111011 rio

de rte
mo
der

110

"\
MAIO 15 1922

klax on Mensario de arte moderna

REDACAO E ADMINISTRAO:
R. Uruguay, n. 14 Tel. 4098 Centr.
ASSIGNATURAS Anno 12$000
Numero avulso 1$000
REPRESENTAO:
Rio de Janeiro Srgio Buarque de Hollanda
Rua S. Salvador, 72 - A.
Suissa L. Charles Baudouin (Le Carmel
Saconnex d'Arve Genebra)
Blgica Roger Avermaete (Anturpia
Avenue d'Amerique n. 160)
A Redaco no se responsabiliza pelas idias de seus
collaboradores. Todos os artigos devem ser assignados
por extenso ou pelas iniciaes. E' permittido o pseudony-
mo, uma vez que fique registrada a identidade do autor,
na redaco. No se devolvem manucriptos.

SUMMARIO
KLAXON Redaco
A TOI QUI QUE TU SOIS L. Charles Baudouin
AS VISES DE CRITON Menottl dei Plcchia
SOBRE A SAUDADE Guilherme de Almeida

Chronicas:
PIANOLATRIA M. de A.
LE TENDANCES ACTUELLES DE LA PEINTURE Roger Avermaete
LIVROS A. C. B. e S. M.
KINE-KOSMOS . . May Caprice
EXPOSIO HERMANN Henri Mugnier
LUZES E REFRACES M. de A.
EXTRA-TEXTO V. Brecheret
 k 1 a x on
Significao

a lucta comeou de verdade em princpios de 1921

pelas columnas do "Jornal do Commercio" e do
"Correio Paulistano" Primeiro resultado : "Se-
mana de Arte Moderna" espcie de Conselho Interna-
cional de Versalhes. Como este, a Semana teve sua razo
de ser. Como elle: nem desastre, nem triumpho. Como elle:
deu fructos verdes. Houve erros proclamados em voz alta.
Pregaram-se idias inadmissveis. E' preciso reflectir. E'
preciso esclarecer. E' preciso construir. D'ahi, KLAXON.

E KLAXON no se queixar jamais de ser incom-

prehendido pelo Brasil. O Brasil que dever se esforar
para comprehender KLAXON.

Esthetica
KLAXON sabe que a vida existe. E, aconselhado por
Pascal, visa o presente. KLAXON no se preoccupar
de ser novo, mas de ser actual. Essa a grande lei da
novidade.

KLAXON sabe que a humanidade existe. Por isso

internacionalista. O que no impede que, pela integridade
da ptria, KLAXON morra e seus membros brasileiros
morram.
 2
KLAXON sabe que a natureza existe. Mas sabe que
o moto lyrico, productor da obra de arte, uma lente
transformadora e mesmo deformadora da natureza.

K L A X O N sabe que o progresso existe. Por isso, sem

renegar o passado, caminha para deante, sempre, sempre.
O campanile de So Marcos era uma obra prima. Devia
ser conservado. Cahiu. Reconstruil-o foi uma erronia
sentimental e dispendiosa o que berra deante das ne-
cessidades contemporneas.

K L A X O N sabe que o laboratrio existe. Por isso

quer dar leis scientificas arte; leis sobretudo baseadas
nos progressos da psychologia experimental. Abaixo os
preconceitos artsticos! Liberdade! Mas liberdade em-
bridade pela observao.

K L A X O N sabe que o cinematographo existe. Prola

White prefervel a Sarah Bernhardt. Sarah tragdia,
romantismo sentimental e technico. Prola raciocnio,
instruco, esporte, rapidez, alegria, vida. Sarah Ber-
nhardt = sculo 19. Prola White = sculo 20. A cine-
matographia a criao artstica mais representativa da
nossa poca. E' preciso observar-lhe a lio.

K L A X O N no exclusivista. Apezar disso jamais

publicar inditos maus de bons escriptores j mortos.

K L A X O N no futurista.

KLAXON klaxista.

k I a \ on
 3
Cartaz
KLAXON cogita principalmente de arte. Mas quer
representar a poca de 1920 em diante. Por isso poly-
morpho, omnipresente, inquieto, cmico, irritante, contra-
ditrio, invejado, insultado, feliz.
KLAXON procura: achar. Bate: a porta se abrir.
Klaxon no derruba campanile algum. Mas no recons-
truir o que ruir. Antes aproveitar o terreno para sli-
dos, hygienicos, altivos edifcios de cimento armado.
KLAXON tem uma alma collectiva que se caracte-
risa pelo mpeto constructivo. Mas cada engenheiro se
utilizar dos materiaes que lhe convierem. Isto significa
que os escriptores de KLAXON respondero apenas pelas
idias que assignarem.

Problema
Sculo 19 Romantismo, Torre de Marfim, Symbo-
lismo. Em seguida o fogo de artificio internacional de
1914. Ha perto de 130 annos que a humanidade est fa-
zendo manha. A revolta justssima. Queremos construir
a alegria. A prpria fara, o burlesco no nos repugna,
como no repugnou a Dnte, a Shakespeare, a Cervantes.
Molhados, resfriados, rheumatisados por uma tradio de
lagrimas artsticas, decidimo-nos. Operao cirrgica.
Extirpao das glndulas lacrimaes. Era dos 8 Batutas,
do Jazz-Band, de Chicharro, de Carlito, de Mutt & Jeff.
Era do riso e da sinceridade. Era de construco. E r a de
KLAXON
A REDACO

klaxon
 4
A TOI QUI QUE TU SOIS
* (INDITO)

J e suis celui qui passe et dont on se souvient.

Je dnouerai mes sandales devant ton seuil,
Qui que tu sois, et je ne te d e ma n der ai rien
Que ton accueil,
Et tu m'accueilleras.

