A Imagem Da Notícia O Jornalismo No Cinema

Cadernos da Comunicao
Srie Estudos
A imagem da notcia
O jornalismo no cinema
Secretaria Especial de Comunicao Social

A primeira parte deste trabalho a monografia de
Letcia Pimenta Dvila, para concluso do curso de
Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica,
tendo como orientador o professor Miguel Serpa
Pereira. Este volume traz ainda uma sinopse de filmes
que tm o jornalismo como tema.
Dvila, Letcia Pimenta

A imagem da notcia: o jornalismo no cinema / Letcia Pimenta
Dvila. Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro:
Secretaria Especial de Comunicao Social, 2003
p.92 (Cadernos da Comunicao. Srie Estudos, v.9)
ISSN 16765494
Inclui bibliografia.
1. Cinema e Jornalismo I. Secretaria Municipal de Comunicao

Social. II. Ttulo
CDD: 070-449
Os Cadernos da Comunicao so uma publicao da

Secretaria Especial de Comunicao Social da Prefeitura
do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro
Dezembro de 2003
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CADERNOS DA COMUNICAO
Srie ESTUDOS
Comisso Editorial
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Edio
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Redao e pesquisa
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Capa
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CADERNOS DA COMUNICAO
Edies anteriores
Srie Memria
1 - Correio da Manh Compromisso com a verdade
2 - Rio de Janeiro: As primeiras reportagens Relatos do sculo XVI
3 - O Cruzeiro A maior e melhor revista da Amrica Latina
4 - Mulheres em revista O jornalismo feminino no Brasil
5 - Braslia Capital da controvrsia A construo, a mudana e a imprensa
6 - O Rdio Educativo no Brasil
7 - Ultima Hora Uma revoluo na imprensa brasileira
8 - Vero de 1930-31 Tempo quente nos jornais o Rio
9 - Dirio Carioca O mximo de jornal no mnimo de espao
Srie Estudos
1 - Para um manual de redao do Jornalismo On-Line
2 - Reportagem Policial Realidade e fico
3 - Fotojornalismo digital no Brasil A imagem na imprensa da era ps-fotogrfica
4 - Jornalismo, Justia e Verdade
5 - Um olhar bem-humorado sobre o Rio nos anos 20
6 - Manual de Radiojornalismo
7 - New Journalism A reportagem como criao literria
8 - A Cultura como Notcia no Jornalismo Brasileiro
U m filme conta uma histria. Uma reportagem tambm. E
tanto um quanto o outro empenham-se em apresentar
uma viso dos fatos. Cinema e jornalismo so dois meios distin-
tos de comunicao, com linguagens especficas. Em comum,
tm a propriedade de serem um dilogo entre o autor e o pbli-
co a que se destinam.
Quando se pensa sobre o exerccio da atividade de um
cineasta ou de um jornalista, muitos se perguntam para qual dos
dois mais fcil fugir da realidade dos fatos. uma resposta
difcil, pois cada um deles tem limites diferentes impostos pela
prpria peculiaridade tcnica. No entanto, ambos precisam ter
como viga mestra a questo tica. Questo a ser respeitada,
tendo sempre presente que a interpretao dos fatos no deve
jamais mudar a sua realidade.
Mas o cinema e o jornalismo convivem e se entrelaam,
estando presentes um no campo do outro. O cotidiano de uma
redao de jornal foi retratado em inmeros filmes, desde que o
cinema se firmou como a stima arte. A figura do jornalista j
protagonizou histrias dos mais diferentes matizes, ora como
heri, lutando por um ideal, ora como inescrupuloso, capaz de
qualquer coisa para obter um furo de reportagem. A filmo-
grafia internacional registra uma vasta lista de personagens-jor-
nalistas, nos quais, entre os mais marcantes, est o inesquecvel
cidado Kane.
Falar desses dois meios de comunicao e da relao en-
tre ambos um exerccio rico e estimulante. Foi exatamente o que
motivou o trabalho apresentado neste volume dos Cadernos da
Comunicao Srie Estudos, que traz, tambm, a sinopse dos
principais filmes que tiveram o jornalismo como protagonista.
CESAR MAIA
Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro
No h fatos, s interpretaes.
Friedrich Nietzsche
(1844-1900)
SUMRIO
Sumrio
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Dois registros, duas formas

de expresso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Realidade imaginria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
tica, manipulao
e o poder da imagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
Fotojornalismo no cinema . . . . . . . . . . . . . . .33
O poder da notcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
Os correspondentes de guerra . . . . . . . . . .41
Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
Anexo
A imprensa em cartaz . . . . . . . . . . . . . . . . .51
INTRODUO
Introduo
E m sua humanidade, o cinema histria, sociedade, indivduo,

imaginrio, podendo se tornar datado ou atemporal, tratando de
temas universais, que existiro enquanto o homem existir. Tudo isso
envolve paixo, talento, conhecimento da tcnica a ser utilizada, para ser
explorada at seus ltimos recursos, constituindo-se um processo
democrtico essa liberdade de interpretao do mundo. So homens con-
tando histrias de outros homens que inmeras vezes somos ns mesmos.
Poderamos estar falando de jornalismo, seus objetos, seus contadores-
criadores, os reprteres. Assim como o cineasta busca na histria seus
referenciais, o jornalista tem como base de trabalho o material humano
ou, pelo menos, a viso humana sobre o mundo.
A forma como o cinema retrata a atividade jornalstica fiel reali-
dade da profisso? Ou o cinema assim como o jornalismo transforma os
fatos transforma as imagens para que sejam compreendidas?
Neste trabalho, pretendo esboar as semelhanas que permeiam
duas linguagens aparentemente distintas, mas com narrativas muito pare-
cidas e estruturas de criao e montagem que seguem uma mesma lgica.
Na histria do cinema, o jornalismo sempre foi um prato cheio para os
diretores. Para falar, claro, do prprio jornalismo e das polmicas questes
que envolvem a prtica de uma atividade de interesse pblico, to popu-
lar quanto o prprio cinema.
A tica, a manipulao dos fatos, o cotidiano de uma redao e ou-
tros temas bastante recorrentes na profisso sero abordados com base em
alguns filmes que considerei interessantes para fundamentar o trabalho.
Cito tambm os livros O ltimo jornalista imagens de cinema, da jorna-
lista e pesquisadora Stella Senra; A linguagem secreta do cinema, de Jean-
Claude Carrire; e O que cinema, de Jean-Claude Bernardet como fun-
damentais para a composio deste trabalho. Como o tema que escolhi
j foi muito bem explorado, procurei selecionar filmes mais recentes, que
no os clssicos do livro de Stella Senra.
12 Cadernos da Comunicao
No pretendo limitar a monografia apenas a uma anlise relacio-

nando as duas formas de expresso, mas incluir tambm uma reflexo
sobre como os meios de comunicao se tornaram praticamente indisso-
civeis de nossa prpria existncia, mencionando no somente o cinema
e o jornalismo, mas tambm a televiso e a fotografia.
No primeiro captulo, Dois registros, duas formas de expresso,
abordo a popularizao da imprensa e o crescente interesse do cinema por
este tema. No segundo captulo, Realidade imaginria, tento mostrar
como o cinema se apropria da realidade para construir suas histrias,
fazendo um paralelo com o jornalismo, cuja matria-prima a prpria
realidade humana. Abordo as semelhanas e diferenas entre as duas for-
mas de expresso e como a construo da narrativa cinematogrfica se
assemelha narrativa jornalstica, tendo como exemplo o modelo ameri-
cano em ambos os casos. Destaco tambm a importncia da mon-
tagem/edio tanto no filme como na notcia.
Em tica, manipulao e o poder da imagem mostro os conflitos ti-
cos da profisso no dia-a-dia. Cito como exemplo o jornalismo investiga-
tivo e todo o cuidado de que o reprter carece para construir a reportagem
sem comprometer suas fontes de informao. E lembro tambm da atua-
o das empresas de comunicao, que muitas vezes deixam de prestar um
servio de interesse pblico por questes econmicas e jurdicas que
podem vir a prejudic-las. Tambm nesse captulo, incluo a forma como
a televiso trabalha com a notcia, freqentemente manipulando-a e
transformando o noticirio num verdadeiro show de entretenimento,
esquecendo de sua funo primria: informar.
O captulo seguinte, Fotojornalismo no cinema, trata exclusiva-
mente do trabalho do reprter fotogrfico, que se tornou essencial ao jor-
nalismo, quando a cmera fotogrfica foi tida como um instrumento de
relato por excelncia, em virtude do realismo de suas imagens.
Em O poder da notcia, tomei a liberdade de colocar no ttulo o
mesmo nome do filme, que fala sobre a carreira de um dos jornalistas
americanos mais temidos e respeitados de todos os tempos: Walter
Winchell. Ele revolucionou o jornalismo americano e conseguiu at a ini-
mizade de Hitler por critic-lo severamente em sua coluna e em seu pro-
grama de rdio dirio.
Srie Estudos 13
Para encerrar, escolhi uma funo dentre as inmeras nas quais um

jornalista pode se aventurar: o difcil trabalho do correspondente de guer-
ra. Acho que de todos os filmes que abordam a temtica jornalstica, este
o que mais se aproxima da realidade. Primeiro porque os filmes so fiis
reconstituies de histrias verdicas. E, segundo, devido s condies de
filmagem, que parecem levar o espectador para dentro dos campos de
batalha.
DOIS
DoisREGISTROS,
registros,
duas formas de expresso
DUAS FORMAS DE EXPRESSO
O cinema foi, desde o seu nascimento, uma expresso popular. O

mesmo no se pode dizer do jornalismo, que s adquiriu populari-
dade com a chamada penny press, na metade do sculo XIX. A evoluo
tecnolgica e a expanso das zonas urbanas fez crescer tambm a pene-
trao dos jornais junto s grandes populaes. A partir dos anos 30, a
venda dos jornais nas ruas origina o conceito moderno de notcia, estabe-
lecendo uma proximidade entre leitor e jornalista, que um personagem
da cidade, uma figura familiar.
As notcias tornam-se cada vez mais prximas do cotidiano de cada
um. Antes, porm, no sculo XIX, os jornais limitavam-se a publicar os
preos de mercadorias e notcias internacionais. Surge ento o interesse
humano e, conseqentemente, estreitam-se os laos entre o reprter e seu
leitor. Da o interesse do cinema pelo tema. J que o leitor acredita no jor-
nalista, o mesmo pode acontecer se este personagem for levado para as
telas.
O primeiro veculo de comunicao de massa escrito foi o jornal,
publicao peridica ou semanal criada para emitir informao e opinio
sobre ocorrncias da atualidade. A inveno e a expanso da imprensa de
tipos mveis, no sculo XVI, constituram o fator principal para o desen-
volvimento do jornal.
O cinema, outro veculo de comunicao de massa, tambm
expresso de arte e entretenimento, esteve, desde o incio, associado ao
jornal, divulgando atualidades. E, como reflexo da realidade social, apro-
priou-se do jornalismo e sua importncia para a sociedade como tema de
muitos filmes de fico.
Os filmes americanos foram os primeiros e o que mais freqente-
mente focalizaram os benefcios e malefcios do jornal contra a vida de
diferentes pessoas, no importando a classe scio-econmica. Muitos
filmes louvaram o jornalismo como fonte de alegrias e tristezas, triunfos e

derrotas daqueles que se dedicam ao ofcio, principalmente redatores e
reprteres. E, naturalmente, por se tratar da maior nao capitalista do
mundo e a mais democrtica, o cinema americano abordou ainda as aes
s vezes nobres e outras bastante questionveis dos empresrios os pro-
prietrios de jornal.
A importncia da figura do jornalista tem despertado um interesse
contnuo no cinema desde as primeiras dcadas do sculo XX. sua ma-
neira, algumas vezes realista e outras nem tanto, o cinema tem mostrado,
ao longo de sua existncia, como se d a busca pela notcia, o que move
um reprter, como o profissional lida com a tica questes que apenas
quem convive diariamente com a produo da informao conhece.
O registro e a narrao cinematogrficos e jornalsticos so dois
pontos em comum entre as duas linguagens. Segundo Stella Senra, os
dispositivos tcnicos, os recursos ou de linguagem foram desenvolvidos,
cada um a seu modo, a servio de uma mesma transparncia que asse-
gurou para o jornal, a afirmao de sua objetividade e para o cinema a
insistncia na verossimilhana de suas imagens.1
O objetivo de mostrar a realidade e buscar a verdade tornam os fil-
mes de temtica jornalstica realistas por essncia. Isso, claro, em se tratan-
do do modelo jornalstico americano difundido mundialmente e a narra-
tiva hollywoodiana criada em torno da ao dos personagens e do desfe-
cho do filme.
Ao mencionarmos a organizao da notcia na consagrada
pirmide invertida, a semelhana entre as duas linguagens ainda mais
clara. Quando o jornalista abre o lide respondendo s tradicionais pergun-
tas o que, quem, quando, onde, como, por que e para que, ele est destacan-
do a ao do indivduo.
A fora do jornalismo foi reconhecida ainda em 1909, com o filme
O poder da imprensa, ttulo que seria utilizado vrias vezes, at que outros
meios de comunicao de massa tomassem do jornal impresso a hegemo-
nia na disputa pelo poder. O aumento da competitividade, que levou os
jornais a atingirem multides de leitores, ampliou a explorao desse
ngulo pelo cinema, especialmente nos anos 20 e 30.
1 - Stella Senra, O ltimo jornalista - imagens de cinema. SP: Estao Liberdade, 1997, p.38
Srie Estudos 17
O esteretipo do chefe de redao, hoje chamado editor, afobado,

exigente, malcriado, nasceu quando Adolphe Menjou interpretou o cls-
sico A ltima hora (The front page, 1931), dirigido por Howard Hugues.
O filme satiriza a corrupo poltica e a tica jornalstica. Transcorre todo
na sala de um tribunal onde jornalistas aguardam a execuo de um anar-
quista por ter matado um policial. Mas mostra, paralelamente, a luta
desleal de um editor para manter funcionando como uma verdadeira
mquina o seu melhor reprter, impedindo-o at de casar.
Ex-jornalistas e teatrlogos da Broadway se responsabilizaram pela
idealizao extremada do reprter e do redator, pelos gestos de mesqui-
nharia ou de abnegao dos grandes editores. Basta lembrar de Cidado
Kane para situarmos o jornalismo como um tema nobre. Afinal, analisa
com incrvel veracidade a ascenso e o fim melanclico de William
Randolph Hearst, revelando o gnio de Orson Welles e sua coragem de
contar a verdade sobre os manipuladores da mentira.
Orson Welles em Cidado Kane

