A Boa Música - Bourdieu e Os Estudos Da Mídia PDF

A Boa Msica: reflexes sobre
o valor da msica dos filmes
Guilherme Maia
Introduo 223
Em The Aesthetic and Psychology of the Cinema, livro que pode ser consi-
derado a grande sntese de todas as teorias que o precederam, Jean Mitry
dedica uma grande dose de energia intelectual a questes relativas a
relaes entre msica e imagem. No corpo do seu pensamento, observa-
se a cristalizao de um paradigma valorativo que se tornou a principal
ferramenta de avaliao esttica da msica dos filmes. Uma noo de
disjuno de sentido entre msica e imagem, fincada pelos soviticos na
clebre Declarao sobre o futuro do cinema sonoro, como norma esttica para
a utilizao de vozes e rudos, funciona at hoje como pilar dos esquemas
conceituais de atribuio de valor msica do cinema. Outra noo que
parece cristalizada no campo, e que tm inequvocos vnculos com as
ideias expostas no clebre Composing for the films, livro no qual Adorno
e Eisler fazem uma crtica msica do cinema clssico estadunidense,
a de que a msica de natureza Romntica ou sentimental que expressa
as emoes que emergem de um filme, considerada uma espcie de
aberrao vulgar. Para que seja boa, ela deve ter compromissos com a
difuso de um determinado ideal poltico ou deve ser vista como algo
inovador, transgressor, romper com tradies, e, antes de tudo, no ter um
carter sentimental. Para Adorno e Eisler, como sabemos, somente na
Bourdieu_book_final.indb 223 21/05/2014 10:23:07

bordieu e os estudos de mdia: campo, trajetria e autoria
msica ps-tonal, especialmente no serialismo, seria possvel encontrar

uma msica para cinema verdadeiramente artstica.
Ora, a julgar por esse modelo, o paralelismo sentimental e o carter
rigorosamente clssico1 da msica de O poderoso chefo (The Godfather.
Francis Ford Coppola/Nino Rota, 1972)2 condenariam ao fracasso o
programa musical do filme. Ser que oposies polares entre paralelismo e
contraponto; entre programas de natureza sentimental e no-sentimental;
entre repertrio Romntico e ps-tonal ou entre tradio e inovao tm
alguma potncia para atribuir virtude artstica ou condenar ao fracasso o
conjunto de estratgias musicais de uma obra cinematogrfica? Ou no
passam de manifestaes de gostos pessoais e histricos difundidos pelos
agentes legitimadores dos campos do cinema e da cultura?
Neste artigo, o esquema conceitual sintetizado por Mitry colocado
em confronto com exerccios de anlise do corpus indicado pelo autor e
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com aspectos do pensamento de Luigi Pareyson e Pierre Bourdieu, vi-
sando a examinar a hiptese de que as grandes teorias gerais do cinema
construram modelos valorativos baseados em oposies binrias, que,
embora exeram uma importante influncia na crtica e nos estudos aca-
dmicos, podem ser apenas constructos tericos desencarnados do mundo
das coisas mesmas e utilizados mais como declaraes de gosto pessoal e
como armas na luta por legitimao nos campos do cinema e da cultura
do que como ferramentas de produo de conhecimento. Antes, porm,
de ir aos textos e s obras, importante esclarecer alguns pressupostos
subjacentes s aes desta investigao.
1 A msica de O poderoso chefo urdida com reverncia irrestrita ao modelo clssico norte-americano de
msica para filmes. As estratgias de uso de msica nesse contexto foram objeto de estudo de tericos
como Leonid Sabaneev e Claudia Gorbman, que, nos livros Music for the films e Unheard melodies,
respectivamente, descrevem as estratgias de uso de msica dominantes nos filmes estadunidenses
dos anos 1930-40. Em sntese, o modelo observa a msica sendo aplicada em bases regulares com o
objetivo de produzir respostas de naturezas emocional e sensorial no espectador, operando em sintonia
com os fluxos de tenso e repouso do drama e atenta a questes como unidade e continuidade. Em
uma dimenso cognitiva, a msica no cinema clssico de Hollywood trabalha no sentido de fornecer
informaes sobre tempo, lugar e personagens.
2 Neste trabalho, as referncias aos filmes citados no corpo do texto tero o seguinte formato: Ttulo em
portugus (Ttulo em ingls. Nome do diretor/Nome(s) do(s) compositor(es), Ano de lanamento).

a boa msica: reflexes sobre o valor da msica dos filmes
Sobre um modo de observar filmes

Fenmeno facilmente observvel no domnio das teorias cinematogrficas
a predominncia de uma viso idealista e normativa que faz com que os
fatos do cinema se submetam a uma lgica na qual a realidade material
dos filmes fica refm de uma realidade ideal construda pelo pensamento
filosfico (ANDREW, 1989). Problema semelhante apontado por David
Bordwell (2005, p. 50) no campo da teoria cinematogrfica contempornea:
A maioria dos tericos contemporneos do cinema parece entender

que a teoria, a crtica e a pesquisa histrica devem ser orientadas
pela doutrina. Nos anos 1970, uma das precondies para que uma
formulao fosse considerada vlida era a de que estivesse alicerada
em uma teoria explcita da sociedade e do sujeito. A ascenso do
culturalismo veio intensificar essa demanda. Em lugar de formular
uma questo, articular um problema ou deter-se sobre um filme in-
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trigante, o objetivo central estabelecido pelos autores outro: o de
comprovar uma posio terica oferecendo filmes como exemplos.
Existe, contudo, um veio terico-metodolgico que, ao assumir um

compromisso essencial com os aspectos internos do filme, constri um
caminho que se distingue dessa tendncia. nessa tradio, de anlise
imanente, que a metodologia se inscreve. Ao contrrio, porm, de anlises
formalistas e semiolgicas, tambm de natureza imanente, mas preo
cupadas essencialmente com aspectos estruturais ou com os processos
de produo de significados da obra, a metodologia parte do pressuposto
de que a anlise de uma determinada matria expressiva ganha potncia
quando contempla, antes de tudo, o modo como a instncia criadora
ordena recursos e meios, configurando-os em forma de estratgias que
tm como objetivo primrio a produo de efeitos cognitivos, sensoriais
e afetivos em um apreciador.
As razes mais profundas da metodologia esto na Potica, o peque-
no tratado de Aristteles sobre gneros de poesia. Aristteles entende um
determinado gnero literrio ou teatral como um conjunto de estratgias
engendradas no mbito da criao, que tm como destinao realizarem-
se como efeitos sobre um apreciador no momento da fruio. No caso
das Tragdias sabemos todos , os efeitos intrnsecos ao gnero so o

horror e a compaixo. Wilson Gomes (1996, 2004a, 2004b), escultor da

matriz metodolgica aqui discutida, observa que Aristteles foi o primeiro
a declarar que toda encenao dramtica representa um agenciamento
de recursos (enredo, personagens, fala, narrao, elementos cnicos) cuja
destinao o prazer ou o efeito emocional especfico de um gnero de
composio. sistematizao de recursos em uma determinada obra,
com o propsito de prever e providenciar um determinado tipo de efeito
na apreciao, ele chama de programas:
Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar

efeitos que caracterizam uma obra. Neste sentido, cada obra uma
peculiar combinao de elementos e dispositivos empregados estra-
tegicamente, mas tambm , sobretudo, uma peculiar composio
de programas. E porque so justamente os programas que do a
tmpera especfica de uma determinada obra, constituem o interesse
226 primrio de qualquer atividade analtica. (GOMES, 2004b, p. 98)
Evidentemente, um texto sobre um determinado tipo de encenao

