A Arte Zen e o Caminho Do Vazio PDF

Claudio Miklos
A Arte Zen e o Caminho do Vazio
Uma investigao sobre o conceito zen-budista de No-Eu

na criao de arte
1 Edio
Claudio Miklos
Rio de Janeiro
2011
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Miklos, Claudio
A arte zen e o caminho do vazio : uma
investigao sobre o conceito zen-budista de no-
eu na criao de arte / Claudio Miklos. --
Rio de Janeiro : Ed. do Autor, 2011.
Bibliografia
ISBN 978-85-906901-6-0
1. Arte - Filosofia 2. Arte oriental 3.

Criatividade 4. Espiritualidade 5. Esttica 6.
Filosofia budista 7. Psicologia transpessoal 8.
Zen-budismo I. Ttulo.
11-04084 CDD-701
ndices para catlogo sistemtico:

1. Arte Zen-budista : Conceitos estticos :
Filosofia : Cincia da arte 701
2 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

Este trabalho foi apresentado originalmente como dissertao na defesa de
mestrado do artista e escritor Claudio Miklos, ocorrida em Outubro de 2010 na
Universidade Federal Fluminense (Niteri, RJ), departamento de Cincia da Arte.
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
(UFF/RJ)
M636 Miklos, Claudio.

A arte zen e o caminho do vazio: uma investigao
sobre o conceito zen-budista do No-Eu na criao da arte /
Claudio Miklos. 2010.
144 f.
Orientador: Luciano Vinhosa Simo.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte)
Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e
Comunicao Social, 2010.
Bibliografia: f. 139-144.
1. Esttica (Arte). 2. Meditao. 3. Criatividade. I.
Simo, Luciano Vinhosa. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao Social.
III. Ttulo.
CDD 701.17
Linha de Pesquisa: Teoria da Arte

Palavras-chave: Esttica, Orientalismo, Meditao, Arte Zen-
budista, Criatividade, Transpessoalidade, Arte Oriental.
A Arte Zen e o Caminho do Vazio 3

Copyright by Claudio Miklos
1st Edition
Cover Design by Claudio Miklos

Home Page Miklos Perceptual and Neosurrealistic Artworks:
http://www.neosurrealismo.com
Ttulo: A Arte Zen e o Caminho do Vazio

Autor: Claudio Miklos
Ilustrao de Capa: Claudio Miklos
N de Edio: 1
Ano de Edio: 2011
Local de Edio: Rio de Janeiro - RJ
Editor: Claudio Miklos
ISBN: 978-85-906901-6-0
Support Independent Publishing

Apie a produo literria independente
Agradeo aos leitores deste trabalho pelo seu interesse,

apoio e respeito s minhas palavras, mesmo que estas venham
de um mero praticante sem nenhum mrito, e nada sagrado para
oferecer.
Que as palavras deste livro possam beneficiar, mesmo que

limitadamente, a todos que o lerem.
Sarve Bhavantu Mangalam Que Todos os Seres Sejam Felizes

Resumo
O objetivo principal deste estudo tecer paralelos entre a

experincia zen-budista de transpessoalidade (definida como
"Mente do No-Eu") e a criao de arte. Esta investigao ir
realizar uma introduo aos conceitos estticos da Arte Zen-
budista tendo como base a reflexo sobre suas caractersticas
tericas e prticas, e expor possveis relaes entre certos
elementos desta esttica e diversas intervenes e performances
de artistas contemporneos, ocorridas nas ltimas dcadas do
sculo XX e no incio do sculo XXI. Atravs de uma anlise
sobre a ao criativa implcita na atitude de arte zen, este estudo
pretende apresentar algumas aproximaes entre as linguagens
artsticas do oriente e ocidente, e refletir sobre sua pertinncia
como ferramenta para o entendimento do modelo criativo
humano.
Abstracts
The main focus of this study is to elucidate common ground between

the Zen Buddhists traditional experience of transpersonal self (usually
called Nonself) and the practice of the arts. This inquiry will introduce
core concepts related with Zens Aesthetics by means of the analysis of its
theoretical and practical characteristics, in order to set out relationships
between Zen Arts aesthetics and several instances of western art
performances made by contemporary artists. Through the analysis of Zen
Arts way of practice and its contemplative attitude, this study intend to
make an approach between occidental and oriental artistic languages, and
take a close look on its relevance as a useful way to understand the
human creative model.

Agradecimentos
Gostaria de agradecer profundamente meu orientador,

Dr. Luciano Vinhosa Simo (UFF/PPGCA), por seu
admirvel conhecimento, sua clareza e lucidez. Sem sua
correta crtica, este trabalho certamente perderia em qualidade
e coerncia. Agradeo igualmente os professores doutores
Pedro Hussak (UFRRJ/ICHS-Filosofia) e Andr do Eirado
Silva (UFF/ICHF-Psicologia), que durante minha qualificao
demonstraram seriedade e competncia, e foram fundamentais
para que meu estudo tomasse a correta direo.
Meus profundos respeitos aos membros da Banca
Examinadora, Dra. Mirian Terezinha de Carvalho (UFRJ) e
Dr. Luiz Guilherme Vergara (UFF/PPGCA), que me
honraram com seus comentrios, aprovao e interesse por
um tema de difcil aceitao: o estudo de conceitos
orientalistas nas artes contemporneas.
Quero dedicar especial homenagem ao coordenador do
Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Arte (PPGCA) da Universidade Federal
Fluminense (UFF), Dr. Luiz Srgio de Oliveira, cuja
generosidade e viso multidisciplinar oferecem aos
pesquisadores uma oportunidade valiosa para a explorao de
temas inusitados, em caminhos inesperados.

Dedicatria:
Para minha filha, Diana Miklos.
Sua alegria e doura de menina iluminam meus caminhos,
e me ensinam, cada vez mais,
o valor da busca pela paz.

ndice
Introduo ........................................................................ 9
O xtase do Olhar Transpessoal

Uma introduo ao conceito de no-eu aplicado a experincia zen-budista de arte
A Marca do Eu segundo a Psicologia Budista.............. 21

A Face Original do Zen: a descoberta do No-eu ........33
O Caminho do Aqui e Agora .........................................43
O Caminho do Vazio
Fundamentos da prtica budista na esttica Zen
Buddha e o Giro da Flor ................................................59

As Artes Zen e o Crculo do Vazio.................................67
O Ideal Wabi-Sabi..........................................................77
As Sete Qualidades da Esttica Zen .............................87
A Arte Zen como Descoberta Contemplativa ..............117
O Fantstico Sonho de Buddha
Um insight zen nas artes contemporneas
A Desmaterializao da Arte ....................................... 123

A Aridez Minimalista e Outras Simplificaes ........... 147
A Negao e Ausncia como Ato Criativo .................. 165
Concluso...................................................................... 185
Bibliografia.................................................................... 187
Sobre o Autor ................................................................ 193

Introduo
O Zen-budismo1, cujas caractersticas prticas relacionadas

arte constituem o foco principal desta investigao, um
movimento surgido na China em torno de 527 d.C. Este
sistema representa uma vertente do Budismo, que por sua vez
uma escola psico-espiritual2 desenvolvida na ndia aps a
1 Ao longo deste estudo iremos apresentar em certos momentos os
termos zen e budismo com minsculas (representando neste caso aspectos

comuns ou adjetivos dos conceitos) e em outros maisculas (representando a
tradio ou escola religiosa a que eles representam).
2 de se notar que o budismo se fundamenta em uma complexa
descrio da percepo como um fenmeno da mente, e tem como foco principal

de anlise a natureza do Eu. Em seu desenvolvimento, o budismo elaborou um
Introduo
morte, em torno de 397 a.C.3, de seu fundador, Gautama

Buddha4, responsvel pela elaborao dos conceitos essenciais
que definem a prtica budista. O termo chins original para
aquela escola de pensamento Chan (uma derivao do
termo snscrito Dhyana, ou contemplao 5), sendo que no
Japo o mesmo termo pronunciado como Zen, nome pelo
qual mais conhecido no ocidente. Desde sua origem, o Zen
apresentou caractersticas distintas em relao a uma religio
ou seita propriamente dita, e importante destacar que foi
muito influenciado pelo Taosmo filosfico, um movimento
tipicamente chins que se caracteriza pela grande valorizao
extenso estudo sobre o dilema existencial contraposto a uma descrio psicolgica

do fenmeno de seidade ou Asmi-Mana (snscrito, literalmente conscincia de
que Eu Sou, ou o conceito de sujeito) e sua relao com as coisas percebidas, ou
objetos. Como tradio oriental, o budismo apresenta tanto uma teraputica
psicolgica como uma espcie de fenomenologia do Eu. Ambas as abordagens so
descritas em um compndio clssico chamado Abhidharma. Cif. SANTINA, Peter
Della. The Tree of Enlightment, (California: Chico Dharma Study Foundation, 1997)
cap. 16 a 18.; Tambm NYANATILOKA, Buddhist Dictionary, (Singapore: Singapore
Buddhist Meditation Centre, 1991) p. 24.
3 SARAO, K.T.S. Origin and Nature of Ancient Indian Buddhism. (Taipei:
Corporate Body of The Buddha Educational Foundation, 2004), pp. 21-54, 131.
4
O nome real desta figura histrica era Siddharta Gautama. O termo
Buddha refere-se a um ttulo e no a um nome prprio, significando O
Desperto ou O Esclarecido e empregado at hoje para referenciar este sbio.
Ver FISCHER-SCHREIBER, Ingrid; EHRHARD, Franz-karl; DIENER, Michael
S. (Ed.) The Shambhala Dictionary of Buddhism and Zen. (Boston: Shambhala
Dragon Editions, 1991) p. 28-30.
5 O termo snscrito original que descreve e define esta experincia
Bhavana, ou literalmente trazer existncia, fazer surgir. Consiste em um

fenmeno de natureza mental onde, atravs de uma prtica progressiva de
aprimoramento da percepo e do discernimento, o indivduo adquire uma viso
clara, destituda de condicionamentos interpretativos (como preconceito, rejeio,
fanatismo ou outras projees psico-emocionais consideradas alienadoras ou
insalubres), da natureza do objeto percebido. O termo contemplao, em seu
sentido de investigao reflexiva e equilibrada, ser neste texto freqentemente
usado para representar o conceito de meditao, em sua condio de tcnica para
aprimoramento psico-espiritual ou como pura experincia de percepo. Ver
FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, Op.Cit., p. 20.; HANH, Thich
Nhat. A Essncia dos Ensinamentos de Buddha, (Rio de Janeiro: Rocco, 1998); pp. 79-
98, 249-251; SUZUKI, D.T. A Doutrina Zen da No-Mente (Rio de Janeiro:
Pensamento, 1993), pp, 17-8, 25-7.

Introduo
dos paradoxos argumentativos, superao de racionalismos, e

contestao da idia de subordinao dualidade da existncia
(o binmio sujeito-objeto). A originalidade do Zen, de fato, j
fazia parte integrante do prprio Budismo, pois este
sofisticado sistema pertence a um conjunto de heterodoxias
espirituais de cunho profundamente investigativo da mente e
seus processos de percepo, que se destacaram na ndia no
perodo contemporneo aos grandes filsofos gregos (sculos
6 a 2 a.C.) 6.
A arte clssica do extremo oriente no deve ser encarada
como fruto da mesma experincia esttica associada s prticas
artsticas zen. De fato, a tendncia em relacionar o zen (como
conceito) a pinturas e obras de arte orientais no incomum, e
frequentemente costuma-se associar os aspectos no-
conformes da viso zen a qualquer arte que venha da China,
Japo, e outros pases extremo-orientais. Nesta investigao,
procura-se demonstrar como a tradio Zen-budista,
apropriando-se daquelas artes j estabelecidas nas culturas
orientais, soube desenvolver uma linguagem original onde
novos elementos conceituais j estabelecidos na prtica
contemplativa zen tornam-se ferramentas para que uma
vertente especial de arte se manifeste, apresentada sob a luz
das premissas estticas prprias do Zen-budismo e refletindo a
idia de que a experincia criativa de arte pode ser uma
ferramenta propcia para se entender o carter relativo,
transpessoal7 e mutvel da vida.
Entretanto, para detectar corretamente o que a chamada
Arte Zen e o que arte oriental em geral, devemos saber
6 SARAO, Op.Cit.
7 Optamos em usar neste trabalho o termo transpessoal para indicar
(conforme a viso budista de no-eu) os aspectos fundamentais do ser que se
encontram alm de uma concepo comum de pessoalidade, separada das outras
coisas. Em outras palavras, transpessoalidade neste estudo ir significar a condio
essencial do ser (integrada e livre), que est alm de um ego condicionado. O
conceito de uso mais comum, Impessoalidade, tende a representar a anulao
completa de uma pessoa ou sua carncia de originalidade, o que no o caso na
prtica budista, como ser demonstrado mais adiante.

Introduo
identificar aquelas premissas e confirm-las no apenas na

aparncia da obra de arte e nas intenes do artista, mas nas
condies de criao s quais estas obras foram realizadas.
Neste sentido, a arte zen se realiza sempre a partir de uma
prtica contemplativa, seja de forma direta (como resultado de
um exerccio meditativo) seja em funo do amadurecimento
mental do seu criador (o artista considerado como um
indivduo criativo e sbio, cuja mente possui fluidez e est livre
dos vcios conceituais que poderiam impedir a criao de arte
livre de quaisquer restries), que lhe permite reconhecer a
prtica da arte como uma experincia direta de integrao com
a vida. Diz a curadora Mary Jane Jacob, citando o mestre zen-
budista Shunryu Suzuki:
Por que trabalhos de arte possuem um papel na vida

humana? Vamos retornar a Suzuki, substituindo as palavras
zazen e Budismo por arte: Entender a realidade como
experincia direta a razo pela qual praticamos [arte].
Atravs do estudo d[a arte], voc ir compreender a natureza
humana, sua qualidade intelectual, e a verdade presente nas
atividades humanas. A transmisso individual de pensamento
que uma obra de arte incorpora uma linha interconexa que
maior do que o indivduo.8
Conseqentemente, mesmo em sua origem podemos

observar que as premissas estticas do zen possuem uma
natureza que depende muito mais da capacidade sensitiva de
seu autor do que de qualquer tipo de pr-requisitos sociais,
religiosos ou culturais. A prtica de arte zen (e sua proposta
esttica) atemporal e transgeogrfica; em essncia pode ser
observada mesmo na contemporaneidade e fora da esfera
oriental, em maior ou menor grau. Cabe-nos nesta
8 JACOB, Mary Jane. The Space of Art In: BAAS, Jacquelynn. Buddha Mind
in Contemporary Art (California: University of Califrnia Press, 2004), p. 169,

traduo nossa.

Introduo
investigao apresentar em maior profundidade esses

conceitos essenciais que, no Zen, conduziram a uma
sofisticada interpretao da vida e do mundo, tendo como
ponte de contato o prprio meio de arte.
Mantendo a essncia das propostas filosficas do
Budismo, o Zen trata quase exclusivamente da natureza da
percepo, do fenmeno da mente, e do dilema constante
entre o Eu9 e o mundo (a constante dialtica entre sujeito e
objeto, considerada na tica budista essencialmente ilusria e
impermanente). Alm destes aspectos, a tradio Zen-budista
procura destacar a natureza sutil das aes e suas intenes, a
harmonia e propriedade de um gesto, palavra ou pensamento,
e a natureza ltima da razo interpretativa. Em seu exerccio,
todas aquelas condies se resumem, segundo a linguagem
prtica do Zen, no termo Zen-Ki, ou Ao Zen. Shinichi
Hisamatsu (professor e doutor de religio e budismo da
Universidade de Kyoto), em seu livro Zen e as Belas Artes,
obra fundamental para a introduo aos aspectos estticos da
arte zen, apresenta muito claramente a definio deste termo:
[...] o trabalho vital do Zen em si mesmo, [...]

denominado tecnicamente Ao Zen. (Esta uma verso do
termo Zen-ki, que igualmente possui os significados de fonte,
movimento, dinamismo, impulso, mpeto, espontaneidade,
imediatismo, etc.). Esta Ao Zen encontra expresso, por
exemplo, em palavras, como aquelas dos dilogos e poesias Zen;
em movimentos e gestos; no uso de utenslios como uma esptula
de bambu, um basto, uma vassoura, uma lanterna; em formas
de arquitetura tais como um pilar gasto pelo tempo, uma
construo monstica, um muro ou cerca; e mesmo na natureza,
como nas cores das montanhas, o som da gua, uma rvore, uma
flor, um pssaro e assim por diante. A Ao Zen capaz de se
9 O uso do termo Eu (em maiscula) nesta investigao sempre ir se
referir ao conceito simples de identidade pessoal, rgida e intransfervel para

qualquer outro indivduo ou criatura.

Introduo
manifestar em qualquer tempo, em qualquer lugar, e por meio de

qualquer objeto. 10
Neste sentido, o conceito de Zen-ki no representa a

maneira comum como agimos em relao aos objetos, seres e
formas em si (os quais, afinal, j se relacionam conosco
cotidianamente, sem nos apresentar valor maior do que sua
mera utilidade ou realidade aparente), mas indica o modo
atento e consciente pelo qual um indivduo, atravs da prtica
zen, capaz de manifestar sua ateno correta (ou sua energia de
plena conscincia) 11 por meio de suas aes em relao a estes
objetos, formas e seres, assim como o modo como a mente
capaz de v-las e interpret-las.
Esta interpretao, quando realizada sob a tica zen e
feita com espontaneidade e criatividade, define os atos e seus
resultados como relacionados a uma qualidade implcita
denominada anterior forma 12, e que revela aos olhos atentos
uma ao extraordinria e artstica. O termo que representa a
qualidade profunda e significativa deste gesto, seja na forma de
um signo verbal ou corporal, Kyo13. Diz Hisamatsu:
10 HISAMATSU, Shinichi, Zen and the Fine Arts (California: Kodansha
International ltd., 1971) p. 11, traduo nossa.

11 Sobre a ateno correta diz o professor Zen Thich Nhat Hanh: A
Ateno Correta [samyak smriti] a energia que nos traz de volta para o momento presente. [...]
Segundo a psicologia budista (abhidharma, O Dharma Superior), a ateno (manaskara) tem
a caracterstica de universalidade, o que significa que estamos sempre dando ateno a algo. Nossa
ateno pode ser adequada (yoniso manaskara), ou seja, estamos inteiramente no momento
presente ou pode ser inadequada (ayoniso manaskara), o que ocorre quando estamos atentos a algo
que nos afasta do aqui e agora. HANH, 1998, p.79. Para mais esclarecimentos, ver
captulo I.
12 Este conceito ser mais aprofundado no captulo II.
13 Kyo se refere a uma ao ou gesto que manifesta claramente o Zen-ki, tal como o
levantar de um dedo, erguer de um punho, um aceno de cabea, e assim por diante. Baso uma vez
disse, Eu ergo minhas sobrancelhas para demonstrar o esprito do Zen. SEKIDA, Katsuki
(trad.). Two Zen Classics (Boston & London: Shambala Publications INC. , 2005), p.
152-153.