REALIDADE IMAGINRIA
Realidade imaginria
histria e seu trajeto com incio, meio e fim, assim como o proces-
so da vida, a certeza da morte e o medo do inesperado, estas
estruturas lineares, no so as nicas formas de escrita que o cinema pode
alcanar. Ao contrrio, a ousadia da subverso do tempo, a mistura do
sonho com a realidade so os maiores fascnios desta linguagem cine-
matogrfica. Esta capacidade de ultrapassar limites humanos gera inter-
pretaes infinitas, tanto em relao imagem quanto ao sentido de sua
narrativa. Afinal, um filme composto por fragmentos que, separados,
talvez no faam sentido. Filmar no simplesmente reproduzir idias
contidas num roteiro, mais do que isso. Tem dinmica, orgnico, algo
vivo, que respira, se movimenta, podendo assumir formas diversas, tanto
em relao sua escrita quanto sua leitura.
A ousadia e a liberdade de criao e interpretao que conferem
ao cinema uma magia to peculiar, j no podem ser estimuladas na pro-
duo jornalstica. Por mais que se diga que a objetividade no existe, que
um mito, ela est ali, escancarada no texto. A subjetividade existe,
claro, na maneira como cada reprter conta sua histria e, sobretudo, nos
donos e editores do veculo. Uma subjetividade que no se manifesta ne-
cessariamente pela deformao intencional dos fatos, mas por nfases e
omisses. Basta perceber que dois ou trs textos sobre o mesmo assunto
nunca sero iguais, porque por trs de uma narrativa h uma vivncia
individual e uma viso de mundo que obviamente vem tona quando
relatamos um fato.
Assim como um reprter escreve para um pblico (seja ele qual
for), um cineasta tambm faz filmes para os outros. Nenhum cineasta faz
filmes para si prprio. Cinema e jornalismo so duas formas de dilogo.
Essa proximidade entre as duas linguagens existe a partir do momento em
que o cineasta e o jornalista conseguem falar a outros que no unicamente
para pessoas de seu convvio. Este mistrio que aglomera o grande pbli-
co levanta sempre novas questes em torno da linguagem visual e seu

poder alm da simples comunicao. Uma sintonia que nos torna mais
vivos, no mundo, mais humanos ao dividirmos estas histrias com povos
to distantes e distintos no apenas geograficamente como africanos,
orientais, velhos, jovens.
Um filme uma imagem da realidade e no a vida em sua totali-
dade. Uma notcia tambm. Ela praticamente uma descrio visual do
que o reprter presenciou. Mas a realidade no est naquele texto. E no
estar em lugar nenhum. A realidade do fato s existiu no momento em
que ele aconteceu. No cinema, a descrio de uma imagem da realidade
semelhante notcia. Cada uma com seu ponto de vista.
Mesmo mantendo uma relao objetiva com o mundo real que lhes
serve de referncia, tentando ser seu reflexo fiel, o cineasta e o jornalista se
deparam com a impossibilidade desta iluso. No entanto, a realidade do
jornalista existiu, ao passo que a do cineasta foi criada, e existe apenas no
universo de fico do filme. Uma fico fabricada a partir de elementos
extrados do mundo real, formando uma realidade puramente imaginria.
A matria-prima do cinema torna-se a imagem que nos d uma
percepo imediata do mundo. A imagem cinematogrfica existe ao lado
do mundo denominado real. O fato de algum autorizar essa significao
suficiente para nos dizer que no estamos na realidade, mas na verso do
mundo de outra pessoa.
O crtico Jean-Claude Bernardet diz que filmar uma atividade de
anlise. Filmar ento pode ser visto como um ato de recortar o espao de
determinado ngulo, com uma finalidade expressiva.2 As imagens filmadas
so colocadas umas aps as outras. A reunio das imagens a montagem
uma atividade de sntese. So processos que deixam claro que a lingua-
gem cinematogrfica uma sucesso de escolhas: escolhe-se filmar o ator
de perto ou de longe, em movimento ou no, deste ou daquele ngulo.
Assim como os montadores ou editores de um filme tm uma
funo fundamental, organizando e dando sentido s seqncias de ima-
gens e cenas que compem e contam suas histrias, os jornalistas tm um
pouco de cineastas. De alguma maneira e com seus mtodos especficos,
so montadores do tempo quando editam seus fatos e selecionam o que
2 - Jean Claude Bernardet, O que cinema. SP: Brasiliense, 1996, p. 36
Srie Estudos 21
ser notcia. Tanto para jornalistas quanto para cineastas, normalmente o

que muda o enfoque e o objetivo de suas abordagens.
De todos os elementos que tornam a realizao de um filme algo
to particular, possivelmente a montagem seja seu elemento mais espec-
fico. A montagem no simplesmente um trabalho de corte e colagem ,
sobretudo, criao, fazendo malabarismos com o tempo e espao, cenrios
e personagens. Ao escrever uma matria, o jornalista, assim como o
cineasta, faz escolhas. Decide o que mais relevante, escolhe os entrevis-
tados que entraro no texto e situa o leitor no tempo e no espao. O texto
jornalstico tambm requer um cuidadoso trabalho de montagem.
O homem plenamente capaz de imitar, de reproduzir as formas
do universo e inventar. A intercesso entre realidade e sonho fonte ines-
gotvel de toda criao artstica. A imagem em movimento suscita,
inmeras vezes, um sentimento de realidade no espectador, mas o que
aparece na tela um simples aspecto da realidade, uma realidade esttica
resultante da viso eminentemente subjetiva e pessoal do realizador.
Realismo e idealismo confundem-se e opem-se, diminuindo a distncia
que os separa.
Cinema imagem por natureza. E a imagem, por sua vez, realista
por natureza. O cinema possibilita dois tipos de realismo: o realismo da
fico e a fico realista. Ou seja, o cinema nos faz ver de forma realista
mesmo o que fico. Talvez por isso os filmes que tm o jornalismo
como tema sejam os mais fiis realidade, j que o objetivo final sem-
pre a busca da verdade. Por mais realista que seja, o cinema uma
expresso da imaginao. Assim como na literatura, em que possvel
criar algo independentemente de um fato da realidade cotidiana, no cine-
ma isso tambm possvel porque ele , antes de tudo, a arte da iluso. E
o que nos faz acreditar nisso o distanciamento entre o imaginrio e o real
que o cinema capaz de proporcionar atravs da imagem.
Jornalismo e cinema so duas linguagens aparentemente distintas.
Mas tm muito em comum na forma de revelar e mostrar a realidade. Na
notcia, a verdade (leia-se o fato mais importante da matria) revelada
no lide, e no cinema, a verdade (leia-se o desfecho do filme), geralmente
fica para o final.
Quando o cinema faz uma narrativa histrica de um fato, ele est
sendo jornalstico por natureza. Assim como uma notcia, um filme

construdo para ser entendido. Em ambos os casos, a linearidade dos fatos
fundamental para a compreenso da histria.
No cinema a narrativa pode no ser linear, o que de fato acontece
com freqncia. Quando alterada, a seqncia de um filme jornalstico
no chega a ser danosa, pois no cinema o flashback, os cortes, os planos
so recursos de linguagem que facilitam a compreenso e tornam possvel
a desconstruo da narrativa. Na produo da notcia escrita ou falada isso
mais complicado, por se tratar de um produto para o consumo imedia-
to do dia-a-dia. Deve ser o mais simplificado possvel para atender s
expectativas do pblico.
Sob esse ponto de vista, o cinema leva vantagem, porque a imagem
no precisa ser decodificada, ao passo que a palavra sim, pois se obriga a
ser construda linearmente. O discurso verbal um discurso de acrscimos
sujeito, predicado, complemento. A imagem no linear. Ela uma
orao em si prpria, no possui uma referncia seno a prpria imagem.
Por isso, o cinema to universal, especialmente porque a per-
cepo visual ao redor do mundo varia menos que os idiomas. Trata-se da
linguagem do que inerente ao homem, inclusive seus silncios, pois um
filme aceita essas superposies. A imagem se impe, cobrindo tudo que
no seja ela prpria e seus silncios.
Um dos melhores filmes j produzidos em jornalismo, no em
qualidade esttica, mas em veracidade e proximidade do ritmo e das con-
tradies de um jornal dirio, O jornal (The paper, 1994), de Ron
Howard. So 24 horas na redao de um tablide de Nova Iorque onde
tablide significa sensacionalismo. L esto presentes os tipos clssicos do
jornalismo: o idealista esforado (Michael Keaton), o veterano desencan-
tado (Robert Duval) a redatora-chefe inescrupulosa (Glenn Close), a
reprter grvida que trabalha quando deveria estar em casa e aquele reda-
tor chato que pe o nome na cadeira.
A histria gira em torno de um crime cujos suspeitos so dois
menores negros. No desenrolar da trama, o personagem de Michael
Keaton consegue provar que os garotos so inocentes. Mas para o jornal
tarde demais. A edio j est fechada, com uma foto dos culpados estam-
pada na capa. Heroicamente, Keaton consegue chegar a tempo de parar
Srie Estudos 23
as mquinas, no sem antes se estapear com a redatora-chefe, Glenn Close

que, mesmo sabendo da verdade, prefere manter uma notcia mentirosa.
Michael Keaton vence a disputa e consegue mudar a verso dos fatos na
ltima hora.
Considerando que tablides vivem do sensacionalismo e da pra-
fico, o final no nem um pouco verossmil. O mais provvel seria uma
retratao na edio seguinte, o que certamente no teria repercusso
alguma entre a opinio pblica. Quem acreditaria na inocncia de dois
menores negros e pobres depois que um jornal publicasse na capa uma
fotografia dos culpados algemados?
Ao provar a inocncia dos meninos, j no existe mais sensaciona-
lismo suficiente para vender jornal. Da o poder da imagem. O sujeito
toma como verdade o que ele v na tela. E esta capacidade de produzir
a impresso de realidade que torna o cinema, assim como a televiso, to
poderosos.
TICA, MANIPULAO
tica, manipulao
e o poder da imagem
E O PODER DA IMAGEM
O jornalista Cludio Abramo dizia que no existe uma tica especfi-

ca do jornalista: sua tica a mesma do cidado. No jornalismo, se-
gundo ele, o limite entre o profissional como cidado e como trabalhador
o mesmo que existe em qualquer outra profisso. preciso ter opinio
para poder fazer opes e olhar o mundo da maneira que escolhemos. Se
nos eximimos disso, perdemos o senso crtico para julgar qualquer outra
coisa. O jornalista no tem tica prpria. A tica do jornalista a tica do
cidado. O que ruim para o cidado ruim para o jornalista. 3
No existe na profisso de jornalista uma palavra to mencionada
como a tica, que permeia todas as aes de um profissional da imprensa.
O comportamento e a criatividade da maioria dos jornalistas so, na
maior parte do tempo, de alta qualidade. A questo tica est em todos os
campos de atuao do jornalismo, seja na poltica, economia, cultura, o
que for. na reportagem investigativa, por exemplo, que se produzem os
dilemas ticos para os jornalistas envolvidos, mas tambm onde se ex-
pem os males, as atitudes erradas e as boas conseqncias para a nao.
O jornalismo, mesmo no seu melhor nvel, envolve riscos ticos.
O jornalismo investigativo no cinema o que reflete melhor todo
o glamour se que ele existe da profisso. Aquele reprter que corre
atrs da notcia, protege suas fontes, dorme na redao se for preciso,
coloca a vida em risco por um furo um heri perfeito para os filmes jor-
nalsticos.
O filme O informante (The insider, 1999) confronta-se com os
riscos de vida e as questes ticas que envolvem uma investigao jor-
nalstica. A histria um drama inspirado num caso real. Em 1994, um
ex-executivo da indstria do tabaco deu entrevista-denncia no programa
jornalstico 60 minutes, da rede americana CBS. A emissora no transmi-
tiu a entrevista, alegando que as conseqncias jurdicas poderiam ser
3 - Cludio Abramo, A regra do jogo. SP: Companhia das letras, 1998, p. 109
fatais. O filme recria a trajetria dos dois protagonistas dessa confuso: o