Car peut-tre dj m'attendais-tu, pauvre me,

Depuis des $ ours, depuis des nuits o ta lampe s'est
(consume,
Car sans doute dj tu m'attendais, chre me,
Comme Ia Yierge mystique attend le Bien-im.

Tu ne sers pas tonn quand je frapperai ta porte.

Sans doute, ta lampe ser morte;
Je nTasseoirai au feu de Ttre,
J*y scherai mes jambes et mon manteau; je ne serai
(qu'une prsence bruntre
Et tu ne sauras pas ma face.
Je suis celui qu'on ne connait pas, et qui passe.
Je suis le vagabond des routes de 1'espace.

Tu ne sauras pas combien d'heures je resterai courb

(dans ce coin,
Les mots que je drai ne ftonneront point,
Car tu les attendais peut-tre,
Et tout portant, cette nuit-I, ser trange.
Ces mots qiTavant tu n'avais jamais entendus,
Tu croiras les reconnaitre,
Alors tu me questionneras mais j'aurai dj rpondu.

Je m'en irai comme je serai venu,

Avec mon manteau d*ombre et mon bton,
Je ne faurai pas dit mon nom,
Mais j'aurai dpos en toi
Tout un fardeau muet d'inquitude et de joie.
L. CHARLES-BOUDOUIN (do "Miracle de Vivre")

k 1a x o n
 AS VISES D E CRITON
5 vomitava insultos porque a car-
( D ' 0 Homem e a Morte)
^ ^ J r i t o n levara-me ao Braz,
onde, num pardieiro, ago-
nizava um operrio que trabalha-
va na Esphynge. Uma lage, esca-
pando garra articulada de um
guindaste, esmigalhara-lhe me-
tade do corpo. A posta de carne
grangrenada era, na cama bran-
ca, uma sanfona arfante jungida
a um sacco de pelle cheio de ossos
triturados. Aquella massa em
agonia palpitava numa ridcula e
braceante nsia de viver.
Voltvamos a p do bairro con-
fuso, cheirando a ulha e a misria.
Numa curva de esquina um bon-
de abalrora uma carroa. Um
burro, entalado entre as rodas e
os trilhos, com as patas poste-
riores trituradas, raspava, com
os cascos dianteiros o cho de
parallelepipedos.
Milhares de homens atrefega-
dos e hediondos mexiam-se co-
mo formigas. A vida, anonyma e
borborinhante, rodava, ululan-
do de ambio e misria como
uma hiena faminta. Um cocheiro
k 1a x o n
roa atravancava a rua. Numa
taverna, bebedos ganiam como
ces. Mes embrulhadas em tra-
pos esbordoavam esqueletos dis-
farados em creanas. Estas as
insultavam, atirando-lhes pedras.
E um pobre estendeu-nos a mo
que parecia a estrella dissecada
de um polypo:
Esmola. .
Para que?
Vi, no olhar de Criton, o assas-
sino desejo de estrangular o mi-
servel. E o architecto disse,
abrangendo com a phrase a pra-
a tumultuaria:
Elles sujam a vida.
No alto do Carmo paramos.
Como uma escara de ferida na
epiderme de um monstro, o bair-
ro violaceo no crepsculo se em-
polava com os dardos hirtos das
chamins fisgadas no seu flanco.
Flammulas de fumaa lembra-
vam crinas de hippogryphos ga-
lopando nas nuvens. E um ceu de
incubo, com cumulus de chumbo,
esmagava o casario cor de chapa,
onde o formigueiro humano, tr-
gico e pululante, espumava na
maldio do Paraso Perdido, ar-
rancando dos prprios ossos, aos
poucos, a vestimenta ephemera
6 Eu olhava.
de carne com que o Senhor, por
castigo, lhes mascarra os esque-
letos de mortos, para representa-
rem a fara da Vida.
Criton disse, sem me olhar:
Elles so settas disparadas
para o caos, illuminadas pelo ful-
gor do minuto transitrio
Porque no antecipar a queda,
vencendo, pela intelligenca e
pela vontade, a fora inicial que
nos projectou do bero, com a
tragectoria marcada de um desti-
no? Olha: movem-se como ce-
gos . Correm sobre trilhos tra-
ados pela fatalidade, indifferen-
tes uns aos outros. Parecem for-
migas. Lembram vermes na car-
cassa podre d um morto.
k 1a x o n
Reajamos! Mudemos a hori-
zontalidade da trajectoria traa-
da para a vertical vertiginosa do
nosso destino dominado, at tom-
barmos, mais depressa, cegos de
luz e de sonho, como caro da
lenda.
Eu olhava. E pensei, acciden-
talmente, que no meio daquelle
formigueiro voracissimo um ani-
mal e um homem agonizavam,
sem que a vida parasse, como pa-
raria, e o prprio movimento dos
astros, no dia em que eu, como
um Deus vencido, cerrasse os
olhos para a absurda violncia da
vida.
MENOTTI DEL PICCHIA
 7
SOBRE A SAUDADE

(Das "Canes Gregas")

W l a madrugada toda rosea,

eu desci ao fundo do valle verde
enfeitado de bruma,
para encher meu cntaro de argila porosa
numa gua nocturna,
que foi o espelho das estrellas.

Quando a sede
pz um beijo secco, de fogo, em minha bocca,
eu extendi meus lbios para a argila fosca :
e o reflexo branco de uma estrella gelada
boiava na superfcie da gua exilada.

