como encontrar muita gente que desconhea 'O conceito de "fil-
magem", e menos ainda que esteja fora da representao, afastado
AQUELES QUE FILMAMOS
NOTAS SOBRE A
MISE-EN-SCENE DOCUMENTRIA
UM. Invertamos a posio inicial. 1 "Como a cmera atua com
aqueles que ela filma?" torna-se "E como eles atuam com ela?"
Duas faces ele uma mesma pergunta, que se coloca legitima-
mente tanto para o que chamamos de "fico" quanto para o
que chamamos de "documentrio". No somente "quem filma?".
Mas "quem filma quem?": quem filmado. Ser filmado- um dos
possveis do ser moderno? No haveria em nossas sociedades um
destino filmado elos sujeitos? Um personagem? Sem
contar que seria em vo, creio, procurar por aqueles que, nunca
tendo sido filmados, no estivessem, no entanto, em condies
de imaginar o que isso quer dizer e pode ser. O que nem sempre
aconteceu. Atribuo, por exemplo, o sentimento de fascinao em
que os filmes dos irmos Lumiere me mergulham ao simples fato
de que as pessoas neles expostas e mostradas, e com as quais cru-
zamos o olhar e cujo movimento sentimos, no tinham, ao serem
filmadas, nem experincia anterior da coisa, nem "conhecimento",
nem abordagem real, a no ser pelas representaes do sonho,
daquilo que podia se encontrar preso e lanado em uma trama ele
imagens. Filmados na inocncia da experincia cinematogrfica.
A partir ele um inimaginvel. Sem outro imaginrio da mquina
alm do buraco negro que perfura a caixa.
Acredito que alguma coisa dessa magia inicial est sempre
presente na cinematografia - hoje, de outro modo. No h mais
das imagens (j em 1914 Sacha Guitry, ao produzir Ceux de chez
nous/ no o encontrava), das fotografias, da imprensa, dos fil-
mes, da televiso ... No, no h mais. H, nos dias de hoje, um
saber e imaginrio s0?re captao
compartilhados. Aquele que filmamos tem uma idia da cmsa,
mesmo que nunca tenha sido filmado. Ele a representa para si,
prepara-se de acordo com o que imagina ou acredita.saber dela
- isto no impede que "a primeira vez" seja inteira, no interdita
que haja sempre "a primeira vez": um verdadeiro incio, por mais.
que j se saiba. Filmam-se, ento, apenas pessoas que j sabem
algo a respeito. A fotografia e a televiso conjugadas acenaram
para cada um de ns com uma promessa de imagem e, em todo
caso, uma conscincia poderia haver uma imagem de _sj
produzida, a mostrar, oferecer ou a esconder, afinal, a
colocar em cena. Uma preocupao moderna: .e_
com a imagem. Como no observar que em nossos dias qualqu 'r
um de ns tem seu estoque de imagens para administrar? Nisso
somos ricos, evasiva, infinita, mutvel fortuna .
Cada um foi, ser filmado. Poder no querer, recusar, omo
Degas o fez (o primeiro?), fugindo em Dans ceux de chez nous.
Talvez. Fugir da tomada j , antes de tudo, saber um pouco sobr
ela. Degas sabe disso, o que a imagem que ele recusa , e Guilty
no pode retratar mais justamente o pintor elo que filmando o
em fuga, de costas, no limite do quadro. Degas no desenquadr:t
menta e a plonge de uma rua de Montmartre, escapando. Sab
do pintor e medo pnico do observador de ser observado. To lo
mundo tem medo disso, certo, mas esse medo daqueles qu s
deixam dominar -e isto que chamo de capacidade claque! s
que so filmados de colocar em cena, de produzir a 1'}1ise-en-scene
de si mesmos: dominar esse medo, brincar com ele- medo qu
nos distancia definitivamente da original "primeira vez"; qu ,
no entanto nos reconduz, todas as vezes que se seguem, a alg
daquela inocncia primeira, daquela magia inicial.
Digamos que vejo meu trabalho documentrio iniciar-se a
partir desse ponto. Desse tipo de conscincia difusa, que circula,
de que h filme no ar. Para ser mais preciso: desejo de filme.
53
Desejo do outro lado, no real, no outro como aquele que pode
ser sujeito do filme. Filmar aqueles que se dispem a isso, que se
entregam por meio de um eles propem e pelo
qual eles seriam tambm- ou primordialmente- responsveis. _ fi:::> '.