Introduo
Quando, no erguer de uma mo ou atravs de um

simples passo, algo de Zen est presente, este contedo Zen me
parece possuidor de uma qualidade artstica muito especfica.
Uma concepo de arte limitada talvez no aceite que tais
manifestaes contenham algo de artstico, mas para mim elas
possuem uma qualidade artstica que ordinariamente no pode
ser vista. De fato, em tais obras vitais de Zen, eu creio que algo
no apenas artstico est envolvido, mas algo alm da arte, algo
que a criao de arte tem como sua meta final. (...) De um ponto
de vista Zen, este fenmeno anterior forma a arte mais
fundamental14.
De certo modo o dilogo do zen com a arte se faz a partir

de uma relao direta entre o modo de pensamento budista e
os meios criativos atravs dos quais a mente pode favorecer o
amadurecimento da percepo, e aprimorar sua conscincia. A
arte surge no contexto zen quase naturalmente, como uma via
extremamente rica de possibilidades para a corroborao de
uma experincia que valida e aprimora os valores meditativos,
os quais por sua vez direcionam a mente a um
amadurecimento discriminativo considerado vital.
O termo mais aproximado para arte na China ou Japo
seria katachi (em japons, literalmente estrutura e desenho), e
associa a arte com uma atitude de mente e corpo que tambm
pode ser sinnima de vida, funcionalidade e simplicidade.15 O
Belo est implcito na prpria concepo de arte que
caracterstica ao contexto cultural secular chins e japons.
Assim, a melhor definio para o sentido de belo est no
termo composto japons wabi-sabi, que representa a concepo
de beleza relacionada s coisas incompletas, imperfeitas e
impermanentes 16. importante esclarecer que a idia de
beleza em wabi-sabi no est relacionada concepo de prazer
14 HISAMATSU, 1971. pp. 12-13.

15
KOREN, Leonard. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets &
Philosophers (Berkeley, California: Stone Bridge Press, 1994).
16 KOREN, Op.Cit., p. 2.

Introduo
visual ou simetria. Em wabi-sabi, a beleza se esconde em

qualquer coisa, independente de sua natureza, seja qual for sua
aparncia. Desta maneira, a apreenso da beleza transcende a
simples paixo esttica, e torna-se um meio pelo qual a mente
aprende a compreender melhor as coisas em sua beleza
intrnseca, muitas vezes inesperada ou casual.
Esta idia do belo associado natureza imperfeita e
impermanente corresponde ao conceito budista de Vazio (a ser
visto no captulo II), ou ao aspecto relativo e potencialmente
intercambivel das coisas. A manifestao de arte zen tem
como ponto de apoio, portanto, a interpretao do objeto de
arte como parte de um processo esttico que se apresenta a
partir de certas caractersticas tradicionais17 que conferem
obra uma natureza tanto artstica como espiritual (KOREN,
1994). Todo este processo est fundamentado no
entendimento por parte do artista da condio livre de
restries da criao artstica: a arte, relativa e portanto
imperfeita, continuar transformando-se com o tempo, todas
as vezes que for realizada. A arte, para o zen, sempre
inconvencional.
O Budismo fundamentalmente uma experincia,
baseada em prtica; considerando-se a arte, como entende John
Dewey (1934), um desdobramento da experincia, neste caso a
relao possvel entre arte e budismo torna-se a nosso ver
passvel de considerao. A tradio Zen-budista procura
evidenciar esta relao ao mximo, incorporando em si tanto
arte como espiritualidade. O Zen, de muitas maneiras, um
caminho de arte tanto quanto uma prtica psico-espiritual18. Em
seu meio podemos observar uma intensa relao entre arte e
vida.
Ao fazer arte, seja sob qual for o mtodo ou estilo, o
praticante zen busca obter para si assim como oferecer ao
17 Veremos em detalhes estas caractersticas ou qualidades estticas zen
no captulo II deste estudo.

18 BRINKER, Helmut O Zen na Arte da Pintura (Rio de Janeiro:
Pensamento, 1985), p. 15 e seguintes.

Introduo
espectador no apenas a fruio da arte propriamente dita

mas tambm uma compreenso profunda e sensvel dos
objetos e atos que nos cercam, uma experincia prtica19 da
significao do ato criativo como uma espcie de mimesis20 das
realidades existenciais21 em sua condio passageira e fugaz.
Esta representao zen deve, forosamente, ser apreendida
pelo observador atravs de uma experincia direta22, uma
captao intensa da arte atravs de uma experincia
abrangente, sem a interveno de uma linguagem limitada e
noes prvias, sem o uso de meios ou mtodos que
sobrepujem o essencial e estritamente necessrio em outras
palavras, atravs da Ao Zen tudo pode ser interpretado sob
uma viso fluida, artstica, que vai alm da forma aparente.
Esta experincia direta est baseada em uma ao
consciente, feita por um indivduo em um ambiente adequado,
cujo resultado artstico (ou performtico) representa no
apenas a realidade comum e tida como concreta, mas
principalmente aquilo que inerente a ela (sua condio alm
da forma, sua essncia) 23. As coisas (seja na arte como na
vida) so relativas e intercambiveis, e representam mais do
que apenas elas mesmas. Segundo Hisamatsu, no compndio
zen tradicional Wu Men kuan (Mumonkan) h um episdio
famoso que traduz a Ao Zen (artstica, sensvel, imediata)
por excelncia:
19 Esta praticidade est associada ao prprio exerccio contemplativo que
permeia todas as aes no Zen: sem a meditao, no possvel haver o Zen. Ver
SUZUKI, D.T. The Zen Koan as a means of Attaining Enlightenment. (Boston: Charles
E. Tuttle, 1994).
20 Diz Rupert Cox: Segundo Michael Taussig (Mimesis and Alterity, 1993),
podemos definir mimesis a partir de duas indicaes: primeiramente, ele enfatiza mimesis como
uma forma de representao, uma expresso que implica em uma cpia. Em segundo lugar,
mimesis indica uma percepo e experincia que implica em um contato palpvel e sensvel.
COX, Rupert A. The Zen arts: an anthropological study of the culture of aesthetic form in
Japan, (Routledge: Curzon, 2002), p. 113, traduo nossa.
21 O Budismo considera duas realidades bsicas: Paramartha Satya (a
Realidade Plena, Absoluta ou Conjunta) e Samvriti Satya (as Realidades Relativas ou

Intercambiveis). Cif. HANH, 1998, p. 145-156.
22 Cif. BRINKER, 1985, p. 24-6.
23 COX, Rupert A. Op. cit., p. 104.

Introduo
O mestre zen Lung-tan Chung-hsin (jap. Rytan,

datas desconhecidas) foi certa vez visitado pelo jovem monge Te-
shan Hsuan-chien (jap. Tokusan, 782-865) o qual, vido por
esclarecimento, manteve-se incansavelmente em debate com o
mestre at a madrugada. Lung-tan, percebendo a dificuldade do
monge intelectual em compreender a essncia do Zen, finalmente
disse, A noite est profunda. Porque voc no se retira para
descansar?
Te-shan, despedindo-se, ergueu a cortina de bambu e
saiu do quarto. Imerso na intensa escurido da noite, ele voltou-
se e disse, Est escuro aqui fora.
Lung-tan ento acendeu uma lanterna, saiu e a
ofereceu a Te-shan. Justo quando o monge estava prestes a tocar
na lanterna, Lung-tan abruptamente apagou a luz, deixando os
dois envolvidos em trevas e silncio. Com isso, Te-shan
subitamente atingiu o Esclarecimento, e ento se curvou para o
mestre.
Lung-tan disse, Que tipo de verdade voc viu?
Te-shan afirmou, Jamais depois de hoje irei duvidar
dos argumentos de todos os mestres ancios que vivem sob o cu.
24
A estria descreve subseqentemente como, no dia

seguinte, o monge Tokusan (Te-shan) reuniu toda a comunidade
monstica do templo e diante de todos queimou os seus livros
de comentrios escolsticos sobre os sutras budistas. H no
gesto imediato e surpreendente de Rytan uma qualidade
quase artstica, extraordinria, entre o teatral e o performtico,
que transforma um simples gesto em um evento nico,
especial, e impossvel de ser repetido. Este tipo de experincia
fundamentada no Zen-Ki um exemplo comum tanto na
24 HISAMATSU, 1971; p. 12. Ver tambm SEKIDA, 2005; p. 93.

Introduo
prtica e costumes espirituais da tradio zen, como tambm

na sua cultura de arte.
Esta dinmica de experincias e aes conscientes,
fundamentadas principalmente na prtica contemplativa zen,
o foco principal deste estudo. Esperamos investigar nos
prximos captulos elementos que compem os fundamentos
psicolgicos e filosficos bsicos que sustentam a
originalidade da concepo artstica zen, as premissas de
interpretao contemplativa que esta prtica prope no seio de
seus vrios meios de arte, e compar-las com as atitudes
performticas de artistas visuais contemporneos, cujas aes
criativas possam apresentar pontos em comum com a
proposta esttica e perceptiva do Zen-budismo.

Introduo

Captulo 1

Uma introduo ao conceito de no-eu aplicado a experincia zen-
budista de arte
A Marca do Eu segundo a Psicologia Budista
Podemos dizer que o grande fundamento da prtica zen

se baseia em duas abordagens budistas cruciais: o conceito de
No-eu (em snscrito, anatman; wu-wo em chins, mugo em
japons) e do Vazio (shunyata, em snscrito). Contudo, para
que possamos compreender a que ponto estes conceitos esto
profundamente arraigados nas artes do Zen, precisamos
analisar os fundamentos que os justificam como parte
inseparvel da descrio budista sobre a relao da mente com
o universo de fenmenos que ela capaz de captar, interpretar
e conhecer. No h modo de abarcar a riqueza de estudos
contida nas prticas artsticas zen sem nos envolvermos na
problemtica do Eu (em snscrito, atman; e comumente
relacionado ao termo svabhava25), segundo o Budismo.
25 Svabhava (em snscrito, auto-natureza), no contexto dos estudos da
mente segundo o budismo, representa a condio recorrente ou dinmica do eu,

que se manifesta e se repete a cada momento, a partir das projees subjetivas da
mente condicionada (veremos a questo mais adiante). Cif. HANH, 1998, p.167 et
passim. Tambm FISCHER-SCHREIBER, 1991, p. 214.
Ao longo desta investigao usaremos frequentemente o

termo percepo para denotar diversos aspectos da relao
entre a experincia individual de apreenso esttica e os modos
de criao artstica segundo a prtica zen, mas preciso
compreender como certos termos, j conhecidos e mapeados
nos estudos filosficos e psicolgicos ocidentais, tornam-se
imbudos de definies e sentidos muito pluralistas na
linguagem das prticas psico-espirituais do oriente. Palavras
como mente, conscincia, percepo e outras,
importantes para se analisar a fundo o fenmeno da natureza
do Eu sob a tica das tradies contemplativas so, de fato,
tradues genricas para termos variados, que iro representar
estados psico-emocionais ou cognitivos diversos, e que nem
sempre possuem uma clareza de definio. Notadamente no
Zen, o uso de linguagem ou conceitos rgidos como paradigma
para em ltima instncia compreender claramente o
significado de um fenmeno no comumente respeitado; o
Zen confia mais na experincia contemplativa prtica somada
a um aprimoramento do discernimento mental como forma de
nos conduzir ao Esclarecimento ou Despertar (em snscrito, bodhi;
japons, kensho ou satori). O erudito budista coreano Kwangsoo
Park afirma:
Nas escrituras do Budismo primitivo, o silncio
significativo do Buddha claramente descrito. Por exemplo, o
Budismo Chan ou Sn26 reafirma a transmisso do Dharma27
de Buddha sem o apoio nas palavras. O foco principal da
literatura Chan est na nfase da mente como a chave para a
transmisso do Buddha-dharma.28
26 Respectivamente chins e coreano, o mesmo que Zen.

27 Neste contexto, o Dharma representa o corpo de ensinamentos
expostos pelo Buddha.
28 PARK, Kwangsoo. An Analysis of the Buddha's Paradoxical Silence: Neither
the Positive nor Nihilistic View (Korea: International Journal of Buddhist Thought &
Culture February, 2006), Vol.6, p. 243-264.

Neste sentido, a prtica Zen-budista entende o

Esclarecimento como uma experincia de apreenso dos
fenmenos de forma direta29 e sem qualquer condicionamento,
e que no pode ser atingida ou resolvida por meio de
expresses lingsticas ou mais exatamente, as palavras so
usadas e valorizadas, mas apenas como mais um meio indireto
para conduzir a mente a um salto perceptivo alm do modo
habitual de olhar e pensar o mundo. Desta maneira, o Zen
busca fugir do risco de sucumbir valorizao exacerbada da
racionalidade para a compreenso das coisas, ou ao apego
excessivo das interpretaes concretas dos aspectos diversos
da existncia e seus fenmenos que o mero conhecimento
intelectual pode provocar. Temos na frtil tradio de contos
Zen-budistas uma interessante metfora desta idia de
superao dos rgidos excessos de conhecimento como um
meio vlido para apreender o sentido das coisas:
Nan-In, um mestre japons durante a era Meiji

(1868-1912), recebeu um professor de universidade, que veio lhe
inquirir sobre o Zen. Este ltimo iniciou um longo discurso
intelectual sobre suas dvidas.
Nan-In, enquanto isso, servia o ch. Ele encheu
completamente a xcara de seu visitante, e continuou a ench-la,
derramando ch pela borda.
O professor, vendo o excesso se derramando, no pode
mais se conter e disse:
"Est muito cheio! No cabe mais ch!"
29 Por compreenso sbita entende-se a experincia de apreenso
perceptiva sem quaisquer idias preconcebidas, e tendo como base aquela condio
mental que independe de representaes ou idias artificiais da realidade (a ser
analisado mais adiante neste estudo).

"Como esta xcara," Nan-in disse, "voc est cheio de

suas prprias opinies e especulaes. Como eu posso lhe
demonstrar o Zen sem que voc primeiro esvazie sua xcara? 30
O Zen no lida com o mero estudo de temas relacionados

aos fenmenos da mente. Ele se apia em uma experincia
prtica contemplativa que se traduz no apenas em uma
tcnica fsica relacionada postura corporal e ateno ao ritmo
da respirao, mas igualmente (e to importante quanto) em
uma atitude diante da vida, que deve ser revelada a cada
momento. Esta atitude zen vai alm do mero exerccio analtico
das palavras, e procura levar o indivduo a uma transformao
profunda, tendo como foco um completo desprendimento do
conceito rgido de identidade pessoal e da interpretao
dualista da existncia. Com isso, a tradio Zen-budista
procura demonstrar que a prtica est em compreender todas
as coisas como integradas entre si, sem a diferenciao de
opinies ou individualidades, sem complexidades isto , no
Zen, compreender sem conhecer:
No reprima seus sentimentos; no reprima sua mente;

no reprima sua compreenso; no reprima o que est no
exterior. No h interior, nem exterior, no existe eu, nem
voc, nem eles. [...] Se voc se apega a palavras, suas
palavras iro control-lo. Portanto, voc precisa controlar suas
palavras. Isto significa que suas palavras e linguagem no
obstruem seu verdadeiro Eu. Se voc analisa exageradamente,
est limitado pelas palavras. Eis porque praticamos Zen. Se voc
no racionaliza, est livre das palavras e assim no h
problema.31
30 Shaseki-shu (Coletnea de Pedras e Areia), escrito ao final do sculo
13 pelo mestre japons Muju. Disponvel em: Zen-buddhism Virtual Library

(http://www.ciolek.com/WWWVL-Zen.html).
31 SAHN, Seung. Only dont know. (Boston: Shambhala, 1999), pp.15, 139.

O mestre zen Eihei Dogen32 refora esta idia ao declarar

que o esclarecimento no depende de conhecimento, palavras ou
discursos, e somente alcanado atravs da correta confiana [na prtica]
33
.
As palavras so como um dedo indicando o caminho34,
e podem assim ser consideradas teis como uma referncia
ampla sobre fenmenos que, para todos os efeitos, so
apreensveis em sua plenitude apenas atravs da prtica e
atitudes psico-somticas fundamentadas na plena ateno
(mente e corpo experimentando diretamente as nuances do
acontecimento, sem o subterfgio de intelectualidades ou o
vcio em pressuposies35). Mais uma vez Dogen
(TANAHASHI, 1985:p.34) acompanha esta premissa quando
declara que confiar em meras concepes sobre a prtica
apenas alimenta a iluso de que o conhecimento em si, sem
nenhuma experincia, conduz ao esclarecimento. E determina,
Apenas quando a mente de pura prtica coincide com o caminho36 tanto
o corpo como a mente iro se acalmar. Se corpo e mente no estiverem
calmos, no estaro livres.
Esta condio de concomitncia entre a prtica da mente
e do corpo est refletida no ideal artstico de Katachi37 atravs
do qual estes dois aspectos de um indivduo atuam sempre em
conformidade. Tal condio torna-se mais um elemento que
procura incluir as aes integrativas nos processos de
descoberta interior e aprimoramento da mente, comuns na
prtica zen. A mente, na tica zen, apresenta diversos nveis de
natureza de fato, o prprio corpo faz parte do complexo
32 Nascido em Kyoto (1200 - 1253 a.D.), expoente do Zen-budismo e
responsvel por importantes textos sobre os conceitos existenciais Zen-budistas;
introdutor da escola Soto Zen no Japo. Cif. FISCHER-SCHREIBER; Ehrhard;
DIENER, 1991, p. 58.
33 TANAHASHI, Kazuaki (ed.) Moon In a Dewdrop Writings of Zen Master
Dogen (New York: North Point Press, 1985), p. 34, traduo nossa.
34 Conforme dito tradicional do Zen-budismo. Cif. WATTS, 1986, p.22.
35 Cif. HAHN, 1998, Cap. XI et passim.
36 O caminho, no budismo em geral, indica todo o processo de
amadurecimento contemplativo e descobertas de sabedoria de um praticante.

37 A ser analisado no captulo II.

abarcado pela Mente (HANH, 1998). Como centro de

conscincia, a Mente reconhece o corpo como base para o
surgimento das cinco conscincias sensrias (a serem vistas
abaixo) e o posiciona no centro de referncia em relao aos
outros objetos, pensamentos e sentimentos percebidos, cuja
unio (chamada de Skandhas38, ou Agregados) resulta na
manifestao existencial da personalidade, entendendo-se este
termo, nesta anlise, como representativo das caractersticas
especiais arraigadas em cada indivduo, e que so conseqncia
da manifestao do Eu39. Desta forma, ao falar de integrao
mente-corpo atravs da ao, o Zen procura reforar a
compreenso de que o corpo a base para que a prpria
mente se manifeste40. Embora tenhamos a Mente como
conceito amplo para indicar todos os aspectos de conscincia
no contexto das descobertas contemplativas ou no mbito das
simples descobertas racionais, na verdade estamos de fato
falando de mentes distintas41 mas que atuam
concomitantemente como uma Mente geral.
38 Os cinco Skahdhas so: Corpo (ou Forma), Sentimentos, Percepo,
Inteno ou Formao Mental e Conscincia. Eles juntos compem a concepo de

Seidade, ou de Eu segundo o Budismo. Todos so parte do campo de atuao da
Mente (Citta); neste estudo, analisamos mais adiante esta diviso sob outro padro
descritivo, que engloba estes elementos da seguinte forma: o Corpo representa os
cinco primeiros nveis de conscincia, os outros quatro skandhas iro se manifestar
nas complexas interaes dos trs ltimos nveis de conscincia.
39 HANH, 1998, Captulo XXIII.
40 Sobre a analogia da prtica zen de integrao mente-corpo como meio
para atingir a compreenso, ver TANAHASHI, 1985. p. 168 et passim.

41 Diz Thich Nhat Hanh: Todas as escolas do Budismo reconhecem uma
conscincia bsica da qual as formaes mentais (citta samskara) surgem. A escola Tamrashatiya
refere-se a ela como fluxo dos constituintes da existncia (bhavangashrota), o fluxo do ser, o solo
do samsara e renascimento.(...) Tng Hoi, o primeiro mestre Dhyana (Zen) no Vietnam,
comparou a mente a um oceano (mente-oceano). Tudo o que ns vemos, ouvimos, cheiramos,
provamos, tocamos, sentimos ou pensamos flui para o oceano da nossa mente como milhares de rios.
Na escola Sarvastivada foi usado o termo conscincia-raiz, ou base (mulavijana).(...) A Fonte
do Budismo usa as palavras citta (s vezes chamada citta raja, mente-rei), manas e vijana
indiferentemente para mente. HANH, Thich Nhat. Transformaes na Conscincia (de
acordo com a Psicologia Budista). (So Paulo: Pensamento, 2006); p. 96 nota 2.