teatral da Antiguidade Clssica no pode dar conta completamente do
complexo atual das obras expressivas audiovisuais. Sabemos, ademais, que
o rizoma de questes que se origina j a partir do uso da palavra gnero
no contexto contemporneo muito mais sofisticado do que no sculo
IV a. C.! O mtodo cr, entretanto, com base em pilares epistemolgicos
articulados a partir de aspectos do pensamento de Emanuel Kant, Paul
Valry, Luigi Pareyson e Umberto Eco, que o texto da Potica contm
noes e intenes de pensamento capazes de reunir num veio discursivo
sensato e fecundo muitos dos problemas e perspectivas contemporneas,
no que diz respeito s disciplinas de expresso e da interpretao.
Da fenomenologia de Kant, o mtodo convoca a classificao dos
objetos da realidade em duas chaves: a) aqueles cuja percepo leva o
sujeito ao mero reconhecimento material das coisas; b) aqueles constru-
dos de modo a acionar uma atividade da conscincia para convert-los
em expresso. So objetos elaborados por uma conscincia, com vistas a
desencadear uma srie de estados sensveis e intelectuais em uma cons-
cincia apreciadora. Filmes, livros, encenaes teatrais, pinturas, msica,
so objetos dessa natureza. Em Luigi Pareyson, o mtodo flerta com a

noo de que a verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica

que dela se faz a partir do confronto da obra tal como com a obra tal
como ela prpria queria ser. Uma Tragdia quer ser uma Tragdia e como
tal deve ser analisada, no como alguma coisa outra que o analista quer
que ela seja. Em Paul Valry, flagra-se a crena de que a Esttica, como
disciplina, no deve partir de uma prescrio de normas e regras, formu-
ladas a partir de um conceito de perfeio filosoficamente construdo,
ao qual uma obra expressiva singular deva conformar-se. De Umberto
Eco, o mtodo convoca o conceito de Leitor Modelo. Definindo texto
como uma mquina semntico-pragmtica cujos processos de produo
coincidem com os processos de recepo, Eco sugere que todo texto
ou obra pressupe um modo de leitura. A essas estratgias de leitura
que a obra expressiva impe ao leitor, ele d o nome de Leitor Modelo,
entidade ideal e inscrita no texto que no deve ser confundida com o
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leitor emprico:
O Leitor Modelo de uma histria no o leitor emprico. O leitor

emprico voc, eu, todos ns quando lemos um texto. Os leitores
empricos podem ler de vrias formas, e no existe lei que determine
como devem ler, porque em geral utilizam o texto como receptculo
de suas prprias paixes, as quais podem ser exteriores ao texto ou
provocadas pelo prprio texto. (ECO, 1994, p. 14)
O que Eco prope, em sntese, que o ato criativo frequentado

por uma ou vrias entidades ideais que inscrevem na mquina textual
instrues para a leitura. A atividade de interpretao tem limites e esses
limites so impostos pelo prprio texto, nem toda interpretao econo-
micamente pertinente. A metodologia considera, assim, que a anlise de
materiais expressivos compartilha com o esforo analtico em geral o fato
de trabalhar tambm com aquilo que est posto, o positivo. Descartando
de princpio que se nos atribuam as crticas tolas ao positivismo que ainda
assolam as Humanidades, diz Gomes (2004b, p. 112):
[...] no se pode compreender uma atividade de interpretao que

no tome o seu objeto como dados, como obra, como opus opera-
tum. A nica diferena entre os dados do trabalho analtico com
materiais fsicos, por exemplo, e aqueles dos materiais expressivos

artsticos consiste no fato de que a expresso s est disposio da

atividade analtica depois de ter executado os seus efeitos num ato
de apreciao.
Sob essa perspectiva, o objeto imediato do analista de matria ar-

tstica a obra apreciada, a sua interpretao primria e espontnea. O
intrprete trabalha sobre algo que s se constitui como objeto depois de
ter solicitado e recebido a cooperao do prprio analista como apre-
ciador. O que o mtodo sugere, em sntese, que os segredos da anlise
de uma determinada obra artstica esto contidos, em primeiro e mais
importante lugar, na prpria obra e nos efeitos que ela produz em uma
instncia apreciadora ideal. Esse vis analtico empenha-se bem mais em
compreender como os filmes funcionam, do que em estabelecer normas de
como eles deveriam ser com base em paradigmas filosficos, ideolgicos
228 ou estticos pr-fixados. Em poucas palavras, ao mtodo caro aquilo
que o filme e no o que deveria ser.
A msica ideal
Quando fala sobre o valor artstico da msica dos filmes, Mitry elege como
referncia modelar artigos escritos por Eisenstein, Maurice Jaubert, Yves
Baudrier, Arthur Honneger e Marcel Martin, no plano terico. Como
evidncia emprica das teses que defende, Mitry cita os filmes Alexander
Nevsky (1938-9) e Iv, o terrvel I e II (1944 e 1946), de Eisenstein/Pro-
kofiev, Hiroshima, monamour (Alain Resnais/Giovanni Fusco e George
Delerue, 1959) e Trgico Amanhecer (Le jour se lve, Jean Vigo/Maurice
Jaubert, 1937).
Suspeita-se aqui que um primeiro problema do esquema conceitual
de valor proposto por Mitry emerge j do seu quadro referencial. Ser real-
mente possvel que um paradigma geral de avaliao qualitativa da msica
do cinema seja construdo, em 1960, com base no discurso de um cineasta
russo dos anos 1930-40 que realizou apenas trs filmes sonoros e em uma
amostra de compositores franceses que, em conjunto, no chegaram a pro-
duzir msica para uma centena de filmes, enquanto somente Max Steiner,
o compositor mais profcuo do cinema hollywoodiano clssico, comps

para mais de trezentos?.3 (MXIMO, 2004, p. 22) Quantidade pode no

ter uma relao direta com qualidade, claro, mas difcil acreditar em
uma escala de valor para a msica do cinema, que desconsidera toda a
msica produzida na Itlia, na Inglaterra e, principalmente, as partituras
escritas por Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, DimitriTiomkin,
Franz Waxman, MiklsRzsa, Bernard Herrmann e Alfred Newman,
que, juntos, produziram no filme estadunidense do princpio do cinema
sonoro at o incio da dcada de 1960, uma quantidade de msica para
cinema que atinge a ordem de grandeza de alguns milhares. J no plano
do referencial terico, Mitry fundamenta-se em artigos escritos por um
nico diretor e por alguns poucos compositores franceses que, mais que
em uma anlise rigorosa dos papis da msica em um filme de fico,
parecem empenhados na defesa de seus estilos pessoais. Um estudo sobre
as funes da msica no cinema realizado nos anos 1960 muito teria
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a ganhar se considerasse investigaes anteriores bem mais rigorosas,
como, por exemplo, a de Leonid Sabaneev no livro Music for the films
e o de Kurt London em Film Music, publicados em Londres em 1935
e 1936, respectivamente.
Dessa forma, o texto de Mitry, tomando como referncia um con-
texto terico e emprico muito restrito, cria uma noo segundo a qual o
programa musical de Eisenstein um achado esttico raro e que a msica
de alguns poucos filmes do cinema francs tem maior valor artstico do
que aquela produzida no cinema hollywoodiano, por ele considerada como
um conjunto homogneo de clichs sentimentais melodramticos. Tudo
aquilo que Mitry condena est presente tanto nos filmes de Eisenstein
como na filmografia francesa citada, ao mesmo tempo em que tudo aquilo
que ele aponta como momentos de alto grau de expresso artstica so
estratgias de uso recorrente tambm no cinema clssico de Hollywood.
3 Segundo Joo Mximo, somente entre 1930 e 1936 Steiner assinou a msica de 133 filmes entre
comdias, policiais, faroestes, romances, dramas e musicais, informao que pode ser facilmente
verificada nos bancos de dados virtuais All movie guide e Internet movie data base.