DOIS. Em Tabarka, na Pscoa de 1987 a cmera era uma XE.(V\
betacam, e Jacques Pamart a operava. definido um
dispositivo - digamos: uma regra do jogo (no a primeira vez
que brinco com Pamart) - muito simples, at mesmo sumrio,
para tentar acolher a polimorfia dos acontecimentos e sua alma
aleatria. 3
Antes de tudo, organizar o meno.s possvel, e, nos momentos
de graa,. no organizar mais nada. Deixar, ento, nossos per-
sonagens, sozinhos ou juntos, se encarregarem da organizao
de suas intervenes e aparies em cena. Responder s suas
proposies em vez de faz-los entrar nas nossas. Como se, em
uma fico, em vez de mandar os atores trabalhar, segussemos
a lgica dos personagens: no se trata mais de "guiar", mas de
seguir.
No prolongamento desse primeiro gesto suspensivo,
(ou borrar) a fronteira entre a cena e a vida, entre situao vivida
e encenada, momento e plano; resistir tentao da regu-
lagem, ou torn-la invisvel, insensvel, impalpvel, intemporal.
A intensidade do prazer de filmar, claramente ligada ao risco ele
culminando nas tomadas sem preparo, sem observao pr-
via, sem ajuste, nem de trajetos nem de movimentos, sem nada:
um exemplo a seqncia da visita que Claude Greni (Tabarka
42-87) faz casa de seu pai, em que no sabamos o que ele
faria ou diria, aonde iria, que portas abriria, o que haveria atrs
dessas portas, cenrio, luz, obstculos, cores .. . etc. Idem para a
visita casa de Bchir, o caminhoneiro: sem observao prvia,
sem ajustes. As coisas acontecem porque no so previstas. E se
na hora em que elas acontecem esquecemos de nos perguntar
como film-las, ou mesmo se possvel film-las, ento temos,
talvez, de fato, uma chance de filmar .. . No pegamos as pessoas
desprevenidas - nunca -, mas h a esperana, o acaso que faz
com que elas, por conta prpria, nos peguem desprevenidos.
O homem sabe que filmado, ele sabe confusamente o que
filmar significa, o que ele no sabe muito bem que ns, os
')4
filmadores, no sabemos nada sobre o que el vai fazer. Sempre
esses efeitos, essa sombra trazida das "primeiras vezes". Ento,
talvez sim, burlar, mas para suscitar armadilhas, cair nelas, no
_ para evit-las ...
. rtLJ"\t::. TRS. Trata-se - novamente - de reduzir a distncia entre a
cmera e aqueles que ela filma. A cmera se impe, vista, ela
atrapalha. Longe de ser escondida, "esquecida", est presente,
um obstculo, preciso afast-la, contorn-la, circund-la. Filmar
de dentro dos grupos, dos crculos, com a maior proximidade
possvel, a cmera ao alcance daqueles que ela filma, objeto
perto de seus corpos, presena ttil (e no unicamente regida
pela ordem do olhar). mesa, na casa de Trikli (Tabarka ... ),
Jacques Pamart estava sentado entre os convidados, e quando o
po foi compartilhado, como teria sido possvel no lhe oferecer
um pedao e como ele poderia no ter aceitado e .. : comido,
sem parar de filmar? Afinal, orna cmera tambm se compartilha.
Pertenceria ela menos quele que ela capta do que quele que a
manipula? preciso filmar de muito perto, como uma orelha, mais
do que como um olhar. preciso que a cmera esteja ao alcance
da mo (daquele que filmado) , que se possa toc-la, que ela
pertena ao espao prprio das pessoas que so filmadas, que
ela participe de suas zonas de equilbrio, de seu territrio.
QUATRO. Colocar-se escuta da fala das pessoas, aquelas
que nos propomos a filmar, no momento mesmo da filmagem ,
escut-las, que se coloquem a partir disso,
bem simples de que h A cmera escuta. Que eles atuem,
ento, a partir de suas prprias palavras, ouvidas por ns, aceitas,
acolhidas, captadas. No as minhas palavras, mas as deles. Posso
diz-las de novo no lugar deles, mas so deles, e quanto a isso
ningum se engana. Sabe-se bem, muito bem, de quem so as
palavras, a quem pertencem. Certeza. O reconhecimento de uma
justeza. "As minhas palavras, as suas" - no a mesma coisa.
A partir dessa apropriao, o trabalho se constri. Aqueles que
filmamos so, antes de tudo, tomados em suas palavras, e com
essas palavras, com a lngua e com a fala deles, que eles se sabe1p
a reenclidos pela cmera. Tomada tie imagens, sim, que vivida
uma tomada de linguagem. Blocos so tomados. Aquele
que filmado d blocos. J estamos no terreno da colocao em
forma, em cena, da dramaturgia: ele decupa em blocos.