Assim, por exemplo, preciso antes de mais nada saber

que o conceito de Mente (em snscrito, Citta) no Budismo42
est associado a um complexo de oito aspectos sensrios ou
oito conscincias que, juntas, promovem a percepo
mental (a qual dividida em trs tipos, a serem apresentados
mais adiante) que fundamenta nossa realidade de apreenso do
universo e de ns mesmos. Estas conscincias se traduzem, a
princpio, pelas cinco manifestaes fsicas dos sentidos, e
indicam a conscincia de Olhar (que se manifesta atravs do
rgo ocular), a conscincia de Ouvir (que se manifesta atravs
do rgo auditivo), a conscincia de Cheirar (que se manifesta
atravs do rgo olfativo), a conscincia de Sentir (que se
manifesta atravs do rgo tctil) e a conscincia de Degustar
(que se manifesta atravs do rgo gustativo).
Para o budismo, estas primeiras cinco conscincias
tornam-se distintas como tal quando se manifestam
fisicamente por meio de suas portas (em snscrito,
Ayatanas), ou rgos, e o conjunto destas conscincias
compem o primeiro fator de sustentao de um Eu, a saber,
o Corpo ou Forma (em snscrito, Rpa a ser discutido ao
longo deste captulo). A sexta conscincia (em snscrito,
Manovijana literalmente, mente-conscincia) a chamada
Conscincia de Contato43 ou simplesmente conscincia mental,
e surge quando Citta (a mente como um todo, ou a
conscincia-raiz) entra em contato com um objeto cuja
condio (sua natureza de Ser, ou Forma) provoca o estmulo
para que sejam manifestados pensamentos abstratos,
42 Esta investigao fundamenta-se principalmente nos ensinamentos
budistas das escolas de pensamento denominadas Vijanavada ou Yogachara,
relacionadas aos grandes eruditos e filsofos budistas Maitreyanatha, Asanga e
Vasubhandu (este estudo foca uma vertente especfica desta escola, chamada
Vijaptimatra ou Pura Manifestao), e cuja abordagem centrada na investigao da
conscincia o ponto crucial em grande nmero das tradies do movimento
Mahayana, dentre as quais o Zen-budismo est inserido. Ver HANH, 2006, passim.
43 Este nvel de conscincia descrito como associado experincia de
conhecimento ou apreenso de um objeto. Neste estudo optei por sugerir o nome

conscincia de contato, para representar o carter dinmico de contato
perceptivo desta sexta conscincia quando age na interpretao das coisas.

sentimentos, julgamentos, cognies ou idias, baseadas ou

no em uma (ou vrias) das cinco conscincias sensrias.
Quando a conscincia de contato surge devido a um puro
estmulo mental sem relao com os cinco sentidos, ela est
atuando literalmente como um sexto sentido44. O conhecido lder
da tradio budista tibetana, Tenzin Gyatso (o atual Dalai
Lama), nos oferece um bom exemplo:
Quando a conscincia da mente experimenta a alegria

ou tristeza, dizemos: estou feliz ou estou triste. Assim,
quando dizemos: eu experimento, eu vejo, eu ouo, e assim
por diante, esta conscincia que atua como agente. a
conscincia [da mente] que possui a funo do conhecimento.45
A Conscincia de Contato, portanto, reflete o fenmeno de

ateno ao objeto propriamente dito e sob todos os ngulos,
quando aquele idealizado, julgado, visto, ouvido, cheirado,
tocado ou degustado46. Este objeto tanto pode ser uma
sensao fsica derivada de uma das cinco conscincias
sensrias como tambm um pensamento, sentimento ou
formao mental derivados da stima conscincia que ser
debatida adiante. Em uma maneira ilustrativa, quando o olho
v a forma, o ato fsico de ver (relacionado estrutura
ocular com suas partes ticas, nervos e processo fisiolgicos
que promovem a condio para que os objetos visveis possam
44 O qual no tem nada a ver com as concepes msticas associadas a
supostos dons paranormais de prescincia, mas com a considerao de que o

crebro e os nervos, alm dos naturais processos bioqumicos que sustentam
sentimentos, pensamentos, talentos, conhecimentos e impulsos fazem parte de um
sexto rgo sensorial.
45 GYATSO, Tenzin, S.S. o 14. Dalai Lama Os Estgios da Meditao (Rio
de Janeiro: Rocco, 2001).

46 A Conscincia de Contato ou Mental atua como o sexto sentido, mas
neste caso representa tambm uma base para que sejam elaborados os processos
mentais dos cinco sentidos fsicos e os vrios aspectos da memria e experincia
pessoal, traduzidos como idias, conceitos, julgamentos, etc. (a serem vistos mais
adiante).

ser detectados pelo crebro) tratado no budismo como um

nvel de conscincia; quando aquilo que o olho v
elaborado e trazido ao foco da mente como um contato (ou
conhecimento) de viso, este processo de elaborao torna-se
a conscincia de contato, atuando ao nvel do sexto sentido ou
sexta conscincia (manovijana). O mesmo processo ir ocorrer
quando o objeto de contato se manifesta atravs de
sentimento, idealizao ou julgamento, onde o rgo fsico de
relao o prprio crebro. Todos os fenmenos mentais e
fsicos esto representados nas seis conscincias, e so
focalizados atravs da conscincia mental ou de contato.
Esta conscincia mental ou de contato fundamental,
portanto, para que a observao plena dos fenmenos
universais (que no budismo denomina-se dharmas) seja
produzida (SANTINA, 1997: p.116). Mas apesar de sua
importncia, no ser Manovijana (Conscincia Mental) que
promove o reconhecimento consciente das coisas, mantendo-
as dentro das fronteiras da Mente (e portanto, tornando-as
cognoscveis). A conscincia mental igualmente no determina
se o objeto focado ser apenas captado e reconhecido
claramente ou se ele sofrer alguma distoro elaborada, tendo
como referncia as idias, opinies, conceitos, etc. Sendo
apenas um mecanismo de reconhecimento bsico, sua funo
de tornar as coisas percebidas parte do campo geral de
apreenso mental, mas ela no analisa aquilo que apreendido.
Para esta funo surge o stimo aspecto de conscincia da
Mente, chamado Manas (ou Inteligncia). Manas de fato o
elemento que d s conscincias sensrias fsicas e mentais (ou
dharmas) sua qualidade, e representa a base para que todas elas
(unidas pelo sexto sentido, ou conscincia mental) possam
realmente existir (HANH, 2006:p.104). Manas, portanto, deve
ser considerado tanto um nvel de conscincia como tambm
o apoio para que a conscincia anterior (manovijana) possa
atuar, e ser neste nvel de conscincia que o Eu (atman) ir
surgir.

Sem Manas, no h sustentculo para pensamento,

sensao ou cognio. Como no h outros meios pelos quais
a Mente possa captar a realidade imediata, os fenmenos
associados a ela e todo o potencial de experincias que se
acumulam ao longo do tempo, torna-se comum que a
dependncia ao que Manas interpreta seja confundido como
uma identidade pessoal permanente, um Eu. A meta da
psicologia budista posicionar corretamente no contexto geral
dos processos mentais a funo de Manas, e alertar para o fato
de que aquela identidade pessoal sempre tende a se tornar um
mecanismo dominador de nossa interpretao do mundo
devido ao que se chama ignorncia (Avidya), ou falta de
discernimento e clareza mental, distorcendo a realidade das
coisas e desviando a Mente para uma interpretao ilusria de
si mesma e do universo.
Manas age no campo perceptivo das representaes. Ser
a partir dele que as coisas iro ser interpretadas, usando-se
como referncia conceitos relacionados nossa experincia.
Para isso, ele inicia seu trabalho de construo dos processos
de idealizao, pensamento e cognio usando como base as
sementes (em snscrito, Bijas47) contidas todas no ltimo
nvel de conscincia o oitavo segundo a escola da Pura
Manifestao denominado Conscincia Armazenadora (ou
Alayavijana). O Alayavijana representa o manancial de
potencialidades da mente, e o campo onde experincias e
aprendizagens alm de idias e conceitos so
armazenadas. Este aspecto da mente a base para que
experincia, aprendizagem, potencialidades, aes, sentimentos
e concepes estejam organizadas sob o manto da memria
pessoal. No campo de anlise do Budismo Vijanavada ou
47 O conceito de semente est relacionado imagem criada na abordagem
Cittamatra ou Mente nica da escola Yogachara, que entende a mente como um

campo onde todos os tipos de sementes ou impresses, pensamentos,
sentimentos, idias, conhecimentos, conceitos, etc. so plantados ao longo tempo
e que, quando estimulados ou regados do surgimento a atitudes diretamente
associadas aqueles elementos.

Yogacara, este manancial de memrias responsvel por trs

funes (HANH, 2006):
Preservar (ou manter) as sementes da
experincia subjetiva que, juntas, constituem
em Manas (ou intelecto) a representao (ou
marca) de um eu; nem todas essas
sementes ou imagens so consideradas
insalubres ou negativas. De fato, todos os
fenmenos podem se tornar saudveis
(kushala), nocivos (akushala) ou indeterminados.
Caber ao modo como manas interpreta as
sementes da experincia de um individuo o
resultado saudvel ou no de todo estmulo.
Caracterizar e organizar estes elementos da
experincia como objetos da conscincia as
prprias sementes so elas mesmas esta
memria, pois elas no podem ser acessadas
em nenhum outro lugar exceto na parte da
mente que age como este armazm.
Portanto, as sementes so como os tijolos
que constroem o prprio edifcio que as
contm. Se no h uma conscincia
armazenadora, no existe lugar para os
elementos da memria serem apreendidos; se
no existem as sementes, no ser possvel
haver o armazm que as deveria caracterizar
e organizar.
Em terceiro lugar, a conscincia armazenadora
fornece a Manas (como funo representacional
da mente) material para que construa a
identidade pessoal, interpretando idias,
experincias, etc. como sendo partes de uma
entidade separada e distinta, um eu.
Alayavijana, portanto, tanto a fonte da idia
de individualidade como o prprio arquivo dos
aspectos objetivos que este indivduo ir usar

para diversas formas de interpretao. Em

outras palavras, este fator e suas sementes so
referncia tanto para a construo do sujeito
como para a apreenso dos objetos da mente
ao mesmo tempo;
Ser justamente esta ltima funo da conscincia

armazenadora que, para a tica budista, ir conduzir a Mente-
raiz (a mente como um todo) para um excesso de apego
idia de eu, em funo de sua grande dependncia aos
modos como manas expe os fatores contidos em alayavijana.
Uma vez que a terceira funo de Manas atua como referncia
para a idia de pessoalidade comum a todos os indivduos, a
falta de uma prtica que permita equilibrar adequadamente a
concepo de Eu e os outros aspectos da existncia que
permanecem alm dos seus limites, cria os fundamentos para
grande parte do sofrimento humano (ou seja, a sua
incapacidade de viver sem conflitos, frustraes, dios e
egosmos).
Os motivos encontrados nos estudos da psicologia
budista para a manifestao do Eu resultam do fato de que a
carga de impresses absorvidas pelas seis primeiras
conscincias e armazenadas no alayavijana provocam ao
longo do tempo e espao uma coeso to forte que, ao tentar
organiz-las e manifest-las adequadamente no mbito da
Mente, o Intelecto (manas) torna-se profundamente
identificado e entende todas as sementes como se fosse ele
mesmo, dando surgimento noo de Eu, marcando-a
intensamente na conscincia: EU sinto, EU vejo, EU sou.

A Face Original do Zen: a descoberta do No-eu
A dinmica de interpretao dos fatores de percepo

apresentada (a grosso modo) na sesso anterior contribui para
que o praticante zen, ao lidar como a tcnica contemplativa em
seus meios usuais, tenha correto entendimento dos
mecanismos gerais que atuam no processo de conscincia. Seja
caminhando ou sentado em concentrao zazen (japons,
literalmente meditao sentada), seja criando uma obra de arte
zen, ele est procurando exercitar a mente para apreender
melhor a verdadeira natureza do Eu, e libertar a mente dos
seus condicionamentos e iluses. Desta forma, possvel
flexibilizar nossa identidade e projees pessoais de tal modo
que tenhamos margem para captar as coisas em um grau mais
profundo de realidade, sem as rdeas do intelecto egosta.
Uma questo crucial para analisar os fundamentos da
concepo esttica da arte zen tem a ver com a descrio dos
mecanismos de percepo (em snscrito, samja) e sua
interpretao dos objetos, segundo a abordagem budista.
Assim, nos estudos da psicologia budista48 temos que a
percepo se manifesta a partir de trs tipos, ou campos
(HANH, 2006:p. 58): a da percepo pura (sem
condicionamentos), a de representao e a ideal (ou de meras
imagens). Estes campos podem ser acessados a partir de trs
modalidades de percepo: a direta, a por inferncia (ou deduo) e
a falsa (HANH, 2006:p. 135).
48 de se notar que no Budismo como um todo, as anlises dos
fenmenos da mente e dos processos emocionais e psicolgicos (como so

entendidos atualmente por esse nome) so encontrados no compndio fundamental
dos estudos da mente na tradio budista, o chamado Abhidharmma criado em
torno do sculo 3 a.C. Ver NARADA, Maha Thera. A Manual of Abhidhamma,
(Malaysia: Buddhist Missionary Society, 1987).

O primeiro campo diz respeito ao processo de contato

perceptivo direto, que no mbito budista define-se a partir do
estado de Quididade (em snscrito, Tathata) ou o estado do ser
tal como (HANH, 2006:p.58). A percepo direta
representa a apreenso das coisas-como-so-em-si-mesmas (em
snscrito, svabhava-bhaga) 49, sem qualquer tipo de distores ou
projees ilusrias da mente. Embora a possibilidade de uma
mente captar algum objeto de sentido sem nenhum tipo de
interpretao prvia ou racionalizao seja algo difcil de
conceber, a prtica budista afirma que este fenmeno no
pertence ao universo comum de experincias da mente, e
somente poder ser alcanado atravs de um profundo esforo
pessoal. Em relao abrangncia da experincia de
conscincia relacionada com a capacidade da mente em
desvencilhar-se de seus paradigmas de percepo, limitados
dinmica de Sujeito (fonte da interpretao) Objeto (imagem
interpretada) segundo o budismo, afirma o mestre zen Thich
Nhat Hanh:
Quando falamos de conscincia, geralmente pensamos

nela como tendo dois aspectos, sujeito e objeto. Sujeito e objeto so
termos usados na moderna filosofia ocidental. Os ensinamentos
da Pura Manifestao, entretanto, dizem que cada fenmeno
psicolgico tem trs aspectos: um sujeito (o percebedor, darshana-
bhaga), um objeto (o percebido, nimitta-bhaga) e a base que
torna ambos sujeito e objeto possveis, que a coisa-em-si-
mesma (svabhava-bhaga).
O fenomenologista Edmund Husserl afirmou que a
conscincia tem que ser conscincia de alguma coisa. Nos
ensinamentos da Pura Manifestao mantm-se o mesmo ponto
49 Nota-se aqui um paralelismo com o conceito Kantiano de coisa-em-
si-mesma. Sobre este paralelismo comenta o mestre Thich Nhat Hanh: a

contribuio ativa da mente que d significado matria externa da nossa experincia. Se as
coisas so realmente da maneira que parecem para ns algo que nunca saberemos, porque todo o
nosso conhecimento pr-estruturado atravs do filtro da mente. Essa a base para a famosa
distino feita por Kant entre o nmero desconhecido, ou coisa-em-si-mesma, e o fenmeno, ou
coisa-como-parece. HANH, 2006, p. 97 nota 9.

de vista. Estar com raiva significa estar com raiva de algum ou

alguma coisa. Estar triste estar triste por causa de algum ou
alguma coisa. Pensar pensar em alguma coisa. Todas estas
atividades mentais so conscincia.50
Para o budismo, o mecanismo criador do processo

representacional sujeito-objeto ocorre apenas na mente, mas
preciso haver uma base direta sobre a qual este fenmeno
acontece (a coisa-em-si), base esta passvel de ser percebida
apesar do domnio aparentemente completo daquele binmio
no contexto da capacidade de apreenso mental humana.
Partindo desta premissa, o marco tcnico da prtica
contemplativa mais tradicional do Budismo (aquela que teria
sido ensinada pelo prprio Buddha histrico), se fundamenta
em dois nveis de experincia contemplativa que iro abranger
os limites alm do eu 51, sendo que um deles (considerado
normalmente como o mais crucial e profundo) denominado
Vipashyana (em snscrito, lit. discernimento, clara viso), onde o
praticante conduz a mente afinada pela prtica contemplativa
ao exame na natureza das coisas, e ao fim de seus esforos
capaz de superar a armadilha da mente condicionada e
perceb-las em sua real condio vazia e destituda de
qualquer eu ou forma constante.
Buscando promover esta experincia, a tradio Zen
(mais notadamente em uma de suas escolas, chamada de Lin-
chi ou Rinzai) desenvolveu-se sob a premissa de praticar a
liberao da mente (como tambm definida esta
experincia de entendimento transpessoal das coisas
percebidas) at mesmo no cotidiano e ainda sob os ditames da
percepo representacional ou ideal, ao criar vrios mtodos
50 HANH, 2006, p. 105.