GUILHERME DE ALMEIDA

k l a x on
 8
< HltOYHAS
Pianolatria
JE' costume dizer-se que So Paulo est mu-
sicalmente mais adiantado do que o Rio. E
logo a prova: "Tivemos Caiuos Gomes. Temos
Guiomar Novaes."
No ha duvida. O Brasil ainda no produziu
musico mais inspirado nem mais importante que
o campineiro. Mas a poca de Carlos Gomes
passou. Hoje sua musica pouco interessa e no
corresponde s exigncias musica es do-dia nem
sensibilidade moderna. Bepresenta-lo ainda
seria proclamar o bocejo uma sensao esttica.
Carlos Gomes inegavelmente o mais inspirado
de todos os nossos msicos. Seu valor histrico,
para o Brasil, e ser sempre imenso. Mas
ningum negar que Rameau uma das mais
geniais personalidades da musica u n i v e r s a l . . .
Sua obra-prima, porm, representada na pouco
em Paris, s trouxe desapontamento. Caiu. B'
que o francs, embora chauvin, ainda no pro-
clamou o bocejo sensao esttica.
A senhorinha Novaes uma grandssima In-
terprete. Sinto prazer em affirmar essa verdade
e prometto, para logo, um estudo carinhoso de
sua personalidade. Porm a senhorinha Guio-
mar Novaes e Carlos Gomes provam quando
muito que temos a fortuna de produzir 2 talentos
musicais extraordinrios.
E a nossa escola, de piano? r e t r u c a r o . . .
No ha dvida. Possuimos nossa escola de piano
como, certo, a Amrica do Sul no apresenta ou-
tra. Mas no o progresso impdacyel do pia-
no, aqui uma das causas do nosso atrazo musi-
cal? E'. Dizer musica, emSo Paulo, qusi si-
gnifica dizer piano. Qualquer audio de alunos
<le piano enche sales.. Qualquer pianista es-
trangeiro tem aqui acolhida incondicional...
Mas qusi s. Certo: ha na cidade virtuosi
e professores de canto, violino, harpa etc. de
seguro valor. Mas no ha o que se poderia cha-
mar a tradio do instrumento. No ha uma
continuidade de orientao firme e sadia. E,
principalmente, no ha alunos. O violinista com
estudo de 6 annos rarissimo. O flautista ain-
k 1a x o n
da o mais. No entanto um Figueras, um Mi-
gnone, que dignos, cuidadosos m e s t r e s ! . . .
Mas quall ha uma fada perniciosa na cidade
que a cada infante d como primeiro presente
um piano e como nico destino tocar valsas de
Chopn!...
"Sou alfa e mega, primeiro e ltimo, prin-
cipio e fim" como no Apocalipse.
E as manifestaes mais elevadas da musica?
E o quarteto e a sinfonia?
So Paulo ho conseguiu ainda sustentar uma
sociedade de musica de cmara. E s agora a
sinfonia parece atrair um pouco os pianlatras
paulistanos.
Bem haja pois a Sociedade de Concertos Sin-
fnicos !
E no Rio ha tudo isso. Ha tradio de violino,
de violoncelo, de c a n t o . . . Com que inveja veri-
ficmos ha pouco o admirvel conjunto de Pasili-
na d'Ambrsio! no Rio ouve-se a sinfonia pe-
riodicamente. No Rio ha uma educao musi-
cal.
So Paulo tem apenas uma educao pianisti-
ca, uma tradilo pianistica. Necessitamos dum
quarteto verdadeiramente activo. Precisamos
proteger a Sociedade de Concertos Sinfnicos,
em to boa hora inaugurada.
S ento, livre do preconceito pianistico, So
Paulo ser musical.
M. DE A.
Les tendances actuelles
de Ia peinture
Posons d'abord cette va-it: il n'y a pas d'oeu-
vre parfaite comme il n'y a pas de formule dfini-
tive.
Cest l m'objectera-t'-on, un superbe poncif.
J'en conviene mais il n'est pas inutlle de l'-
noncer, puisqu'il y a de nos jour des artistes
qui prtendent marcher vers une formule d'art
9 tre primordial demaln, le classicisme (qu'il ne
dfinitive.
Bn art, il faut considrer les rsultats obtenus.
II n'y a pas de tendances ou de procedes condam-
nables d'avance. II n'y en a pas davantage qui,
d'avance, confrent le gnie.
Autre poncif dont 1'nonc m'apparalt com-
me indispensable vu 1'tat d'esprit rgnant: de
moins de talent ses confrres, selon que ceux-
ci suivent ou s'cartent plus ou moins, de Ia
formule lue par lni.
Que le peintre s'enferme dans une formule
trolte, nous le comprenons. Qn'U ne pent tre
cletictique dans ses gouts, c'est logique en
somme. Trop souvent Ia lutte qu'il doit livrer,
pour dfendre ses propres ides, est tellement
pre, qu'il ne peut garder de 1'indulgence ou de
Ia sympathie pour des tendances autres.
Mais les amis de Ia peinture, les dfenseurs
desinteresses de cet art, ne peuvent, sous peine
'tre sectaires, avoir de ces hostilits de prn-
cipes ou de ces emballements voulus. Cest
dire qu'ils doivent tre eclectiques. Non pas
d'un eclectisme fade qui exclut une attitude
tranche. Au contraire... Un eclectisme qui
s'efforce dgager de chaque effort ce qu'il por-
te en lui de fertile et de saln. Un eclectisme qui,
audacieux, ose tirer des conclusions.
II
Essayons de prciser quelles sont actuelle-
nient les principales tendances qui rgnent et
se combattent, pour le plus grand bien de l'art
pictural. Tachons aussi de traduire l'tre de
chaque tendance. Examinons sa valeur, sa por-
te, son a v e n i r . . .
Et tout d'abord, ne nous leurrons pas de mots.
Ngligeons les temnes de cubistes, expression-
nistes, futuristes (et un tas d'autres). Ds repon-
dnt des tendances, non des coles. Ces ten- tendances, ou mme toutes les trois (Picasso
dances groupent des artistes de temprament
trs diffrents. De plus, certalns artistes pro-
duisent des oeovres se rattachant diverses de
ces tendances,
Je vois trois courants primordiaux celui du
ralisme, celui de Pinterprtation (rupture des
formes plastiques), celui de l'abstraction pur.
Enfin il s'en annonce un autre qui ser peut-
k 1a x o n
faut pas confondre avec 1'acadmisme).
(Je nglige naturellement .le genre pompier,
seul important par le nombre et Ia mdiocrit
de ses adeptes ainsi que par les commandes of-
flcielles et des dcorations dont on 1'abreuve).
Quand je parle de trois courants primordiaux,
Je considere Ia peinture uniquement au point de
vue de Ia facture, le seul, mon sens, permettant