executivo Jeffrey Wigand (Russel Crowe) e o produtor que o convenceu a
falar em pblico, Lowell Bergman, interpretado por Al Pacino.
A histria de Jeffrey Wigand, um doutor em endrocrinologia e bio-

qumica, contratado em 1989 pela companhia de cigarros Brown &
Williamson, subsidiria da British American Tobacco, com sede em
Kentucky, para chefiar o departamento de pesquisas da empresa, basea-
da num artigo da jornalista Marie Brenner, publicado em 1996, na revista
Vanity Fair. Em 1993, Wigand foi desligado da empresa, j que se recu-
sara a cooperar no desenvolvimento da qumica da amnia para aumen-
tar a eficcia da nicotina nos cigarros fabricados pela companhia, alm da
manipulao de outras substncias cancergenas. Na poca, Wigand foi
alertado pelo chefe da companhia para que honrasse um rigoroso acordo
de sigilo da empresa, evitando assim um pesado processo em suas costas e
a perda dos benifcios do seguro mdico para sua famlia.
Srie Estudos 27
Durante todo o filme, o produtor quem luta para conseguir que

o depoimento do executivo seja exibido independentemente de questes
empresariais que podem causar prejuzos empresa. Quando consegue
convencer Wigand a depor, Bergman se sente totalmente responsvel pela
vida do executivo, que at mesmo ameaado de morte.
A importncia da descoberta de um fato que pode prejudicar a
sade de milhes de pessoas bate de frente com os interesses da rede de
televiso. uma contradio com a qual muitas vezes as grandes empre-
sas de comunicao se deparam. Ao mesmo tempo em que so de inter-
esse pblico, as empresas pertencem a grupos privados. Prevalecem os
interesses privados e o pblico no tem participao ativa nesse processo.
O filme uma prova sutil de que a comunicao que ns temos a
nossa disposio caracteriza-se como uma via de informao (acompa-
nhada de manipulao) influenciada pelos grupos que operam essa estru-
tura em detrimento da socializao e integrao do indivduo. uma
comunicao produzida por uma estrutura hegemnica de poder e que
reflete os interesses dos pases ricos.
No artigo Quem o vilo de O informante?, publicado no Jornal
do Brasil, no dia 26/2/2000, Alberto Dines faz uma reflexo sobre o filme
e a atuao da mdia:
O cinema, primeira arte de massas, tambm o mais persistente
observador da imprensa. Situao que deve intensificar-se na medida em que
as megafuses no setor produzirem aberraes como a parceria AOL-War-
ner-CNN-Time. Sempre haver um produtor independente para flagrar os
desvios que fatalmente ocorrero na esteira das novas hidras multicfalas.
O inevitvel conflito de interesses dentro de um gigante da mdia
brilhantemente explorado em O informante quando o jornalista Mike
Wallace, finalmente despertado para os seus compromissos ticos, avisa
chefe do departamento jurdico da CBS que levar ao ar a reportagem
integral contra a indstria de cigarros. A advogada apela, cnica: Mas,
Mike, ns trabalhamos na mesma empresa! Ao que o veterano reprter
responde: Mas temos profisses diferentes...
Ao contrrio do que afirmaram alguns semanrios brasileiros, a vil
do filme no a Brown & Williamson ou o cartel das tabaqueiras que
mantm sob rigoroso sigilo o resultado das pesquisas sobre os efeitos
nocivos da nicotina. O vetor dramtico da obra claro, indiscutvel, ine-
quvoco: o esforo de um reprter-produtor, Lowell Bregman (Al Pacino),

para dobrar a direo da rede CBS e levar ao ar no famoso 60 minutes o
depoimento do Dr. Jeffrey Wigand (Russel Crowe) sobre os malefcios do
cigarro. O bandido desse moderno western o conjunto de nulidades que
hoje se abanca e dirige as grandes corporaes jornalsticas sem nenhum
compromisso com a essncia do negcio, mas com poder suficiente para
vetar a divulgao de matria de tamanha importncia. E porque o filme
inteiramente baseado numa reportagem (um dos raros casos em que isso
aconteceu) quem vai para o banco dos rus o sistema meditico, capaz
de desfibrar momentaneamente um jornalista com o currculo de Mike
Wallace ante o espectro de passar o resto da sua vida numa rdio pblica
que ningum ouve.
No filme Al Pacino quem d a dica ao Times nova-iorquino sobre
o que est acontecendo na CBS. E sua imediata interveno impondo um
indito recuo CBS s acontece porque desde o caso Watergate o jornal
cobre diariamente a mdia como outro setor qualquer. Suas recentes
reportagens sobre as prevaricaes ocorridas no Los Angeles Times criaram
tal celeuma no pas que o jornal californiano foi obrigado a se retratar na
primeira pgina. A mdia observada pela mdia perde a impunidade e a
capacidade de cometer abusos.
O informante muito mais do que um libelo contra a indstria
tabaqueira e os mtodos para esconder os malefcios da nicotina. um
emocionante desnudamento da atividade jornalstica. Strip-tease moral. E
como obra de arte faz do espectador objeto do espetculo. Apto, agora, a
encontrar na mdia - como na vida sordidez e nobreza, covardia e cor-
agem, mesquinharia e desprendimento.
Alguns mtodos que os jornalistas utilizam para obter e apresentar
notcias so eticamente duvidosos. Mentir para os leitores, inventando ou
manipulando notcias e fazendo plgio, so violaes muitas vezes cor-
rentes na atividade jornalstica. Dar mais peso s notcias pelo uso de uma
linguagem mais excitante, quer os fatos justifiquem, quer no, e tomar
certas liberdades com os fatos, so problemas mais comuns no jornalismo
do que os jornalistas de fato admitem. E a maquilagem das notcias no
feita apenas pelos reprteres para que suas histrias paream melhores do
que so, mas tambm por editores querendo vender suas histrias para a
primeira pgina do jornal.
Srie Estudos 29
Uma prtica ruim a maneira como os jornalistas invadem a pri-

vacidade de pessoas comuns, apanhadas involuntariamente pelas notcias.
Introduzir-se na propriedade privada depois de ter ocorrido uma tragdia
ou um crime indesculpvel. Assim como a prtica de tirar vantagem de
pessoas pouco sofisticadas no relacionamento com jornalistas e que,
mesmo sem saber, s vezes por confiana exagerada, permitem a invaso
da sua privacidade. Uma outra tendncia perturbadora o fato de os jor-
nalistas dependerem da lei e das decises da justia para guiar sua condu-
ta. Essa recusa em assumir responsabilidades resulta, muitas vezes, em
decises da redao baseadas no no que est certo ou errado, mas na per-
gunta: At onde poderemos ir ?
Exemplo recente no cinema da m conduta jornalstica o filme O

quarto poder (Mad city, 1997), de Costa-Gravas, com Dustin Hoffman no
papel de um reprter de uma pequena filial que quer voltar para a grande
rede a qualquer custo. Para isso, transforma um pequeno desentendimen-
to entre um segurana de museu e sua patroa num espetculo televisivo
de propores assustadoras. Hoffman cria um fato em cima de uma briga.
O segurana vivido por John Travolta demitido e volta ao museu para
pedir seu emprego de volta. O reprter est l dentro fazendo uma mat-
ria fria e presencia a discusso entre os dois. E se v nas mos com uma
histria que pode lhe dar de volta o cargo de prestgio que ocupava na re-
de nacional. O final trgico. Termina com a morte do segurana e o per-
sonagem de Dustin Hoffman se culpando pelo fato que ele prprio criou.
O filme uma reflexo de como a imprensa de fato o quarto
poder, ao lado do legislativo, executivo e judicirio. o jornalismo em sua
face mais despreocupada com a veracidade dos fatos e a repercusso da
notcia que cria.
No jornalismo televisivo a repercusso da notcia imediata. No
caso do filme, mesmo sendo uma histria forjada, nota-se que a ao do
personagem principal estimulada pela simples presena da cmera e pelo
poder de persuaso do reprter.
A construo da notcia na TV to fragmentada quanto a cons-
truo de uma narrativa cinematogrfica. Por exemplo: um noticirio de
TV transmite um rpido boletim sobre um grande comcio poltico, em
poca de eleio. Em primeiro lugar, os produtores tm que selecionar,
nos discursos feitos no comcio, as palavras que pretendem utilizar.
Essa primeira escolha significativa, pois, inevitavelmente, pesa na
balana, de uma forma ou de outra, ainda mais porque os oradores no se
expressam em pblico da mesma forma que o fazem na televiso. Eles
falam alto, agitam os braos, o que, com certeza, parecer exagerado e, fre-
qentemente, ridculo na tela pequena. Durante a edio, o produtor
ainda vai selecionar imagens do pblico aplaudindo o poltico fervorosa-
mente e, de preferncia, apenas pessoas de boa aparncia. Para todos os
efeitos, o produtor fez seu trabalho. No distorceu a realidade, selecionou
fragmentos dela. Como no cinema.
A reflexo de Jean-Claude Carrire insiste no fato de que o espec-
tador pode refletir criticamente sobre o que v e no ser apenas um agente
passivo: s vezes basta estar alerta, para ter uma lcida compreenso da
linguagem cinematogrfica para que todos os noticirios de tev se trans-
formem num interessante exerccio de decodificao. Podemos olhar,
ento, com novos olhos, para as imagens que nos bombardeiam, anteci-
pando becos sem sada, artifcios tcnicos, omisses. Nossa habitual pas-
sividade pode dar lugar observao, curiosidade, a um olhar crtico.
Um atitude necessria, salutar e - sem dvida, por essa mesma razo
permanentemente ameaada. 4
4 - Jean Claude Carrire, A linguagem secreta do cinema. RJ: Nova Fronteira, 1995, p. 61
Srie Estudos 31
Pode ser ilusrio, mas ainda assim possvel. No entanto, preciso

levar em considerao que h anos o noticirio um show e o objetivo
principal , basicamente, o entretenimento. A ltima coisa que uma rede
de TV gostaria era que os espectadores procurassem notcias melhores em
outro canal.
FOTOJORNALISMO
Fotojornalismo
no cinema
NO CINEMA
F atos so geralmente transmitidos melhor pela imagem do que pelas

descries, sempre submetidas traduo subjetiva do narrador. O
cinema mostra a foto em movimento, isto , todo o desenrolar da ao,
do comeo ao meio, ou inteira, do incio ao desfecho. E a ao no subs-
titui a sntese do momento fisgado, aproveitado, selecionado, ampliado,
cortado, exposto.
Quando a cmera fotogrfica surgiu, ela passou a oferecer um rea-
lismo ainda maior do que os reprteres haviam conseguido at ento. E
tornou-se um instrumento de relato por excelncia, exatamente pelo rea-
lismo de suas imagens. Foi em virtude dessa crena na suposta transpa-
rncia e neutralidade da fotografia que a imprensa passou a valoriz-la.
O prestgio das fotos naturais, no posadas, criou a esttica da foto jor-
nalstica.
Stella Senra lembra do impacto da nova forma de expresso. De to-
das as tcnicas que redimensionaram a histria do final do sculo passado,
a fotografia parece ser aquela cujo destino est mais emaranhado no surgi-
mento da modernidade. Atravs de seus mecanismos de captao, registro e
multiplicao das imagens que desafiam a unicidade e anunciam a frag-
mentao a fotografia aproximou e ao mesmo tempo afastou o homem do
mundo, tornou-os simultaneamente mais ntimos e mais estranhos. 5
O filme A testemunha ocular (The public eye, de 1992), o cinema
falando de sua prpria essncia: a fotografia, colocando em questo o seu
papel dentro do jornalismo. Ambientada nos anos 40, a histria narra a
trajetria de um fotgrafo free-lancer que se divide entre o terreno da pol-
cia e a carreira jornalstica. Joe Pesci trabalha entre os dois universos e
acaba se envolvendo numa briga de gangues.
A testemunha ocular mostra o quanto a cidade um rico campo de
trabalho para o jornalista. O espao urbano o cenrio e, ao mesmo
5 - Stella Senra, Op. cit., p.164
tempo, um personagem do filme. Por conhecer a cidade inteira e saber

exatamente quais so as gangues que comandam as ruas, Bernie sempre d
um jeito de chegar antes da polcia ao local crime. L, ele tem o controle
da situao. Muda o morto de posio, tira do enquadramento os objetos
desnecessrios e faz a foto. Ao mexer nos cadveres, escolhe o que quer
mostrar aos jornais. E assim define o impacto que a foto vai causar, con-
trolando a emoo do leitor.
Como ele prprio um personagem do submundo, solitrio e des-