55
 CINCO. Intervir no bem a palavra. Eu no intervenho. A
no ser por estar presente. Retirada. O dispositivo precisa disso,
me parece, para funcionar a todo vapor. Porque o que procuro
tambm inclinar as coisas para o lado daqueles que so filmados.
Que eles faam o quadro, at isto, sim, porque depende deles,
afinal, estar no campo. 4 Aquele que est no quadro no tem mais
que se incomodar sobre saber se ele sai ou no do campo - e
a ameaa de seu desenquadramento, de fato, pesa unicamente
sobre o operador do quadro, revoluo, tenso reencontrada do
quadro. Estar no camRo como uma ameasa__para o operador do
poderia renovar o gnecg, penso naqueles quadros
desenhados de antemo, naquelas casinhas bem preenchidas a
partir das quais se comea a filmar.
Fenmenos de primeira vez, voltamos a isso, e efeitos de nas-
cimento. A observao preliminar intil, nada de observao e a raridade da presena das pessoas, quero dizer, do povo, so
prvia. Nada de conversas No primeiro encontro, eu
quase impediria as pessoas de falar: eu filmo . J estamos no filme.
O filme no o que "vai se fazer". Ele est sempre-j em curso.
Aqui, antes de ns. Ns entramos dentro . Ter as cartas para abrir
o jogo. Como isso nasce. Como isso se desenvolve. "Sozinho". A
palavra est nua. Ela comea. Nada de antemo enquadrado,
ensaiado, filmado . No falo, ou falo to pouco, o que no muito
reconfortante, para mim, para a equipe. Quem est aqui para ser
reconfortado? H uma espcie de postura de no-saber.
De fato, as pessoas filmadas se encontram em situao de
gerir o contedo de suas intervenes, de se colocar em cena.
Todas as condies esto dadas . Elas se encarregam da mise-en-
scene, a tornam pesada ou leve, a realizam com suas insistncias,
com suas maneiras de dar sinais. E elas no so idiotas: sabem
muito bem faz-lo. E se perguntam, quando ocorre uma dvida,
: um leve pnico, por que o outro no fala nada. Nada? "Ento,
minha vez?" Ento, seguem em frente . Produzem a si mesmas
1
- produzir-se, isso. Elas decidem se movimentar ou no,
de uma maneira ou de outra, agentar a dura-
o, estabelecer sua respirao. Exemplo. O velho partidrio do
general De Gaulle em Touspourun/. A cmera no ombro, no no
ombro do cameraman: no ombro dele mesmo. Nada de face a
face, nada ele lado a lado. A palavra como um passeio, como um
56
acompanhamento, um andar ao lado, como qdando se "passeia
pela praa" nas cidades do sul da Frana, fala-se entre si, mas
um no olha para o outro, olha-se para os outros, para o resto
do mundo: estranheza de ver algum recusar o eterno face a face
preguiosamente generalizado pela televiso. Ombro a ombro.
Mas tambm em uma esquiva, uma coreografia, a passos lentos.
O cara ajustava a mise-en-scenee isso fazia parte do que ele tinha
a dizer. No toa que ele nunca se colocava de frente, sem
um olhar, ombro a ombro, em uma confidncia que deslocava
estranhamente o discurso. Ele "nos" falava. O cinema como a
--- . -
&ITamenta e o lugar de uma relao entre n..
SEIS. Estupefao das pessoas quando so filmadas de outra
maneira - diferentemente daquela que esperam, que se faz na
televiso, que elas acham o jeito normal. A raridade da palavra
tais na televiso, apesar da ininterrupta enxurrada de imagens e
mensagens, que elas acabam aparecendo como um luxo ou um
acidente. Uma anomalia. Tudo o que se passa na televiso lhes
d a impresso, s pessoas do povo, de no terem lugar ali, ou
pior ainda: de terem um lugar fixado de antemo. Quando
interessamos por elas diferentemente, de perto, quando lhes
atribumos a responsabilidade de sua da
de sua imagem, tudo muda. Mas de mtcto, elas tem em relaao
ao mundo da televiso um passivo aterrorizante.