51 Entendendo-se o eu neste ponto como a funo representacional de
manas (intelecto) distorcida pelo excesso de identificao com as sementes da
conscincia armazenadora. Assim a apreenso da coisa em si mesma de faz atravs
do No-eu, ou simplesmente por meio de uma conscincia sem apegos a uma
identidade pessoal.

inusitados de descondicionamento perceptivo (na forma de

aes, gestos, palavras e silncios, alm do caminho da arte),
possibilitando ao praticante o vislumbre das coisas sem o vu
das distores do eu eis aqui o fundamento da cultura de
paradoxos e dessacralizao das representaes52, tpica desta
escola budista.
O segundo tipo de percepo a representacional. Para os
estudos budistas, a mente raramente capaz de perceber as
coisas-em-si-mesmas de forma natural, pois a base para a
construo da conscincia pessoal pressupe dois tipos de
qualidades de impresso das coisas: como representaes ou
como idias, ou imagens. Na verdade, justamente o fato de
Buddha ter reconhecido a arrasadora dominncia das imagens
e representaes na mente quando esta tenta perceber e definir
a existncia fsica ou psicoemocional dos objetos que surgem
nas fronteiras da conscincia, lhe permitiu apresentar um
estudo analtico (segundo a lgica de linguagem tpica de sua
poca) dos mecanismos mentais que levam a tal erro de
interpretao, e consequentemente s experincias de
insatisfao, ignorncia, egosmo, frustrao e conflitos,
endmicas nas inter-relaes humanas.
Este condicionamento de representao indica que, em
geral, no nos relacionamos com os objetos em si, mas com
suas imagens ou pr-concepes j armazenadas em nossa
mente. Assim, por exemplo, ao nos apaixonarmos no o
fazemos por conta da pessoa em realidade, mas da imagem de
pessoa amada que criamos e que se manifesta em nossa
conscincia. Este objeto de percepo, esta imagem, quando
trabalhada ao nvel da conscincia por manas, ir pertencer ao
modo de representao. Esta imagem dificilmente ser a
pessoa real, e tempos aps a convivncia e contato
constante toda a paixo se dissolve, e a mente reaprende a
interpretar aquela entidade pela qual criou tantas expectativas e
52 Analisaremos estas premissas ao falar das qualidades estticas da arte
zen no captulo II.

apegos. Muitas vezes esta descoberta prova-se muito diferente

da imagem que temos do ser amado, causado sofrimento,
tdio ou rejeio. Como j foi dito, o universo de manas se
baseia nas representaes. Quanto em contato com uma coisa-
em-si, este estmulo faz manas se voltar para a sua memria
ou conscincia armazenadora, retirar uma imagem pr-definida
e sobrep-la pura natureza da coisa apresentada. Ao fazer
isso, a mente condicionada objetifica sua prpria idia de algo a
expensas da coisa em si, e a transforma em parte de si mesmo,
sua posse, sua representao pessoal. Para a psicologia budista
esta criao mental, to comum e cotidiana, uma grave iluso
e impede a mente de ver as coisas com clareza e sabedoria.
Muitas vezes ocorre que a percepo se manifeste a partir
de algo absolutamente abstrato, uma idia pura. Este o
terceiro tipo de percepo. o processo da imaginao, dos
sonhos, e das simples recordaes. Frequentemente manas se
faz valer destas imagens abstratas para distorcer ainda mais as
representaes das coisas, ou para acrescentar mais um item
no armazm de experincias e conceitos mentais de
alayavijana; em outros casos a conscincia se manifesta no
campo das idias sem qualquer estmulo que seja baseado nas
conscincias fsicas, mas apenas em funo dos pensamentos e
cognies derivados da conscincia mental (manovijana) e
alimentado pelas lembranas, como quando imaginamos um
co mesmo no vendo nenhum animal em nosso campo fsico
de viso. Em ambos os casos, o risco de distoro grande e
promove mais dificuldade para que a mente supere os limites
da percepo errnea. Assim, desejos e fantasias, inspiraes e
sonhos, emoes e memrias do passado se misturam aos
processos arraigados do Eu para criar novos nveis de
manifestao (em snscrito, vijapti).
Poderamos questionar aqui: em funo dos modos de
ao dos nveis de conscincia e suas complexidades, qual seria
a parte da mente que teria condies para apreender as coisas-
em-si, diretamente e sem distores? Na verdade, ser o
prprio manas que far isso, mas com um importante

componente: ele no mais ir confundir as impresses ideais

da conscincia armazenadora com o prprio objeto (fsicos ou
da mente), e confundi-los numa representao egica para
somente ento manifest-lo no campo da mente-raiz; manas ir
permanecer pacfico e sem agitao, agindo apenas como uma
ponte entre as impresses diretas (sejam derivadas do mundo
externo objetos de aparncia, tato, cheiro, som, paladar ou
do mundo interno objetos do pensamento, cognio) e a
conscincia mental. Esta ponte liberta a mente para uma
experincia fora do padro intelectual comum, e para o
budismo ir favorecer o surgimento de Praja, a sabedoria
plena ou uma aguda capacidade de compreender as coisas de
forma profundamente perspicaz, entretanto muito alm dos
limites da razo comum. neste ponto que a psicologia
budista descreve os vrios aspectos da chamada Conscincia
Supramundana (em Pli, lokuttara)53, mas que no sero
investigados aqui.
Quando se atinge a condio de perceber as coisas sem os
vcios de representao e idealizao distorcida da mente, e
obtemos Praja, estamos na regio do No-eu. Esta natureza
profunda da experincia de apreenso das coisas sem a
distoro de uma individualidade exacerbada denominada na
tradio zen de Sujeito Fundamental ou Face Original54.
Longe de negar o valor da experincia subjetiva, a prtica
budista entende que o erro grave est em interpretar o Eu
como uma entidade permanente e constante, e no
compreender o quanto esta entidade ilusria est presa a um
grande nmero de vcios comportamentais, emocionais,
intelectuais, etc. os quais impedem a mente de superar
comportamentos arraigados, neuroses profundas,
conhecimentos embotados por excessos de intelectualidade
em um extremo, e grande ignorncia no outro.
53 Ver NARADA, 1987, pp. 61, 128 et passim.

54 Este subterfgio de indicar o No-eu a partir de termos variados tem a
ver com o esforo constante do budismo em manter-se distante tanto de um
positivismo como do niilismo.

O No-Eu o fator-chave que sustenta qualquer ao

saudavelmente consciente. Praticar o zen significa atingir a
Autoconscincia do Eu-Sem-Forma (HISAMATSU, 1971: p.45).
Ou seja, o claro entendimento na natureza impermanente e
relativa (sem-forma) do Eu. Ainda que a forma seja uma
caracterstica compreendida como pertencente apenas ao reino
das aparncias e que sob esta lgica as imagens ideais como
azul, verdade, beleza por exemplo sejam consideradas
destitudas de contornos no sentido espacial, para o zen (e os
ensinos fundamentais da tradio budista como um todo) estas
idias possuem apesar de tudo uma materialidade ideal que
as permite se manifestarem constantemente, seja na
conscincia mental, seja em aes criativas, sociais,
comportamentais (HISAMATSU, 1971). Assim o termo
amplia-se para incluir tambm a concepo de que as coisas
mesmo sendo emoes, pensamentos, formaes mentais
possuem uma forma enquanto idias (HISAMATSU, 1971:
p.49). Estas formas ideais e imagticas, mesmo no existentes
no espao, sero manifestadas no tempo, como veremos
abaixo. Sendo assim, partilham igualmente a iluso de um eu
na medida em que, quando surgem em uma personalidade, so
identificadas como parte desta (fruto de suas concepes) e
sofrero o seu escrutnio terminando como parte do
inventrio representacional deste mesmo Eu. Da mesma
maneira que as formas materiais, as formas ideais so relativas
e impermanentes e podem resultar de uma distoro da mente,
quando esta as interpreta.
Na tica budista, todas as coisas possuem um nome
(nama) e uma forma (rpa), resultados da representao ou
idealizao realizada por um eu ou uma individualidade
que se afirma e manifesta graas ao uso (ao nvel
subconsciente) de sua experincia e memria dando ensejo
ao fenmeno denominado nama-rupa (em snscrito, nome-
forma) na psicologia budista. Contudo, esta interpretao
entende a forma das coisas (animadas ou inanimadas,
concretas ou abstratas) no contexto dos fenmenos como

sendo um aspecto que extrapola ainda que inclua os limites

que delineiam a aparncia, e que revelam o carter de um
objeto segundo aquilo que a mente egosta entende que este
objeto seja. Assim, mesmo imagens puras (no relacionadas a
coisas materiais) possuem uma realidade, ainda que claramente
relativa idia ou representao que dela a mente vai fazer.
Sob esta tica, a percepo segundo a prtica Zen extrapola
a apreenso de uma realidade objetiva e inclui as impresses
subjetivas como parte de uma grande estrutura vazia
(porque relativa e impermanente); nada para o zen possui uma
realidade permanente e isolada, mas todas as coisas so, em
essncia, parte de uma realidade relativa e interdependente.
Assim, o zen apresenta a identificao das coisas como
existentes a partir de trs condies (SUZUKI, 1969: pp.36-
37): corpo (em chins, Tai), forma (em chins, Hsing) e funo (em
chins, Yung). Como j analisado acima, mesmo idias,
sentimentos e construes mentais possuem forma, ou em
outras palavras qualquer fenmeno mental tem forma;
igualmente estes fenmenos possuem funes derivadas de
suas condies de armazenamento no nvel alayavijana de
conscincia e utilizao por meio de manas; o corpo dos
objetos materiais so auto-evidentes, mas o corpo das idias
e sentimentos ser frequentemente revelado pela experincia
de aes e reaes do indivduo, realizadas sob a influncia de
manas quando este atua dando a estas imagens representaes
conscientes. Eis porque o zen compreende as aes como o
fundamento de tudo o que somos, pois atravs destas aes
reconstrumos constantemente a ns mesmos (HANH, 1998:
p.73,126).
A Ao Volitiva um conceito que faz parte da descrio
de um dos cinco componentes do eu segundo o Budismo
(chamados em snscrito de Skandhas ou agregados), e compe
o aspecto de resposta condicionada ao objeto de experincia
(SANTINA, 1997:p.118). Este componente (denominado
Samskara) tambm definido pelo termo formao mental.
No geral, a atitude ou ao consciente do Eu diante do

reconhecimento dos objetos de percepo se d a partir de trs

maneiras (j nomeadas mais acima): direta55 (quando a
percepo correta ou no realizada imediatamente e sem
dedues, como por exemplo o ato real de tocar o gelo e
sentir imediatamente o frio ou a impresso sbita (mas irreal)
da silueta de um manequim nas sombras como se fosse uma
pessoa escondida em um canto), por inferncia ou deduo56 (a
ao interpretativa mais comum, especulativa, ocasionada
quando analisamos uma impresso e chegamos a uma
concluso sobre sua realidade, que pode ou no ser correta) e a
falsa57 (a que se manifesta quando as percepes Direta ou Por
Inferncia ocorrem por distoro e excesso de apego ao Eu; esta
distoro resulta em atitudes insalubres, ilusrias, doentias ou
prejudiciais). A ao, como definida pelo samskara, sustenta-se
na formao mental (ou o ato de resgate das experincias ou
condicionamentos armazenados na memria) e na volio (o ato
manifestado no tempo, ou o conceito de aqui e agora em
japons, Nikon zen, derivado da maneira como se percebe o
objeto). A natureza da ao determinada pela condio da
mente se presa a uma iluso de realidade sustentada pelo
falso Eu, ou livre para captar as coisas por meio do No-eu.
55 Em snscrito: Pratyaksha Pramana.

56 Em snscrito: Anumana Pramana.
57 Em snscrito: Abhava Pramana.


O Caminho do Aqui e Agora
Fundamentos artsticos da ao zen.
A forma, como um fenmeno percebido pela mente, se

manifesta no aqui e agora e condiciona qualquer impresso
aos limites do tempo pois enquanto diferencia e define a
existncia de algo, a mente tambm lhe impe um tempo de
manifestao alm do qual esta impresso ir transformar-se
por completo em outras impresses em outras palavras, a
mente ir deixar de manter o foco neste objeto e ir prender-se
a outras coisas, manifestando-as nos limites da conscincia
(TANAHASHI, 1985).
Em uma mente presa egoisticamente ao conceito de
identidade pessoal, estas transformaes tornam-se fonte de
grande insatisfao e angstia (em snscrito, duh:kha).
Entretanto, para a mente em estado de plena conscincia (o
estado relacionado ao no-eu), os limites de ateno ao objeto
no tempo presente no so sustentados por apegos ou
averses (que desviam a mente para outras coisas), mas so
vivenciados plenamente at que o seu tempo natural de
existncia seja alcanado, e somente ento a mente ir se
ocupar de outras coisas eis a atitude denominada Concentrao
Correta (snscrito, samyak samadhi). O Mestre Eihei Dogen
condiciona o tempo ao Ser (ou Existncia) para analisar a
relatividade da natureza do Eu:
(...) tempo em si mesmo o Ser, e todos os seres so o

Tempo. (...)
O modo do Eu se ordenar a forma de todo o
universo. Veja cada coisa no mundo inteiro como um momento
no tempo.

As coisas no obstruem umas s outras, assim como os

momentos no se obstruem mutuamente. A mente buscadora do
caminho surge neste momento. O momento buscador do caminho
surge nesta mente. (...)
Assim o Eu, ao se organizar no momento, percebe a si
mesmo. Esta a compreenso de que o Eu o Tempo.58
Para compreender melhor a argumentao de Dogen sobre

o conceito de tempo-e-ser, preciso relembrar que todos os
fenmenos esto em movimento, e que o movimento
percebido em relao ao tempo (TANAHASHI, 1985). Todo
movimento relativo, e a cada momento surge um novo
acontecimento que, ao nascer, somente pode ser relacionado
ao tempo-espao em que ele existir para alm, outros
momentos ocorrem, mas nenhum deles pode se misturar seja
em forma ou em extenso existencial a quaisquer outros. Cada
ser surge em seu tempo, e quando surge, todo o universo
ressurge com ele. Sendo assim, Dogen questiona: o qu, afinal,
o tempo seno o Ser constantemente ressurgindo para o
Agora? Esta recorrncia constitui o movimento fluido e
constante das coisas, que se manifestam apenas
momentaneamente em um agora perptuo. O Eu comum
apenas passa pelos momentos e, iludido pelas suas prprias
representaes da realidade, no percebe que a identidade
pessoal no passa de uma abstrao constantemente
reafirmada pela mente condicionada; o Sujeito Fundamental
ou Verdadeiro Eu (o Eu-sem-forma, ou No-eu) mantm o
foco no Agora e, organizando-se desta maneira, mantm-se
firme em Praja ou Sabedoria Plena (HISAMATSU, 1971: p. 48-
50).
O Zen sugere que, se o praticante puder compreender o
aqui e agora como o nico ponto de tempo-espao onde a
mente capaz de captar e experimentar todas as impresses
que surgem em sua esfera de percepo sem o filtro distorcido
58 TANAHASHI, 1985, pg. 76-77.

do Eu, o tempo ir perder imediatamente qualquer impreciso

em sua extenso (ele deixa de parecer uma parte do passado
ou do futuro) assim como qualquer limite; ele ser constante e
ilimitado no presente, e tanto o passado como o futuro sero
apenas, respectivamente, reflexos de memrias e projees de
expectativas.59 Esta atitude prtica de apreenso profunda da
relao do tempo-e-ser (existir no agora) faz parte da
experincia contemplativa e fundamental para que o artista
zen atinja a viso ideal da arte que ele realiza.
Para Dogen, estudar a si mesmo esquecer de si mesmo 60.
Esta declarao procura justificar a interpretao Zen da
experincia de no-eu ao demonstrar que, ao se esquecer de
si mesmo (ou seja, transcender aquela parte de si que no
consegue desapegar-se das representaes condicionadas), o
praticante abre espao interior para integrar-se ao todo, e
assim o resultado de sua ao ser puro, simples e direto,
refletindo harmonia interior.
Esta atitude tambm esperada no artista zen. Um
aspecto interessante ensinado na tradio de arte cermica
japonesa (Jap.: chato) uma parte integrante da milenar arte de
cerimnia do ch que, ao criar uma pea de cermica
voltada para apreciao e uso, imprescindvel que o artista
produza na obra algum tipo de imperfeio (jap. fukinsei)
deliberada. Esta atitude, puramente estilizada, pretende
simbolizar o carter impermanente e relativo da obra
(HISAMATSU, 1971:p.90). O artista revela, assim, uma faceta
de seu no-eu aquela parte de si que transcende elogios ou
crticas ao enfocar a no-forma do objeto criado (por meio
da imperfeio, a fragilidade da sua arte demonstrada),
unindo-se deste modo quilo que cria. Diz Hisamatsu:
59 Ver ANANANDA, Bhikkhu. Ideal Solitude: An Exposition on the
Bhaddekaratta Sutta (WH 188), por (Kandy: Buddhist Publication Society, 1973).
60 DGEN Zenji, Genjokoan. apud KOPF, Gereon. Beyond Personal
Identity: Dogen Nishida and a Phenomenology of No-Self (Surrey, UK: Curzon, 2001), Pg.
53.

Em outras palavras, quem est se expressando e

aquilo que expressado so idnticos. Se fosse de outra forma,
esta no poderia ser considerada como uma verdadeira [arte]
Zen.61
Ao fazer isso o artista anuncia a transitoriedade da vida, e

transcende a busca por uma perfeio esttica que
representaria a idia errnea de que as coisas belas so
permanentes e perfeitas em si mesmas62. Em um flagrante
paradoxo, ser apenas desta maneira que qualquer criao de
arte poder ser verdadeiramente bela: quando a arte est livre
de qualquer imposio esttica63, significado ou contedo ela
est livre de uma forma, assim como seu criador est livre de
um eu. Afastar-se de si, portanto, uma maneira do praticante
ou artista se distanciar o suficiente para abarcar a relatividade
das coisas ou da vida. Com isso, ele ser capaz de captar o
fugaz momento de xtase esttico pretendido no zen:
As artes auto-expressivas do Zen [...] podem existir

apenas momentaneamente em um tempo especfico ou numa
determinada ocasio e iro esvanecer imediatamente aps sua
criao.64
Portanto, sob a tica Zen-budista, fazer arte significa

trazer tona a plenitude, o Todo atravs da ao criativa
destituda de egosmo. E esta ao criativa, em si mesma, o
verdadeiro momento de arte; depois de realizado o gesto, a
pincelada, o movimento, o som, ou quaisquer outros
elementos, aquilo que sobra (a obra concreta) torna-se a bela
representao de um momento fugaz de criatividade.
61 HISAMATSU, 1971. p. 16, traduo nossa.
62 Captulo II, subtema Assimetria.
63 preciso compreender que as qualidades da esttica zen-budista no
podem ser impostas na obra, mas serem manifestadas todas juntas ou apenas
algumas de modo natural e discreto. Ver capitulo II.
64 HISAMATSU, 1971. p. 16.

Contudo, importante desfazer qualquer mal-entendido

quando falamos do desprendimento zen em relao natureza
concreta das coisas:
A arte s vezes considerada como um mero jogo

teatral, oposto ao trabalho. Em relao a isso, Kant usa o termo
interesselos, que significa falta de interesse, sem preocupao
prtica, destitudo de qualquer objetivo real. Ordinariamente,
a arte mesmo desta natureza: um ator no seria acusado de ter
cometido assassinato somente porque ele atuou como um
assassino em uma pea, e nem ir receber um prmio por
herosmo apenas porque representou um heri. Um assassinato
em uma pea, mesmo se a cena parecer to real quanto um evento
verdadeiro, no uma procurao para um crime. A
manifestao do Zen, entretanto, est longe de ser esta
teatralizao desinteressada, porque ela uma atividade sria,
viva. Ao mesmo tempo, esta expressividade ativa do Zen possui
sua prpria condio de desprendimento, que pode ser descrita
como um livre entretenimento surgido a partir da total
concentrao do Eu-sem-forma. [...] Este desprendimento Zen
muito diferente da ordinria qualidade de arte interesselos,
pois aquele deriva exclusivamente da natureza de No-Eu ou
No-Mente do Zen.65
Neste sentido, a prtica zen apresenta-se como uma ao

onde mente e corpo mergulham profundamente no ato, sem
qualquer artificialismo ou sem se tornar uma mera imitao
artificial do que quer que seja. Para a mente em estado de no-
eu, a ao criativa to plena de sentido como a vida. Mas ao
mesmo tempo a experincia no cria razes narcisistas, e
portanto o artista exprime-se totalmente desprendido de
qualquer identificao egosta.
Para que esta ao corretamente desprendida ocorra, o
artista necessita colocar-se plenamente, ao mesmo tempo em
que o seu Eu comum se ausenta do processo; este paradoxo
65 HISAMATSU, 1971, p. 16. Traduo nossa.

representa a prtica de katachi por excelncia. Ao retirar a idia

de um sujeito auto-centrado, possvel atingir o verdadeiro
agente da ao, representado pelo termo japons konton-kaiki
(o vazio primordial que existe desde antes da criao)66, o qual
d espao para que a mais profunda expresso de si mesmo67
possa se manifestar sem obstculos. Este aspecto altamente
paradoxal uma proposio muito difcil de se compreender
fora do mbito do prprio caminho prtico zen.
Provavelmente esta meta ir parecer por demais
pretensiosa, mas de fato os pensadores zen entendem o No-
Eu como a expresso mais clara e direta do fenmeno de
autoconscincia vivenciado por uma mente despojada de
expectativas egostas (HANH, 2006). Portanto, quanto mais
plena, desprendida e simples for a ao expressa por palavra,
gesto ou imagem, mas esta experincia de ausncia de egosmo
ir representar um amadurecimento de expresso artstica.
Veremos esta concepo quando analisarmos as qualidades
estticas da arte zen.
Igualmente, a viso zen do fazer arte implica
necessariamente considerar este ato como uma forma de
contemplao (ou meditao, como normalmente
entendido), um exerccio perspicaz de expresso onde o artista
no se distingue de um praticante meditativo. Ao realizar a
obra, aquele alcana as mesmas metas e trilha o mesmo
caminho deste. Por outro lado, no podemos de modo algum
imaginar que o artista zen possui algum tipo de caracterstica
que o separe de artistas em geral: o Zen-budismo no pensa na
criao de arte como parte de um complexo institucional
destinado a legitimar algum tipo de estilo formal de arte zen,
o qual para ser feito basta copiar seus mtodos e meios de
expresso; a meta permitir, atravs de uma linguagem prtica
corporal e mental, que a experincia de arte integrada
66 TERAYAMA, Tanchu. Zen Brushwork Focusing the Mind with Calligraphy
and Painting, (Tokyo: Kodansha International Inc, 2003) p. 33.