O paradigma Alexander Nevsky

Em Mitry, a reverncia ao manifesto sovitico clara. Muito embora
critique a pertinncia do termo contraponto prefere, simplesmente,
contraste Mitry aplica plenamente o paradigma valorativo da declarao
sovitica sobre o futuro do cinema sonoro, quando diz que posta em um
contexto visual, ela [a msica] deve estabelecer reaes significantes por
meio de contraste ou associaes incomuns.4 (MITRY, 2000, p. 249)
Mitry considera a exposio terica de Eisenstein em O sentido do filme
a base essencial da arte audiovisual e afirma que a msica de Prokofiev
para Alexander Nevsky e Iv, o terrvelI e II podem ser consideradas
experincias modelares, plenamente demonstradas na cena da batalha
no gelo do filme Alexander Nevsky, especialmente durante o ataque dos
cavaleiros germnicos.
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Que efeito! [...] A associao entre a carga da cavalaria e o movi-
mento musical relacionado nos excita como se fssemos fisicamente
transportados pelo filme: movimento encontra movimento em uma
estrutura complexa formada pela totalidade rtmica, plstica e di-
nmica de uma unidade audiovisual indivisvel. [...] O ataque dos
cavaleiros modelado a partir dos ritmos de um batimento cardaco
em accelerando. O aumento progressivo no movimento, em intensi-
dade e expresso acstica, por meio de uma pulsao musical que se
torna mais rpida e mais complexa a cada instante traduz, ao mesmo
tempo, os batimentos cardacos, o estardalhao das armaduras e o
tropel dos cavalos dos guerreiros germnicos durante a carga contra
o exrcito russo. Tudo combina para criar uma unidade dinmica que
determina uma emoo similar sugerida pela ao representada
mas uma emoo consideravelmente magnificada pelos recursos
empregados. Assim, os filmes de Eisenstein oferecem dois aspectos
da associao de msica e imagem que devem ser consideradas: as-
sociao rtmica a mais efetiva, do nosso ponto de vista, ao menos
a mais percussiva; e a associao lrica ou temtica, muitos graus
acima em nossa escala de efetividade do que a associao emocional
em geral conferida msica nos filmes. (MITRY, 2000, p. 262)
4 [] placed in a visual context, it [a msica] must establish signifying reactions through contrast or
unusual associations. (MITRY, 2000. p.249, Colchete explicativo nosso)

Mitry parece superinterpretar diria Umberto Eco e hiperva-

lorizar, possvel dizer, o programa Eisenstein-Prokofiev. Como uma
apreciao desapaixonada da citada cena nos revela, no faz nenhum
sentido afirmar que o que est em jogo ali uma associao temtica
ou lrica com um grau maior, mais nobre e menos emocional do que a
que atribuda msica nos filmes de um modo geral. Ao contrrio, se
comparado a cenas de natureza semelhante de muitos filmes anteriores
ou contemporneos a ele, o programa audiovisual de Alexander Nevsky,
em 1938, pode mesmo ser considerado bem menos potente e, at mes-
mo, surpreendentemente ingnuo para os padres da poca. As afirma-
es de Mitry sobre a associao entre as turbulncias da msica e da
imagem podem ser facilmente encontradas em muitos e muitos filmes
norte-americanos dos anos 1930. As estruturas audiovisuais de cenas de
batalhas, perseguies e tumultos, em filmes como King Kong (Merrian
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C. Cooper/Max Steiner, 1933), Capito Blood (CaptainBlood. Michael
Curtiz/Erich W. Korngold, 1935), Horizonte perdido (LostHorizon. Frank
Kapra/DimitriTiomkin, 1937), A carga da brigada ligeira (The charge ofthe
light brigade. Michael Curtiz, Steiner, 1936), O prisioneiro de Zenda (The
Prisonerof Zenda. John Cromwell/Alfred Newman, 1937), A noiva de
Frankenstein (The bride of Frankenstein. James Whale/Franz Waxman,
1935) e As aventuras de Robin Hood (The adventures of Robin Hood. Curtiz/
Korngold, 1938), em escolha aleatria, somente a ttulo de exemplo, so
muito mais complexas, bem elaboradas e refinadas do que as relaes
entre msica e imagem em Alexander Nevsky. De resto, na apreciao
de Alexander Nevsky e Iv, o terrivel I e II, o espectador se defronta com
um programa musical semelhante ao modelo clssico norte-americano,
ou mesmo, fcil supor, de qualquer filme da era muda acompanhado
ao vivo por um bom pianista atento ao fluxo dramtico das imagens.
verdade que uma marca idiossincrtica da msica dos filmes sonoros
de Eisenstein o grande nmero de canes cantadas em coro em geral
hinos religiosos, como na consagrao de Ivan Ivilovich, ou de vocao
patritica, mas, uma observao desapaixonada nos conduz, inevitavel-
mente, a concordar com Michel Chion quando ele afirma que graas a
um mal-entendido histrico, que Alexander Nevsky tem sido considerado
um filme de referncia para o emprego da msica no cinema e citado

perpetuamente como um modelo de audcia audiovisual, uma vez que, na

verdade, contm um programa banal a orientar a relao entre partitura
e imagem. (CHION, 1997, p. 331-332) Em Alexandre Nevsky, a msica
est claramente a servio das emoes nacionalistas que o cineasta deseja
produzir em seu pblico. Assim, triste nos momentos em que o povo
russo est sofrendo, tensa quando o perigo iminente, alegre quando o
povo est em festa e brava e heroica na vitria final sobre os inimigos.
Ilustrativa, trota junto com os cavalos nas cenas de batalhas e acompanha
em escala descendente a submerso de um guerreiro no lago gelado (em
um efeito de valor esttico no mnimo questionvel, uma vez que confere
um acentuado tom cmico a uma cena de inequvoca vocao dramtica).
Quando vemos planos dos mortos em combate, o que ouvimos tem o
carter fnebre de um rquiem. Se escutamos canes, a letra reporta-se
literalmente aos acontecimentos da tela. Dessa forma, quando os traidores
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so condenados pelo povo ao linchamento, a cano que ouvimos diz:
Da terra russa, expulsa o inimigo. Ergue-te e luta, nossa Rssia me.5
Quando so mostrados os compatriotas mortos, as palavras cantadas que
ouvimos so os que jazem mortos espada, os que jazem feridos flecha,
embeberam de seu sangue rubro a terra honesta, a terra russa.
O modelo Maurice Jaubert

