressividade, e os dois cantos so
superpostos em sincronicidade. A cena como um todo cria um pathos
curioso, intenso e estranho, difcil de definir com preciso, mas, sem
nenhuma dvida, com muita fora para um ponto final. Mariana Bal-
tar (2010, p. 217-218), no artigo Cotidianos em performance: Esta-
mira encontra as mulheres de Jogo de Cena, tem uma opinio interes-
sante sobre esta sequncia final:

Em Jogo de Cena, dirigido por Eduardo Coutinho (2007), Sarita

pede para voltar e acrescentar algo ao seu depoimento. Ela canta
Se essa rua fosse minha. Coutinho pergunta: por que quis refazer
sua fala? Achei que esse negcio ficou muito barra pesada [...] e a
eu achei que ia ficar uma coisa muito triste e eu no queria ficar
muito triste, entendeu?, responde a personagem. Conseguindo o
intento ou no (na verdade, ao contrrio, sua cantoria final dei-
xa ainda mais presente a melancolia melodramtica), a narrativa
de Coutinho corrobora o jogo da performance de Sarita, e nesse
momento, ela quem tem o domnio da gerncia de sua prpria
imagem.

Da fala de Baltar (2010), o que interessa a esta anlise , princi-

palmente, a percepo de que o canto de Sarita opera claramente uma
chave emocional, produzindo o que ela chama de melancolia melodra-
mtica, mesmo sem certeza de que a expresso utilizada pela autora
defina com preciso o jogo emocional estabelecido entre o filme, a en-
trevistada e a plateia na sequncia descrita. A esse ponto, no parece
restar qualquer dvida sobre a natureza sentimental do programa mu-
sical de Coutinho.

Moscou e As canes: o desvio e a sntese

Como sabido, Moscou (2009) um desvio em relao a todos os tra-

balhos anteriores, j a partir de uma mudana radical no dispositivo

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que provoca a ao documental. Descartando-se da tcnica baseada
em entrevistas, Coutinho provoca a existncia de uma pea de teatro,
baseada em Tchekov, que nunca ser encenada, e filma ensaios e bas-
tidores. O material montado e exibido para os espectadores volta a ser
permeado intensamente por canes. No s por canes, verdade,
Coutinho atrai para o filme algumas performances instrumentais e
tambm reproduzidas por aparelhos de som e, por exemplo, por uma
caixinha de msica. O programa musical da pea-filme rico e envolve
um conjunto amplo de estratgias, que mereceria uma descrio ana-
ltica bem mais extensiva do que os limites deste artigo permitem. No
contexto desta anlise, cabe colocar em destaque a percepo de uma
aguda beleza plstica, construda pela associao entre as msicas que
ouvimos e as imagens que vemos, impossvel de ser observada em ne-
nhum dos filmes anteriores. Aqui, podemos arriscar dizer que h um
programa de natureza sensorial dominante, que visa a produzir epi-
fanias a partir da exibio do que plasticamente belo. O que mais
chamou a ateno do processo analtico, no entanto, foi um dilogo
contido na verso comentada, disponvel no DVD, que nos d bons in-
dcios do modo como, para Coutinho, a msica tem uma importncia
estratgica na sua potica documental. Para melhor compreenso do
que queremos aqui dizer, segue a transcrio completa da conversa en-
tre Coutinho, Joo Moreira Salles (produtor do filme) e Enrique Diaz
(diretor da pea):

Joo Moreira Salles: Esse outro momento em que alguma coisa de

fato acontece, que Tchecov.

Enrique Diaz: Mas isso tem o Coutinho ali tambm.

Coutinho: Eu?

Henrique Diaz: Tinha as coisas das msicas que voc ia trazendo.

Coutinho: No, eu s pensava em trazer e... Agora o negcio de Jovem

Guarda, de Roberto Carlos, essa coisa..., no tem nada a ver porque
jov... ... Porque o seguinte, minha tese o seguinte, imagine, estamos
fazendo e a eu pergunto no comeo: vai ter diretor musical, vai ter d...?
No, no vai ter. E eu achei timo. Eles trabalham com as roupas de

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 ofcio, de ensaio. E a minha ideia, ahhnnn, pode parecer pretensiosa,
mas tem um pouco o seguinte: folclore? No quero nem saber. Cultura
de massa 40 anos depois folclore. Isso o tropicalismo fez, mas antes
disso, sabe, uma coisa clara. E eu usei (ininteligvel), ento era por esse
motivo, entende? Ento essas msicas tm 40 anos, 50 anos e so fol-
clore no nosso tempo, entende? Por isso que eu tinha vontade de botar.
E quem pensaria em botar Roberto Carlos e Wanderla com Tchecov,
entende?(MOSCOU, 2009)