67 O Sujeito Fundamental, ou seja, o sujeito livre de condicionamentos
e expectativas.

experincia contemplativa zen flua sem obstculos e se

manifeste plenamente. Se isso for possvel de ser feito de
modo simples, direto, harmnico e natural, ento segundo o Zen,
atingimos o no-ser pela Arte. Se observarmos com ateno,
qualquer um em qualquer lugar e tempo pode realizar esta
meta, se estiver disposto a se mobilizar de corpo e mente para
tal.
Nishitani 68, um filsofo budista moderno associado
chamada escola de Kyoto, procura apresentar a questo com
a afirmao de que o olho um rgo fsico relacionado
natureza da viso quando processa coisas vistas, mas quando o
olho est centrado em si mesmo 69, ele manifesta a natureza de
no-ver e assim realiza uma ao plena de significados e rica de
potencialidades criativas. Como j vimos na descrio da
dinmica de percepo consciente exposta nas sees
anteriores, quando a mente se mantm focada na coisa-em-si
sem qualquer distoro (apego, identificao egosta) entre
manas e o manancial de experincias e imagens da conscincia-
memria (alayavijana), desfaz-se o eu e revela-se o carter
fundamental daquilo que percebido, diretamente, sem
julgamentos e sem iluses (HANH, 2006). Esta lgica tambm
se aplica para o ato de ouvir, tocar, cheirar e degustar. A
experincia de compreenso desta ponte direta entre coisa-em-si
e a mente do No-eu se feita corretamente pelo observador
permitir interpretar o vazio, ou a pureza de significados
(kuan-ching, ou manter o olhar na pureza), do objeto (SUZUKI,
1993). Para que esta experincia seja compreendida o zen
utiliza recursos de vrios tipos, no apenas no ato de criao
artstica mas igualmente nas experincias contemplativas. Da
surgem as bases que consolidam a tradio Zen-budista, e a
sua integrao ao conceito de arte-vida. Ao sermos capazes de
apreender o significado natural e fundamental das coisas,
68 NISHITANI, Keiji Religion and Nothingness (Nanzan Studies in Religion
and Culture). (California: University of California Press, 1983).

69 De fato, o sentido aqui puramente abstrato: no budismo a mente que
foca a si mesma.

conseguimos captar a sua arte 70. H um interessantssimo

Koan 71 Zen que representa muito bem este fenmeno:
O grande mestre em arte ShuFa (arte caligrfica

chinesa) chamado Obaku Kosen (1633-1695) estava
trabalhando na criao da obra caligrfica para o termo O
Primeiro Princpio (exposto em uma famosa pea de madeira
nos portes do Templo Obaku em Kyoto) em uma folha de
papel. Um dos seus mais especialmente sensveis estudantes
estava observando. Quando o artista terminou, ele perguntou a
opinio do seu pupilo - que imediatamente lhe disse no estar
bom.
O mestre tentou novamente, mas o estudante criticou
tambm o novo trabalho. Vrias vezes, o mestre cuidadosamente
redesenhou os mesmos ideogramas criando uma nova obra, e a
cada vez seu estudante rejeitava a criao de arte.
Ento, quando o estudante estava com sua ateno
desviada por outra coisa e no estava olhando, o mestre
aproveitou o momento e rapidamente destruiu a folha na qual
havia escrito seu ltimo trabalho, deixando uma simples folha
em branco no lugar.
"Veja! O que acha?" Ele perguntou. O estudante
virou-se e olhou atentamente.
"ESTA verdadeiramente uma perfeita obra de
arte!", exclamou.72
70 Ver captulo II, a qualidade de Naturalidade da esttica zen.

71 O Koan, ou estatuto pblico, um recurso lingustico tradicional
amplamente utilizado em um ramo da escola Zen chamado Rinzai. Uma forma de
arte em si mesmo, o koan consiste em perguntas ou estrias apresentadas ao
praticante meditativo o qual desafiado a descobrir seu real significado atravs do
uso de reflexo, posturas corporais ou jogos de palavras. Cif. FISCHER-
SCHREIBER; Ehrhard; DIENER, 1991, p. 117.
72 SENZAKI, Ryoken; Reps, Paul. Zen Flesh, Zen Bones. Pg. 39 (Boston,
Tuttle Publishing, 1998).

Quando o observador (se este for algum que pratica a

plena conscincia contemplativa, segundo a perspectiva zen)
tem condies de focar seu olhar naquilo que no visto,
capaz de compreender o sentido da harmonia inerente ao
mundo, e supera qualquer julgamento (SUZUKI, 1969). O
conto acima segue este axioma, e representa o esforo que o
artista zen deve manter para tornar sua arte significativa em
criatividade e vigor, e no em mero convencionalismo. Se para
revelar sua arte preciso que o artista se desfaa de qualquer
meio alm da prpria ao criativa (a ao zen), que assim seja.
Abre-se neste momento uma via de acesso para uma
experincia de integrao que funde arte e vida em um
momento de grande realizao (esclarecimento, insight) que
compreende a natureza nica e irrepetvel da manifestao
existencial de uma coisa em determinado momento no tempo
(em japons, Hoi ou a expresso fenomenal).
Dogen considera que h uma unidade entre o olho, a
mente, o corpo e o chamado Esclarecimento (o fenmeno de
liberao da conscincia, segundo o budismo) 73, unidade esta
que, atravs daquela expresso fenomenal, capaz de apreender a
realidade de uma maneira muito mais clara e profunda
(DOGEN, cf. TANAHASHI, 1985: PP. 70, 97,102) . A
dificuldade em relao ao Zen que este parece definir o ato
contemplativo como uma experincia que no se prende
apenas aos sentidos fsicos mas igualmente aos elementos
ausentes (ou ignorados)74 no momento de contato entre o
sentido e as estruturas existenciais que o estimulam. O Zen
entende que uma forma de cegueira est presente no ato de
ver, e de muitas formas aquilo que o olho percebe
objetivamente raramente visto em sua plenitude (ou toda a
sua possibilidade) vazia, ou seja, sua natureza impermanente
e intercambivel.
73
DGEN Zenji, Shobogenzo, III: 134. Cf. TANAHASHI, 1985.
74
Esse elemento de ausncia ser investigado na esttica zen estudada no
captulo II e tambm no captulo III, quando falarmos das aes de arte
contemporneas de Heizer, Nan June Paik e outros.

Podemos reconhecer certo paralelismo com Bachelard,

que apresenta uma crtica ao vcio da ocularidade.
interessante perceber o esforo de Bachelard em apreender o
potico no instante mesmo da imagem. A imagem captada to-somente
nela prpria, no que tem de absolutamente irredutvel a qualquer outra
instncia. 75 Ainda que obviamente a linguagem zen no
reproduza os mesmos conceitos, possvel entender a mesma
valorizao da natureza pura da imagem (ou seja, de sua
condio apreensvel em si mesma, sem subterfgios). Nos
fundamentos da concepo artstica zen h, de fato, toda uma
considerao sobre o fenmeno de contato perceptivo, que
recai no reconhecimento de uma potica implcita na imagem,
que nos conduz a uma experincia de esclarecimento.
A tradio potica tanto prtica como terica no
budismo zen talvez a mais importante de todas as suas
formas de arte. Ela se manifesta alm das fronteiras da simples
escrita de versos e se mistura em uma espcie de
performance com a pintura, a msica e o teatro por meios
inesperados. Assim, a poesia pode abrir mo das palavras
legveis para se manifestar apenas atravs dos gestos de uma
mo, expresses no rosto, movimentos de um pincel, sons de
uma flauta. Tudo isso pode representar a poesia zen, que
representa muitas vezes uma atitude, mais do que as palavras.
Encontramos a justificativa para esta condio no fato de

que a tradio zen se define como uma transmisso especial de
mente para mente (ou corao para corao) independente de
qualquer escrita76. Todo praticante zen deve saber que no
pode confiar nas palavras77, tanto quanto em qualquer outro
75 Comentrio de Jose Americo Motta Pessanha sobre a obra A Potica do
Espao. In: Bachelard, Gastn. O Direito de Sonhar, (So Paulo: Difuso Editorial,
1985), p. xxix.
76 Ver acima, subtema A Marca do Eu Segundo a Psicologia Budista.
Esta premissa ser novamente analisada mais a frente, no captulo II.

77 A palavra , em si, menos que o pensamento; o pensamento menos
que a experincia. A palavra um filtro, e o que passa por ela despojado de sua
melhor parte. Vimalakirti Sutra, apud Brinker, 1985, pg 11.

elemento semitico: o mais forte contedo de uma imagem

potica est em seu aspecto de no-fazer (chins, wu wei, ou o
que est alm de qualquer inteno ou ao racional) aquilo
que, para alm do simples entendimento lingustico ou
simblico, revela o indizvel. E para que este aspecto se mostre
completamente, ele deve ser expresso com pureza de
pensamento (jap., shonen sozuku) e fora de expresso.
Novamente vemos em Bachelard:
(...) a importncia vocal de uma palavra deve, por si

s, prender a ateno de um fenomenlogo da poesia. A palavra-
alma pode ser dita poeticamente com tal convico que anima
todo um poema.(...) Assim a imagem que a leitura de um poema
nos oferece faz-se verdadeiramente nossa. Enraza-se em ns
mesmos. 78
Comparemos com episdio muito conhecido nos meios

budistas do mestre Hui-neng79 quando este, ao ouvir a
recitao dos versos do Sutra do Diamante, atingiu a sabedoria
plena e tornou-se desde ento um dos mais conceituados
patriarcas do Zen. Ou o evento em que Hakuin (1685-1768)
um dos mais expoentes filsofos e mestre da tradio zen ao
ler o verso de uma poesia de Kido (outro mestre Zen): para
ti que as folhas se elevam atravs da brisa, sentiu-se to inspirado
que foi capaz de experimentar um sbito xtase contemplativo
(kensho). 80
Este tipo de experincia, no zen, muito mais profunda
do que a simples celebrao intelectual das palavras; junto ao
entendimento sensvel da poesia h aqui uma forma de
vivncia psico-espiritual, que assume uma importncia
fundamental ao permitir que os sentidos fsicos captem muito
78 Bachelard, 1985, p. 5.
79 Cif. MIKLOS, Claudio. O Sutra de Hui Neng (New York, Lulu
Publishing Inc., 2006) p.19. Edio Independente, ISBN 978-85-906901-4-6.
80 Cif. STRYK, Lucien; IKEMOTO, Takashi; TAKAYAMA, Taigan. The
Crane's bill: Zen poems of China and Japan, (Michingan: Grove Press, 1981), p.xix.

mais do que apenas o objeto concreto (a palavra ouvida ou

vista). Mas nada disso apresenta-se como uma experincia
automtica para qualquer um que leia ou veja o poema. A
prtica zen estipula que o estado da mente de no-eu, sua
capacidade de viver plenamente o Agora, ir determinar se
esta apreenso ir ocorrer ou no (TANAHASHI, 1985)
para a maioria, tudo isso no passa de uma estria ou no
mximo uma simples possibilidade.
A poesia zen em geral encontra-se acompanhada de outra
forma representacional de arte: a pintura caligrfica (shufa,
shodo). Na concepo zen a potica se funde com o smbolo
ideogramtico das palavras escritas. como na poesia
concreta, onde a disposio visual das letras torna-se to
fundamental ao sentido do poema quanto os significados das
palavras nele escritas.
O zen no considera a obra como suficiente em si mesma
para determinar sua influencia e sentido, mas parte de um
acontecimento amplo onde o artista, o meio de criao e as
tcnicas e regras prticas contribuem para legitimar o
fenmeno artstico. No zen, existe uma nfase clara por
valorizar o objeto de arte e sua fora de impacto esttico, mas
no ao ponto de desmerecer o artista e a sua vida. De fato, o
zen frequentemente considera o prprio artista como parte
integrante tanto da forma quanto do significado da arte em si,
na medida em que este artista deve se colocar (abandonando
qualquer identidade pessoal) completamente em sua obra,
tornando-se ele mesmo parte dela. Todo este conjunto de
coisas torna-se o fundamento para a representao da prpria
vida. Um exemplo claro desta premissa pode ser dado a partir
da anlise que Tanchu Terayama faz de sua prpria obra de
pintura zen chamada Dana (jap., Mai Ilustrao 1):

Ilustrao 1. TERAYAMA, Tanshu. "Dance". 66X48cm. Reproduo. FONTE:

TERAYAMA, 2003.
O caractere mai, que significa dana, toma a forma

de uma figura danando vestindo um manto com mangas longas e
fluidas. Para danar belamente, deve-se entrar totalmente na
dana. Se a apresentao de dana possui um tema, o danarino
ou danarina ser capaz de exprimi-lo apenas se for capaz de
imergir completamente o seu esprito neste tema. Para isso, o

participante deve ser flexvel em mente e corpo mas incansvel em

seu treinamento.
A arte de sho (pintura, caligrafia), como a arte da
dana, exige total imerso. Jogue a si mesmo na dana da tinta
sobre o papel, e procure se expressar profundamente.81
Considerando que a arte zen interpretada como parte da

dinmica da vida, no possvel retirar o artista de sua arte.
Contudo, para ser capaz de mergulhar profundamente no ato,
ele dever praticar o desapego de sua identidade pessoal:
Assim, o Vazio no Zen no significa o conceito de

ser sem-forma, mas sim a realidade do Eu que sem-forma.
esse Eu Fundamental ou Sem-forma que chamamos de Zen.
O Zen, portanto, no possui nada particular. Ele ,
em ultima anlise, no-particular, totalmente indiferenciado;
aquilo que, mais uma vez, em verdadeiro sentido, nunca se torna
um objeto jamais poder ser objetificado. Zen o Ser que est
essencial e plenamente alm da objetificao; em resumo, Zen a
Autoconscincia do No-eu. esta autoconscincia ou Sujeito
Fundamental que o Zen chama de [estado de] Buddha.82
Assim temos, de muitas formas, expresso na arte o

carter prtico da experincia contemplativa zen denominada
Kensho83: o fenmeno de uma sbita liberdade sensvel
desencadeada pela perfeita integrao do indivduo, do ato e
81 TERAYAMA, 2003, Parte IV Appreciation, traduo nossa.
82 HISAMATSU, Shinichi, 1971, p. 48, traduo nossa.
83 Muitas vezes esta experincia relacionada a outro importante termo
zen: o Satori (conhecer profundamente). Ambos podem ser considerados sinnimos.

Devemos ententer, contuto, que o satori normalmente usado para representar a
experincia de profundo esclarecimento, que na tradio budista indica a realizao
da condio de se tornar um Buddha, um indivduo completamente iluminado. A
experincia de descobertas interiores passiveis de acontecer em vrios nveis de
profundidade na mente, e que caracterizam o termo psicolgico insight, definida na
tradio zen pelo termo Kensho (ver a natureza essencial). Ver FISCHER-SCHREIBER;
EHRHARD; DIENER, 1991, p. 115.

do um resultado que exprime a plenitude desta unio

conduzindo-nos, segundo o zen, a uma experincia de xtase
ou autoconscincia do No-eu84. Este momento de forte
esclarecimento, esta surpresa, bem expresso na exclamao
japonesa katsu! 85, comum no meio zen. Esta palavra
significa simplesmente acorde! (literalmente, ela significa
gritar, berrar), e usada para aludir necessidade da mente
despertar e perceber, sem barreiras ou expectativas e alm da
lgica e racionalidade, o objeto ao qual se est em contato de
uma maneira pura (vazia). Vejamos, por exemplo, o uso desta
imagem potica no seguinte poema de morte86:
Katsu!
Sobre o leito de morte Katsu!
Os que tm olhos, que vejam!
Katsu! Katsu! Katsu!
E mais uma vez, Katsu!
Katsu!
Ys Si (, 13791458) 87
84 Sobre a experincia sbita do Kensho relacionada a uma espcie de
xtase, ver SUZUKI, D.T., A Doutrina Zen da No-Mente, (So Paulo: Pensamento,
1993), passim; tambm WATTS, Allan W. O Zen e a Experincia Mstica, (So Paulo:
Cultrix, 1995), passim.
85 Chins: H!
86 O Poema de Morte (jisei no ku) um estilo potico Zen criado apenas
quando o poeta, monge ou praticante est prximo da morte. Ele procura captar o
momento de grande mobilizao psico-emocional que acompanha a iminncia da
morte, e serve de muitos modos como uma espcie de epitfio ou elegia
contemplativa entende-se que o moribundo como um quase-buddha (hotoke),
pois a proximidade da morte capaz de purificar a pessoa da ignorncia e apegos
que impedem as pessoas de enxergar sua prpria sabedoria plena. Cif.
HOFFMANN, Yoel (ed. and trad) Japanese Death Poems: Written by Zen Monks and
Haiku Poets on the Verge of Death. (Vermon: Charles E. Tuttle Company, Inc., 1986).
87 HOFFMANN, 1986, p.128, traduo nossa.

Buscando favorecer o estado de surpresa da mente,

criaes de arte Zen devem estar sempre prontas para
desconstruir expectativas, e criar perplexidades. E atravs da
perplexidade, favorecer o exerccio dinmico e quase sutil de
integrao entre a Mente e o Corao. Neste contexto, mente-e-
corao um smbolo da capacidade de apreenso direta e sem
distores das realidades. Esta premissa, em nossa opinio,
muito pertinente quando consideramos a experincia de arte
como um estado de tensa sensibilidade diante da obra. Para a
viso Zen, a arte pertence ao fluxo impermanente da vida, e
quando fazemos arte o seu resultado ir reverberar em nossa
percepo de tal forma que a mente se estiver
suficientemente distanciada, ou seja, descondicionada de um
excesso de identificao representacional ir superar
resistncias e tocar o universo do xtase e da verdadeira
beleza.

O Caminho do Vazio
Captulo 2
O Caminho do Vazio
Fundamentos da prtica budista na esttica Zen
Buddha e o Giro da Flor
A tradio Zen-budista registra um interessante conto

denominado Sutra (Discurso) da Flor 88: ao final de sua vida,
o Buddha estava com seus discpulos nos jardins de
Grdhrakuta, onde todos aguardavam seus ensinamentos sobre
o Dharma. Aps longo tempo em silncio, ele alcanou uma
flor de ltus, ergueu-a em sua mo direita e, ainda em
completo silncio, girou-a suavemente em frente a todos.
Pasmos, todos no souberam o que dizer ou como reagir.
Entretanto, MahaKashyapa (um dos mais antigos membros da
comunidade) ao olhar a ao feita pelo sbio sorriu com os
olhos iluminados de compreenso. Ao ver isso, o Buddha
sorriu, deu a flor ao monge e disse: MahaKashyapa alcanou o
profundo significado. O que era possvel ser dito a vocs eu o disse; e o que
impossvel de dizer, o verdadeiro Olho89 do Dharma, a maravilhosa
88
SEKIDA, 2005, pg. 41; tambm citado em HANH, Thich Nhat.
Velho Caminho, Nuvens Brancas (Porto Alegre: Bodigaya, 2007). Cap. 82; tambm
JUNG, C.G. Psicologia e Religio Oriental, (So Paulo: Crculo do Livro, 1992), p.
73 nota 2.
89 Darshana, ou viso. A capacidade de perceber profundamente os
significados. Ver FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 51.