prezado, sabe exatamente o que rende foto para a primeira pgina dos jor-
nais. E faz tudo para conseguir a imagem perfeita. Mas nada por acaso.
Ele planeja detalhadamente. Graas aos seus contatos com policiais e
gangsters, consegue se antecipar aos fatos.
A seqncia que ilustra esse privilgio do fotgrafo a briga entre
duas gangues rivais, que termina em morte dentro de um restaurante.
Bernie soube antes e se preparou para o acontecimento. Fotografou tudo
escondido debaixo da mesa e ainda contou com a ajuda de outra cmera
automtica, que ele colocou no cho.
Srie Estudos 35
No final das contas, Bernie vira o heri da histria. Revela antes da

polcia quais so os responsveis pela onda de assassinatos na cidade. E
ainda consegue realizar um sonho que at ento era impossvel.
Transformar suas fotos num livro.
Mais uma vez, se distanciando do impacto das imagens possvel
refletir sobre o que a atividade jornalstica. Nem tudo factual, ines-
perado e repentino. Esse filme seria o exemplo de uma viso contrria do
que a essncia do jornalismo: o acontecimento imprevisvel. O que no
o caso, j que todas as aes do fotgrafo so planejadas e o pblico sabe
exatamente o que est por vir. Ou seja, o autor da histria preferiu reve-
lar antes para o espectador o que poderia ter sido reservado apenas para o
final.
O PODER
O poder DA NOTCIA
da notcia
ntes dos satlites, da TV a cabo, dos canais de notcias 24 horas,

da internet e das centenas de revistas e jornais, o povo americano
procurava um homem para conseguir informaes: Walter Winchell
(Stanley Tucci). Mais de 55 milhes de pessoas ouviam seu programa se-
manal de rdio ou liam sua coluna diria, transformando-o no jornalista
mais poderoso e temido de todos os tempos. Buscando uma nova forma
de atingir o pblico comum, ele decidiu informar seus ouvintes e leitores
sobre os segredos dos ricos e famosos alterando para sempre as regras do
jornalismo mundial. Por mais de 30 anos, Winchell utilizou seu poder de
comunicao como nenhum outro, explorando a vida particular de pes-
soas pblicas sem se importar com as conseqncias.
A histria de Winchell foi para o cinema, no filme O poder da not-
cia (1998) que narra a ascenso do jornalista, a partir dos anos 20 at o
final da Segunda Guerra, e seu declnio a partir dos anos 50. Enquanto
Winchell limitava-se a colocar no ar e no jornal as fofocas sobre os ricos,
tudo corria bem. Com o incio da guerra, o jornalista viu-se obrigado a
tratar de poltica. E comeou a massacrar Hitler. O dono do jornal no
gostou, porque tinha interesses a defender, e passou a censurar um
homem que sempre falou o que quis. Ele era, inclusive, muito bem quis-
to pelo presidente da repblica, Franklin Roosevelt.
Em um dos encontros entre os dois, Roosevelt previu a chegada de
Hitler. O dilogo pode no ter acontecido, mas ilustra muito bem a
relao de Winchell com a notcia e seu compromisso com divulgao e
anlise dos acontecimentos, apesar de em uma das cenas o prprio jor-
nalista dizer que j foi chamado de tudo, menos de reprter. Roosevelt:
Eu acho a democracia uma coisa divina. Temo que o mundo esteja se tor-
nando perigoso, uma bomba cujo pavio j foi aceso. No sei onde
explodir, mas voc o nico reprter que no obedece a ningum. A
Amrica precisa de um filho como voc, que no obedece a ningum. O

rosto do medo est para aparecer. Ainda no vi seus olhos e no sei seu
nome, mas voc vai procur-lo, no ? E quando voc vir esse rosto, no
obedecer a ningum, nem mesmo a mim. Voc servir a sujeira, berrar
os boatos e ser uma voz poderosa.
Stanley Tucci como Walter Winchell
Depois desta cena, uma foto de Hitler aparece no jornal nas mos
de Winchell, que conversa com seu ghost writer num bar. Ele um ban-
dido. Cresci nas ruas e sei reconhecer um bandido. Dito e feito. Logo
que o jornalista comeou a escrever contra Hitler, seu patro, dono do
Daily News, tratou de repreend-lo. Escreva para a ral que nos
enriquece. Tire o olho da Europa e v espiar pelas fechaduras da
Broadway. Hitler est transformando a Alemanha num pas produtivo e
lucrativo. Concordo que ele exagera com os judeus, mas isso s um
detalhe. E palavras no machucam ningum. Portanto, afaste-se da polti-
ca e volte para os mexericos.
Srie Estudos 39
Winchell no aceitou e sua coluna, que inicialmente era publicada

na segunda pgina do jornal, foi perdendo o destaque at ser abolida.
quando o jornalista migra para o rdio e conquista cada vez mais ouvintes,
com seus editoriais que criticavam Hitler ferozmente. Nessa poca, muito
mais do que o jornal impresso, o rdio foi um veculo extremamente
democrtico. Antes de abandonar o jornal, Winchell j havia conquista-
do fama, dinheiro e ouvintes por todo o pas. Com o sucesso garantido,
seus novos patres no se arriscariam a censur-lo, e o jornalista continu-
ou trabalhando at que conseguiu a repercusso que tanto queria: Hitler
o declarou o mais novo inimigo da Alemanha.
OS Os
CORRESPONDENTES
correspondentes
de guerra
DE GUERRA
O sculo que terminou ficar marcado pelos maiores conflitos da his-

tria da humanidade. Centenas de guerras, motivadas por
questes imperialistas, tnico-religiosas, polticas ou econmicas, fizeram
deste o mais sangrento de todos os sculos. O surgimento e aprimoramen-
to das grandes redes mundiais de comunicao uniram, quase que instan-
taneamente, um continente ao outro, quebrando a barreira do tempo e do
espao, e aproximando o espectador do conflito, ainda que ilusoriamente.
Os tristes momentos das grandes guerras do sculo 20, as recor-
daes e principalmente as impresses dos conflitos foram amplamente
retratados pelos livros, fotos e, sobretudo, a televiso. Mesmo com sua
dimenso realista, a TV conseguiu reduzir essa realidade, muitas vezes
impedindo que a guerra se transformasse em algo poltico, de densidade.
Surge uma guerra ps-moderna, limpa, que parece no ter conflitos e
mortos.
Mas nem a televiso, os livros de histria ou as fotografias con-
seguiram retratar as guerras com tanta riqueza de detalhes e veracidade
como o cinema. E l estavam os correspondentes, arriscando suas vidas e
convivendo com situaes perigosas para, em seguida, enviar ao jornal um
relato pessoal, traduzido para a realidade de seu pas de origem. De todos
os filmes que abordam a temtica jornalstica, os que reproduzem
momentos de guerra so os mais viscerais e realistas. Assumem quase o
papel de um documentrio, sobretudo com a presena de uma cmera
inquieta na maioria das vezes, acompanhando o trabalho do reprter nos
campos de batalha.
O reprter correspondente tem uma liberdade que os reprteres
baseados na cidade onde o jornal editado dificilmente teriam. Na maio-
ria dos casos, a deciso do que escrever, do que apurar do prprio corres-
pondente. Isso o obriga a ser muito disciplinado, porque precisa manter
um fluxo regular de matrias. Quando no se est cobrindo um grande

assunto uma eleio ou uma crise poltica, por exemplo fica muito
mais difcil manter esse fluxo de matrias.
Uma das situaes em que o correspondente trabalha duro para
manter o leitor de seu jornal informado durante a cobertura de uma guer-
ra. Sobretudo quando o jornalista bancado por um jornal rico, que inves-
te na apurao e, conseqentemente, leva colheita de grandes notcias.
Um dos filmes escolhidos para fundamentar este captulo foi

Salvador, o martrio de um povo (1986), de Oliver Stone. O cenrio a
guerra civil em El Salvador, na dcada de 80. O irresponsvel e fracassado
jornalista Richard Boyle (James Woods) vai para o pas com a inteno de
conseguir uma reportagem sensacional e assim se reabilitar profissional-
mente. H momentos de intensa poesia nas imagens, mas quase tudo to-
cado pela tragdia. As cenas reproduzidas so de fato reais, como o assas-
sinato do arcebispo D. Oscar Arnulto Romero e a seqncia do estupro e
assassinato das freiras da ordem de Maryknoll, em 1980, a invaso da
cidade de Santa Ana pelos guerrilheiros, em 1981, e a morte do jornalista
John Cassidy, que pagou com a prpria vida para tirar aquela foto.
Srie Estudos 43
Para Richard Boyle, tudo era apenas mais um trabalho com poucas
chances de render grandes fotos e matrias. Mas o tempo tratou de mudar
a viso do jornalista que se envolveu profundamente com a guerra e luta at
hoje para reaver a mulher e os dois filhos que no puderam sair do pas.
o caso do New York Times, um jornal massudo, com um fatura-

mento absurdo, que cobre tudo que se puder imaginar, graas em parte ao
seu enorme grupo de correspondentes. Um deles Sidney Schanberg,
hoje colunista influente do jornal. Sua experincia como correspondente
de guerra gerou uma emocionante adaptao para o cinema. Talvez o
filme Os gritos do silncio (The killing fileds, 1984), de Rolland Joff, nem
devesse ser classificado como adaptao, tamanha a fidelidade com a
histria real. O fotgrafo, por exemplo, interpretado pelo verdadeiro
personagem da histria, que se passa na dcada de 80, no sudeste asiti-
co, durante a guerra no Camboja. Ele o produtor Haing S. Ngor, um
mdico preso pelos comunistas, que se torna intrprete e amigo de Sidney
Schanberg, interpretado por Sam Waterson.
Diferentemente do caloteiro, Richard Boyle, de Salvador, o mart-
rio de um povo, citado anteriormente, Sidney Schanberg parte com desti-
no certo e uma cobertura planejada previamente, na medida do possvel.
Como em todas as situaes de guerra, ele se v forado a sair do pas
junto com todos os outros estrangeiros para no morrer. E sofre por no
poder levar o amigo, que consegue mandar a famlia para os Estados

Unidos, mas fica preso no pas e obrigado a fazer trabalhos forados para
sobreviver. Cinco anos depois, Sidney consegue reencontrar o fotgrafo,
graas ajuda da Cruz Vermelha. Ele vai para Nova Iorque ao encontro
da famlia e acaba empregado no New York Times.
Em Bem-vindo a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, 1997), de Michael

Winterbottom, dois reprteres correspondentes de televiso, um ingls e
um americano, conhecem de perto os horrores da guerra na Bsnia. No
incio do filme, baseado em fatos verdicos, a preocupao dos dois era
apenas obter boas imagens do conflito. O distanciamento dos jornalis-
tas era tanto que eles no hesitavam em dizer: Crianas feridas e mortas
ficam timas na televiso. o sintoma que acomete tudo o que pode ser
notcia na TV. As imagens seguidas das informaes sobre uma guerra se
transformam num espetculo. Da a preocupao da dupla em conseguir
dramatizar o mximo possvel a cobertura.
Mas com o passar dos meses, eles deixam a frieza de lado e se
envolvem completamente com a populao de Sarajevo. Floyd e Michael
Henderson encontram um orfanato na cidade e acabam se emocionando
com a situao das crianas e da professora Mrs. Savic. Comovido com o
Srie Estudos 45
pedido das crianas para que sejam retiradas do campo de batalha,