une classification exempte arbitraire.
Ainsi le ralisme.
Bien entendu, je ne prends pas le mot dans
le sens restreint qu'on a 1'habitude d'y attacuer.
Par ralisme j'antends tote peinture demeu-
rant fidle, dans le sujet represente, 1'aspect
extrieur des objets et des tres.
Dans le deuxime groupe, je range ceux qui
prennent les aspects extrieurs pour point de
dpart, mais qui leur simple reproduction ne
suffit plus. D'aucuns brisent les formes rali-
stes pour montrer simultanment plus d'un a-
spect du sujet. D'autres rompent les lignes par
necessite dynamique. Mais quels que soient les
motifs ayant conduit 1'artiste rpudier l re-
production plus ou moins fidle de Ia nature, Ia
forme raliste des objets constitue Ia base, le
point de dpart, et demeure tOjours visible
dans 1'oeuvre.
Quant au troisime groupe, il englobe ceux
dont 1'oeuvre ne rappelle plus aucun objet ma-
triel, dont 1'oeuvre est parfaitament abstraite
de representation (plans, couleurs, lignes) dont
1'oeuvre ne represente aucune image, aucun
aspect du monde palpable.
in
Si comme je l'ai dit plus haut, certalns pein-
tres ne ddaignent pas de cultiver deux de ces
par exemple) il en est d'autres qui s'lvent v-
hmentement contre ce qu'ils appellent une
compromission. Surtout parmi les peintres du
troisime groupe, il y en a, condamnant sans
rmission tout peintre ayant gard uh soupon
de plasticit, genre dont ils annocent, comme
f a tale, Ia mort, dans un avenir assez rapproch.
Je n'y crois pas. Je crols, au contraire, que
 10
Ia reproduction raliste des objects et des tres,
demeurena toujours Ia base de Ia peinture. Je
le crois parce que c'est Ia chose Ia plus simpl\
Ia plus facile. De plus, le retour du classicisme
semble confirmer ma manire de voir.
Le peinture est un langage comme Ia musique
et Ia littrature. Elle doit donc tre capable de
traduire un tat d'me. Mais c'est un langage
s'bauchant peine, II est donc logique et na-
turel que le peintre manie d'abord les couleurs,
selon les hasards du sujet, jusqu' ce que les
couleurs par leurs oppositions ou leurs harmo-
nies, lui rvlent un sens propre. Ds lors, i a
trouv les rudiments d'un langage nouveau.
Mais jusque l il fera de Ia peinture d'grment.
Je nomme peinture d'agrement toute peintu-
re raliste. Cest Ia difference essentielle entre
le ralisme et le classicisme. Elle n'est falte
ral, elle est superficielle. Ses recherches ne ten-
dent que vers Ia conqute d'ambiahces visibJes.
On s'efforce de rendre l'atmosphre d'un pay-
sage, 1'expressin d'une physionomie.
Cette tendance commence donc Ia repro-
duction seryile de Ia nature (ce qui est stricte-
ment Ia ngation de 1'art) jusqu' Ia tradu-
ction aigu de Tatmospnre des choses, mais
sans que cette interprtation sorte des formes
de ia nature.
Cette tendance gardera comme adeptes tous
les talents moyens, tous ceux qui sagement, en
s'appliqnant, acquirent du savoir-faire. Elle
ne permet plus qu' quelques tempramens trs
personnls de se distinguer difficilment dans
un genre possdant un passe lourd de chefs-
d'oeuvre.
rv
Aussi de nos jours le peintre dou ne se con-
tente plus gure de Ia reproduction fidle des
choses. Ces pages d'agrment ne lui disent pas
assez. II veut plus, 11 veut rendre les choses
qu'il voit mas il entend y ajouter tout ce qu'il
sent en elles. Son effort, qui commence Ia
stylisation aigu, peut le mener de libration,
en libration, jusqu'au bord de 1'abstraction.
J'ai dit qu'il garde Ia matrialit comme base.
Mais 11 1'interprte. La matrialit 1'lnspire, mais
k 1a x o n
il 'efforce Ia tradnctlon de son motlon in-
tgrale. Ainsi nn village avec des maisons an-
tour de 1'glise peut suggrer 1'ide d'.nn en-
tassement ple-mle. Le peintre jettera donc les
maisons entasses sur sa toile, non pas tel qu'est
le paysage vu photographiqaement, meia tel que
lui, peintre, les sent.
Le mouvement est une chose trop importante
pour laisser le peintre indiffrent. Certalns mou-
vemenfcs lui seront une obsession. Vouloir tra-
duire 1'aspect d'une rue de grande ville, avec des
objecte immobiles est une trahison. D'o necessi-
te d'une interprtation dynamique. (Severini).
Mais il n'y a pas que le mouvement. Un ob-
jet, un simple objet, dans son tat statique, peut
suggrer toute une gamme d'motions Celles-ci
ne sont pas provoques par un aspect de l'ob-
Jet, mais par tons les aspect de 1'objet. Or, le
peintre, du point de vue raliste n*a q'un as-
pect de 1'objet traduire. Sa mmoire cepen-
dant lui raphelle les autres. II sait comment
sont les autres. II sait aussi que Ia perspective,
en somme, n'existe pae. Cest une particularit
de nos yeux. Le peintre en arrive donc logi-
quement, rompre Ia forme plastique pour mon-
trer un object sous diffrents aspects, pour com-
plter par une interprtation libre, ce que le
point de vue raliste a de trop pauvre, de trop
limite dans sa vision. (Luote).
Cette tendance groupe pour ainsi dire toute
ravant-garde picturale. Les peintres foturtetes,
cubistes et expressionnistes s'y coudoient, &
peine separes par des nuances. Cette tendance est
1'heure actuelle, Ia plus importante par rapport
1'opinitret et l'tendue ds recherches. Quoi-
que de date recente, elle a d'lncontestaibles con-
qutes son actif.
Les peintres de Ia troinsime tendance (pein-
ture abstrate) forment l'extr'me-gache du grou-
pe prcdent, avec lequel on le confond gn^ra-
elment.
Mais si au point de vue de l'volution, s
sont trs rapprochs de leuns confreres du deu-
xime groupe, au point de vue des rsnltats par
contre, ils mritent, mon sens, un classement
absolument dietinct. En efft si pour le vulgai-
 11
re,. Ia diffrence visuellement parlant, est mini-
me entre une tolle formes rompnes et une toi-
le purement abstraite, parce que dans l'une
comme dans 1'autre, Ia ralit photographique
fait dfaut, pour le connaisseur, au contraire,