O segundo pilar mais importante do modelo valorativo de Mitry tem
como base um artigo de Maurice Jaubert, por ele considerado um estudo
que serve de modelo para qualquer um interessado em msica no cinema,
e alguns filmes com msica assinada por esse compositor francs. a
ele, diz Mitry, que devemos nos referir para falar de msica no contexto
cinematogrfico. Mesmo 20 anos aps seu ltimo filme, as partituras de
Jaubert continuam se destacando como modelo de como a msica do
cinema deve ser. (MITRY, 2000, p. 250-251) O pensamento de Jaubert
pode ser considerado a raiz a partir da qual floresceu, no campo das teorias
gerais, a ideia de que a msica do cinema estadunidense, considerada,
em bloco, como um amontoado de clichs articulados em paralelo que
5 Transcrio das legendas

traduzem sentimentos por meio de m msica Romntica e Impressio-

nista, no digna de ateno acadmica e no tem valor artstico.
No clebre artigo Music in the screen, publicado pela primeira vez
em Londres no ano de 1938 no livro Footnotes to the film, percebe-se um
modelo de avaliao que pode ser assim resumido: para Jaubert, a msica
para cinema verdadeiramente artstica no deve preencher vazios, no
deve comentar a ao, no deve seguir a tradio do melodrama, no deve
ocorrer ao mesmo tempo em que as vozes ou os sons diegticos, no deve
ser dramtica e expressiva, no deve explicar a imagem para ns, no
deve conter elementos subjetivos, no deve ter compromissos acadmicos
e no deve lutar para ser uma traduo servil dos contedos emocionais,
dramticos e poticos do filme. No entender de Jaubert, a arte de compor
para cinema est em uma msica objetiva que deve acrescentar ao que
vemos na tela uma ressonncia completamente diferente do contedo da
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imagem, apoiar o contedo plstico com sons impessoais e trazer luz
o ritmo interno da imagem. No que diz respeito ao repertrio, Jaubert
interdita o uso do repertrio Romntico e Impressionista, classificando-o
como o pior de Wagner e um falso Debussy, e aposta tudo no potencial
de um repertrio popular que nos reconduziria a um canto humano
coletivo e desnudo. ( JAUBERT, 1970, p. 101-114)
Ressalta-se, de pronto, alm do carter intensamente restritivo do
modelo, a bvia reverncia a um valor essencial do divrcio entre m-
sica e imagem e a prioridade das conexes entre o contedo plstico e o
ritmo da imagem em relao s articulaes entre a msica e o drama. A
msica que comenta a ao, explica a imagem e traduz sentimentos
por Jaubert invalidada artisticamente. Toda e qualquer relao da msica
com emoes, drama e poesia deve ser substituda por um programa in-
telectual objetivo, conectado com o contedo plstico e com o ritmo
interno das imagens. realmente muito difcil entender, a partir das
argumentaes de Jaubert, o que ele entende exatamente por uso ob-
jetivo de msica no cinema e por sons impessoais, pois o compositor
legisla sem nos dar exemplos. Ir a filmes com msica assinada por Jaubert,
em busca dessa resposta, deixa o pesquisador ainda mais confuso, pois o
confronto entre o discurso e as obras parece, como ser examinado, expor
profundas contradies.

Um veemente defensor e propagador das ideias de Jaubert, Jean Mitry

nos d como exemplos bem-sucedidos das teses do compositor francs os
filmes Trgico Amanhecer (Le jour se lve, Marcel Carn/Maurice Jaubert,
1939) e Hiroshima, mon amour (Alain Resnais/Giovanni Fusco e George
Delerue, 1959). Sobre o primeiro, Mitry (2000, p. 251, traduo nossa) diz:
Tire a msica de Le jour se lve das imagens e elas nada significam.

Em verdade, que valor h nos compassos ritmados que mostram
a apreenso de Jean Gabin, preso em seu quarto, salvo as relaes
com as imagens que ressoam de forma surpreendente como uma
conseqncia? Que valor h no solo de trompete tocado pelo artista
de rua, com Gabin e Jules Berry sentados no caf, salvo como uma
interrupo ao mentiroso tagarelar de Berry, o que trouxe Gabin
de volta realidade? A msica no acompanha este filme: ela est
integrada nele.
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Trgico amanhecer um filme que conta a histria de Franois,
personagem interpretado por Jean Gabin. No incio do filme, Franois
comete um crime e se tranca no quarto onde mora, respondendo com
tiros s tentativas da polcia de prend-lo. Em flashbacks, os motivos que
o levaram a cometer o assassinato um crime de paixo vo sendo re-
velados. A estrutura do filme pode ser resumida na reiterada alternncia
entre cenas do passado e cenas de Franois em seu quarto, andando de
um lado para outro, ora tenso ora triste. Em todas as cenas de Franois
em seu quarto ouvimos msica. H uma clara inteno de progresso,
um crescendo de intensidade e atividade. Na primeira vez que vemos
Franois em seu quarto, ouvimos apenas uma pulsao constante de
tmpanos com pouca atividade e andamento moderado. Na segunda, j
h uma melodia lenta, grave, em modo menor. medida que a histria
progride, a msica torna-se mais densa pelo acrscimo de instrumentos,
intensificao da atividade rtmica, meldica e harmnica. Do ponto
de vista aqui adotado, a msica, com seus evidentes sinais de tenso e
tristeza, est 100% conectada com os sentimentos do personagem e com
a progresso dramtica da histria, da mesma forma como acontece na
imensa maioria dos filmes vistos com sarcasmo por Jaubert. A julgar pelo
que a apreciao dessa cena autoriza, no verdade, de modo algum, a
afirmao de Michel Chion de que a esttica de Jaubert busca no ritmo

(em oposio ao expressionismo e ao sentimentalismo da melodia) o

fundamento de uma esttica objetiva, dinmica e sem pathos da msica
cinematogrfica. A msica deve se apoiar nos ritmos da vida, do mundo
das coisas (por exemplo, de um motor, de um acontecimento) em lugar
de se amoldar s flutuaes de um discurso ou s matizes do sentimento.
(CHION, 1997, p. 350-351) A msica que ouvimos em conjuno com
as imagens de Franois em seu quarto , na maior parte do tempo, to
meldica e sentimental como a da imensa maioria dos filmes. Mais confuso
ainda fica o analista quando se depara com uma cena do eixo dos flashbacks
em que vemos Franois e Clara conversando em um quarto sobre a sua
relao amorosa enquanto ouvimos operando, ao mesmo tempo em que
dilogos e rudos, uma msica orquestral com explcitas conexes com o
pathos da situao que a tela nos mostra.
Sobre outros filmes musicados por Jaubert, e constantemente citados
235
como exemplos modelares de utilizao de msica Zero em comportamento
(Zro de Conduite, 1933) e O Atalante (LAtalante, 1934), ambos dirigidos
por Jean Vigo podemos, rigorosamente, reafirmar o que aqui foi dito
a respeito de Trgico amanhecer. Ou no est a reconciliao amorosa do
final de LAtalante conectada com a msica suave, em tom maior que
ouvimos naquele momento? Como analisar o papel da msica em Zero
em comportamento sem perceber, no rufo de caixa-clara que antecede as
aparies do professor, uma associao imagem-msica de uma obvie-
dade circense? Como deixar de classificar como ilustrativa, sentimental
e redundante a msica da sequncia de abertura, que emula os aspectos
rtmicos dos rudos de um trem em movimento, e que se torna mais
alegre quando os colegas se encontram e brincam no vago ou quando
uma escala descendente faz o mickeymousing6 da queda do homem que
compartilha o vago com os meninos?
6 Expresso criada nos estdios Disney para designar o uso da msica como ilustrao de movimentos
de personagens e/ou objetos na tela.