Handerson arrisca sua prpria vida para tentar levar a menina Emira ile-
galmente para a Inglaterra. A partir da, o trabalho dos dois reprteres
foge do objetivo inicial que era a busca de notcias sobre a guerra.
Vista pela televiso, a guerra tem um grau de realismo intenso, mas
por ser televisionada ela perde densidade e ganha superficialidade. Perde
dimenso como experincia dramtica e se transforma em algo banal, em
mais um espetculo que assistimos. claro que a realidade no desa-
parece, mas torna-se reduzida ao ganhar abstrao e estetizao.
O que se poderia dizer sobre esses filmes nunca ser to impactante
quanto as imagens retratadas. As trs histrias escolhidas so matrias
vivas, reproduzidas com a inteno de contar um fato tal e qual ele acon-
teceu, sem artifcios, e com a menor quantidade possvel de recursos cine-
matogrficos mirabolantes. Tudo para manter o realismo dos fatos e
aproximar ainda mais o espectador daquela realidade.
CONCLUSO
Concluso
rte de produzir sonhos e iluses, o cinema flertou com o jornalis-

mo e conseguiu, na maioria das vezes com sucesso, retratar o
mundo da notcia tal qual ele : previsvel, inesperado, manipulado, confu-
so, claro, objetivo. Muitas vezes melhor do que ns gostaramos que fosse.
Se, em alguns filmes, o cinema se valeu de idias mirabolantes
para falar sobre jornalismo, porque o cinema , antes de tudo, uma
expresso puramente imaginria. E a imaginao nem sempre caminha ao
lado do real. Ainda bem. ela que nos desvia da rotina e, ao mesmo
tempo, se introduz na realidade, desfigurando-a e intensificando-a.
disso que vive o cinema.
A inteno deste trabalho foi encontrar pontos em comum, sem
esquecer as diferenas, entre duas linguagens que foram se aperfeioando
ao longo deste sculo e tornando-se cada vez mais populares e indisso-
civeis da prpria existncia humana. No vivemos mais sem informao.
Somos platia de ns mesmos.
O cinema proporcionou ao jornalismo a viso romntica da
profisso que foi se perdendo ao longo do tempo, com o corre-corre cada
vez maior do cotidiano, com prazos de fechamento cada vez menores e
espaos reduzidos para os textos em detrimento dos anunciantes.
Ns somos a matria-prima da notcia e das histrias que vo
para as telas, sejam elas inventadas ou inspiradas em fatos reais. Quando
o cinema reproduz uma histria verdica, ele est sendo literalmente jor-
nalstico. o mesmo o que o reprter faz. Reproduz a sua maneira e con-
forme sua interpretao, um fato que presenciou. O que, alis, est se tor-
nando raro. O jornalismo cada vez mais produzido por telefone, para
economizar tempo e dinheiro.
Real ou inventada, a histria que o cinema conta fica na
memria. Apenas as boas histrias, pois h filmes que passam pelas telas
e so logo esquecidos. Com a notcia, a situao mais problemtica. Ela
perde seu valor rapidamente, j que tem apenas um dia ou poucas horas
de vida til. Mais uma vez o cinema leva vantagem. Suas imagens podem
ser arquivadas para serem revistas quantas vezes tivermos vontade.
O poder que a imagem exerce indiscutvel. Por isso, a alfabeti-
zao do olhar essencial para que se possa perceber os diversos signos
visuais desenvolvidos e criados ao longo deste sculo XX, atravs da pin-
tura, fotografia, o prprio cinema e, mais recentemente, do bombardeio
televisivo e do avano tecnolgico dos computadores.
Aprender a ler imagens essencial para tentarmos entender nossas
manifestaes culturais, artsticas e sociais contemporneas. Assim como
para sermos mais tolerantes e nos comunicarmos melhor uns com os ou-
tros. O prprio cineasta, antes de fazer qualquer filme, j deve ter sido
alfabetizado na escola visual, para que saiba utilizar e enriquecer esta lin-
guagem. A partir do momento em que se realiza um investimento espec-
fico na imagem, o processo da comunicao adquire um alcance cada vez
maior, onde as imagens contm meios e mapas necessrios para entender
suas prprias mensagens.
Se o cineasta e o jornalista forem tambm estudiosos, no apenas
de livros, mas do cotidiano, de sua cultura, de outras culturas, do livro da
vida, o qual escrevemos dia aps dia, se souberem observar com crtica,
mais que simplesmente olhar, enxergar o mundo a sua volta, suas obras
sero cada vez mais produtoras de conhecimento. Extrapolando qualquer
limite histrico ou temporal, seus trabalhos estaro entre as pelculas e
reportagens que precisam ser discutidas, estudadas para serem compreen-
didas, e ningum nos garante que geraes futuras faro a mesma leitura
desses textos e imagens. possvel que no.
Logo, de vital importncia que o jornalista esteja sempre atuali-
zando seus conhecimentos, sem nostalgias que nos prendam ao passado e
no nos deixem avanar. Assim como o cinema, e anterior ao cinema, a
vida movimento, afinal, hoje ser passado amanh. essencial vivermos
o hoje.
BIBLIOGRAFIA
Bibliografia
ABRAMO, Cludio. A regra do jogo. Companhia das Letras. So Paulo, 1988.

ARAJO, Maria Elisa, ALMEIDA, Jos Mendes, RITO, Lcia. org. Imprensa ao vivo.
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CARRIRE, Jean Claude. A linguagem secreta do cinema. Nova Fronteira. Rio de
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METZ, Christian. A significao no cinema. Editora Perspectiva. So Paulo, 1972.
PARENTE, A. org. Imagem-mquina. A era das tecnologias do virtual. Editora 34. Rio
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SILVA, C. E. L. O adiantado da hora - A influncia americana sobre o jornalismo
brasileiro. Summus. So Paulo, 1991.
SKLAR, R. Histria social do cinema americano. Cultrix. So Paulo, 1978.
SENRA, Stella. O ltimo jornalista - imagens de cinema. Estao Liberdade. So Paulo,
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Artigos em revistas e jornais
CAVALCANTI DE PAIVA, S. e ESPRITO SANTO, M. O jornalista no cinema
americano, in Cinemin, n 53.
DINES, Alberto. Quem o vilo de O informante?, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
26 fev. 2000
Filmes consultados
O jornal (The paper, 1994), Ron Howard; O informante (The insider,
1999), Michael Mann; O quarto poder (Mad city, 1997), Costa-Gravas;
A testemunha ocular (The public eye, 1992), Howard Franklin; O poder da
notcia (Winchell, 1998), Paul Mazursky; Salvador - O martrio de um povo
(1986), Oliver Stone; Os gritos do silncio (The killing fields, 1984), Rolland
Joff; Bem-vindo a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, 1997), Michael
Winterbottom.
A IMPRENSA EM cartaz
A imprensa em CARTAZ
Aconteceu naquela noite (1934)

Cidado Kane (1941)
A Montanha dos Sete Abutres (1951)
A primeira pgina (1974)
Passageiro profisso: reprter (1975)
Um dia de co (1975)
Rede de intrigas (1976)
Todos os homens do presidente (1976)
Sndrome da China (1978)
Reds (1981)
O beijo no asfalto (1981)
Ausncia de malcia (1981)
Sob fogo cerrado (1983)
O Dossi Pelicano (1993)
Prt--porter (1994)
O povo contra Larry Flynt (1996)
ntimo e pessoal (1996)
Alto risco (2000)
ACONTECEU NAQUELA
Aconteceu naquela noiteNOITE
ma jovem mimada (Claudette Colbert), filha de um milionrio,

resolve fugir para Nova Iorque. No caminho, conhece um jorna-
lista (Clark Gable) que a ajuda com interesse numa boa histria. Este o
roteiro de Aconteceu naquela noite (It happened one night), um clssico de
Frank Capra de 1934.
Um grande sucesso de bilheteria, uma prola de bom humor e
otimismo, foi o primeiro a receber os cinco principais Oscars: filme, dire-
tor, ator, atriz e roteiro. Apesar de o personagem principal ser um reprter
(o clich do jornalista para quem uma boa notcia vale tudo), trata-se bem
mais de uma crnica social e de costumes do que um filme sobre jornal-
ismo. Inspirada no conto Night bus, de Samuel Hopkins, uma histria
como dezenas de outras contadas nos filmes americanos, com um desfe-
cho bvio. No entanto, o filme diferencia-se das produes comuns por
alguns detalhes. Primeiro, por ser a obra que, com seus prmios, con-
sagrou o diretor Frank Capra. Outro grande trunfo so os atores,
Claudette Colbert e Clark Gable, numa sintonia perfeita.
Clark Gable, no outro lado da biombo protetor,

provoca a puritana Claudette Colbert.
CIDADAO KANE
Cidado Kane
O retrato da vida privada de um homem pblico. Foi assim que

Orson Welles, diretor, roteirista e intrprete principal de Cidado
Kane (Citizen Kane, 1941), definiu o filme baseado na carreira do jorna-
lista e magnata William Randolph Hearst. O enredo consiste numa srie
de entrevistas e flashbacks, mostrando a transformao de Charles Foster
Kane, estrelado pelo prprio Welles. O jovem idealista transforma-se em
um velho desiludido, cuja ltima palavra antes de morrer Rosebud, o
nome de um brinquedo de infncia que evoca a inocncia perdida.
Como uma fbula grotesca, parecia, na semana passada, que
Hollywood estava beira de atacar e destruir sua maior criao. Foi o que
saiu no Time, em 1941, sobre o filme Cidado Kane, opino que se man-
teve durante quase meio sculo. E, at hoje, com certeza, o filme de Orson
Welles sempre est nas relaes de melhores filmes produzidos em Holly-
wood. Na verdade, Orson Welles nem quis ir a Hollywood, quando foi
convidado, no final de 1938, mas o novo presidente do estdio RKO,
George J. Schaefer, lhe fez uma oferta irresistvel: 100 mil dlares para
produzir, dirigir, escrever e estrelar um filme por ano, com total autono-
mia.
Welles fez um verdadeiro trabalho de prestidigitao para conseguir
filmar Cidado Kane. Apesar da garantia de autonomia concedida por
Schaefer, esta ficava sujeita aprovao, pelo estdio, do roteiro e do ora-
mento. Como o RKO estava prximo da falncia, era duvidoso que viesse
a aprovar um ataque mal disfarado a William Randolph Hearst, um dos
editores de jornal mais poderosos da nao.
A estratgia utilizada pelo diretor foi a de filmar diversos testes
repetidos, que no exigiam aprovao final, at que esses constitussem
um frao to representativa do filme projetado que se tornasse um fato
consumado. Para obter a aprovao da influente colunista Louella
Srie Estudos 55
Parsons, negou que o filme se tratava de William Randolph Hearst, sendo

simplesmente uma obra de fico. Por sorte, Parsons acreditou nele. E foi
somente quando Hedda Hoper, a colunista rival de Parsons, assistiu ao
filme na primeira exibio oficial, que ela caiu em si.
A estria do filme, programada para 14 de fevereiro de 1941, no

Radio City Music Hall, de propriedade dos Rockfeller, foi repentina-
mente cancelada. Depois disso, Cidado Kane teve dificuldades em ser
exibido em outros lugares. Alm disso, os fotgrafos de Hearst passaram
a seguir Orson Welles procura de um flagrante indiscreto. Seu passado
foi esmiuado e quiseram saber porque ele no havia servido o exrcito e
questionou-se, pelos jornais, por que os estdios estavam empregando
tantos estrangeiros, especialmente simpatizantes de esquerda.
O mais extraordinrio foi a proposta de Louis B. Mayer, um dos
grandes pioneiros de Hollywood: ofereceu RKO 842 mil dlares vista
caso Sheafer destrusse os negativos e todas as cpias de Cidado Kane

(o filme havia custado 686 mil dlares). Schaefer no apenas recusou, co-
mo tambm ameaou com um processo de conspirao as maiores cadeias
de Hollywood: Fox, Paramount, Loews. A partir da, Cidado Kane con-
seguiu ser exibido em alguns lugares, mas quando a maioria das aes da
RKO foram vendidas, Schaefer foi demitido. Duas semanas depois, foi a
vez de Orson Welles.
Tecnicamente, Cidado Kane violou todos os conceitos existentes e
estabeleceu alguns novos. Apesar das inmeras indicaes para o Oscar,
apenas o roteiro foi premiado. Segundo o crtico cinematogrfico Ely
Azeredo, certamente h filmes to importantes quanto Cidado Kane,
mas seria temerrio dizer que h algum, ao mesmo tempo to completo:
assimilador de conquistas clssicas numa concepo radicalmente revolu-
cionria, moderna; exemplo impressionante da capacidade do cinema
para aprofundar-se na existncia humana com a fora das grandes obras
romanescas; e tambm inventor, complexo, universalmente assimilvel,
emptico. Sem dvida, permanece de p a antiga afirmao: Welles
comeou no apogeu, conseguiu o mximo com Cidado Kane, e nem ele
pde alcanar outra faanha igual.
A MONTANHA
A Montanha
dos Sete Abutres
DOS SETE ABUTRES
D irigido por Billy Wilder, que j tratara do tema jornalismo em A

primeira pgina, A Montanha dos Sete Abutres (Ace in the hole, que
ficou mais conhecido por The Big Carnival, 1951) tem uma atuao
soberba de Kirk Douglas no papel de Tatum, um reprter inescrupuloso
que amplia a tragdia de um homem preso numa gruta para ter mais e
mais notcias. O filme tem como pano de fundo a imprensa amarela dos
Estados Unidos, mas um vigoroso e candente alerta sobre os desvios a
que o jornalismo est sujeito.
Foi inspirado num fato real o soterramento de Floyd Collins em
1925 , que inaugurou a histria de fundo humano como produto da
imprensa. Retrata tambm o gosto do pblico consumidor de notcias
que anseia por uma desgraa que lhe traga alguma emoo.
So marcantes e verossmeis os discursos de Douglas na redao do
pequeno jornal da cidade de Albuquerque, chocando o velho e decente
jornalista do interior: Conheo jornais de trs para frente, de cima para
baixo, do comeo ao fim. Posso escrev-los, edit-los, imprimi-los, dobr-
los e vend-los. Sou bom para as grandes notcias e pequenas notcias. Se
no houver notcia, eu vou l fora e mordo um cachorro, ele diz, referin-
do-se clssica definio de notcia dada pelo jornalista americano
Charles Anderson Dana (1819-1879): Quando um cachorro morde uma
pessoa, isto no notcia. Mas quando uma pessoa morde um cachorro,
isto notcia.
Clssico do cinema americano, A Montanha dos Sete Abutres uma
verdadeira lio de jornalismo. O drama humano, as circunstncias reais
ou inventadas pelo reprter para a trama e a abordagem sensacionalista
logo chamam a ateno do pblico. Aos poucos, ele envolve tudo no enre-
do da sua histria, manipula o xerife para ter acesso exclusivo s runas,
controla a mulher da vtima para que ela, a contragosto, desempenhe um
papel teatral como uma viva. Por fim, obriga o empreiteiro responsvel
pelo salvamento a adotar um mtodo de resgate que demoraria uma sema-
na, em vez de outro que libertaria a vtima em menos de 24 horas, pois
precisa prolongar o espetculo ao mximo.
Kirk Douglas (Tatum)
Mas no s o enredo principal permite uma reflexo profunda