les diffrences, sont essentlelles.
La peinture abstraite peut prendre comme
point de dpart un object matrlel, pen importe,
le point capital, c'est qu'au point de vue du
rsultat elle ne rvle plus aucun caractre de
plasticit. A ce titre elle se separe entirement
de toutes les autres tendances. Elle commence
vraiment un genre nouveau. Elle est une con-
ception entirement nouvelle. Une motion, un
sentiment n'ont plus besoin d'un cadre ralis-
te pour trouver une expressln directe, done
Imparfaite.
La peinture abstrait traduit directament les
motions ou les sentatione de l'artiste, sans au-
cune intervention matrialiste (Kandinsky).
Cest Ia couleur qui aoquiert Ia vaieur d'un sym-
bole. Cette vaieur. n'est pas intrinsque. Elle
dpend de Ia couleur ambiante et de Ia forme
des plane de couleur. Rendre motion et sensa-
tion avec des couleurs, comme Ia musique le falt
avec desf sons, est une chose si simple, si natu-
relle, qu'on se demande comment cette tendan-
ec peut rencontrer tant de dtracteurs, si nous
n'tions dlfis depuiis longtemps sur Ia vaieur
du sentiment artistique chez Ia plupart de ces
messieurs de Ia brosse et du couteau. La pein-
ture directe exige videmment de Ia part de
1'auteur une motivit toute epciale. II ne s*a-
glt plus de se pmr devant une vache bien
crette, devant ume ferme dlabre o un vieux
paysan. II y a de quoi dseprer nombre de
peintres.
6 Cette tendance de slgnale par un autre as-
pect. Elle ne desinteresse pas, comme les au-
tres, de l'art primordial dont Ia peinture est is-
sue: 1'architecture. Au contraire elle s'efforce
de rendre & cette dernire Ia vritable place
parmi les arte plastiques: Ia premire. Et volon-
tairement, elle s'assigne le role de collaboratrice
de rarchitecture. En ce faisant, elle n'innove
pas, elle ne fait que continuer Ia tradition des
k 1a x o n
grands peuples batisseurs, gyptien, indien, gwc.
Elle sacrifie Ia folie indpendance de Ia Demture
depuis de Ia Renaissance l'ordonnanoe
evre de 1'ensemble. Elle veut collaborer Ia
renaissance d'un art monumental o Ia peinture
aurait sa place nettement dlimite.
Cest dire que sous cet aspect, cette tendance
va donc 1'encontre de toute virtuosit person-
nelle devant collaborer a une construction archi-
tecturale, le tableau est lui-mme "construit".
Son a>ction, dans rensemble se manifeste par le
rythme de ses plans de couleur.
Enfln, Ia virtuosit trouve moyemi de se mani-
fester dans un atre aspect du genre: Ia fan-
talsie. L. fantaisie des lignes de couleur jetes
sur Ia toile ou le papier, sans proccupation ar-
chltectonique, pour le simple plaisir yeux. L'qui-
valent de Ia fantaisie musicale. Id encore il faut
citer Kandinsky.
VI
Aprs cet expos, qui est surtout doctrimaire,
il importe de vrifier aux rsultats Ia vaieur des
thories.
J'ai dj dit ma faon de penser au sujet de
Ia tendance raliste. Restent les deux autres.
Jusq'ici les peintres du deuxime groupe,
qui sont de grands dformateurs, se signalent
par leur Indiffrance pour. le coloris te par Ia
monotonle de leurs sujets. (Braque-Juan Gris)
Je dsapprouve l'un et 1'autre. La peintre qui se
desinteresse de Ia couleur a -tort, de prncipe.
La couleur est le langage naturel du peintre et
il est absurde de Ia ddaigner afin de donner
plus d'importance aux recherches de constru-
ction et de dformation. La monotonie des su-
jets est chose tout aussi .grave. Ainsi Ia nature
morte rgne avec une abondance prolifique. Ds
lors cela sent l procede. B. est inadmissible
qu*on reclame une plus grande liberte d'inter-
prtation pour dformer avec une inlassable
constance une, nature morte toujours invariable.
Point n'est besoin, u reste, d'user de tant de
thories, de tant d'explicationsi pour ne les ap-
pliquer que de faon si restreinte.
Heureusement qu' ct de cela, il y a d'au-
tres peintres donc le champ d'action est plus
 12
vaste. Et tout d'abord, ceux qui saras briser pr-
cisment les lignes, mais par des juxtapositions;
en arrivent des compositions trs harmonieu-
ses et trs completes d'expression Cest, mon
sens, le vritable expressionnisme, (Chagai!)
Avec moins de scheresse de Ugne et de cou-
leurs, laissant plus de lattitude Ia personraalit
de 1'auteur, cette manire m'apparait comme
un des sommets de Ia peinture indpendante.
Entre Ia peinture raliste, forcment limite dans
son expression, et Ia peinture mtaphysique, elle
a sa place bien marque. A Ia fois brillante et
profonde, permettant tous les jeux de Ia fantai-
sie, toutes les audaces de synthese, elle fait de
Ia peinture un art eomplet. (Le Fauconnier).
VII.
Mai3 je puis difficilement englober sous Ia
mme dfindtion les dformateurs ternes et secs
qui s'acharnent sur des natures-mortes. Dfor-
mer par sport, pour le simple plaisir de dfor-
mer, ne peut m'pater.
D'autant plus qu'on peut se demander pour-
quoi ceux-ci s'rrtent prs du modele tandis
que d'autres poursuivent leur ide, et dforment
davantage. Chez eux, tout est conistruit en
vertu d'une logique implacable. Leurs ralisa-
tions sont des crations de l'esprit. Le role du
sentiment y est rduit sa plus minime ex-
pression.
Mais nous voici en plein dans le troisime
groupe, les peintres nerlandais Mondrlaan et
Van Doesburg font de Ia peinture abstraite, ou
si on prefere mtaphysique. Leurs "Composi-
tions" ne sont abstraites que comme rsultat,
car nous savons qu'elles sont Ia consquence
d'un certain nombre de dformations qu'a subi
un quelconque sujet, par exemple une nature-
morte. Cela est faux. La peinture abstraite doit
pouvoir se crer directement, librre des con-
tingences, Ds lors, sentiment et sensation y
joueront un role plus marquant.
VIII.
Ce qui a t fait dans cet ordre d'ides, est
infime. Les peintres abstraits, non seulement
k 1a x o n
sont rares mais nombre de leurs ralisations