O Caminho do Vazio
mente do Nirvana, a real forma do que sem forma, o sutil Portal do

Dharma que no depende de palavras ou documentos, isto eu confio
MahaKashyapa. Desde ento este foi considerado o sucessor
de Buddha.
Esta estria possui importantes significados para a

tradio Zen. Ela representaria o surgimento do prprio
conceito caracteristicamente zen da experincia sem palavras,
direta e simples, ou da percepo silenciosa. No Japo este
evento chamado de nengemish (, literalmente
"erguer a flor, sutil sorriso silencioso"), e normalmente
representativo de toda experincia percebida e compreendida
de corao para corao, sem a interveno de racionalismos ou
convenes rgidas de conhecimento. Como possvel
observar, o episdio descrito no Sutra da Flor quase uma
performance teatral, uma atitude que possui significados
implcitos e uma linguagem simblica disfarada por gestos e
silncios. A tradio Zen-budista est repleta de
acontecimentos que se assemelham em natureza paradoxal ou
que provoquem igual perplexidade90, e todos estes episdios se
fundamentam na concepo de que o exerccio do zen se
baseia em uma aguda sensibilidade e forte criatividade,
expressa no momento, sem racionalismos, sem artificialismos,
sustentados na mente consciente (a mente contemplativa) e
realizados por meio da Ao Zen (o Zen-Ki). O improviso
(mesmo quando este improviso formalizado, como no caso
das vrias tcnicas zen de criao baseadas em gestual e
posturas especficas, mas que objetivam favorecer a
manifestao de algo no planejado, diferente, imperfeito),
frequentemente, determina a prtica zen.
No budismo, temos a idia de que a naturalidade e
espontaneidade associada ao exerccio da conscincia plena
devam ser praticadas no contexto de todas as esferas de
90 Cif. SUZUKI, 1994, passim; tambm DESHIMARU, Taizen. A tigela e
o Basto - 120 Contos e Koans Zen-budistas, (So Paulo: Pensamento, 1998), passim.

O Caminho do Vazio
atuao humana. Acompanhando a mesma premissa, as artes

Zen pretendem atingir a prpria vida, representando-a de um
modo tal que a prpria arte se torna uma ferramenta da prtica
contemplativa. Shinichi Hisamatsu identifica esse aspecto
prtico da arte zen como meio contemplativo (conduzindo
tanto o artista como o espectador a uma integrao mais
profunda com a condio espiritual da arte essa
possibilidade de descobertas interiores, e aprimoramento dos
sentidos que o meio criativo pode oferecer) com o termo
Sentido (ou objeto) Fundamental:
(...) a raiz destas artes deve ser de tal natureza que

possa se expressar em todas as esferas da existncia humana.
Ela no pode ser algo que se manifesta apenas na arte, em um
sentido restrito, ou algo que resulte apenas em uma tica ou
teoria. Antes, seja de qualquer forma ou em qualquer momento
que esta raiz fundamental se expresse, aquilo que expresso deve
possuir uma significncia muito mais ampla. Neste aspecto, o
Sentido Fundamental daquele grupo de artes no se baseia em
algo somente artstico, mas em algo que vai alm da arte. O que
este Sentido Fundamental, ou o que ele pode expressar em
todas as esferas da vida humana, torna-se portanto uma questo
importantssima. 91
As condies para que possamos estudar a chamada arte

92
zen dependem muito da compreenso dos meios pelos
quais esse sentido fundamental se manifesta atravs das formas
de representao zen, assim como na investigao de da
natureza expressiva intrnseca deste esforo de representao.
Estas artes, em si, poderiam ser tambm traduzidas como
performticas na medida em que, para sua realizao, o seu
praticante precisa estar concentrado nos significados dos
91 HISAMATSU, 1971, p. 39.

92 Geijitsu/geido em japons.

O Caminho do Vazio
gestos, na beleza da forma e na correta (i.e., adequada)

inteno93.
Para todo praticante da arte zen, desenvolver e refinar sua
sensibilidade e talento (ou atingir os fundamentos de um
estado interior isto , um estado meditativo amadurecido
pela harmonia do ato e foco na ao) exige tambm o
comprometimento do corpo (forma), tanto quanto da mente
(percepo, conscincia). A arte zen, consequentemente, pode
ser compreendida como uma ao criativa que vai alm do
prprio objeto de arte, ainda que o inclua. O grande mestre
zen Eihei Dogen acompanha a premissa de associar a arte
vida, e aprofunda o conceito ao argumentar que uma pintura,
tal como a vida, possui os mesmos aspectos vazios,
relativos, impermanentes e potencialmente significativos:
Voc deveria examinar uma pintura de Buddha, e

examinar uma pintura de um bolo de arroz. (...) O qu forma
e o qu mente? Persiga e investigue isto em detalhe. Quando
voc compreender esta questo, o ir e vir do nascimento e da
morte ser uma pintura. O inigualvel esclarecimento uma
pintura. O inteiro universo fenomnico e o cu vazio no so
nada mais do que uma pintura. 94
Dogen afirma que a pintura (como expresso da vida)
compartilha da condio relativa, impermanente e vazia
inerente a quaisquer outras manifestaes na existncia e
assim, se podemos considerar a pintura como vazia
(passageira, ilusria) tambm podemos considerar a vida (que a
pintura retrata) como vazia (passageira, irreal). Deste modo,
a pintura a vida, a vida uma pintura. Portanto, o exerccio
reflexivo : ao pintar um Buddha ou um bolo de arroz, o que
93 Neste estudo darei preferncia em focar mais frequentemente a
tradio de arte associada ao Zen japons. Acreditamos que esta tradio

representativa da mais sofisticada linguagem artstica zen no mundo moderno, e
tambm a que mais mereceu ateno de artistas e tericos de arte no mundo
ocidental.
94 TANAHASHI, 1985, p. 136.

O Caminho do Vazio
forma (a manifestao real, o Buddha concreto que nos

ensina sobre sabedoria e esclarecimento, ou o bolo concreto
aquele que poderia saciar a nossa fome) e o que mente (a
simples idia captada e interpretada a partir da representao
conjunta das pinceladas, tinta e papel)?
Na viso zen, h uma constante investigao sobre o
fenmeno de interpretao e captao sensria pela mente. E
por traz de toda essa linha de reflexo, est o estudo da
natureza do No-Eu95, o conceito que pretende retirar do
processo o sujeito condicionado a idias pr-estabelecidas e ao
excesso de identificao racional, e deixar apenas a ao como
um contnuo mutvel e integrado de pensamentos,
sentimentos, sensaes, percepes, experincias e
conscincia. Pois, para o Zen, mesmo a percepo clara e
racional de algo no indica que este algo seja permanente e
real, ou aquele que percebe seja permanente e real. apenas o
Eu que sustenta a impresso de que as coisas so permanentes,
pois ele mesmo se percebe como permanente, mesmo no o
sendo.
Este grande paradoxo expe um dos mais difceis
aspectos de entendimento da prtica Zen, e muitas vezes
resulta em perplexidade, rejeio e descrdito: mas at mesmo
esta reao aceita no contexto desta tradio budista, e faz
parte do processo cclico de condicionamento, negao,
compreenso e esclarecimento simbolizado pelo Enso96, o
crculo do Zen de fato, quanto menos certezas a mente
possui, mais ser favorecido esse processo de descobertas zen.
A dificuldade de entendimento resulta pelo fato de que esta
argumentao somente se esclarece na prtica, e sofre com
qualquer tentativa de explicao didtica ainda assim, muitas
linhas j foram escritas no esforo em definir a questo, e a
prpria tradio zen se faz valer frequentemente de uma
cuidadosa investigao analtica, apesar de fundamentar essa
95 J abordado no captulo anterior.

96 Veremos abaixo uma anlise mais completa do conceito.

O Caminho do Vazio
lgica em premissas pouco ortodoxas. O mestre zen da

dinastia Tang (618-907) Ching-Yuan Wei-Hsin (jap. Seigen Ishin)
em seu escrito Chuan Teng Lu ou O Caminho do Zen 97
afirma:
Antes de estudar o Zen por trinta anos, eu via as

montanhas como montanhas e os rios como rios;
Quando atingi mais intimidade com o Zen, cheguei ao
ponto de perceber que as montanhas no so montanhas e rios
no so rios;
Mas agora alcancei a essncia do Zen, portanto estou
em paz. E finalmente as montanhas voltaram a ser montanhas e
os rios voltaram a ser rios.
Este o estado de perplexidade, o movimento de

transformao da mente condicionada, egosta e deludida em
uma mente livre, transpessoal e vazia. Assim tambm a arte
zen provoca, confunde ou ofende. E o resultado final ser
sempre o retorno ao bvio e simples, mas este retorno se faz
agora por meio de uma importante experincia de
investigao, reflexo, sensibilidade e discernimento a
montanha, para minha percepo dos sentidos, continua sendo
uma montanha, mas aps a prtica contemplativa ela se revela
composta de elementos vrios, cuja integrao realiza a
montanha em algo nico assim, a anlise contemplativa zen
traduz-se como um no-conformismo em relao realidade
imediata. Pois, sem deixar a mente em estado de intenso
questionamento de modo a criar bases para que esta anlise
investigativa aps atingir um limite de tenso e dvidas
exploda em uma sbita compreenso, no possvel praticar
o caminho do Esclarecimento, segundo as bases da tradio
Zen-budista. Diz Hisamatsu:
97 Citado em ABE, Masao; LAFLEUR, William R. (Ed.) Zen and Western
thought (Hawaii: University of Hawaii Press, 1989), p.4 - 5.

O Caminho do Vazio
O Zen no persegue minuciosamente a anlise de

detalhes; ele na verdade procura captar a resposta de uma s vez,
e ento a expressa direta e imediatamente. Assim a direo da
percepo e expresso no de muitos para muitos, ou da
diferena para a diferena; a direo antes de muitos para Um,
da diferena para a unidade, do complexo para o simples, da
forma para a abstrao. 98
98 HISAMATSU, 1971, p. 21.

O Caminho do Vazio

O Caminho do Vazio
As Artes Zen e o Crculo do Vazio
Os mais representativos exemplos das tcnicas artsticas

tradicionais do extremo-oriente realizadas no seio do Zen so
a pintura e a caligrafia (arte chinesa ShuFa99, cuja modalidade
especificamente associada ao zen se chama em japons Hitsuzendo100), o
teatro dramtico e dana (N), a literatura potica (Haiku,
Hokku no Renga)101 e uma variedade de representaes que vo
da cerimnia do ch (Chad), paisagismo e arquitetura (Shizen),
msica zen (flauta shakuhashi, o instrumento de cordas koto), as
artes decorativas (ikebana, bonsai), alm de vrios tipos de
estudos marciais (bud). Estas formas de arte, embora
constantes no contexto prtico do Zen-budismo, no podem
ser consideradas em si artes puramente zen elas iro se
manifestar em outros meios sociais ou culturais nos pases do
extremo oriente, no necessariamente associados ao zen
tradicional. Contudo, quando exercidas sob a tica zen elas
iro sempre denotar uma dinmica complexa e sutil entre o
artista e a obra: o ator No precisa praticar com afinco a
expressividade dramtica de seu gestual simblico em sua
performance corporal, a intensidade da mo do pintor precisa
se manifestar nos traos do pincel sobre a folha, o senso de
estilo e o cuidado paisagstico do cultivador precisa ser
reconhecido na criao de um Ikebana ou Bonsai. Neste
aspecto, a atitude de envolvimento completo do artista zen
apresenta-se como uma forma de prtica meditativa.
Neste sentido, apesar de nos parecer contraditrio que o
exerccio de no-eu da arte zen seja ao mesmo tempo um
99 japons Shodo.
100 Lit. o Caminho do Pincel Zen. Cif. TERAYAMA, 2003, p. 8.
101 No Brasil esta arte normalmente denominada Hai-kai, embora o
conceito que define este ltimo termo no seja exatamente aquele representado nas
poesias de fundo Zen.

O Caminho do Vazio
exerccio de afirmao da fora expressiva do artista em sua

obra, preciso compreender aquilo que exprimido no tem a
ver com a pessoa relativa do artista (o Eu transitrio) ou
qualquer vaidade criativa, mas com o Sujeito Fundamental
(j destacado anteriormente e que ser analisado um pouco
mais adiante), aquele aspecto mais profundo e despretensioso
de nossa individualidade. O artista, neste sentido, revela
atravs da obra que cria a sua face original.
Da mesma maneira como ocorreu com o Buddha ao
erguer a flor, o artista zen procura, atravs de sua Ao (Ki),
desencadear no espectador um despertar de compreenso,
uma experincia de esclarecimento, ao mesmo tempo em que
a sua arte manifesta e procura expor o grau de maturidade
perceptiva (ou mais propriamente sabedoria de discernimento)
de seu realizador. uma espcie de interatividade, e somente
ocorre quando ambos os participantes do jogo (artista e
expectador) esto prontos para perceber um ao outro.
medida que esta interao se manifesta, ela o faz
atravs do chamado esprito zen (Hsin Chan). Ser por meio
do esprito zen que artista e sua arte podero interagir de modo a
expor o zen da criao artstica ao observador. Longe de
representar algum tipo de entidade fantasmagrica, o conceito
de esprito no tem relao com a idia de envoltrio (ou
corpo) mstico associado a todo indivduo de fato, uma
melhor traduo seria talvez, essncia zen. Este conceito
apresenta mais um dos aspectos cruciais na experincia zen, e
na realidade procura indicar a forma como uma coisa
qualquer coisa pode assumir significados intensos se e
quando for observada atravs da concentrao intensa
originada na mente ou corao (chins Hsin, japons
Kokoro). E quando isso feito de forma adequada para a
prtica Zen-budista, uma integrao corao-a-corao (Hsin-
Hsin) ir ocorrer entre artista, arte e o espectador.
A viso Zen-budista apresenta o paradigma desta
interao corao-a-corao como fundamental para que a
realizao criativa assuma contornos mais profundos, e por

O Caminho do Vazio
meio de sua conotao simples e direta, apresenta o Vazio

(Shunyata) como o fator representativo da intercambialidade
dos elementos que promovem a existncia de todas as coisas.
O professor e erudito budista Peter della Santina afirma sobre
o shunyata:
Vazio , de fato, uma ferramenta teraputica. um

corretivo da noo exclusivamente analtica, que nos deixa com a
crena residual na existncia real dos elementos da experincia.
O Vazio um dispositivo que nos permite transcender esta
crena pluralista na existncia independente das coisas. por
este motivo que o vazio associado a um remdio que cura a
concepo residual na existncia independente dos elementos.102
Sendo considerado como a noo central do Budismo, o

termo representa a prpria idia de liberdade, desapego e no-
identificao a qualquer coisa (ou qualquer um), que permite
mente atingir sua plenitude por meio da fluidez de
entendimento e adaptabilidade de ao (SANTINA, 1997).
Para a tica budista, o fato de nossas mentes estarem presas a
condicionamentos de interpretao das realidades (derivados
de vrios aspectos sociais, educacionais, religiosos, etc.), nos
conduz a um sem-nmero de frustraes, conflitos, e altos e
baixos emocionais o que refora nossa ignorncia (Avidya,
o fator que embota nossa capacidade de perceber as coisas em
sua plenitude, sem preferncias egostas, pr-conceitos, dios,
ou contradies 103), e reduz nossa capacidade em captar a vida
como um todo integrado, sem a iluso de permanncia. Em
sua definio temos que as coisas (o binmio nome-forma, ou
nama-rupa) so, por excelncia, relativas ao tempo, espao e
circunstncias e caracterizam-se por serem impermanentes e
transmutveis. Este movimento cclico de surgimento-fim-
ressurgimento traduzido nos estudos budistas pelo
102 SANTINA, 1997, p. 145.

103 Ver FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 15.

O Caminho do Vazio
mecanismo de Originao Interdependente (do snscrito, Pratitya

Samutpada). O mestre zen vietnamita contemporneo Thich
Nhat Hanh afirma:
Vazio sempre significa ausncia de algo. Um copo

est vazio de gua. Uma tigela est vazia de sopa. Ns somos
vazios de um eu separado e independente. No podemos ser
ns mesmos sozinhos. Ns podemos apenas inter-existir com
tudo o mais no cosmo. A prtica consiste em nutrir a descoberta
ntima do vazio das coisas todo o tempo. Aonde quer que vamos,
tocamos a natureza da vacuidade em tudo o que entramos em
contato. Contemplamos profundamente a mesa, o cu azul,
nossos amigos, as montanhas, os rios, nossa raiva e nossa
alegria, e vemos que estas coisas so vazias de um eu separado.
Quando contemplamos estas coisas profundamente, vemos a
natureza inter-existencial e inter-penetrante de tudo o mais.
Vazio no significa no-existncia. Ele significa Existncia
Interdependente, Impermanncia e No-Eu. 104
O mundo fruto de um ciclo mutvel de realidades, e se

contemplarmos com mais cuidado, perceberemos que as
coisas justamente por serem passveis de mudar so
sempre vazias em si mesmas ou potencialmente puras de
qualquer identidade rgida e imutvel. De fato, a profunda
integrao da arte zen com o conceito de transformao
tornou-se a base para o desenvolvimento do smbolo mais
frequentemente reproduzido por artistas zen, o Enso (yan-
hsiang em chins, o crculo do vazio), que representa uma
metfora da natureza cclica do movimento contemplativo, o
qual conduz a mente do praticante da ignorncia (fomentada
pela iluso condicionada de uma identidade imutvel e
permanente) transcendncia e liberao da mente atravs da
experincia plena de compreenso do Vazio e do No-eu.
104 HANH, 1998, p.174.

O Caminho do Vazio
O crculo Zen representa a essncia sem-forma, sem-cor de

todos os seres, a face original antes do nascimento, mencionada no Mu-
mon-kn como o smbolo que mesmo quando o artista o desenha, ele no
criado 105. Na tradio taosta, um crculo a representao do
hunlun, ou a matria indiferenciada da qual o cosmos criado (SEO,
2007: p.3). Para a arte zen, o Enso torna-se a ponte para a
correta compreenso do mecanismo contemplativo, que busca
conduzir a mente para o vazio construtivo, potencialmente
criativo e pleno de possibilidades:
Redondo e perfeito como o vasto espao

Nada lhe falta, nada est em excesso.106
Seung Sahn107, mestre zen moderno, descreve esta

dinmica de movimento a partir do seguinte esquema:
180
90
270
0= 360
105 BRINKER, Helmut. Zen: Masters of Meditation in Images and Writings,
Apud SEO, Audrey Yoshiko. Enso Zen Circles of Enligthenment. (2007. Weatherhill;
Boston & London). P.2. Traduo nossa.
106 Hsin-hsin-ming, A Clareza de Corao para Corao; poema do patriarca
zen Seng Tsan (circa 606), apud SEO, 2007. p. 6.

O Caminho do Vazio
O caminho zen de descobertas contemplativas em relao

ao mundo definido, portanto, pela seguinte dinmica, a
comear do ponto 0: apego ou identificao ao processo de
nome-e-forma (a raiz do Eu, o fundamento da idia de que as
coisas so slidas, permanentes e sempre objetivas); a partir
das descobertas internas e em funo de nossa capacidade em
questionar e investigar a ns mesmos e o mundo, a mente
atinge o ponto 90: percepo de que forma vazio, vazio
forma (a reflexo puramente terica de que as coisas podem
ser mais do que realmente so, e o incio da compreenso do
carter inerentemente mutvel do mundo); quando o exerccio
questionador conduz nossa mente a uma busca de novos
meios de interpretar o mundo, ocorre uma ruptura, por assim
dizer, que conduz a mente a um impasse, representado pelo
ponto 180: a descoberta de que no h forma nem vazio; aps
um perodo de confuso e perplexidade, o praticante zen
atinge o ponto 270: libertao da mente no que diz respeito
ao dilema forma e vazio; quando possvel compreender a
natureza pura (ou vazia) das coisas, e v-las como
essencialmente impessoais e impermanentes (passveis
portanto de mudana, e objeto de diversas qualidades
aparentemente paradoxais mas que so, em essncia, apenas
aparncia e iluso), a mente liberta-se dos conflitos
interpretativos, supera o vcio do Eu, e chega ao ponto 360:
realizao final de que forma forma, vazio vazio.
importante notar que a prpria tcnica para a criao
do Enso (o desenho do crculo zen no papel) procura manter
um mesmo padro de representao da experincia dinmica
que leva a mente do condicionamento liberao. As etapas
da tcnica comeam com o posicionamento do pincel na parte
inferior central do papel e, com foco no traado, o
artista/praticante inicia a pintura em um movimento anti-
107 SAHN, 1999. p.224.