sobre o jornalismo: a todo momento o protagonista dita suas mximas e
conselhos sobre o que ele considera notcia. Quando discute com um
jovem reprter sobre o que jornalismo e o que notcia, o protagonista
diz que os anos de faculdade do novato foram inteis, e que muito mais
til teria sido sua prpria experincia como vendedor de jornais pelas es-
quinas de Nova Iorque. Com essa experincia ele teria aprendido o que
notcia entendida como sendo aquilo que interessa ao pblico, o que
vende jornal. Segundo sua filosofia, a morte de centenas ou milhares de
pessoas no teria o mesmo interesse que a morte de um nico homem.
Esta ltima teria interesse humano, fazendo com que as pessoas te-
nham interesse em saber tudo sobre ele.
A necessidade da notcia de impacto que vende independe da
verdade, tanto que o quadro com a frase Diga a verdade na redao do
Srie Estudos 59
jornal de Albuquerque constantemente ironizado por Tatum. A cons-

truo da notcia tambm enfocada por Tatum ao cobrir um festival de
caa cascavel. No preciso de centenas de cascavis, dem-me apenas
umas 50 no Centro de Albuquerque, diz ele. O pnico causado pelas cas-
cavis caadas nas ruas da cidade seria amplificado quando uma nica co-
bra ainda restasse, e este ltimo rptil ficaria guardado na gaveta dele para
que a caa prosseguisse.
A PRIMEIRA PGINA
A primeira pgina
primeira pgina, musical dirigido por Billy Wilder em 1974, a

terceira das quatro adaptaes para o cinema da pea teatral de
Ben Hecht e Charles MacArthur. As anteriores foram A ltima hora
(1931), Jejum de amor (1940) e Troca de maridos (1988). Conta a histria
de Hildy Johnson (Jack Lemmon), principal reprter de um jornal de
Chicago. Cansado da vida estressante causada pela profisso, est deter-
minado a deixar o emprego e se casar com Peggy Grant (Susan Sarandon).
Entretanto, o ardiloso editor do jornal, Walter Burns (Walter
Matthau), no queria perder Johnson e, na vspera da execuo de um
condenado na cadeira eltrica, tenta convencer o jornalista a ficar um
pouco mais para escrever a histria. S que no decorrer da apurao da
reportagem, Johnson descobre falhas no processo.
Walter Matthau, um editor ardiloso

Srie Estudos 61
Jack Lemmon, um reprter cansado da profisso
O filme recebeu trs indicaes ao Globo de Ouro, nas categorias

de melhor filme e melhor ator (Jack Lemmon e Walter Matthau). Billy
Wilder acerta mais uma vez na direo e, principalmente, no roteiro de
A primeira pgina, que recheado de tiradas sarcsticas e geniais sobre os
bastidores do jornalismo. Quem tambm brilha no filme Walter
Matthau, que faz um personagem cnico e manipulador que rouba todas
as cenas em que aparece. Um de seus grandes momentos no filme o
olhar de Matthau para Susan Sarandon enquanto Jack Lemmon escreve
mais uma matria para o jornal, que algo ao mesmo tempo revelador e
sensacional. O final de A primeira pgina tambm apotetico, com as
ltimas cartadas de Matthau para segurar Lemmon no emprego.
PASSAGEIRO
Passageiro
profisso: reprter
PROFISSO: REPRTER
E m Passageiro profisso: reprter (Professione: reporter, 1975), o ci-

neasta italiano Michelangelo Antonioni, que trabalhou muitos
anos como jornalista, exibe tambm conceitos sobre a profisso. Como,
por exemplo, o de que, numa entrevista, o profissional se expe mais do
que seu interlocutor. Ou seja, as perguntas acabam sendo mais revelado-
ras do que as respostas.
Michelangelo Antonioni, o diretor
O bem-sucedido reprter de TV David Locke (Jack Nicholson)

tem prestgio e poder, mas vive amargurado, fazendo carreira com fatos da
vida alheia. Assume a identidade de um morto e vai a um encontro que
muda sua vida. O filme pode ser visto como uma parbola acerca da falsa
identidade.
Srie Estudos 63
Passageiro profisso: reprter enquadra-se perfeitamente na categoria

de um clssico moderno. O roteiro chegou s mos do diretor com um
prazo pequeno para ser executado, j que o ator convidado para o papel
principal, Jack Nicholson, havia assumido outros compromissos. Mesmo
assim, e sem ter a segurana de um controle completo sobre a idia ori-
ginal, Antonioni concordou em fazer o filme.
a histria de um reprter descontente com a profisso e com o
casamento, que decide trocar de identidade com um ingls, parecido com
ele, morto num quarto vizinho ao seu em um hotel africano, para onde
viajara a trabalho. O diretor partiu de uma sugesto dramtica forte um
homem que abandona sua identidade e a submeteu a um tratamento
autoral. A nova identidade de David Locke perigosa, pois ele assume o
lugar de um traficante de armas. A profisso de reprter impe uma des-
personalizao em proveito da objetividade. Ao abandonar sua funo
investigar e relatar , Locke perde a crena nessa objetividade e essa expe-
rincia se transfere para o espectador ao assistir ao filme.
UMUmDIA DEcoCO
dia de
O realista Um dia de co (Dog day afternoon, 1975), de Sidney Lumet,

o relato de um assalto frustrado a uma pequena agncia bancria
no Brooklyn, em Nova Iorque. Apesar da viso bastante realista de fatos e
personagens, consegue transcender o episdico para alcanar o universal,
reagindo ainda tendncia generalizada de vulgarizao da violncia.
Um dia de co baseou-se em um caso verdico ocorrido em Nova
Iorque, em 1972, amplamente divulgado pelos meios de comunicao de
massa. O diretor Sidney Lumet levou s telas a histria de dois ladres que
planejaram realizar um assalto a banco previsto para durar apenas dez
minutos mas que, dez horas depois, ainda permaneciam no banco cerca-
Srie Estudos 65
dos pela polcia, pela imprensa e pelos curiosos de planto. Sonny (Al
Pacino), o lder dos assaltantes, queria conseguir dinheiro para que Leon
(Chris Sarandon), seu amante homossexual, fizesse uma cirurgia de
mudana de sexo.
Enquanto a ao se desenrolava dentro do banco, a multido
apoiava e aplaudia as declaraes de Sonny e ficava contrria ao compor-
tamento da polcia. Com esses ingredientes, tinha tudo para se transfor-
mar num show de violncia e de explorao de um drama pessoal.
Quando o fato ocorreu, tanto a televiso como a imprensa em geral camu-
flaram aspectos considerados chocantes do episdio. Lumet, entretanto,
no escamoteou nada, apesar do roteiro contido e cheio de calor humano
de Frank Pierson. Lumet abordou a homossexualidade sem nenhum pre-
conceito, assim como as definies maniquestas dos personagens.
O filme, sem trilha sonora; aproxima-se da linguagem do telejor-
nal j nos planos de apresentao do ambiente e dos personagens, que aos
poucos deixam de ser transeuntes para se tornarem protagonistas. O
desenvolvimento da trama mostra o poder das transmisses televisivas em
situaes desse tipo, transformando um drama pessoal em espetculo.
Um dia de co ganhou o Oscar de melhor roteiro original, alm de
ter sido indicado em outras cinco categorias: melhor filme, melhor dire-
tor, melhor ator (Al Pacino), melhor ator coadjuvante (Chris Sarandon) e
melhor edio.
TODOS
TodosOS HOMENS
os homens do DO
presidente
PRESIDENTE
E m 1972, sem ter a menor noo da gravidade dos fatos, dois re-
prteres do jornal Washington Post iniciam uma investigao so-
bre a invaso de cinco homens na sede do Partido Democrata, que d ori-
gem ao escndalo Watergate. A descoberta das provas que mostravam o
envolvimento do ento presidente Richard Nixon com a invaso do es-
critrio rendeu um livro e um filme de sucesso. Robert Redford e Dustin
Hoffman fizeram, respectivamente, os reprteres Bob Woodward e Carl
Bernstein.
O escndalo de Watergate, como ficou conhecido, mostrado com
riqueza de detalhes no filme Todos homens do presidente (All the presidents
men, 1976), de Alan J. Pakula. No apenas a invaso, mas tambm os
eventos subseqentes que culminaram com a renncia do presidente.
O filme ganhou quatro Oscars, nas seguintes categorias: melhor ator
coadjuvante (Jason Robards, no papel de editor do Washington Post), me-
lhor direo de arte, melhor som e melhor roteiro adaptado. Foi ainda
indicado em outras quatro categorias: melhor filme, melhor diretor, me-
lhor atriz coadjuvante (Jane Alexander) e melhor edio.
Os dois jornalistas acabam descobrindo muito mais do que pode-
riam imaginar. Fazem uma pesquisa minuciosa de cada detalhe, cada pes-
soa, cada objeto que possa estar envolvido no caso, numa grande aula de
jornalismo investigativo. O roteiro, conduzido sem grandes ousadias tc-
nicas, tem o estilo seco e direto de um noticirio.
O relacionamento entre os dois reprteres durante a investigao,
segundo os prprios Bernstein e Woodward no livro que escreveram e que
deu origem ao filme, primava pelo esprito de competio. Cada um
temia que o outro ficasse sozinho com o resto da histria. Se um sasse
atrs de uma dica, fosse de noite ou num fim de semana, o outro se sen-
tia compelido a fazer o mesmo.
Gradualmente, as suspeitas e desconfianas mtuas foram desa-
parecendo. Eles entenderam todas as vantagens de um trabalho em con-
Srie Estudos 67
junto, principalmente por serem de temperamentos to diversos. A ampli-

tude da matria, os riscos em que ela implicava e a necessidade de cautela
exigiam a dedicao de pelo menos dois reprteres. Somando as infor-
maes, ampliaram os contatos.
Um detalhe curioso que cada um conservava sua prpria lista de

telefones importantes. Todos os nmeros eram chamados pelo menos
duas vezes por semana (o simples fato de uma determinada fonte no
atender ao telefone, ou deixar de chamar mais tarde, freqentemente era
sinal de algum fato importante). A soma do total de nomes constantes
das listas chegou, em certas ocasies, a vrias centenas, embora menos de
50 fossem duplicatas. Apesar de estarem juntos no caso, cada um procu-
rava evitar, ao mximo, atrapalhar o desempenho do outro. Preferiam
manter seus contatos separadamente porque assim os informantes confi-
denciais se sentiriam mais vontade.
Discutiam abertamente, s vezes por causa de uma palavra ou da
construo de uma frase. As nuances poderiam ter capital importncia e
a nfase devia ser dada na medida justa. Mais cedo ou mais tarde (quase
sempre mais tarde, segundo eles), no entanto, a histria acabava por to-
mar a forma conveniente.
REDE DEde INTRIGAS
Rede intrigas
O filme de Sidney Lumet, ganhador de quatro Oscars melhor ator

(Peter Finch, que morreu meses antes de receber o prmio), me-
lhor atriz (Faye Dunaway), melhor atriz coadjuvante (Beatrice Straight) e
melhor roteiro original uma verdadeira parbola sobre a associao
entre verdade e loucura.
Rede de intrigas (Network, 1976) conta a histria de um velho

comentarista de TV que, aps ser demitido da rede de televiso em que
trabalha devido queda de audincia, anuncia no ar que ir se matar
Srie Estudos 69
durante o programa da prxima semana. A partir de ento, tem incio

uma ascenso desenfreada de popularidade para ele, que passa a ser con-
hecido como o Profeta Louco. imediatamente afastado, mas o pblico
pede a sua volta e como a rede resolve lan-lo.
Ao apresentar os bastidores de uma poderosa rede de TV, o filme
discute o papel dos meios de comunicao de massa e a necessidade de um
controle social. Tudo isso por meio da histria envolvente de um locutor
em decadncia, muito bem criado por Peter Finch.
Rede de intrigas foi proftico em dois aspectos: a deteriorao do
telejornalismo em funo da audincia (a rede de TV explorando o fato
de o ncora ter prometido se suicidar em frente s cmeras) e a globaliza-
o (numa cena antolgica, o dono da rede explica ao ncora a cosmolo-
gia empresarial, afirmando que as naes no existem, o que existe a
Exxon, a IBM, a General Dynamics).
SNDROME DAChina
Sndrome da CHINA
D iversos filmes j trataram do perigo da guerra nuclear. Sndrome da

China (The China Syndrome), de 1978, dirigido por James
Bridges e estrelado por Jack Lemmon, Jane Fonda e Michael Douglas,
um deles.
No decorrer de uma reportagem banal sobre uma usina nuclear, a
anchorwoman de sucesso (Jane Fonda) e seu cinegrafista (Michael Dou-
glas) se deparam com um acidente potencialmente arrasador. O filme
coloca um problema difcil para os jornalistas: como divulgar com pre-
ciso instantaneamente, no caso da TV notcias cuja veracidade no
d tempo de apurar e podem causar pnico?
A reprter Jane Fonda: a testemunha do acidente que a realidade copiou.