sont trop entaches d'un dogmatisme outramt-
cier. Enfin, ce qui est plus grave, ils ne leur
est toujours pas possible de distinguer le far-
ceur du chercheur probe. Le champ est si vaste,
le controle si minime qn'ils se trouvent presque
comme des aveugles les uns en face des autres.
Et les glorieux ttonnements de 1'artiste sin-
cre ne se distinguent pas avec Ia nettet nces-
saire du travail mticuleux du faiseur. Cest lft
une chose terrible. Cest coup sur, le plus for-
midable cuiel de cet art en enfance. Tant que
les peintres de cette tendance ne seront pas
asez sr d'eux-mme pour rpondre en mme
temps des efforts des autres, cet art continuera
sa dure lutte parmi l'hostilit rgnante. H fau-
dra beaucoup de temps. N'oubliOns pas que le
ralisme dcadent a eu besoin de quelques si-
eles pour atteindre son apoge. II faudra, des
gnrations d'artistes pour fixer, pour dvelop-
per les conqutes de? premiers pionniers. Ce
n'est qu'alors qu'apparaitra l'poque de Ia pein-
ture d'expression. Ce que nous nommons aujour-
dhui expressionnisme demeure principalement
de Ia peinture descriptive.
C e s t dire que je ne crois pas Ia vertu de
nombres de thories ayant cours de nos jours.
Elles ont Ia vaieur d'un moment. EUes essayent
de jalonner Ia route inconnue. Leur role doit se
borner l.
Ce n'est pas avec des thories qu'on fait de
l'art, les thories en sont les consquences. II
nous faut creer de l'art nouveau, pour avoir de
nouvelles thories,
J'en conclua que jusqu' nouvel ordre Ia
peinture d'interprtation continuefa domner.
Elle est loin d^avoir dit tout ce qu'elle peut dire.
Elle le dir. Elle le dir d'uhe voix libre des
troltes formules.
II faut qu'elle tue les formules, gaspilleuses
d'nergies vivaces. H faut qu'elle se dbarrasse
de ees faux prtres, dilettantes, snobe, servils
hnitateurs, fabricante.
ROGER AVERMAETE
 13
Livros
BOB CLAESSENS, VOYAGE,
pome en prose, avec bois grave
de Benri Van Straten, prface de
Mareei Millet. Edition Lumi-
re", Anvers, Belgique.
Com o livro Voyage Lumire continua
suas edies artsticas brilhantemente ini-
ciadas o anno passado. Sempre lustrados
por xylographos de valor, impressos sobre
bom papel e apresentados com simplidade,
sens livros devem servir de modelo para os
editores brasileiros to avaros de bom gos-
to. As gravnras em madeira de Henri Van
Straten, de Um sensualismo flamengo, so
originaes e suggestivas. A epigraphe do li-
vro o define sufficientemente:
"Ceei n'et pas le voyage d'une Ame.
Cest le voyage d'un homme parmi se
frre".
Bella periphrase para dizer-nos: eis um
livro de humanidade. Mas BOB CLAES-
SENS no somente um espirito avanado,
tambm um fiel que canta o seu credo: a
vida. Portanto, no nem um penumbrista
nem um utopista. E' independente. E' mo-
derno. Citaes?
"Le monde brule comme le corps de Va-
mie..."
Chamma ardente da vida moderna. Ac-
o. Lucta. E a victoria vir.
Internacionalista, BOB CLAESSENS
tem tambm gritos de revolta contra tudo
o que o impede de commungar com os ou-
tros homens, com os outro paizes. D'ahi
vem, quem sabe, parte de seu dio contra
a literatura d'eole:
k 1a x o n
"Et Ia litrature qui n'est que de quar-
tier, pas mme de village..."
Uma dose violenta de sarcasmo, outra de
sensualidade, outra ainda de piedade. Agi-
te-se: eis a personalidade de BOB CLAES-
SENS.
8.M.
RODRIGO OCTAVIO FILHO
ALAMEDA NOCTURNA
(AHNUARIO DO BRASIL, R I O ) .
O autor reuniu em volume poesias escri-
ptas em differentes pocas e a que o tom
geral de melancolia d uma determinada
ligao. Subjectivamente, o desconsolo do
autor mais de ordem sentimental, que
intellectual. Objectivamente, o que o im-
pressiona a sombra das arvores, as guas
e as folhas mortas, o crepsculo, as alame-
das nocturnas... tudo o que mais ou
menos immovel. O dynamismo da vida, es-
sa cinematographia vertiginosa de movi-
mentos multiformes, no lhe causa o mni-
mo abalo. O autor foge ariscamente da tre-
pidao moderna, mas sem aquelle ruidoso
susto dos patos que uma Hudson surpre-
hende na estrada de rodagem. Mas si Rodri-
go Octavio Filho caminha sobre planos es-
tticos, isento de tremores, nem por isso os
seus versos so equilibrados.
A necessidade imperativa de rimar
actua nos seus versos de tal forma, que
produz verdadeiros desastres. Ha sempre
um sonho infindo, um olhar dolente
(o "dolente" a sua obsesso), "uma viso
exul" e outras expresses cidas, perfeita-
mente corrosivas da emoo.
O autor um romntico serodio que to-
mou do symbolismo as suas expresses mais
 14
caractersticas. Entretanto, si se fizer a
distilao intellectual, apparecer subita-
mente caudal romntica.
Ha cousas, no livro, de principiante inex-
periente :
Evoco s vezes a vida,
que ainda me falta viver:
Talvez seja uma subida...
Seja, talvez, a descer..
Francamente, nem em folhinha!
A. C. B.
Kine-Kosmos
Shandowland. Cahos. Mundo. Creao. Plagio
do "surge et ambula" a 1$600 e para creanas
a 1$100.
Superficie escola. Previso das quatro dimen-
ses de Einstein. Tudo, ideas, gestos, gestos
sentimentos na coordenada do tempo. Noo de
eternidade: sesses corridas, sesses concorri-
das, tendncias do homem ineluetaveis.
O problema do mal o embuado, visvel,
empolgante, agindo, raptando Pearl White em
motocycleta. Antnio Moreno, anjo da guarda
territorial.
A audcia vertiginosa, Tom Mix, Dom Qui-
chote de 30 annos, com Dulcineas votadas ao
sport. Dom Quichotte foi sportman, o primeiro
sportsman, crucificaram-n'o por falta de com-
prehenso. No era o seu sculo. Hoje faria
raids, teria marcos commemorativos.
O problema do mal, lado serpente Gloria
Swaneon, no ella, mas os beijos e os olhos cor
da esperana torva dos espectadores. Agnes y-
res. Beb Daniels.
Sobre o clownismo de Charlot e Harold Lloyd,
a estupidez victoriosa de Charles Ray. Transi-
o. Advento de uma era de ingenuidade. Esta-