O Caminho do Vazio
horrio para cima e em torno, at reencontrar o ponto inicial.

Quanto mais a mente estiver concentrada na Ao-Zen da mo
que se move ao longo da superfcie do papel, mais o crculo
ser puro e correto, confirmando um estado mental
harmnico e perspicaz, capaz de compreender a natureza vazia
do Enso (que no passa de uma representao do Vazio
universal).
Extrapolando os conceitos tericos da prtica de criao
do crculo zen para o desenvolvimento pessoal na prtica
contemplativa zen, entendemos que ao iniciarmos a busca pela
conscincia plena e equilbrio mental, estaremos
invariavelmente presos intensamente a nossas prprias
expectativas, considerando-as absolutas e imutveis108 (a mo
firme no pincel, tocando a superfcie branca com fora).
Passamos ento a reconhecer que as coisas (Forma, Rupa)
e sua condio relativa (o potencial de ser outra coisa) no so
insuperavelmente separadas (o pincel parte do ponto inicial em sua
primeira curva ascendente, procurando atingir o ponto ideal de leveza e
desenho) h uma margem para a aceitao de que algo pode
ser transformado em muitas outras coisas, sendo assim tanto
forma como vazio.
No prximo estgio (o pincel atinge o ponto mais alto, e a mo
pode vacilar e perder a correta circunferncia, neste momento
fundamental manter o foco e no desistir), a mente comea a vacilar e
simplesmente nega a possibilidade de associao das coisas
como forma ou vazio uma revoluo perceptiva
acontece, e agora preciso tomar a deciso: mergulhar no
caminho contemplativo ou desistir e retornar ao modo
inflexivelmente egosta de encarar o mundo. Atinge-se
potencialmente o fim de qualquer identificao condicionada
com a existncia, em certo sentido.
108 Ou definitivas; em outras palavras, interpretamos algo como sempre
existente em si mesmo da maneira como o percebemos, nos esquecendo de

reconhecer que ele pode ser visto de forma diversa por uma outra pessoa, ou que
invariavelmente ir um dia deixar de ser.

O Caminho do Vazio
Logo a seguir a mente se liberta do dilema (o pincel, firme e

suavemente focado, comea a traar a linha curva descendente e o
movimento torna-se mais confiante); agora o artista capaz de
usufruir das experincias sem julgamentos e expectativas,
vivenciando-as com fluidez e adaptabilidade.
E assim retornamos ao ponto de partida (a mo no pincel
traa a linha ao encontro da pincelada inicial, e termina o movimento),
mas agora no nos encontramos mais com uma viso parcial e
egosta da realidade: o jogo de interpretao foi superado, e
agora a mente simplesmente vive sem conflitos a percepo
das realidades possveis.
Portanto, toda a tcnica pode ser considerada como
semelhante prtica do zazen (a meditao tradicional Zen-
budista), e deveria ser encarada como tal. Este esforo de
representao do vazio no ocorre apenas de uma forma
implcita nas tcnicas zen, mas tambm e principalmente
dependem do grau de comprometimento da mente do artista
ou praticante. Se a ao de traar um crculo no papel for feita
apenas por meio de uma obedincia formal tcnica e atravs
de uma interpretao apenas intelectual de seus objetivos, o
resultado final, mesmo que aparentemente belo, no estar
imbudo do esprito do zen, e ser considerado sem valor
maior. Ao mesmo tempo, preciso entender que o traado do
enso no significa desenhar um crculo perfeitamente redondo,
mas um crculo que transmita a firmeza (ou equilbrio) da
mente que o pintou. O vazio de uma obra zen precisa estar
manifestado, antes mesmo de ser tomada qualquer atitude
criativa, na mente do artista, como explica Helmut Brinker:
Com frequncia, o vazio muito mais do que um mero

fator integrante da composio artstica, - mais do que apenas
uma parte no pintada da composio do quadro. Em ltima
instncia, o vazio, desprovido de forma, de cor ou de qualidade
(ku, em japons), alcanou o mais alto significado na
compreenso do Zen como smbolo abstrato. O fundo vazio do
quadro identificado com o fundamento vazio do ser e com o

O Caminho do Vazio
Satori, isto , com a verdade absoluta e com o mais elevado grau

de Conhecimento.109
A prtica budista considera a existncia universal (que

engloba tanto seres vivos como as estruturas inanimadas)
como uma manifestao fenomnica baseada em diversos
Ilustrao 2. TERAYAMA,Tanchu. Enso (crculo do Vazio zen). 77X61cm.

Reproduo. FONTE: TERAYAMA, 2003.
109 BRINKER, 1985, p. 29.

O Caminho do Vazio
nveis de realidade que, para ser apreendida, depender do

modo como a mente capta e interpreta o mundo sua volta110.
Esta natureza relativa da existncia definida como Samvrti-
Satya (snscrito, literalmente verdade convencional), e
devido a sua condio relativa e mltipla, entendida como
ilusria, passvel de mudana e sempre impermanente. Estas
realidades intercambiveis so tambm, sob a tica do zen,
inerentemente vazias.
110 NARADA, 1987, passim; HANH, 1998, p. 145-158.

O Caminho do Vazio
O Ideal Wabi-Sabi
No esforo para evidenciar estes elementos em uma obra

ou performance de arte, o Zen procura exercer um padro de
criao que tanto criativo como auto-expressivo,
independente de riqueza ou valor material, intenso e profundo,
ao mesmo tempo em que se manifesta dinmico e
intrinsecamente nico. A meta do zen, como prtica
contemplativa associada arte, tem a ver com a compreenso
de que as coisas derivam ou tendem sempre ao Vazio, e que a
beleza subjaz at mesmo aquilo que despojado de perfeio.
Ao se considerar as coisas destitudas de uma natureza
permanente, a vacuidade representada por esta condio
permite que tudo possa se manifestar de maneira
despretensiosa e natural, e assim revelar sua beleza atravs de
detalhes inconspcuos e desprezados. Este conceito atinge seu
ponto mximo na idealizao do wabi-sabi, um termo duplo
(j indicado mais acima neste estudo) que permeia boa parte
das concepes japonesas de beleza, e cuja origem est
fortemente relacionada com a viso esttica zen (KOREN,
1994).
Os termos separados originalmente significam algo frio,
sem vio, escasso (sabi) ou ento s e recluso na natureza,
afastado, indiferente (wabi). Mas o seu uso no contexto zen
provocou uma ampliao de significados, e embora ainda
possamos identificar um aspecto melanclico em muitas obras
zen realizadas sob os ideais estticos wabi-sabi, as definies
tornaram-se mais espirituais e artsticas, procurando enfatizar
o lado profundo, sutil e emocionante, oculto nas coisas
aparentemente comuns e naturalmente simples. Em certa
reao idia de que apenas o que sublime e grandioso
poder conduzir o espectador ao xtase espiritual da beleza, o

O Caminho do Vazio
Zen apresenta o conceito do simples e casual como ponto de

apoio para a experincia de esclarecimento contida no
exerccio criativo de sua tradio.
Em outro sentido e refletindo o ensinamento bsico no
Budismo -, podemos dizer que a experincia espiritual zen no
tem nada a ver com o reconhecimento da grandiosidade divina
da vida (representada pelas imagens exageradas, formas
complexas e pela paixo das emoes), mas com o
entendimento do carter transpessoal e impermanente das
coisas, o aprimoramento de nossa sensibilidade natural e
simples em detrimento de qualquer exploso passional de
louvor ao que considerado permanente e sagrado, e a
superao de qualquer identificao egica com o mundo.
Assim, para que o entendimento adequado da beleza
intrnseca ao que relativo seja atingido, a prtica zen
apresenta princpios ou qualidades estticas que fundamentam
a sua criao de arte. Helmut Brinker os define da seguinte
forma:
Em primeiro lugar, sobressai um sentido elementar de

simplicidade autntica, de singeleza, de objetividade e de pureza
comovente em todas as criaes artsticas imbudas do esprito
zen, assim como nas aptides artsticas amadurecidas atravs dos
Caminhos (do, tao) do Zen, notadamente o Caminho do Ch
(chado). Esses princpios tm um sentido crescente de objetividade
imediata, assim como um profundo respeito pela natureza111.
111 BRINKER, 1985, p. 24.

O Caminho do Vazio
Ao falar da arte no Zen, precisamos compreender que

no h uma arte especificamente zen, mas uma grande
variedade de formas artsticas j pr-existentes nas culturas
chinesa e japonesa e que, se realizadas a partir das premissas
associadas aos conceitos do Zen-ki, iro permitir que estes se
manifestem e transformem a obra em uma experincia intensa
Ilustrao 3. Shen Zhou. O Grandioso Monte Lu,

1467 - Dinastia Ming. Reproduo. FONTE: BARNHART, R. M. et al. (1997).
Three Thousand Years of Chinese Painting. New Haven, Yale University
Press.

O Caminho do Vazio
e elusiva, favorecendo novas descobertas.

Este ideal est voltado no apenas para a qualidade de
beleza despojada inerente arte realizada, ou para a
identificao formal (ou seja, a harmonia de gestos e
significao da postura) do praticante com o prprio ato
criativo, mas tambm para uma integrao adequada destes
dois, com foco no valor da experincia perceptiva interior. A
meta seria integrar trs pontos: a prtica contemplativa (como
fundamento para o amadurecimento de nossa conscincia), a
qualidade esttica (determinada pelos ideais Wabi-Sabi, a serem
explicados em mais detalhes mais adiante) e a experincia
corporal (disciplina, concentrao e aprimoramento tcnico),
de modo que o praticante possa atingir um estado de profunda
conscincia 112.
Neste sentido, interessante observar que, por exemplo,
a pintura clssica oriental tende a ser mais lrica e figurativa,
aproximando-se de um romantismo potico com forte nfase
na natureza. Enquanto as formas visuais de uma pintura
paisagstica chinesa ou japonesa so criadas com esmero,
perfeio e riqueza de detalhes, as mesmas artes paisagsticas
so apresentadas sob um conjunto de pinceladas imprecisas e
quase abstratas, procurando enfatizar uma qualidade de beleza
no-representacional (ver ilustraes 3 e 4).
Nos exemplos apresentados, podemos observar na
ilustrao 3 (autoria do artista clssico Shen Zhou (1427 -
1509)) uma clara ateno para com a grandiosidade da cena,
com um detalismo intenso e nfase na complexidade visual,
promovendo a valorizao das formas. Ainda que seja uma
arte realizada por um monge budista e tenha um sentido
espiritual, sua influncia de fato derivada do movimento
clssico na cultura de arte chinesa.
112 COX, 2002, p. 104, traduo nossa.

O Caminho do Vazio
No caso do exemplo apresentado na ilustrao 4 (autoria

do artista e monge zen Sesshu Ty), temos uma obra realizada
Ilustrao 4. Sesshu Ty Paisagem Perodo Muromachi

(Sculo 15). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

O Caminho do Vazio
sob as premissas das qualidades estticas inerentes prtica

zen, e procura focar o mesmo tema, com nfase na natureza.
Entretanto, clara a linguagem zen em sua estrutura, onde
vemos a valorizao da simplicidade, o contexto irregular e
rstico das pinceladas, a forte intensificao do conceito de
Vazio representado, em um nvel mais evidente, pela
explorao dos espaos em branco ao redor do tema principal.
Embora ambas as obras reforcem o grande interesse da arte
do extremo-oriente na grandiosidade da natureza (no uso de
constante de temas montanhosos, amplos, e rios tortuosos
de fato, a traduo literal para o termo chins que significa
pintura montanha e gua onde figuras e construes
humanas so sempre retratadas de modo minsculo, quase
imperceptvel), no contexto zen o foco principal o exerccio
visual onde se procura levar o observador a uma experincia
intuitiva, conduzindo sua mente para a compreenso do
carter impermanente das coisas, e a relatividade das criaes
humanas.
No contexto das artes zen, o wabi-sabi estabelece o padro
bsico de valor artstico de uma atitude, objeto ou condio
especial (ambiente, clima, espao, forma) sob a tica do zen-ki,
ou ao zen. O termo foi sempre muito associado, no Japo,
arte do ch na qual ele frequentemente utilizado e estudado
mas de fato ele representa a linha bsica de relao esttica
essencial entre o artista e os conceitos de arte como um todo
segundo a viso zen, e neste caso utilizado tambm como
referncia a todas as formas de arte zen. Hisamatsu afirma que
wabi um termo que conota pobreza sobrepujando a riqueza 113, ou
seja, em wabi encontramos o elemento que indica
paradoxalmente a riqueza da obra alm de seu valor material,
ou a despeito de sua sofisticao em material e tcnica, ou
importncia de sua funo final. Wabi-sabi assim equivale aos
conceitos de modstia e humildade, ou ainda ao de
simplicidade natural. Neste sentido, atravs do ideal de wabi o
113 HISAMATSU, 1971, p. 26. Traduo nossa.

O Caminho do Vazio
zen procura exercer a arte valendo-se de valores internos e

subjetivos, onde a nfase no caminho espiritual e em conceitos
filosficos se manifesta na simplicidade dos gestos, frugalidade
de expresso, e na singeleza das relaes espaciais de um
ambiente ou as formas de uma estrutura (linhas despojadas,
espaos vazios, tons neutros, utilizados intensamente na
arquitetura e decorao zen).
Sabi o termo que indica tempo e graciosidade (ou
sutileza). A idia de tempo representa aqui a maturidade da
obra, a sua aparncia indicando algo de profundo, intenso (s
vezes antigo, usado ou gasto pelos anos). Atravs do conceito
de sabi o zen busca valorizar qualquer coisa at mesmo
objetos cotidianos ou elementos naturais tais como gua,
rocha, bambu, flores por meio de um ideal esttico que
expe o belo representado pela natureza temporal, aparente
(derivado do modo como a obra se revela de forma bruta e
sem adornos desnecessrios), antiga ou profunda at mesmo
decadente e gasta, que se torna auto-evidente nos eventos ou
aes mundanas (cotidianas e coloquiais), quando analisadas
sob as bases espirituais da experincia zen.
interessante notar alguns elementos artsticos bastante
atuais nestes ideais, e sua predisposio em destacar aquilo que
menos evidente, revelando a natureza intrnseca do objeto
(qualquer que seja) como passvel de admirao, possui uma
aura no apenas moderna, mas igualmente contempornea.
Leonard Koren (arquiteto, esteta e editor norte-americano) ,
falando principalmente sobre as artes esculturais, instalaes e
formas arquitetnicas, prope algumas aproximaes
interessantes entre o modernismo e o conceito de wabi-sabi:
Para se obter um melhor sentido sobre o qu ou

no Wabi-Sabi seria til compar-lo e contrast-lo com o
Modernismo, a sensibilidade esttica dominante na sociedade
industrial mundial desde os meados at o final do sculo XX.
Modernismo outro termo enganoso que permeia uma grande
variedade de manifestaes atravs da histria, atitudes e filosofia

O Caminho do Vazio
da arte e do design. Aqui eu irei me referenciar ao modernismo

mdio, o tipo de modernismo retratado na maioria das peas
presentes nas colees permanentes do Museu de Arte Moderna
de Nova York. O modernismo mdio diz respeito maioria dos
dispositivos, mquinas, automveis e aparelhos com visual suave
e minimalista produzidos desde a Segunda Guerra Mundial. (..)
Semelhanas
Ambos se aplicam a todos os tipos de objetos
criados pelo homem, espaos e formas;
Ambos so fortes reaes contra as
sensibilidades estabelecidas em seus tempos.
O Modernismo foi uma ruptura radical com
o Classicismo do sculo 19 e o Ecletismo.
Wabi-Sabi foi uma ruptura radical com o
perfeccionismo e suntuosidade da arte chinesa
do sculo 16 e anterior;
Ambos so idias abstratas e no-
representacionais de beleza.
Ambos evitam qualquer adorno que no faa
parte integral da estrutura;
Ambos possuem aspectos prontamente
identificveis. O modernismo sem emendas,
polido e suave. Wabi-Sabi coloquial,
imperfeito e diversificado. 114
114 KOREN, 1994, p. 25-26, traduo nossa.

O Caminho do Vazio
Ilustrao 5.Recipiente para gua em cermica E-shino (estilo Shino pintado),

denominado Kogeni. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.
Podemos observar um exemplo interessante dos

elementos Wabi-Sabi na arte de cermica japonesa voltada
para a criao dos objetos usados na arte do Ch, cujo estilo
denominado Chat (Cermica do Ch). Estes objetos, embora
possam ser considerados simples utilitrios, so extremamente
valorizados como exemplo de arte, e incluem em sua
realizao muitos dos elementos fundamentais da esttica zen.
A manifestao de Wabi-Sabi evidente nestas peas, onde o
autor busca reproduzir singeleza, fragilidade, impermanncia,
irregularidade, maturidade, alm da dinmica expressiva
caracterstica do Zen-ki. Na ilustrao 5, observa-se as
rachaduras no corpo de uma pea tradicional de arte Chat,
realizadas deliberadamente pelo artista como meio de enfatizar

O Caminho do Vazio
a natureza frgil e imperfeita da obra. Ainda assim, esta pea

permanece utilizvel, sendo parte integrante do ritual do ch
japones. A pea reflete muitas das qualidades estticas zen tais
como: assimetria, simplicidade, o carter gasto e antigo, frgil
graciosidade.

O Caminho do Vazio
As Sete Qualidades da Esttica Zen
Associado ao padro wabi-sabi de idealizao, h no zen a

noo de organizao, estruturao e postura (frequentemente
mais evidentes nas artes performticas zen, como o teatro N),
denominada de kata ou katachi em japons, e que pode ser
definida como:
O Zen corrige o modo da mente ao aprimorar o corpo

na correta postura (katachi). A prtica, assim parece, consiste
na disciplina de moldar o corpo em uma forma. A arte
incorporada atravs de um treinamento cumulativo; a pessoa
aprende uma arte atravs de seu corpo (...) O treinamento ou
disciplina significa fazer com que os movimentos da mente fiquem
de acordo com os do corpo. Neste sentido, as performances
teatrais, marciais ou sensitivas so todas semelhantes.115
O sentido Zen-budista original de valorizao a harmonia

mente-corpo (ou sujeito-objeto) como forma de expresso
ocorre frequentemente sob uma tica baseada na prtica
contemplativa, que pretende conduzir a conscincia
experincia de um sbito esclarecimento (kensho) e intenso
foco mental, de modo a permitir que a criao artstica seja
realizada com extrema concentrao, ainda que sob os ditames
de uma fluidez de movimentos, ou suavidade de realizao.
Para quem pratica a arte Zen, torna-se claro que o sentido de
kata est associado a um amadurecimento da capacidade
tcnica do artista sem no entanto favorecer um excesso de
rigidez conceitual. Entretanto, comum no zen considerar o
paradoxo de que, para atingir a flexibilidade preciso
disciplina. Assim, o conceito de disciplina artstica assume
115 YUASSA, 1993 apud COX p. 316-317, traduo nossa.