Srie Estudos 71
Por coincidncia, 12 dias aps a estria do filme, o ncora da NBC

Edwin Newman estava na redao selecionando notcias sobre um aci-
dente na usina nuclear Three Mile Island quando chegou um telegrama
da UPI atribuindo a um porta-voz da Agncia Nuclear uma declarao
to bombstica quanto enigmtica: Existe o risco final de um derreti-
mento. As redes concorrentes CBS e ABC deram a notcia em edio
extraordinria, mas Newman, por no saber o que significava, embora
estivesse avalizada pela UPI e por um funcionrio da Agncia Nuclear,
resolveu investigar mais. A notcia saiu atrasada, mas correta: a declarao
no significava que o reator iria derreter e causar um desastre nuclear de
grandes propores, como no causou.
Perto de Chernobyl e da cpsula de csio em Goinia, Sndrome da
China at ameno. De qualquer forma, trata-se de uma correta combi-
nao entre thriller e filme denncia. A reportagem (que havia sido fil-
mada sem permisso do chefe de segurana da usina) censurada pelo
diretor da TV, os responsveis negam a gravidade do acidente, o cmera
demitido (mas antes rouba o tape onde est a filmagem).
Sndrome da China foi indicado para quatro Oscars: melhor ator
(Jack Lemmon, no papel de um cientista consciencioso), melhor atriz
(Jane Fonda), melhor roteiro original e melhor direo de arte.
REDS
Reds
T ornando-se imediatamente um clssico, Reds (1981), de Warren

Beatty, foi indicado para mais Oscars do que qualquer outro filme
nos 15 anos anteriores. Baseado no livro autobiogrfico do jornalista
americano John Reed, Dez dias que abalaram o mundo narra o desenrolar
dos fatos que culminaram na Revoluo Russa de 1917.
Diferentemente do livro, o filme dirigido e estrelado por Warren
Beatty concentra suas atenes no romance do jornalista com a intelectual
americana Louise Bryant (Dianne Keaton). O movimento bolchevique
fica em segundo plano, se bem que acompanhe a trajetria dos principais
lderes da revoluo.
Warren Beaty e Diane Keaton em Reds

Srie Estudos 73
A participao efetiva do jornalista nos eventos que promoveram a

mudana de sistema na Rssia, fazendo surgir a Unio Sovitica, do
enorme crdito narrativa de Reed. O filme comea com ele fazendo a
cobertura jornalstica da Revoluo Mexicana, na qual teve contato com
Emiliano Zapata e Pancho Vila. Ao retornar aos Estados Unidos, fica
sabendo dos acontecimentos que precipitaram a queda do czarismo na
Rssia. Apesar das restries do governo americano, resolve ir l para fazer
a cobertura dos acontecimentos. Chega a ser preso e, depois de solto, esta-
belece contato com os lderes da ala radical bolchevique. Logo depois,
Louise vai se encontrar com ele.
Sem dvida, John Reed foi um dos grandes jornalistas de sua
poca, tendo realizado entre os anos de 1900 e 1920 o trabalho de corres-
pondente internacional. Seu livro Dez dias que abalaram o mundo tornou-
se a mais famosa cobertura jornalstica da Revoluo Russa, tendo sido
muito elogiado pelo prprio Lnin. Morreu em Moscou, vtima de tifo,
aos 44 anos. o nico estrangeiro que teve seu corpo enterrado com hon-
ras nas muralhas do Kremlin, ao lado do mausolu de Lnin.
O BEIJO
O beijoNO
no ASFALTO
asfalto
B aseado na pea de Nlson Rodrigues, com direo de Bruno

Barreto, O beijo no asfalto (1981) tem Ney Latorraca no papel de
um bancrio que atende ao pedido de um moribundo e lhe d um beijo
na boca. Tudo acontece sob o olhar de um reprter.
No filme, o jornal tratado como personagem e cada nova notcia
sobre o beijo dado no atropelado vai tecendo o destino trgico do heri
Arandir, que no consegue lutar sozinho contra o poder destrutivo do
mau jornalismo. O roteiro vai a fundo no processo jornalstico, mostran-
do a construo de uma notcia sensacionalista e as conseqncias de sua
veiculao. O jornal, que deveria ter como premissa o estabelecimento da
verdade, acaba deturpando os fatos.
Ney Latorraca, Ldia Brondi e Christiane Torloni

Srie Estudos 75
Segundo o escritor Ruy Castro, ao escrever sua pea, Nelson Rodri-

gues teria se inspirado na histria de um antigo reprter de O Globo que
fora atropelado e, ao morrer, pediu um beijo a uma jovem que tinha so-
corrido. Na pea e no filme nela baseado, o beijo pedido a um homem e
transformado, pelo jornal, num caso de homossexualismo em via pblica.
A morte funciona como mais um estmulo para a venda do jornal,
mas o beijo entre dois homens que faz o atropelamento parar na
primeira pgina. Para levar o caso adiante, o reprter sensacionalista pre-
cisava descobrir fatos que justificassem novas matrias. Com a ajuda da
viva do atropelado, forja ento antecedentes que transformam o caso em
crime de homicdio.
AUSNCIA
AusnciaDE MALCIA
de malcia
N este intenso drama sobre o poder da imprensa, Michael

Gallagher (Paul Newman, com uma atuao indicada para o
Oscar) l no jornal que o objeto de uma investigao criminal. De
repente, tudo pelo que ele sempre trabalhou est em risco. Procura a
responsvel pela notcia, a incansvel reprter investigativa Megan Carte
(Sally Field), e juntos vo descobrir que a histria vazou para ela como
parte de um plano do chefe das investigaes. A vida de Gallagher corre
perigo enquanto ele e a jornalista tentam restabelecer a verdade.
Com roteiro do jornalista Kurt Luedtke, ex-editor do Detroit Free
Press, interpretao precisa de Paul Newman e direo de Sidney Pollack,
Ausncia de malcia (Absence of malice, 1981) retrata a situao clssica de
manipulao da imprensa pelas autoridades. A reprter Megan Carte
induzida a achar que conseguiu uma informao confidencial. O filme
tem o mrito de mostrar os excessos da imprensa, que podem ter conse-
qncias nocivas para as pessoas envolvidas, e levanta ainda o problema
do vazamento voluntrio de informaes secretas.
SOBSobFOGO CERRADO
fogo cerrado
S ob fogo cerrado (Under fire, 1983), do diretor Roger Spottiswoode,

um filme que aborda um dilema comum ao jornalismo: a mili-
tncia poltica em sacrifcio da notcia. Nick Nolte faz um corajoso fot-
grafo, correspondente de guerra, que renuncia a um furo espetacular para
ajudar os sandinistas na Nicargua durante a revoluo contra o ditador
Anastacio Somoza, em 1979. Por trs de uma declarada e ilusria neu-
tralidade dos trs jornalistas americanos envolvidos Russel (Nick Nolte),
Claire (Joanna Cassidy) e Alex (Gene Hackman) , questionamentos ti-
cos so colocados prova. O filme pe em confronto a tica e a ideologia
e levanta questes como: lcito um profissional omitir informao para
servir a uma causa poltica? Em uma guerra, quem o mocinho e quem
o bandido? Como saber quem tem razo?
Nick Nolte sob fogo cerrado

Em situaes de risco, a vida passa a ter outra lgica. Envolvidos

com o grupo guerrilheiro, atrs do lder rebelde Rafael, Russel e Claire
acabam caindo numa emboscada. So levados ao lder j morto. O futuro
da guerra, a resistncia do grupo sandinista, depende de uma foto bem
produzida. Russel convidado a fotografar o lder como se ele estivesse
vivo, para desmentir a notcia publicada nos principais jornais do mundo
e dar esperana minoria nicaragense. Russel faz a foto e ganha a capa
dos jornais em todo o mundo.
Alex j tinha voltado aos Estados Unidos mas, com a notcia de que
Rafael estava vivo, volta para Nicargua para tentar encontr-lo e entre-
vist-lo. Cai numa emboscada e assassinado. Antes de ir socorrer o ami-
go, Russel faz a srie de fotos do fuzilamento de Alex, j que no poderia
fazer nada para impedi-lo. O filme tambm faz o pblico refletir sobre a
sensao causada pela morte do jornalista, j que centenas de nicaragen-
ses j haviam morrido na guerra civil sem causar uma comoo mundial.
O DOSSI PELICANO
O Dossi Pelicano
ps dois juzes da Suprema Corte serem assassinados, uma estu-

dante de Direito de Nova Orleans, Darby Shaw (Julia Roberts),
descobre uma trama que envolve o assassinato de dois membros da
Suprema Corte e prepara um dossi contendo suas opinies e estudos
sobre os crimes. Ela chega uma surpreendente concluso que, em mos
erradas, significariam uma revolta na poltica do pas. Ao seu lado tem
apenas o jornalista Gray Grantham (Denzel Washington).
Dirigido por Alan J. Pakula e baseado no livro homnino de John
Grisham, O Dossi Pelicano (The Pelican Brief ), de 1974, levanta questes
ticas de forma sutil e envolvente. Tanto a estudante quanto o jornalista
encontram-se entre o risco da prpria vida e a verdade noticiada. Ambos
so ameaados e convidados a esquecer o caso e o contedo do dossi,
mas resolvem encarar o perigo em nome da justia. Gray Grantham, com
o voto de confiana de seu editor-chefe, segue com exatido o teor do arti-
go 9 do Cdigo de tica do Jornalista Brasileiro: dever do jornalista
(...) combater e denunciar todas as formas de corrupo, em especial
quando exercida com o objetivo de controlar a informao. O mesmo
cdigo, no artigo 3, julga ser dever dos meios de comunicao pblica
a divulgao de informao, precisa e correta, independente da natureza
de sua propriedade.
Gray resolve que sua vida vale menos que o contedo da grande
matria que est prestes a obter, ainda que o prprio presidente de seu pas
pea para ele calar a informao. Com a ajuda de Darby, Gray consegue
juntar provas suficientes para incriminar um dos homens mais ricos dos
Estados Unidos e mostrar seu envolvimento com o presidente.
A atitude do jornalista, sem dvida, um ato de coragem, mas at
que ponto vlido arriscar a prpria vida em nome da profisso? E se no
meio da investigao um dos dois morresse ou os dois e todo material
da investigao fosse extraviado? At que ponto teria valido a pena?
O Cdigo de tica da Associao Nacional dos Jornalistas (ANJ) assegura

a liberdade do profissional e no o obriga a acatar todas as ordens. Cabe
ao mesmo, porm, enfrentar as conseqncias. Enfim, um momento de
conflito moral pessoal, j que h conscincia de que jornalismo prestao
de servio pblico e os fatos de interesse geral precisam ser apurados.
Outra questo tica abordada pelo filme de forma passageira o
respeito fonte. Gray Grantham procurado por um suposto advogado
portador de importantes informaes para desvendar o caso. J no primei-
ro telefonema, Garcia pede que sua ligao no seja rastreada e que o jor-
nalista no procure descobrir quem ele . Violando o pedido, a ligao
imediatamente rastreada e Gray, alm de seguir a fonte, tira-lhe uma fo-
tografia. O advogado acaba sendo assassinado.
A personagem que faz a esposa de Curtis Morgan traz outro dile-
ma tico. Ela confia ao jornalista a chave de um cofre que s poderia ser
aberto no caso de morte do seu marido. Ela estabelece como condio sine
qua non para entrega da chave, a promessa de que se o cofre tiver algo de-
Julia Roberts e Denzel Washington

Srie Estudos 81
sabonador em relao ao marido, Gray no o divulgue. Ele concorda, es-

quecendo-se do compromisso assumido com a veracidade dos fatos. Por
fim, apesar de o nome de Darby Shaw ser citado como co-autora da ma-
tria, Gray, em programas de TV aps o desfecho do caso, at admite a
possibilidade de estar correta a sugesto feita por um apresentador de que,
na verdade, Darby seria fruto de sua imaginao de jornalista.
PRT-- PORTER
Prt-- porter
pesar de ser um filme sobre o mundo da moda, a imprensa est

presente em Prt--porter (1994) com personagens como os re-
prtes interpretados por Kim Bassinger (a atnita jornalista de TV que vai
cobrir um evento sem perceber muito bem o que se passa sua volta),
Julia Roberts e Tim Robbins (o reprter esportivo que acidentalmente
tem de cobrir os desfiles). O diretor Robert Altman, com seu caractersti-
co estilo fragmentado, faz uma stira ferina ao mundo fashion, em uma
concorrida semana de lanamentos da alta costura em Paris.
Juntando astros e estrelas famosos como Julia Roberts, Marcello
Mastroianni e Sophia Loren, os personagens se cruzam em tramas parale-