Mesmo levando em conta toda a hesitao da fala de Coutinho, que

parece um mgico reticente em revelar seus truques, a conversa nos
permite inferir que o diretor do documentrio sugeriu msicas ao lon-
go do processo, que prefere trabalhar sem diretor musical e que arqui-
tetou um plano para o programa musical do filme, que tinha como um
de seus objetivos a busca pelo original, por meio de uma inusitada
associao entre o repertrio da Jovem Guarda e o texto de Tchekov.
O dispositivo que foi observado em operao de modo pontual nos
filmes do corpus at aqui analisado, torna-se o principal motor do do-
cumentrio As Canes (2011), ltimo filme lanado pelo diretor at
a concluso deste ensaio. Em uma breve sntese, a obra nos mostra
pessoas que contam histrias de suas vidas e cantam uma cano pela
qual tm especial afeio por estarem relacionadas com uma experin-
cia de natureza sentimental importante pela qual passaram. Os relatos
so dominados massivamente por perdas e sofrimento, por histrias
de relaes amorosas com final triste e saudades de pessoas que fale-
ceram. Muitos depoentes chegam s lgrimas.
Assim como acontece em Jogo de cena, a imagem oferecida ao es-
pectador minimalista. Planos fixos com pouca variao de enquadra-
mento, uma cadeira no palco de um teatro, uma cortina preta ao fundo.
A imagem faz toda a nossa ateno convergir para as expresses faciais
e corporais das pessoas que, uma a uma, falam e cantam. J falamos
aqui, em brevssima sntese, do que as palavras faladas transmitem
nossa cognio. Falemos agora de como cantam e do que cantam.
O filme aqui em questo, assim como acontece em muitas obras
anteriores, nos permite inferir que o dispositivo que subjaz ao progra-
ma musical de Coutinho no se baseia somente em atrair para o filme

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pessoas que cantam, mas pessoas que cantam bem. No se fala aqui
de um canto profissional, com timbre rico e afinao perfeita, mas de
pessoas que cantam com uma lgrima na voz e expressam facial, e
corporalmente, o que dizem as palavras e a melodia. Na apreciao pri-
mria de As canes, deparamo-nos, nos crditos finais, com o nome
da cantora Ceclia Spyer, creditada como preparadora vocal. Em entre-
vista concedida por e-mail a esta pesquisa, ela nos conta, em conversa
coloquial, como foi a experincia de trabalhar no filme:

A minha funo como preparadora vocal seria dar uma organizada nessas
pessoas que foram escolhidas atravs de pequenas entrevistas colhidas na
rua. Elas variavam muito em termos de musicalidade e, muitas vezes, o
Coutinho no conseguia nem antever se daria certo ou no. Ento a prepa-
rao entrou dando oportunidade de alguns entrevistados entenderem me-
lhor como cantar aquela cano, seja adequando a tonalidade (mesmo que
depois fosse cantado sem acompanhamento) ou ativando no seu corpo em
alguns minutos, os mecanismos de respirao e emisso. (Spyer, 2014)

Spyer (2014) nos conta, ainda, que fez preparao vocal de todos
os que gravaram depoimentos e que A ideia era exatamente manter o
tom e a voz trabalhada para entrar no set, mas nem sempre aconteceu
desse jeito. Muitas vezes a gravao atrasava, tinha que refazer algu-
ma entrevista e o candidato acabava esperando um pouco, mas no
mais que uma ou duas horas. Ainda segundo Spyer (2014), seu traba-
lho no foi, exatamente, fazer a pessoa cantar bem, mas entender de
onde ela estava tirando a voz, como ela estava entendendo a cano e
a partir dali, ajud-la a se expressar da melhor forma..
Em uma entrevista concedida revista Cult, Coutinho define, sin-
tetiza e confirma o que o confronto analtico e a fala de Spyer permi-
tiram inferir e nos d pistas sobre a natureza do repertrio. Quando
reponde pergunta do entrevistador sobre como ele explica a predo-
minncia de pessoas mais experientes [do ponto de vista da idade] no
corte final, Coutinho diz:

Na minha opinio, o jovem no lembra nada. Ele vive. E as pessoas do filme

contam histrias de amor de 40 anos atrs. Ento, no foi por influncia

115
 minha, que sou velho, que a msica mais recente do filme do Jorge Ben.
Por curiosidade, inclusive, nenhuma das 240 pessoas cantou uma msica
estrangeira. Foi absolutamente surpreendente. No universo jovem, no
deve acontecer isso. Deve ter gente que no sabe uma brasileira e capaz
de cantar muitos rocks ou msicas pop. A nica estrangeira que tem, no
por acaso, um bolero de 1939 chamado Perfdia (do mexicano Alberto
Domnguez), que foi gravado por Francisco Alves e por vrios cantores da
poca e que era traduzido e cantado como msica brasileira, ento ningum
sabe que estrangeira.