mos ficando clssicos. Classic.
E Mutt e Jeff, as comdias de Sunshine, as
comdias iue matam a malcia antes de matar
os que morrem a pau.
k 1a x o n
Cecil de Mille acabou com o mau theatro
francez. Idea filha. Max Jacbb. O mau theatro
francez Bataille, Bernstein, Lavedan.
Ressurreio da narrativa. A fita em series.
A fico reaffirmada contra a frieza calculista
do realismo. O calculo sim, n'outro sentido. O
fracasso Zolesco apezar de Signoret e das azas
brancas encobrindo os ps cornudos.
Griffith genial americano. Lyrio Partido. Ideas
partidas. Buddhismo a bom preo, utilitrio,
yankee.
A morte do intil, do enfadonho, do pala-
vriado sem aco e sem experimentao psy-
chologica (nao a de Fetchner e Wundt a de
Shekespeare, de Farias Brito e do jesuta Eym-
len).
Charlot sem a/falsa tristeza de Ivan Goll.
No. Alegre, conio na vida. Atravez de Broad-
way. Casa dos Phantasmas.
O riso, a fora, o inverosimil scientifico. Mo-
dernos. Modernos.
MAY CAPRICE.
Esposio Hermann
Si o "bello" de todos os tempos de todos
os logares e de todas as espcies, preciso
acreditar que o "feio" tambm de todos os
tempos, de todos o logares e de todas as espcies,
e isso porque aqui, em pleno sculo vinte, na oc-
casio em que toda a nova gerao de artistas
se dirige ardentemente para a Belleza, nos foi
dado visitar a explosio do sr. Hermann. Que
peccado commettemos, para eoffrer to dura pe-
nitencia?
Fique, porm, tranqnillo o sr. Hermann, que
eu serei delicado. E permltta-me que lhe externe
francamente a minha opnilo.
Primeiramente, nunca acreditei que v. s. pre-
tendesse fazer o que se costuma chamar a "es-
tatuaria". V. S. que bastante intelligente
(prova disto o seu systema de reclame) para
suppor-se sombra dos antigos e modernos
cinzeladores, freqentou com certeza as Esco-
las de Arte e sem duvida terminou os seus. estu-
dos no Museu Grvln ou em alguma fabrica
15
de bonecos de Nuremberg..
No conheo v. s. e nem tenho motivos de or-
dem privada contra a sua personalidade, mas
acho vergonhoso que, valendo-se desse nomo de
"artista", que s raros merecem, v. s. exponha
os seus trabalhos. Entretanto, si essas modela-
gens v. s. as utilizasse para mostrar, como se
faz em certas feiras da Europa, as devastaes
produzidas pelas molstias venereas, a sua ex-
posio desempenharia um importante papel
prophylactico e social. Mas qual, nem .isso! a
gente s encontra o opportunismo de v. s.., op-
portunismo que o de um hbil commerciante,
nunca, porm, o de um homem de gosto e muito
menos o de um artista.
Tudo leva a crer que v. s. jamais viu um "mr-
more", e, neste caso, diante da sua sinceridade
seria ser teimoso no querer desculpai-o.
Comtudo, existem jornalistas que se fizeram
porta-voz de v. s. e so elles, no fundo, os ver-
dadeiros culpados. Si tivessem porventura, fre-
qentado uma Escola de Arte, poderiam ter mos-
trado ao povo o que a "igulgnolade" que v. s.
expe.
Em snmma, si nos occupamos de sua exposi-
o, v. s. pode estar bem certo que no por cau-
sa dos seus manequins de cera: sobretudo pa-
ra combater essa propagao da mediocridade,
de que so to ciosos os jornalistas de hoje.
HENRI MUGNIER.
Luzes e refracoes
No "Messager de S. P a u l o " de 8 de Abril,
o sr. Henri Mugnier assina um artigo sobre
"Modernismo", cheio de bom-senso e refle-
xo. E' curioso. Os nicos jornaes que pu-
blicaram criticas independentes sobre a
Semana de Arte Moderna foram o "Fan-
fulla", o "Messager de S. Paulo", o "Deut-
k 1a x o n
sche Zeitung", a "Revista Coloniale". Ar-
tigos assinados por estrangeiros...
Ao doloroso scepticismo, com que o sr.
Mugnier termina seu bello artigo, respon-
demos: A arte para o artista legitimo co-
mo o ar e o po: elemento de vida. Querem
os passadistas tirar-nos o direito de prati-
car a arte. Nos lutamos pois pela nossa,
como quem luta pela vida. A desesperana
uma concluso negativa. No pode haver
concluses negativas numa poca de cons-
truo.
U
Pelo "Emporium" de Fevereiro o passa
dista Piccoli ataca a arte austraca moder-
na. E, mais uma vez, se revolta contra as
associaes de elogio m u t u o Por quanto
tempo ainda se repetiro tolices tais? Ha
afinidades electivas.
Seria possvel ao snr. Brecheret preferir
a companhia do snr. Ximenes ao convvio
do snr. Maestrovic? O elogio mutuo, deri-
vado da mutua compreenso, uma sinceri-
dade orgulhosa e justa. Cada um de nos
traz uma Academia Brasileira de Le tiras
no espirito. E as eleies so feitas sem
pedidos de voto, nem visitas. So nobres.
III
O snr. Bauduin escreve em "L'Esprit
Nouveau" de Fevereiro: " A ' arte pela arte,
derivado dum desprso transcendente pela
humanidade activa e produtora o novo li-
rismo ope a arte pela v i d a . . . " . O articu-
lista ter razo desde que entenda por "ar-
te pela vida" aquella que tem como base a
vida, mas no se preoccupa de a reproduzir
e sim de tirar delia uma euritmia de or-
 10
dem intellectual que a vida no tem, por-
que inconsciente.
A sinceridade em arte no consiste em
reproduzir, seno em criar. O seu principio
gerador a conscincia singular, pelo
qual um homem verdadeiramente digno
se ser chamado poeta isto : criador. Ha
um sculo atrs Schleiermacher escrevia:
"A poesia no procura a verdade, ou antes,
procura uma verdade que nada tem de com-
mum com a verdade objectiva".
IV
Provocados por uma enumerao gracio-
k l a x o n
sa de escriptores regionaes, apparecida na
"Revista do Brasil", varis jornalistas lem-
braram por suas respectivas folhas uma
quantidade fenomenal de nomes esquecidos.
KLAXON protesta em nome de todos os lite-
ratos que ainda desta vez ficaram esquece
dos; em nome de todos os habitantes do
Estado que sabem lr e escrever, e que uma
vez ao menos durante a existncia obscura
de gnios desconhecidos que levam, manda-
ram pelo Correio um carto de boas-festas.
M. de A.
coma coma