A msica neutra de Hiroshima

Um outro exemplo sobre o qual Jean Mitry se detm especialmente
o filme Hiroshima, mon amour: Em Hiroshima, diz Mitry, a msica,
traduzindo o sentido geral do filme, nunca se deixa arrastar pelo tom dos
sentimentos do drama[traduo nossa]. Em apoio ao seu ponto de vista,
Mitry cita Marcel Martin, que no livro Le langage cinmatographique afirma:
Giovanni Fusco faz questo de no comprometer sua msica com

o drama: ele s a introduz nos momentos cruciais do filme (nem
sempre os momentos cruciais da ao aparente, mas os mais impor-
tantes no desenvolvimento psicolgico dos personagens) como um
de plano de fundo limitado em durao, atenuado em volume, recu-
sando a opo macia da melodia e absolutamente neutra do ponto
de vista sentimental. Sua funo, aparentemente, estender a relao
espao-tempo e acrescentar s imagens um elemento sensorial deri-
236 vado mais do intelecto do que das emoes. (MARTIN, 1969, apud
MITRY, 2000, p. 258, traduo nossa)
A apreciao de Hiroshima, mon amour, entretanto, inflige tenso

sobre todas as afirmaes de Martin e Mitry. A msica, neste filme,
contm uma quantidade importante de material meldico e no pode
ser considerada, de modo algum, um plano de fundo discreto, limitado
em durao e atenuado em volume. Ao contrrio, abundante e muitas
vezes ocupa o primeiro plano sonoro estabelecendo atmosferas cuja
funo est longe de se estender a relao espao-tempo e acrescentar
s imagens um elemento sensorial derivado do intelecto. Se a msica de
Fusco merece ateno, por conta de seu inusitado carter descontnuo
e inquieto que, de fato, desconsidera as tcnicas de desenvolvimento
clssico-romnticas e nos d aos ouvidos uma colagem de fragmentos
musicais justapostos, que, sem dvida, torna a msica desse filme um
programa interessante e original no final dos anos 1950, mas isso no
acontece o tempo todo. Muitas e muitas vezes, o que ouvimos msica
tonal, melodias acompanhadas de vocao emocional inequvoca que,
do ponto de vista funcional em nada se distinguem, essencialmente, do
programa do melodrama cinematogrfico. J nas primeiras e muito
belas imagens do filme, vemos fragmentos de corpos humanos nus

abraados, que parecem ser de um homem e uma mulher fazendo amor.

O que temos na trilha sonora neste momento? Arpejos em acordes
menores e uma melodia suave, doce, que estabelecem, de imediato, uma
atmosfera sentimental e triste. Se verdade que a sequncia que sucede a
abertura um longo trecho em que os protagonistas so apresentados em
voz over, em conjuno com a msica inquieta de Fusco e com imagens
documentais da tragdia de Hiroshima oferece ao espectador um mo-
mento raro da histria do cinema, ao longo do desenvolvimento da trama
propriamente dita as estratgias musicais so bastante comuns e podem
ser dessa forma elencadas: a) msica que convoca como interpretantes os
signos oriental ou japonesa, exercendo aquilo que Claudia Gorbman
chama de funo narrativa referencial. Operam, principalmente, como
uma espcie de cenrio acstico; b) atmosferas atonais, descontnuas e
assimtricas diretamente conectadas com a tenso e o desconforto das
237
relaes entre o casal de protagonistas; c) melodias de carter cantabile
e acompanhadas, sempre em tonalidades menores, utilizadas, de modo
evidente, em estreita conjuno com as memrias e os sentimentos tristes
que dominam a histria dos protagonistas; d) msica de carter ilustrativo
como a gil flauta pastoral que acompanha a corrida da protagonista
em direo a seu antigo namorado alemo, em uma paisagem campestre
e pontua com um acorde o momento em que o casal se encontra e se
abraa. Resumindo, msica 100% a servio do drama.
As discusses sobre o valor da msica dos filmes podem ser vistas
como um fluxo crescente de interdies que conduz ao clmax nos clebres
aforismos de Robert Bresson (2005, p. 42), condena ao limbo artstico
toda e qualquer msica de ps-produo: A msica toma todo o espao
e no d mais valor imagem qual ela se junta ,. Msica: ela isola seu
filme da vida de seu filme e um possante modificador e at destruidor
do real, como lcool ou droga. (BRESSON, 2005, p. 69) Quantos filmes
remendados pela msica. Inunda-se um filme de msica. Impede-se de
ver que no h nada nessas imagens. (BRESSON, 2005, p. 106) Ainda
segundo o autor, a nica msica possvel no cinema aquela que o es-
pectador v sendo executada. A msica de ps-produo classificada,
negativamente, como uma msica de acompanhamento, apoio ou reforo
que no acrescenta nenhum valor imagem, isola o filme de sua prpria

vida e destri o real. Afirmar, contudo, que um filme sem msica aplicada
na instncia da ps-produo ontologicamente mais artstico do que
aqueles que fazem usos desse recurso reduzir toda a complexidade das
infinitas possibilidades de relaes que podem ser estabelecidas entre a
msica e o filme a uma oposio binria elementar msica de pr-pro-
duo versus msica de ps-produo que, se pode conferir coerncia
interna ao realismo potico de Bresson, no tem nenhuma validade como
paradigma de avaliao da msica de todos os filmes, nem torna o seu
programa essencialmente melhor do que aquele que lhe faz oposio
polar na esfera quantitativa: a msica de E o vento levou,7 filme no qual
o espectador ouve 156 minutos da msica de fosso de Max Steiner:
99 peas musicais desenvolvidas a partir de 11 temas.8
238 Ecos do modelo no cenrio contemporneo

Talvez por fora daquilo que David Bordwell chama de francofilia
generalizada entre os intelectuais do meio cinematogrfico, (BOR-
DWELL, 2005, p. 51) que ganha fora a partir dos anos 1960 com
a difuso internacional das ideias de Bazin e da Poltica dos Autores,
defendida nos artigos e ensaios dos Cahiers Du Cinma, a tendncia a
recorrer aos textos dos Cahiers e aos filmes do neo-realismo italiano, do
realismo potico francs e da nouvelle vague como fonte primria de filmes
verdadeiramente artsticos, ajudou a propagar, pelo campo dos estudos
gerais do cinema, o esquema conceitual de avaliao da msica dos fil-
mes construdo com base na trade Eisenstein, Jaubert, Hiroshima, mon
amour. Formulada de modo explcito por Mitry, a noo de boa msica
para cinema, elaborada com base nos textos e nos filmes aqui discutidos,
foi adotada pelo pensamento brasileiro como verdade nica a tal ponto
que quase impossvel, mesmo hoje, encontrar no campo dos estudos
flmicos nacionais, julgamentos de valor sobre a msica que no reverbe-
rem noes de Eisenstein, Jaubert, Mitry e Bresson. O antiamericanismo
7 Gone with the wind, Victor Fleming/Max Steiner, 1939.