O acaba aparecendo como um
mnimo enorme, porque no mais, de jeito nenhum, vivenciado
hoje em dia . O funcionamento da televiso gera um mal- 'Slal
terrvel do qual as pessoas esto perfeitamente conscientes. Em
cena, apenas os porta-vozes autorizados, classificados, ou entao
papis codificados, engessados. E nada daquilo que rege e s '
tratamento da palavra sem nenhum respeito, grosseiro, feito d
cortes, ele tesouras, de eliminao elos silncios, das hesita 'S,
do pulsar da lngua, deixa qualquer pessoa indiferente. Sem
revel-lo , disso que as pessoas sofrem. Como lugar ond, o
poder exercido sobre os outros, ,a televiso exemplar.
poder daqueles que ocupam a tela sobre aqueles que a olham.
verdade tambm que as pessoas vem televiso, mas no
acreditam nela. No sei se alguma vez acreditaram nela. O
57
 grande lance da representao acreditar nela. Seria melhor ter
uma televiso em que pudssemos acreditar. Por enquanto, ela
nos provoca desconfiana. Temos dificuldade em acreditar nos
poderes. Quando aqueles que filmamos nos vem chegar com
nossa cmera no ombro, e isso aconteceu durante os quinze dias
de filmagem de Tous pour uni, desconfiam, tornam-se agressivos:
"Vocs vo nos trair de novo!". de se acreditar que a televiso, em
nossos dias, faz as pessoas sofrerem. Que ela as engana e que elas
sofrem com isso. Ressentimento. Primeiro, movimento de dio,
cJ pois, resignao. Nos fazem falar, mas para agir contra ns.
I senvolve-se em nossas sociedades uma nova neurose, muito
specfica e muito compreensvel. Estamos doentes de televiso.
abemos. As pessoas sabem. Elas viram como isso funciona na
televiso, nas raras vezes e nos breves segundos em que outras
pessoas, iguais a elas, surgiam na televiso, elas sabem que era
sob constrangimento. Pouco espao para a fala, as falas delas.
Elas sabem ver o resultado, o que vem toda noite, o comentrio
monopolizado pelas estrelas. E o povo reduzido mais mixuruca
\ das banalidades. Ento, quando nos aproximamos delas com uma
I cmera, elas nunca imaginam qtJe isso pode ser a favor delas.
Filmar a favor delas. Ser a instncia de uma revelao, de um
reconhecimento.
Bastaro, felizmente, apenas alguns minutos de filmagem para
que tudo mude. Porque as pessoas que filmamos sentem muito
rapidamente que, aqui, so outras regras que prevalecem, que
mudamos o modo de fazer, que no acontece do modo como elas
imaginam que fatalmente aconteceria ... a retracfu:>, a emoo
pode nascer. Retorno ao efeito de "primeira vez". Exemplo: a
w;-plano. Isso muda tudo. Com as fitas de vinte
minutos em vdeo, o conjunto da relao filmador-filmado que
pode mudar. A prpria idia de ser filmado que o filmado faz para
si mesmo. Para comear, ningum tem a possibilidade de falar,
de monologar durante vinte minutos. De ser ouvido ao longo de
vinte minutos. Isso nunca acontece. Com ou sem cmera, a no
ser no div do psiclogo. Isso desencadeia tQ.QQ.!ipo de efeitos
e de eresena. o personagem, quando
se v entregue a essa enorme extenso de tempo e de jogo, de
palavra e de expresso, vai saber o que fazer dela medida que
ele a preenche, ou melhor, que ela o ocupa. Ele se far todas as
58
perguntas ardilosas que ningum teria a idia &e lhe fazer. Ele
as descartar, tanto melhor. Ele habitar seu entrevist\
flutuante, maneira. muito mais
no submetida U!}icamente da relao
iotersubjetiva, funciona como reveladora de discurso, de postura,
de efeitos de corpo. Mas tambm para aquele que filma
as coisas esto sendo descobertas ao longo desses minutos. Coisas
inesperadas. Impossvel se atrasar em relao ao outro. preciso
suscitar coincidncias, estar no tempo do outro, anteced-lo em
seus encontros, nos marcos que ele agencia aqui e acol, nos
buracos, nos silncios que manifesta. Filmar assim ser tomado
por uma emoo muito forte . Vinte minutos! Instalamo-nos em
um tempo estendido, menos nervoso, menos abstrato que o das
entrevistas habituais, e, ao mesmo tempo, em uma relao de
improvisao, de surgimento. Plano-seqncia de vinte minutos.
Um pedao de vida. O fim est to longe do incio.
SETE. Essas so questes relativas ao cinema, significao, s
relaes com os sujeitos filmados que o vdeo permite aprofundar.