Srie Estudos 83
las, como a investigao da morte do presidente da Cmara de Alta

Costura. Como tinha vrios desafetos, incluindo sua prpria esposa,
grande o nmero de suspeitos, apesar de na verdade ele ter morrido
mesmo ao se engasgar com um sanduche.
Recebeu duas indicaes ao Globo de Ouro, nas categorias de me-
lhor filme e melhor atriz coadjuvante (Sophia Loren). Prt--porter, entre-
tanto, desagradou os grandes estilistas que, como a Maison Chanel, se
sentiram ofendidos e recusaram qualquer tipo de colaborao.
O POVO CONTRA
O povo contra LARRY FLYNT
Larry Flynt
M ilos Forman dirigiu a cinebiografia do polmico editor de uma

das revistas pornogrficas mais consumidas nos Estados Uni-
dos, a Hustler, que enfrentou diversos processos. A vida de Larry Flynt
apresentada desde sua infncia (em alguns rpidos momentos), at as
prises e a luta contra a censura. Uma de suas prises foi em um hospital
psiquitrico, durante 15 meses, por insulto no tribunal. A paixo de Flynt
por sua mulher tambm mostrada, assim como o submundo das drogas.
O prprio Larry Flynt, que atualmente tem 29 revistas, aparece em uma
ponta no filme, interpretando um dos juzes dos processos aos quais ele
mesmo foi submetido.
O povo contra Larry Flynt (The People Vs. Larry Flynt), de 1996, foi
indicado a dois Oscars: melhor diretor e melhor ator (Woody Harrelson),
e ganhou o Urso de Ouro, no Festival de Berlim. O diretor explora bem
as caractersticas americanas da poca (anos 70), explicitando todo o falso
moralismo e preconceito vigente na sociedade. Alm disso, consegue, de
maneira irnica, demonstrar o poder de corrupo do dinheiro.
Com uma revista voltada para as classes operrias, Larry Flynt, com
a ajuda de seu irmo Jimmy (B. Harrelson), sua esposa Althea (Courtney
Love) e seu brilhante advogado (Edward Norton), construiu um imprio
milionrio. Mas, apesar de todo o sucesso, alm das batalhas judiciais,
sofreu um atentado que o deixou paraplgico.
Por abordar um tema to polmico, O povo contra Larry Flynt foi
mal recebido pelo pblico. At o pster do filme foi vetado nos Estados
Unidos e teve de ser substitudo. Na verdade, o editor tentou ver at onde
podia ir com a pornografia, chegando a parodiar desde o cristianismo at
O mgico de Oz.
Larry Flynt chegou a se inscrever para governador na ltima eleio
para governador da Califrnia, vencida pelo ator Arnold Scharzenegger, se
Srie Estudos 85
bem que o prprio editor tenha reconhecido que seria difcil ser aceito
pelo povo: No acho que o negcio com o qual estou envolvido tenha
alguma coisa a ver com ser um bom governador, afirmou.
Woody Harrelson em cena de tribunal
Alm de editor, Flynt tambm proprietrio de cassinos e props

uma nova soluo para o dficit do Estado, admitindo que em parte se
beneficiaria da idia: expandir a indstria do jogo, permitindo a instalao
de mquinas caa-nqueis em qualquer clube privado. Fazia parte ainda da
sua plataforma, a legalizao da prostituio e a concesso de anistia a
todos os imigrantes ilegais atualmente morando na Califrnia.
NTIMO
ntimoEe pessoal
PESSOAL
P rincpios e tica jornalstica so dois dos elementos principais do

enredo de ntimo e pessoal (Up close & personal), de Jon Avnet. O
filme, de 1996, inspirado no livro Golden Gilr, de Alanna Nash, sobre a
jornalista Jessica Savitch, a primeira mulher a se tornar ncora da presti-
giada rede de TV NBC e ganhadora de um prmio Pulitzer.
Conta a histria de uma jovem que chega a Miami sonhando em

tornar-se uma estrela do telejornalismo. Sem nenhuma experincia, mas
munida de muita ambio e de uma fita de demonstrao de produo
caseira, Sally (Michelle Pfeiffer) bate de porta em porta, em vrias estaes
Srie Estudos 87
de televiso. Aconselhada e impulsionada pelo veterano Warren Justice

(Robert Redford), que aposta no seu talento, a inexperiente Sally torna-se
a admirada Tally Atwater, ncora de um dos noticirios mais prestigiados
dos EUA. Conforme o relacionamento entre os dois cresce, cresce tam-
bm o prestgio de Tally. O resultado um romance nada convencional,
ambientado nos bastidores da notcia.
O espectador acompanha sua meterica carreira na radiodifuso,
desde os primeiros tempos na CBS regional at tornar-se a primeira mu-
lher a ser ncora da maior rede nacional, a NBC. Por trs do sucesso
profissional, a vida pessoal de Jessica foi bastante atribulada. Traumas da
infncia deixaram-na vulnervel a relacionamentos oportunistas, maus
casamentos e ao abuso de drogas, se bem que o filme no se aprofunde
nesse lado negro da vida da jornalista.
Recebeu uma indicao ao Oscar, na categoria de melhor cano
original. A vida da jornalista j havia servido de tema para outro filme,
The Jessica Savitch story, com Sela Ward e para uma srie de TV, em 1999.
Jessica morreu em 1983, num acidente de automvel.
ALTO RISCO
Alto risco
lto Risco (When the sky falls, 2000), de John Mackensie, conta a
histria verdica de Veronica Guerin (Joan Allen), uma jornalista
que ousou investigar e denunciar o complexo esquema de corrupo e tr-
fico de drogas em Dublin, na Irlanda. Persistente e inabalvel, ela enfren-
tou todo tipo de perigo e ameaa. Suas matrias lhe trouxeram projeo
internacional e tambm perigosos inimigos. Com a ajuda do detetive
Mackey (Patrick Bergin), preparou um dossi incriminando gente de
muito prestigio em Dublin. Amparada pelo marido Tom (Kevin
McNally) e sob o olhar curioso do filho Colum (Fearghal Geraghty) de
apenas 5 anos, a jornalista nunca abandonou a famlia, mesmo nos mo-
mentos de maior tenso.
Veronica Guerin chegou a colaborar na fase inicial de desenvolvi-
mento do roteiro, at ter sido assassinada por membros do cartel de dro-
gas por ela denunciados em seus artigos. Pressionados com os aconteci-
mentos, os produtores foram obrigados a trocar os nomes dos person-
agens principais e modificar partes do roteiro original. O filme um sus-
pense dramtico fictcio inspirado nos ltimos anos de vida da reprter. A
direo realista de John Mackenzie favorecida por um bom elenco e a
atuao direta e convincente de Patrick Bergin no papel de policial.
O personagem que representa Guerin Sinead Hamilton (Allen),
reprter renomada do jornal The Sunday Globe (na vida real, o The
Sunday Independent), que despertou a ira de polticos e da polcia com
seus artigos denunciando a falta de controle sobre os problemas de drogas
da cidade.
No filme, Sinead Hamilton tem uma conversa com um criminoso
(Pete Postlethwaite) que, logo depois, assassinado de maneira espetacu-
lar. A jornalista investiga o crime e descobre que os indcios parecem
apontar para uma vingana do Exrcito Republicano Irlands (IRA) de-
vido ao envolvimento do bandido com adversrios polticos do grupo.
Srie Estudos 89
O assassinato da jornalista levou decretao de novas medidas

contra a criminalidade na Irlanda. Vernica foi morta a tiros em seu carro,
em plena luz do dia, em 26 de junho de 1996, depois de uma carreira rela-
tivamente curta no jornalismo. Tendo trabalhado inicialmente como con-
tadora e relaes pblicas, tornou-se jornalista em 1990, aos 31 anos, e
em dois anos ganhou fama como reprter policial, expondo o envolvi-
mento de gngsters locais no trfico.
SITES
Sites CONSULTADOS
consultados
www.adorocinema.cidadeinternet.com.br
www.caminhodasletras.com.br
www.cehcoma.universali.br
www.cineguia.com.br
www.cineminha.com.br
www.geocities.com/reportagens/filme
www.igutenberg.org
www.jbonline.terra.com.br
www.jornalismo.ufsc.br
www.observatoriodaimprensa.com.br
www.publico.pt/serieY
www.set.peixes.uol.com.br/set/vdeo
www.tvcultura.com.br
Este livro foi composto em Garamond, corpo
11/14.5, ttulos em American Typewriter
Medium, corpo 22 e legendas em American
Typewriter light, corpo 8.5/8.5. Miolo impres-
so em papel offset 90g/m2 e capa em carto
supremo 250g/m2 na Imprinta Grfica e
Editora, em dezembrode 2003.

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Cadernos da Comunicao

Secretaria Especial de Comunicao Social

Dvila, Letcia Pimenta

1. Cinema e Jornalismo I. Secretaria Municipal de Comunicao

Os Cadernos da Comunicao so uma publicao da

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro

Todos os direitos desta edio reservados Prefeitura da

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Projeto grfico e diagramao

Dois registros, duas formas

Realidade imaginria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

Fotojornalismo no cinema . . . . . . . . . . . . . . .33

O poder da notcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Os correspondentes de guerra . . . . . . . . . .41

E m sua humanidade, o cinema histria, sociedade, indivduo,

No pretendo limitar a monografia apenas a uma anlise relacio-

Para encerrar, escolhi uma funo dentre as inmeras nas quais um

O cinema foi, desde o seu nascimento, uma expresso popular. O

filmes louvaram o jornalismo como fonte de alegrias e tristezas, triunfos e

O esteretipo do chefe de redao, hoje chamado editor, afobado,

Orson Welles em Cidado Kane

co levanta sempre novas questes em torno da linguagem visual e seu

ser notcia. Tanto para jornalistas quanto para cineastas, normalmente o

sendo jornalstico por natureza. Assim como uma notcia, um filme

as mquinas, no sem antes se estapear com a redatora-chefe, Glenn Close

O jornalista Cludio Abramo dizia que no existe uma tica especfi-

fatais. O filme recria a trajetria dos dois protagonistas dessa confuso: o

A histria de Jeffrey Wigand, um doutor em endrocrinologia e bio-

Durante todo o filme, o produtor quem luta para conseguir que

quvoco: o esforo de um reprter-produtor, Lowell Bregman (Al Pacino),

Uma prtica ruim a maneira como os jornalistas invadem a pri-

Exemplo recente no cinema da m conduta jornalstica o filme O

Pode ser ilusrio, mas ainda assim possvel. No entanto, preciso

F atos so geralmente transmitidos melhor pela imagem do que pelas

tempo, um personagem do filme. Por conhecer a cidade inteira e saber

Como ele prprio um personagem do submundo, solitrio e des-

No final das contas, Bernie vira o heri da histria. Revela antes da

ntes dos satlites, da TV a cabo, dos canais de notcias 24 horas,

Amrica precisa de um filho como voc, que no obedece a ningum. O

Stanley Tucci como Walter Winchell

Winchell no aceitou e sua coluna, que inicialmente era publicada

O sculo que terminou ficar marcado pelos maiores conflitos da his-

um fluxo regular de matrias. Quando no se est cobrindo um grande

Um dos filmes escolhidos para fundamentar este captulo foi

o caso do New York Times, um jornal massudo, com um fatura-

poder levar o amigo, que consegue mandar a famlia para os Estados

Em Bem-vindo a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, 1997), de Michael

pedido das crianas para que sejam retiradas do campo de batalha,

rte de produzir sonhos e iluses, o cinema flertou com o jornalis-

ABRAMO, Cludio. A regra do jogo. Companhia das Letras. So Paulo, 1988.

Aconteceu naquela noite (1934)

ma jovem mimada (Claudette Colbert), filha de um milionrio,

Clark Gable, no outro lado da biombo protetor,

O retrato da vida privada de um homem pblico. Foi assim que

Parsons, negou que o filme se tratava de William Randolph Hearst, sendo

A estria do filme, programada para 14 de fevereiro de 1941, no

caso Sheafer destrusse os negativos e todas as cpias de Cidado Kane

D irigido por Billy Wilder, que j tratara do tema jornalismo em A

Kirk Douglas (Tatum)

Mas no s o enredo principal permite uma reflexo profunda

jornal de Albuquerque constantemente ironizado por Tatum. A cons-

primeira pgina, musical dirigido por Billy Wilder em 1974, a

Walter Matthau, um editor ardiloso

Jack Lemmon, um reprter cansado da profisso