8 Conforme nos informa Mximo, Steiner contou com a colaborao de Hugo Friedhofer, Adolf Deutsch,
Bernard Kaun, Maurice de Packh e Reginald Basset nas orquestraes dos temas por ele compostos.
(MXIMO, 2004, p. 33)

musical radical e o horror a programas de natureza sentimental, assim

como a crtica msica que, segundo esse pensamento nico, comenta,
acompanha, refora, sublinha, explica, ilustra e duplica as coisas
que vemos nas telas parecem operar como denominador comum a todos
os discursos. So privilegiadas as relaes da msica com o tempo, com
o movimento, com o ritmo interno das imagens e com a representao
pictrica. Quase nada se diz a respeito das articulaes entre o pathos da
msica e do drama. Fala-se at um tanto sobre conexes entre a msica
dos filmes, a poltica, a histria, a cultura e a sociedade. Muito pouco se
fala da importante diferena entre os efeitos produzidos pela simples op-
o entre uma tonalidade maior ou uma tonalidade menor, em conjuno
com uma determinada imagem.
Alguns exemplos ajudam a verificar como o modelo valorativo aqui
discutido se revela na crtica, nos textos acadmicos e nos debates do meio
239
cinematogrfico. O nome de Eisenstein est entre os cinco mais citados
por Michel Chion (1997), ao lado de Godard, Fellini, Resnais e Hitchcock,
no livro La musique au cinma, tratado de mais de 500 pginas que o com-
positor, pesquisador e roteirista francs publicou em 1997 sobre a msica
dos filmes. Em La msica en El cine, Russel Lackfaz um rol de alguns casos
de uso de msica que considera bem-sucedidos artisticamente, no campo
do documentrio. A noo de contraponto como um valor positivo est
presente em todos eles. (LACK, 1999, p. 330-334) De um modo geral
e com poucos exemplos de excees, mesmo aqueles que discordam de
Eisenstein do ponto de vista da terminologia por ele empregada para
Mitry (2000, p. 250) a simples noo de contraste mais adequada,
enquanto Chion (1993, p. 37) prefere harmonia dissonante aplicam
a noo do manifesto sovitico como um atestado de valor.
Em artigo publicado no Jornal da Paraba em 28 de maio de 2003,
intitulado O indutor emocional, massivamente divulgado em listas
de discusso sobre cinema, o crtico cultural e autor de canes Brulio
Tavares (2003) faz reverberar em seu texto a interdio ao paralelismo
e emoo:
Uma das coisas mais irritantes do cinema e da TV de hoje a m-

sica que ensina ao espectador o que est acontecendo. Em toda cena

romntica ou melodramtica se eleva aquele trinado insuportvel

de violinos, explicando ao pblico: amor! Tenho a impresso de
que quando um aspirante a diretor contratado por um estdio, a
primeira coisa que lhe entregam um calhamao intitulado Ma-
nual do Indutor Emocional. Ali existe um cardpio completo dos
arranjos, orquestraes e harmonias para serem usados nas cenas de
perseguio, suspense, romance, nostalgia, humor, alegria infantil.
Em outro artigo recente, intitulado M. O vampiro de Dusseldorf: uma

sinfonia de rudos e silncio, (EISNER, 1976, apud BRENER, 2009), afirma:
Lang, seduzido pelas possibilidades de expresso do som, chegou

muito naturalmente aos contrapontos visuais e sonoros. [...] No
auge do som, ressoa diante do jri dos bandidos o grito estridente
de Lorre, clamando que fora impulsionado por uma fora invisvel.
o ponto mais alto desta escala trgica, melopia em que som e
240 imagens se fundem num indestrutvel contraponto.
Em matria publicada no jornal O Globo (2007, p. 2), a ideia de

divrcio entre som e imagem subjaz declarao do diretor Cac Die-
gues: [] a trilha [sic] deve dizer algo que no est na tela, trazer uma
nova informao. J a relao direta entre msica e emoo recebe a
condenao de Eduardo Nunes, em artigo publicado no n 10 da revista
Cinemais: [] na maior parte dos filmes, o uso da msica limita-se a
clichs: a funo da msica se restringe a sublinhar a emoo de cada
cena com temas no muito originais. (NUNES, 1998, p. 43) O parale-
lismo igualmente refutado por Ronel Alberti da Rosa: Todos somos
testemunhas de que a ilustrao banal das imagens de cinema uma
prtica florescente. A inteno a mera duplicao do que a cena j est
mostrando. (ROSA, 2003, p. 105)
Assim, celebrada a msica em contraponto em qualquer situao;
no se fala da imensa obra (em paralelo?) de John Williams. Comemora-
se o repertrio pop em Tarantino; despreza-se toda e qualquer msica
escrita na tcnica de composio Romntica. Violinos em cenas de amor
so condenados morte; guitarras eltricas distorcidas ganham direito
de existncia em toda e qualquer situao. Fala-se com entusiasmo da
mixagem suja e dos cortes abruptos da msica em Godard; no se
d a menor ateno s sofisticadas tcnicas de continuidade e unidade

da msica de Korngold, cuja partitura para o filme O gavio do mar (The Sea
Hawk. Michael Curtiz, 1940), segundo nos informa Mximo,9 estudada
at hoje nos cursos de msica para cinema de Hollywood e mereceu do
musiclogo Royal S. Brown uma minuciosa e empolgada anlise.
Considerando ter sido cumprida com suficiente xito a tarefa de
expor as fragilidades do esquema conceitual esculpido no mbito das
teorias gerais do cinema, a questo passa a ser: se muito leva a crer que
o esquema no funciona, por quais motivos ele permanece vivo at hoje
como ferramenta de avaliao do valor da msica de um filme? til,
nesse ponto, examinar a tenso entre gosto pessoal e juzo de valor luz
do pensamento de Pareyson, assim como a noo de um valor artstico
construdo no interior de um campo de luta por capital simblico, com
Bourdieu.
241
Sobre gosto, juzo e a construo do valor no campo
A avaliao de uma obra expressiva um misterioso orculo do gosto ou
juzo universal? Alguns defendem, como mostra Luigi Pareyson, que
impossvel uma avaliao universal, uma vez que no admissvel a
ideia de um critrio monoltico de julgamento. Sob essa perspectiva, no
resta seno admitir o relativismo absoluto da sensibilidade pessoal ou do
gosto histrico. Decorre da uma noo de valor mutvel de pessoa para
pessoa, de poca para poca, de contexto para contexto, privada de toda
e qualquer autoridade que no seja um grau elevado de fora difusora
ou a adeso a um gosto dominante, incapaz de universalizar-se, a no
ser mediante a imposio ilegtima e autoritria de um gosto particular.
Em oposio a essa viso, Pareyson aponta para aqueles que afirmam
que uma valorao dessa natureza demasiadamente pessoal, mutvel,
aleatria e impressionista para que possa pretender estabelecer o valor
das obras. Para esses, necessrio um ponto de referncia; um critrio
que permita um maior controle sobre a avaliao, de modo que ela possa
ter uma motivao e uma verificao e, por isso, uma comunicabilidade
evidente e objetiva. De acordo com essa viso, o critrio deve ser um
9 Joo Mximo se refere anlise realizada no livro Over tones and Undertones (BROWN, 1994)

preciso conceito de arte, filosoficamente acertado, isto , uma categoria

universal da beleza. (PAREYSON, 2001, p. 242)
Pareyson faz uma crtica a essa dicotomia alegando que gosto pessoal
e juzo universal no so dois modos opostos de conceber e teorizar a
valorao esttica, mas dois aspectos que no podem ser eliminados da
leitura e da crtica de arte:
Com efeito, como podem o leitor e o crtico no ter em conta, por