O entrevistador pergunta se houve um critrio de gosto pessoal do

diretor em relao s canes.

No, eu no escolhi nenhuma msica. Era muito fcil eu querer colocar

uma msica do Caetano, do Chico, mas no, no fiz isso. A msica no en-
trou porque mais bonita ou mais feia, mas em funo da ligao com a
lembrana, saber contar e cantar. Segunda regra, a maioria das pessoas
puramente amadora, gente que no mximo cantou no karaok tirando
uma, que a primeira personagem. Ela profissional, mas tem 83 anos e
no conhece ningum no Brasil; ela foi morar em Portugal e passou anos
l. Eu procurei eliminar todo mundo que tinha uma carreira. E se a pessoa
no sabia a letra, caia fora. E havia gente que cantava to mal que no
dava. Tinha que ter o mnimo de afinao, minha regra era essa, que no
fosse desagradvel de ouvir. As pessoas deviam entoar a cano bem, com
emoo, exprimir o sentimento com um mnimo de melodia e ritmo. Se elas
cantavam bem demais, ou mal demais, no entravam.

Afirmando que grande parte dos depoimentos tem um tom mais

dramtico e que muitos entrevistados choram o entrevistador per-
gunta porque o diretor escolheu essa abordagem mais emotiva.

Um deles cantou uma msica que a me costureira cantava, que ele nem
sabia o nome da cano e nunca tinha ouvido no rdio. E, de repente, nin-
gum sabe porque porque filmagem isso , naquele momento, ele sim-
plesmente comeou a chorar. E homem no chora, voc sabe, n? E eu acho
isso absolutamente extraordinrio. Ele mesmo diz ali: No sei por que cho-
rei, minha me est viva, com 85 anos. A msica faz isso. De repente o
cara chora lembrando de um acontecimento alegre. E ele mesmo ficou puto

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 porque chorou. Eu adoro esse depoimento. Ele o nico do filme que chora
de fato, os outros ensaiam choro.

O entrevistador pergunta, ainda, quais foram as msicas e os artis-

tas mais citados entre todos os pr-entrevistados.

A era batata, inevitvel. Roberto Carlos. Eu podia fazer o filme s com Ro-
berto Carlos, fcil, fcil. E a surpresa que eu tive que no teve Raul Seixas,
o filsofo do povo. E, curiosamente, o segundo lugar foi Legio Urbana, que
fiquei besta: Pais e Filhos. Mas no coube por motivos dramatrgicos [...].

As canes foi lanado em DVD quando achvamos que a pesquisa

geradora deste ensaio j estava concluda e o texto j existia em potn-
cia, fichamentos e fragmentos. quela altura, queramos demonstrar,
que a obra de Coutinho era composta, entre tantas outras coisas, por
um conjunto de estratgias musicais que tinha funes estruturais e
o objetivo basilar de colocar em movimento os sentimentos do espec-
tador, especialmente no registro da compaixo. As canes, de certa
forma, nos faz perguntar se todo esse esforo analtico valeu a pena.
Afinal, tanto a anlise imanente quanto os depoimentos de Coutinho e
Spyer aqui citados oferecem provas de que esse filme documento su-
ficiente para dar sustentao emprica a quase todas as hipteses mo-
trizes desse ensaio. Assim, no foi fcil lidar com a inevitvel incluso
de As canes no corpus dessa anlise, mas aqui se cr, ao menos, que
o empreendimento pode ter contribudo de alguma forma para uma
nova audioviso retrospectiva sobre o mais importante documentaris-
ta brasileiro da nossa histria recente, colocando em relevo o modo
como as canes esto inscritas no seu processo de escuta sensvel da
alteridade.8

8 Ttulo da transcrio de palestra proferida por Coutinho, seguida de debate, realizada no semi-
nrio tica e histria oral e publicada na revista Projeto Histria, n. 15, PUC-SP, abr. 1997. A fonte
consultada foi o livro Eduardo Coutinho, organizado por Milton Ohata, 2013.

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