coma coma
/


BRASILIANA DIGITAL

ORIENTAES PARA O USO

Esta uma cpia digital de um documento (ou parte dele) que

pertence a um dos acervos que participam do projeto BRASILIANA
USP. Tratase de uma referncia, a mais fiel possvel, a um
documento original. Neste sentido, procuramos manter a
integridade e a autenticidade da fonte, no realizando alteraes no
ambiente digital com exceo de ajustes de cor, contraste e
definio.

1. Voc apenas deve utilizar esta obra para fins no comerciais.

Os livros, textos e imagens que publicamos na Brasiliana Digital so
todos de domnio pblico, no entanto, proibido o uso comercial
das nossas imagens.

2. Atribuio. Quando utilizar este documento em outro contexto,

voc deve dar crdito ao autor (ou autores), Brasiliana Digital e ao
acervo original, da forma como aparece na ficha catalogrfica
(metadados) do repositrio digital. Pedimos que voc no
republique este contedo na rede mundial de computadores
(internet) sem a nossa expressa autorizao.

3. Direitos do autor. No Brasil, os direitos do autor so regulados

pela Lei n. 9.610, de 19 de Fevereiro de 1998. Os direitos do autor
esto tambm respaldados na Conveno de Berna, de 1971.
Sabemos das dificuldades existentes para a verificao se um obra
realmente encontrase em domnio pblico. Neste sentido, se voc
acreditar que algum documento publicado na Brasiliana Digital
esteja violando direitos autorais de traduo, verso, exibio,
reproduo ou quaisquer outros, solicitamos que nos informe
imediatamente (brasiliana@usp.br).