um lado, o prprio gosto? precisamente do gosto que eles par-
tem para encontrar o acesso obra, do gosto eles extraem aquela
sensibilidade que lhes adverte sobre a presena da poesia, no gosto
encontram as condies de congenialidade que os introduz a deter-
minadas formas de arte: o gosto , com efeito, a espiritualidade de
uma pessoa, ou de um perodo histrico, traduzida numa espera de
arte, um modo de ser, viver, pensar, sentir, resolvido num concreto
242 ideal esttico, um sistema de idias, pensamentos, convices, cren-
as, aspiraes, atitudes, tornado sistema de afinidades eletivas em
campo artstico. Portanto, no pensvel que o leitor e o crtico, ao
lerem e ao avaliarem a obra de arte, possam despojar-se desta baga-
gem espiritual e cultural: seria como pretender que eles se privassem
da prpria personalidade. (PAREYSON, 2001, p. 242-243)
Na essncia do pensamento de Pareyson, portanto, est a ideia de

que o gosto pessoal uma importante, se no imprescindvel, chave de
acesso ao segredo do valor de uma determinada obra. Se compreendido
como tal, to somente, o gosto, [] longe de comprometer a exatido
da crtica, atestar a riqueza da arte e da interpretao que se d a ela.
(PAREYSON, 2001, p. 244) Pareyson entende, entretanto, que no le-
gtima a crtica que se confia a esse puro gosto, pois considera que o juzo
acerca do valor de uma obra no pode ser reduzido simples declarao
de uma preferncia subjetiva ou a uma mera degustao sensual e papi-
lar, mas deve alar-se ao plano do universal, exprimindo uma valorao
imutvel e nica, onirreconhecvel e aceitvel por todos. Nada mais
legtimo do que apresentar as prprias preferncias, mas nada menos
legtimo do que apresent-las como juzos, diz Pareyson (2001, p. 244),
argumentando que, se o gosto assume o status de critrio de avaliao,
os orculos que dele se seguiro somente tero a presunosa pretenso

de universalidade, mas no fundo sero apenas preferncias pessoais ab-

solutizadas e ilegitimamente universalizadas. Por outro lado adverte
Pareyson , a necessria universalidade do juzo no pode ser dada a partir
de uma categoria vazia e abstrata, que cada um pensaria em preencher
com um gosto pessoal, histrico e ilegitimamente absolutizado:
Com isso se acabaria por habilitar a filosofia a dar uma lei ao crtico
de arte, e por isso indiretamente ao artista, coisa que, evidentemen-
te, a filosofia no pode fazer, e por autorizar a crtica a julgar as
obras com base num critrio externo e pressuposto, coisa que ma-
nifestamente a arte no pode tolerar. A universalidade do juzo ,
pelo contrrio, a prpria validade universal da obra singular, porque a
verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica que dela se
faz, isto , o confronto da obra tal como com a obra tal como ela
prpria queria ser. Este o juzo mais objetivo e incontestvel que
se possa imaginar porque aquele mesmo com que a obra se julga
243
por si, com que o artista se corrige no curso da produo e aprova a
obra como produo bem sucedida, com que a obra que chegou a ser
como devia ser se aprova no ato de concluir-se: porque, em suma,
indica o prprio valor da obra artstica. Este o valor mais nico
e mais universal que se possa pensar, porque, enquanto respeita a
irrepetvel singularidade da obra, pe em evidncia sua validade uni-
versal. (PAREYSON, 2001, p. 244-245)
Pareyson faz ainda uma distino importante entre interpretao e

juzo. Considerando que a leitura e a crtica so, ao mesmo tempo, interpre-
tao e juzo de valor, ele prope que somente atribuindo o gosto esfera
restrita da interpretao possvel garantir ao juzo seu carter universal.
Segundo Pareyson (2001, p. 245) A multiplicidade da interpretao e
a unicidade do juzo. O conceito de uma multiplicidade de juzos to
contraditrio e absurdo quanto o conceito de unicidade de interpretao.
Para Pareyson, o carter mutvel do gosto apenas multiplica as interpreta-
es, sem por isso variar o juzo, de modo que ele no autoriza, de forma
alguma, um relativismo que afirme a variabilidade e a multiplicidade
da avaliao. J o juzo pode conservar a sua unicidade e universalidade
atravs da multiplicidade das interpretaes, pois ele objetivo e congnito
com a obra, e o objetivo da interpretao , precisamente, o de colher a
obra em si mesma, no apesar, mas atravs da multiplicidade dos pontos

de vista de onde ela olhada; e se no h contradio entre a multiplici-

dade das interpretaes e a identidade da obra, no h contradio entre
a multiplicidade das interpretaes e a unicidade do juzo. Com isto se
explica tambm como a crtica infinita se bem que o juzo se reduza a
uma simples discriminao e indicao de valor:
O fato que a interpretao um discurso inexaurvel, porque o

processo interpretativo infinito, e infinitas so as novas perspec-
tivas pessoais, e inexaurvel a prpria obra; enquanto o juzo um
discurso breve, reduzindo-se prpria adequao da obra consigo
mesma, ao est bem com que o criador aprova a sua obra: no fun-
do, ele no tem outro contedo que no o reconhecimento do valor
da arte, e exprime-se totalmente em formulaes concisas como as
seguintes: belo, bem-sucedido, uma forma, uma obra de arte.
(PAREYSON, 2001, p. 246)
244
As perspectivas de existncia de um valor absoluto e onirreconhe-
cvel, como diz Pareyson, deve, claro, ser vista com prudncia. Se for
convocada, por exemplo, a viso do socilogo Pierre Bourdieu, que v a
questo do valor artstico sob uma perspectiva que insere a obra de arte
e o artista em um campo, a ideia de um valor perene e universal da obra
artstica fica seriamente abalada. A noo de campo pode ser resumida
como um sistema social solidamente constitudo onde ocorrem lutas
concorrenciais, um lugar delimitado onde agentes competem por espao,
permanncia e domnio, buscando sempre acumular a maior quantidade
possvel de capital simblico ou material. Bourdieu flagra, na literatura
francesa da segunda metade do sculo XIX, a gnese do campo artstico
tal como hoje o conhecemos. Rompendo com uma tradio de estudos
que classifica como hagiografia literria, o socilogo questiona a iluso
da onipotncia do gnio, mas longe de aniquilar o criador pela recons-
truo das determinaes sociais que se exercem sobre ele e de reduzir a
obra ao produto de um meio, a anlise sociolgica que Bourdieu prope
permite descrever e compreender o trabalho especfico que o artista pre-
cisa realizar, a um s tempo, contra e graas s determinaes do campo,
para produzir-se como criador, isto , como sujeito de sua prpria criao.
Ao evidenciar essa lgica qual esto submetidos tanto os artistas como
as instituies, Bourdieu (1996) apresenta os fundamentos de uma cincia