O vdeo como ferramenta que precisa, desenvolve , explora as
possibilidades da cinematografia. Cinematografamos muito bem
em vdeo, mas o mesmo no acontece no nvel do suporte. Na
terceira fita gravada, as pessoas comeam a se desviar do assunto.
Vem-lhes uma angstia. Logo em seguida elas supem que esses
sessenta minutos acerca delas podem ser organizados, montados.
Elas sabem muito bem disso . O que no sabem, mas que talvez
esperem, que a fala delas, quando produzida em um plano-
seqncia de vinte minutos, tem uma forma que, mesmo que esse
plano depois seja cortado, editado, continua fundamentalmente
diferente do que poderia ser se, na filmagem, se recorresse a
planos curtos e recortados. No a mesma coisa. H uma pulso,
um fluxo, um agendamento das frases, subidas, silncios e saltos
que no parece, e nunca mais parecer, mesmo recortado, com
uma fala dimensionada na hora da filmagem ("filma aqui s um
minutinho"). Diferena de natureza, de estilo, de movimento,
enfim, de disposio dos elementos.
O fato de escutar - filmar equivale a escutar - acaba se
revelando uma diferena enorme, porque hoje isso no mais
vivenciado. Quem escuta quem? Por quanto tempo? Quem
59
 \ escuta quem falar durante vinte, quarenta, sessenta minutos?
) No a televiso, em que . preCiso, diz o imperativo, ser rpido,
\
pungente, impor as frmulas e no a fala ou as palavras. No
-
plano-seqncia de longa dura!o, cgmo a palavra daquele que
_____.;.---
encena desejada,
__,._
esperada, h necessariamente a
-
rtizao da relao de filmagem . Relao, sim, Eros est aqui.
As relaes so muito fortes. Quando um plano dura, ele di.
As pessoas rapidamente se conformam em regular e ajustar sua COMO SE LIVRAR DELE?
prpria emoo a essa durao, em no entregar tudo de uma
vez, em brincar com ela, em presenci-la. a isso que chamo
de mise-en-scene- a dos sujeitos filmados. !:!9je, o problema do
\ no colocar em cena aqueles que filmamos, mas
deixar aparecer a mise-en-scene dels:s.. A mise-en-scene um fato
Compartilhado, uma relao. Algo que se faz junto, e no apenas
por um, o cineasta, contra os. outros, os personagens. Aquele Ou melhor, como no se livrar dele? Mas do qu? Do medo
que filma tem como tarefa acolher as mise-en-scenes que aqueles no cinema.'
que esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes
O mundo atual [diz Roberto Rossellini, citado por DeleuzcF, 11111
disso, e as dramaturgias necessrias quilo que dizem -que eles
mundo demasiadamente cruel, e em vo. A crueldade viol.11
so, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer sentir.
a personalidade de algum, colocar algum em condi ;u > 1 lt
Eros, aqui tambm.
chegar a uma confisso total e gratuita. Se fosse uma 1

a ---:\.-... -"'-" - d...o c-...k 1

em vista de uma meta detenninada, eu a aceitaria, mas trata
do exerccio de um voyeur, vicioso e, devemos diz-lo, uutl
'?_- c..\' c...-., .... ... Acredito firmemente que a crueldade sempre uma demonstr:u,;:lc 1
de infantilismo. Toda a arte de hoje se torna cada dia mais inf.111111
I - '
Cada um de ns tem o desejo louco de ser o mais infantil possiwl
Jv... \IV'.{4-o\.:. I Jv> No digo ingnuo: infantil. .. Hoje, a arte ou lamenta-l ou u 1wl
dade. No h outr medida: ou nos lamentamos, ou faz mos 11111
dtfert.-(.... v- exerccio absolutamente gratuito de crueldade. Tome, por x 'IIIpl!l,
a especulao ( preciso cham-la pelo nome) que se faz sol H!' : I
! .... incomunicabilidade, sobre a alienao; no vejo nisso n nluun.1
ternum, mas uma enorme complacncia ... E isso, com lh f:tll'i ,
f .... .\o da \J d + me levou determinao ele no fazer mais cinema.

. Do mesmo modo que me parece justo o que R. R. afirma aqui,

terei que duvidar, mais frente, da clebre frmula rosselliniana :
"O mundo est aqui, porque manipul-lo?" Pois a pergunla
texto tambm poderia ser feita assim: "Se o mundo est aqui,
onde est o medo? E se o mundo est aqui como medo, no sc:ria
o caso de fazer dele um filme?"

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