das obras de arte cujo objeto , no s, a sua produo material ou o meio

onde a obra foi gerada, mas tambm a prpria produo do seu valor.
Investigando polticas das grandes editoras de literatura, catlogos de
galerias de arte e discursos crticos, Bourdieu conclui que obras de arte, ao
menos a partir da segunda metade de sculo XIX, devem ser observadas
como itens de um mercado de bens simblicos, no interior do qual toda
e qualquer atribuio de valor contingenciada por estratgias e discur-
sos de legitimao que visam conquista do direito de existncia e de
permanncia da obra e do artista no campo, assim como a obteno da
maior monta de capital simblico ou material possvel. Sob a perspectiva
dessa noo de arte ontologicamente interessada, o valor seria tributrio
cativo de determinaes do campo das artes. Pensando dessa forma, tanto
os gostos pessoais quanto os juzos de valor sofreriam a ao de foras do
campo da produo e do consumo de bens simblicos.
245
A questo aqui no decidir se a razo est ao lado do filsofo ou
do socilogo que, em verdade, partem de pressupostos de natureza
muito diferentes e chegam a concluses bastante distintas , mas propor
reflexes, com inspirao nos autores citados, que talvez possam ajudar
a compreender possveis motivos da fixao de um determinado modelo
de avaliao de msica aplicada no cinema. Como foi visto, a julgar pelo
estudo realizado, tudo indica que os esquemas conceituais dominantes
parecem no resistir a um escrutnio emprico rigoroso, que busque
comprovar, no mundo das obras mesmas, a sua real potncia como fer-
ramentas de anlise. De pronto, a viso do valor como um constructo em
grande medida determinado por foras em luta por ocupao de espao
em um campo sugere que o anti-hollywoodianismo radical dominante
no juzo crtico sobre a msica dos filmes pode ser, mormente, tributrio
de estratgias de legitimao de um determinado grupo de crticos e
realizadores no campo do cinema do que da constatao da presena de
um valor passvel de verificao na obra em si mesma.
No difcil, da mesma forma, crer na ideia de que o pensamento
das grandes teorias gerais do cinema, sobre a msica dos filmes, pode ter
sido capturado pela armadilha de tentar impor-se s obras atribuindo a
um mero embora absolutamente legtimo juzo de gosto, o status de
categoria de valor perene e absoluto. Parece ser bem mais sensato, por

exemplo, aceitar a tese de Robert Bresson (2005, p. 42) de que []

a msica [de ps-produo] toma todo o espao e no d mais valor
imagem qual ela se junta como uma manifestao de um gosto ou de
uma potica particular, do que concordar que a afirmao de que toda
msica em todos os filmes isola o filme da vida do filme e um pos-
sante destruidor do real, como lcool ou droga (BRESSON, 2005, p. 69)
pode, de alguma forma, operar como um sistema de atribuio de valor
msica de todos os filmes. Quanto a isso, alis, suficiente render-se
constatao de que a imensa maioria dos realizadores no concorda com
Bresson: muito poucos so os filmes de fico que no recorrem de algum
modo msica de ps-produo.
Algumas evidncias trazidas tona pelo confronto entre uma apre-
ciao analtica dos filmes e os discursos sobre eles sugerem, portanto,
que a grande teoria do cinema pode ter legislado contingenciada por
246
demais por gostos pessoais e pela necessidade de construo de um es-
pao simblico no campo. Deixar-se guiar por esses constructos tericos
desencarnados do mundo emprico; deixar-se seduzir pelo enciclopdico
vocabulrio argumentativo, impede que seja visto que, como a apreciao
e a interpretao insistem em revelar, a boa msica de cinema no , de
modo algum, privilgio de algumas poucas obras primas produzidas pelo
cinema europeu. Ao contrrio, uma gigantesca quantidade de programas
audiovisuais engenhosos e originais j foi produzida de Lumire aos mais
recentes blockbusters e vencedores de festivais de variadas tendncias. Trans-
cendendo mesmo o campo especfico do cinema, no arriscado afirmar
que existe tanta ou mais inteligncia, originalidade e poesia na aplicao de
msica em alguns despretensiosos seriados de TV do que nos filmes eleitos
pelas grandes teorias como obras modelares de interao msica-imagem.
Em sintonia com a viso de Pareyson, para quem a verdadeira ava-
liao da obra a considerao dinmica que dela se faz no confronto
da obra tal como com a obra tal como ela prpria queria ser, e com
pressupostos da Potica do Filme, cremos aqui que uma abordagem da
msica dos filmes reverente, antes de tudo, vocao da obra, isto , aos
efeitos programados no filme para serem produzidos no ato de apreciao,
pode contribuir para um juzo esttico mais rico e menos contaminado
pelo gosto pessoal e pelas contingncias do campo. No falamos aqui da

busca de um valor absoluto universal, mas de um valor relativo bem

mais modesto, mas em grande medida verificvel , que pode emergir de
uma epifania produzida durante a apreciao de um filme especfico, mas
deve resistir ao escrutnio analtico imanente rigoroso da obra e sobreviver
a debates no territrio da crtica e a comparaes com obras de vocao
semelhante. Observar os filmes com uma postura mais empenhada em
compreender como os filmes funcionam do que em estabelecer normas de
como eles deveriam ser, com base em paradigmas filosficos, ideolgicos
ou estticos pr-fixados, ou seja, com foco naquilo que o filme e no no
que deveria ser, pode, talvez, contribuir para revolver camadas sedimentares
que tm assoreado o pensamento sobre a msica dos filmes e ajudar a
compreender porque a msica de alguns filmes tem grande potncia de
impressionar o gosto e a memria, enquanto outras so esquecidas nas
subpastas das coisas banais.
247
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A Boa Msica: reflexes sobre

o valor da msica dos filmes

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msica ps-tonal, especialmente no serialismo, seria possvel encontrar

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Sobre um modo de observar filmes

A maioria dos tericos contemporneos do cinema parece entender

Existe, contudo, um veio terico-metodolgico que, ao assumir um

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horror e a compaixo. Wilson Gomes (1996, 2004a, 2004b), escultor da

Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar

Evidentemente, um texto sobre um determinado tipo de encenao

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noo de que a verdadeira avaliao da obra a considerao dinmica

O Leitor Modelo de uma histria no o leitor emprico. O leitor

O que Eco prope, em sntese, que o ato criativo frequentado

[...] no se pode compreender uma atividade de interpretao que

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artsticos consiste no fato de que a expresso s est disposio da

Sob essa perspectiva, o objeto imediato do analista de matria ar-

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para mais de trezentos?.3 (MXIMO, 2004, p. 22) Quantidade pode no

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O paradigma Alexander Nevsky

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Mitry parece superinterpretar diria Umberto Eco e hiperva-

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perpetuamente como um modelo de audcia audiovisual, uma vez que, na

O modelo Maurice Jaubert

5 Transcrio das legendas

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traduzem sentimentos por meio de m msica Romntica e Impressio-

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Um veemente defensor e propagador das ideias de Jaubert, Jean Mitry

Tire a msica de Le jour se lve das imagens e elas nada significam.

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(em oposio ao expressionismo e ao sentimentalismo da melodia) o

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A msica neutra de Hiroshima

Giovanni Fusco faz questo de no comprometer sua msica com

A apreciao de Hiroshima, mon amour, entretanto, inflige tenso

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abraados, que parecem ser de um homem e uma mulher fazendo amor.

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238 Ecos do modelo no cenrio contemporneo

7 Gone with the wind, Victor Fleming/Max Steiner, 1939.

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musical radical e o horror a programas de natureza sentimental, assim

Uma das coisas mais irritantes do cinema e da TV de hoje a m-

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romntica ou melodramtica se eleva aquele trinado insuportvel

Em outro artigo recente, intitulado M. O vampiro de Dusseldorf: uma

Lang, seduzido pelas possibilidades de expresso do som, chegou

Em matria publicada no jornal O Globo (2007, p. 2), a ideia de

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preciso conceito de arte, filosoficamente acertado, isto , uma categoria

Com efeito, como podem o leitor e o crtico no ter em conta, por

Na essncia do pensamento de Pareyson, portanto, est a ideia de

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de universalidade, mas no fundo sero apenas preferncias pessoais ab-

Pareyson faz ainda uma distino importante entre interpretao e

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