O Caminho do Vazio
ares de uma atitude no apenas criativa, mas tambm como

um exerccio corporal, no exatamente um exerccio fsico mas
sim um treinamento postural onde o corpo como um todo ou
partes dele (mos, olhos, ps) deve ser posicionado de modo a
facilitar a Ao Zen subseqente (um gesto teatral ou do ritual
do ch, um movimento de mo para traar a linha de uma
pintura, etc.).
O resultado final ir pretensamente refletir a harmonia e
maturidade da prtica corpo-mente zen, e esta representao
indicada por certas particularidades da obra realizada. A
tradio esttica zen desenvolveu ao longo dos sculos uma
gama de sete particularidades, consideradas adequadas
expressividade da obra zen. Todas estas particularidades, na
verdade, encontram-se presentes implicitamente no ideal wabi-
sabi de alguma forma, contudo ao longo dos sculos de
sofisticao das artes zen no extremo-oriente tornou-se
possvel investig-las sob uma didtica mais clara, que tm
contribudo para que o entendimento dos fundamentos zen na
arte seja cada vez mais reconhecido, no apenas no contexto
cultural dos pases de origem deste movimento artstico, mas
tambm em certos aspectos importantes dos movimentos
contemporneos no cenrio ocidental. Esta organizao de
particularidades no trata de uma doutrina rgida a qual todo
artista deve se subordinar, mas o resultado de uma tentativa de
interpretao analtica dos elementos claramente identificveis
como pertencentes concepo artstica zen em diversas
modalidades de arte, objetos de arte e performances. Estas
premissas determinam no apenas a condio ideal para que o
ato criativo resulte em uma experincia esttica Wabi-Sabi (ou
seja, uma experincia de integrao corpo-mente, favorecida
pela prpria singularidade da arte realizada), mas tambm
ressaltam a qualidade da obra criada deliberadamente sob o
esprito zen.
Nesta investigao, iremos fundamentar a anlise destas
qualidades artsticas tendo como parmetro os estudos de

O Caminho do Vazio
Shinichi Hisamatsu116, que apresenta as sete particularidades

tradicionais da esttica zen da seguinte forma: Assimetria,
Simplicidade, Suprema Austeridade ou Aridez, Naturalidade, Sutil
Profundidade ou Ausncia, Desapego, Quietude. De modo a
aprofundar a reflexo sobre linguagem artstica zen,
detalhamos melhor estas caractersticas:
Assimetria
Em primeiro lugar, a assimetria indica a bvia falta de

regularidade e balano. Considerando-se de que a simetria
pressupe um resultado que, para a percepo comum, indica
equilbrio, beleza e perfeio, o Zen visa desmontar esse vcio
interpretativo optando pela informalidade, a valorizao do
que livre e independente aos conceitos orientados por uma
rgida idia de equilbrio, de modo a enfatizar a apreenso da
harmonia, beleza e perfeio atravs da negao da forma.
Hisamatsu esclarece este ponto:
Assimetria, ao ser associada falta de regularidade,

deve igualmente significar a negao de formas fixas. Por
exemplo, no Budismo temos geralmente que a imagem do
Buddha representa a perfeita forma de ser. (...) No Zen,
contudo, qualquer forma tida como perfeita, seja o que for tenha
uma forma, deve enfim ser rejeitada. Isto, portanto, a rejeio
da perfeio. Na verdade, o Zen rejeita at mesmo aquilo que o
conceito de religio caracteriza como sagrado, se isto ainda
possuir uma forma.
Enquanto ordinariamente qualquer forma
reverenciada se for perfeita, no Zen a perfeio da forma, no
importa quo completa, no a verdadeira perfeio. Ao
contrrio, ser a No-Forma, como aqui tenho explicado, que
indica a perfeio, se precisamos usar este termo.
Conseqentemente, quando falamos de perfeio no Zen,
perfeio da negao forma ser a real perfeio. Isto, claro,
116 HISAMATSU, 1971, pp. 28-38.

O Caminho do Vazio
difere completamente do sentido comum do termo. Assim, ser na

negao de cada forma que termos os fundamentos da
Assimetria. 117
Uma conseqncia desta postura informal do zen o

constante envolvimento da sua prtica com propostas
paradoxais. Assim, pretendendo atingir a harmonia atravs da
assimetria, o Zen assume sua condio de meio heterodoxo
at mesmo entre as escolas budistas - no exerccio da
experincia contemplativa. Essa indiferena ao
convencionalismo formal na tradio artstica Zen reflete os
seus fundamentos psico-espirituais que se fazem valer de uma
prtica mental (focada no exerccio constante e cotidiano de
auto-observao e investigao reflexiva, denominado Plena
Ateno) que procura conduzir os sentidos e
principalmente a capacidade de discernimento a um
desvnculo com os fatores que sustentam a iluso de
permanncia do Eu (ou Forma), a idia de que as coisas so
apenas porque permanecem ou se apresentam constantemente
de certa maneira com certa aparncia , sob quaisquer
circunstncias. Kakuzo (ou Tenshin) Okakura, reconhecido
escritor, estudioso e curador de arte japons, responsvel pela
publicao em ingls do primeiro estudo sobre a esttica wabi-
sabi do incio do sculo XX (1906) afirma:
(...) A concepo Zen e Taosta de perfeio era

diferente. A natureza dinmica de sua filosofia depositava mais
nfase no processo atravs do qual a perfeio era procurada, e
no na perfeio em si mesma. A verdadeira beleza poderia ser
encontrada apenas por aquele capaz de mentalmente completar o
que incompleto. (...) Uma vez que o Zen tornou-se o mais
importante sistema de pensamento, a arte do extremo Oriente
propositalmente evita o simtrico considerando-o como uma
expresso no apenas de totalidade, mas de repetio.
117 HISAMATSU, 1971, p. 28-38

O Caminho do Vazio
Uniformidade de aparncia era considerada fatal para a

liberdade de imaginao. 118
No Zen, a cada momento as coisas mudam, mesmo que

sua aparncia no indique isso imediatamente. Esse um
exerccio prtico importantssimo sob todas as condies e
meios, segundo a premissa Zen-budista. Apesar de o Budismo
reconhecer os fundamentos naturais que levam nossa
capacidade cognitiva a uma experincia perceptiva derivada
dos mecanismos mentais associados aos nossos rgos dos
sentidos, a premissa bsica da prtica mental budista procura
sustentar que os sentidos e seus reflexos no so insuperveis,
e atravs de um aprimoramento sensitivo a mente capaz de
ver as coisas como so (vipashyana, em snscrito), ou em
outras palavras, vivenciar e interpretar a realidade sem se
prender aos ditames dos nossos sentidos comuns (fsicos ou
psicolgicos), viciados em paradigmas condicionadores:
A semente do estado bdico, a capacidade de

despertar e compreender as coisas como elas so tambm est
presente em cada um de ns. (...) Na base de nossa concepo
esto as nossas percepes (samja). Em chins, a parte superior
do caractere para percepo () significa marca, signo, ou
aparncia, e a parte inferior significa mente ou esprito.
Percepes sempre possuem uma marca, e em muitos casos esta
marca ilusria. O Buddha alertou para que no nos
enganssemos por aquilo que percebemos. Ele disse a Subhuti,
Onde h percepo, h engano.119 O Buddha tambm afirmou
em muitas ocasies que a maior parte das nossas percepes est
equivocada, e que a maioria de nossas frustraes vem de nossos
118 OKAKURA, Kakuzo. The Book of Tea, (Boston: Stone Bridge Classics,
2007), traduo nossa.

119 Ver tambm HANH, Thich Nhat. The Diamond That Cuts through
Illusion: Commentaries on the Prajaparamita Diamond Sutra, (Berkeley: Parallax Press,

1992).

O Caminho do Vazio
erros de percepo.120 [...] Percepo significa trazer existncia

aquele que percebe e aquilo que percebido. 121
Em ultima instncia, a irregularidade visa estimular a

prtica de reconhecimento da beleza alm das expectativas
diferenciadoras da mente comum, que escolhe perceber o
mundo a partir de preferncias condicionadas a um conjunto
de apegos e averses. Por trazer existncia tanto aquele que
percebe como aquilo que percebido, a prtica Zen-budista indica
uma dinmica de relao mtua entre sujeito (mente) e objeto
(aquilo percebido pela mente) que acontece no exato
momento e local de contato entre ambos, e que faz nascer o
fenmeno de percepo por excelncia. Este contato, se
estabelecido por vcios e condicionamentos, frequentemente
ir nos levar a graves desvios de interpretao,
comportamento e entendimento. Assim, a simetria ao levar
nossa percepo a um descanso, uma pausa122 muitas vezes
(mas nem sempre) pode favorecer uma equivocada aceitao
passiva das coisas por meio de uma experincia que rejeita
tudo o que no se encaixa nos parmetros de equilbrio formal,
causando um srio desvinculo com a natureza relativa dos
fenmenos e objetos (sob a tica budista).
Podemos observar, por exemplo, a pintura caligrfica
Zen. Seus traos e caracteres nunca so corretos ou bem
desenhados. As pinceladas nunca possuem um eixo constante,
e as linhas so frequentemente rudes e distorcidas ao ponto de
muitas vezes o significado quase desaparecer no informalismo
cursivo do estilo. Assim, temos nesta arte a indicao de que,
por meio desta tortuosidade visual dos traos ao negar a
120 Ver THANISSARO, Bhikkhu (trad.). Madhupindika Sutta: The Ball of
Honey (MN 18), (Access to Insight <http://www.accesstoinsight.org>, John Bullitt,

ed., 2009).
121 HANH, 1998, p. 67.
122 Deve-se lembrar que, tanto visual como fisicamente, o equilbrio o estado de
distribuio no qual toda a ao chegou a uma pausa. ARHEIM, Rudolf. Arte e

Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora (So Paulo: Cengage Learning,
1980), p. 12.

O Caminho do Vazio
perfeio das formas o artista zen procura expressar e

valorizar aquilo que no possui forma. Tal modo de expresso
revela, em sua prtica, uma mente capaz de atingir a correta
adequao entre harmonia e relatividade, superando a idia de
que apenas as coisas formalmente belas so fonte de
equilbrio. A mente, desta maneira, est tranquila pois capaz
de transitar sem conflitos pelos estmulos discordantes da
existncia. Conseqentemente, mais uma vez temos um
paradoxo. A mente tranquila (Wu Shin) do Zen de fato
uma mente livre de qualquer tipo de condicionamento ela
no tranquila porque est em repouso passivo (no
tranquila porque repousa no xtase da beleza, ou na devoo
s formas); ela tranquila porque no se prende a nada, no
defende nada, no pressupe nada a partir de certezas formais.
A tranqilidade atingida quando possvel lidar com todas as
inconstncias sem se deixar perder em nenhuma delas:
Nada nasce, nada morre.

No h nada a ser apreendido, nada a ser libertado.
O Samsara123 o Nirvana.
No h nada a ser alcanado.124
123 Ciclo constante e natural da existncia, idealizado no Oriente como
um mecanismo de nascimentos, transformaes, mortes e renascimentos. Nas

tradies budistas Mahayana (s quais o Zen-budismo e suas sub-escolas pertence)
o termo tambm considerado o mundo fenomnico como um todo. Ver
FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 184.
124 HANH, 2006, Verso 49, p. 253.

O Caminho do Vazio
Ilustrao 6. Liang K'ai - Shakyamuni Descendo a

Montanha. Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

O Caminho do Vazio
Ilustrao 7. Liang K'ai - "Patriarca em Tinta Espalhada", (sec. 13).

Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.
Vemos a manifestao destes conceitos representados nas

obras do grande artista zen chins Liang Kai (sc. 13). Na

O Caminho do Vazio
obra Shakyamuni Descendo a Montanha (ilustrao 6), que

descreve o Buddha histrico descendo a montanha aps sua
experincia de Esclarecimento (muitas vezes chamada de
Iluminao), vemos o Buddha notadamente a expresso
simblica da perfeio e harmonia mental, constantemente
representado com formas suaves, rosto divino e propores
simtricas caracterizado em traos macilentos e irregulares,
ps inchados e disformes, rosto marcado pela fome e
privaes de seu retiro de anos em busca da liberao mental e
sabedoria plena. uma obra que busca dessacralizar o carter
perfeito do cone budista, indicando sua condio de liberto
justamente devido a sua rstica experincia psicoemocional, a
imagem transmitindo fragilidade e beleza no devido
harmonia das formas, mas justamente em funo da negao a
qualquer sofisticao visual um simples ser humano, frgil,
mas capaz de superar a condio relativa de si mesmo e obter
o mrito da sabedoria. Na ilustrao 7, chamada Sbio de Yao-
tai ou ainda Patriarca em Tinta Espalhada (), o
artista mais uma vez desmonta a perfeio dos cones
tradicionais budistas, apresentando a figura de um Sbio ou
Patriarca (um dos grandes mestres da linhagem histrica
budista) de forma atarracada, em traos livres e sem qualquer
detalhe. A textura e aparncia geral da obra so criadas em
pinceladas simples, e o carter minimalista do resultado visual
intensamente indicativo de sua adequao linguagem
esttica zen.
Estas particularidades, de fato, procuram promover uma
relao integral entre o observador e a obra, elevando esta
ltima da simples condio de uma pea admirvel pela sua
arte para torn-la igualmente uma representao da
transitoriedade das coisas, do vazio inerente existncia. O
objetivo da arte zen sempre promover de algum modo a
experincia de contemplao, de esclarecimento, favorecendo
o discernimento e a sabedoria. A arte zen procura a perfeio

O Caminho do Vazio
na deformao, na negao do que exato e sem falhas.

Mais uma vez declara Hisamatsu:
Zen uma religio do no-sagrado. Normalmente,

em uma religio, Deus ou Buddha so coisas sacrossantas.
Buddha no-sagrado enquanto, no Zen, representa a negao e
transcendncia da sacralidade. Aqui temos a base, na arte Zen,
de sua dformation, a qual no persegue nem est apegada
perfeio; esta arte associa-se ao conceito de, como afirma Lin-
chi, matar o Buddha, matar os Patriarcas. 125
Simplicidade
O ideal de simplicidade indica o carter esparso e frugal

no uso dos recursos visuais, tais como traos, cores, espao,
Ilustrao 8. Tohaku. "Maple (O Bordo)". Reproduo. FONTE: HISAMATSU,

1971.
125 HISAMATSU, 1971, p. 30. Citando Lin-chi, um dos grandes mestres
Zen, fundador da escola Rinzai.

O Caminho do Vazio
natureza das formas visuais. Procura-se evitar o acmulo de

elementos e o exagero de linhas. Em termos de cores, a
simplicidade representa a prtica no-obstrutiva na escolha de
tonalidades, evitando-se a diversidade excessiva. O mais
comum nas artes visuais zen o uso de efeitos em preto-e-
branco, ou tonalidades acinzentadas derivadas da tcnica
sumi-e (diluio da tinta para efeito esparso e aguado), alm
de ocasional presena de tons neutros. A obra de Lian-kai
Patriarca em Tinta Espalhada (ilustrao 7) torna-se ainda um
bom exemplo para esta caracterstica, principalmente devido a
sua nfase em pinceladas suaves e diludas, sem qualquer
detalismo.
Em relao s cores, interessante notar que a proposta
da arte zen supe-nas sendo utilizadas para expressar a no-
cor. Com isso queremos dizer que a cor, ainda que
apresentada em variedade numa obra zen, ser sempre negada
como expresso do vazio da forma (que por sua vez o
verdadeiro foco da obra), tornando-se por conseqncia uma
no-cor uma cor que no sobrepuja a simplicidade da
forma, mas que apenas a valoriza.
Podemos observar um exemplo mais extremo desta
condio paradoxal na elaborada pintura, originalmente um
biombo de passagem entre aposentos, de Tohaku (ilustrao 8)
O Bordo. Ainda que ao primeiro olhar as cores paream
assumir destaque, de fato elas apenas revelam a simplicidade
despojada da cena, a organizao da composio para conduzir
os olhos ao espao vazio entre as formas (negao da forma) e
sua natureza singela, e no aos elementos coloridos. Ao
mesmo tempo podemos observar que no h diversidade tonal
na obra, apenas a repetio de cores especficas em uma iluso
de diversidade, que de fato esconde uma criao altamente
simples e frugal.
Este o momento em que o fundamento minimalista da
arte zen se manifesta, seja em termos de espaos em branco ou
em traos suaves, expresses e gestos simples. Subjacente a
esta postura temos uma clara tentativa de representao do

O Caminho do Vazio
No-Eu,126 que define no Budismo o sentido de identidade

que, por ser simples e aberto em si mesmo, no permanece em
oposio a outras identidades (outros eus). Mais uma vez
temos no Zen a concepo de negao da forma atravs de
sua reinterpretao sob as qualidades contidas na Simplicidade
da No-Forma (ou como comumente denominada no
Zen, Verdadeira Simplicidade 127), ou seja, a forma criada a
partir de seus elementos pouco evidentes e no de seus
contrastes e aspectos bvios, compreensveis e facilmente
captados pelos sentidos.
Portanto, a negao da forma na arte zen conduz
representao da forma plena, a partir da identificao com
a essncia da forma (sutil, implcita, bsica, mnima), aquela
que extrapola a magnitude da complexidade e a perfeio da
simetria. A No-forma universal e inclusiva, e passvel de ser
captada at mesmo nas manifestaes aparentemente
sublimes.
Outro aspecto importante na transmisso do conceito de
simplicidade o respeito ao espao vazio, amplitude. Esta
premissa muito evidente na arquitetura e no paisagismo zen,
onde temos o constante uso de espaos amplos tanto no
interior como no exterior dos ambientes, sem quaisquer
objetos obstruindo a viso. O Jardim Zen, fruto da concepo
japonesa de integrar a prtica Zen ao prprio meio cotidiano,
de modo a favorecer o exerccio constante de concentrao e
ateno plena, segundo as bases da tcnica contemplativa
budista, torna-se a manifestao mxima do ideal de
simplicidade. Conforme podemos observar na ilustrao 9, a
obra paisagstica apresenta-se suave, ampla e aberta, sem
quaisquer complexidades. Entretanto, a simplicidade zen no
significa a validao do simplrio; h uma qualidade sofisticada
e profunda na experincia minimalista do conceito, como que
Conforme j analisado no Captulo I, seo 1.2.

126
A Verdadeira Simplicidade vem a surgir por meio da e atravs da expresso

127
profunda do Eu que nega a complexidade, i.e., do Eu que Absolutamente Nada.

HISAMATSU, 1971, p. 55.

O Caminho do Vazio
Ilustrao 9. Jardim com Rochas, templo zen Ryoan-ji, Kioto (Japo). FONTE:
NITSCHKE, Gunter. "O Jardim Japons", (Kln:Taschen, 2003).
expressando liberdade dos limites formais e negao ao que

deliberadamente rebuscado. Ao mesmo tempo, vemos em
uma obra paisagstica ou plstica zen uma espcie de
abandono, uma vacuidade de intenes que remete
melancolia implcita nos fundamentos wabi-sabi. Por melancolia
queremos dizer a condio emocional que reflete maturidade e
sobriedade interna, meios importantes de realizao espiritual
e criativa segundo o Zen-budismo.
Um aspecto da Simplicidade Zen remete mais uma vez

aos elementos que sustentam a prtica contemplativa budista:
a simplicidade remete vivncia da integratividade, o conceito
que define a experincia contemplativa como o fruto de uma
tcnica simples e direta, sem excesso de elaborao. Da mesma

O Caminho do Vazio
forma que o praticante medita em um ambiente despojado,

apenas sentado (shikantaza) e atento respirao, a
simplicidade zen remete unidade (perceber as coisas em
sua essncia Natureza Plena128 segundo o Budismo , atravs
de uma viso simples) em alto nvel, e assim amadurece a
experincia de Desprendimento (Desapego).
Suprema Austeridade (ou Aridez Imponente)
Para analisar esta qualidade, precisamos inicialmente

esclarecer melhor o sentido de aridez ao qual associado.
Este aspecto da esttica zen no pode ser confundido com o
conceito de simplicidade, j exposto anteriormente. A aridez
na esttica zen indica o aspecto intenso e denso que uma obra
pode transmitir, seja esta visualmente simples ou no. Por
densidade, queremos dizer a fora e vigor que o trabalho
artstico emana. Estes valores seriam um indicativo do talento
e experincia que o praticante possui.
O conceito de Austeridade ou Aridez apresentado na
esttica zen tambm pode ser definido por dois elementos
principais: primeiramente, o ideal de maturidade, tempo, e
solidez que uma obra deve revelar. Em outras palavras, o
conceito de beleza zen alcanado atravs da culminao de
sua arte em qualidade e tcnica mas tambm em fora
conceitual e energia expressiva a capacidade da obra de arte
transmitir vitalidade por assim dizer. Esta experincia de
impacto em maturidade artstica somente pode ser revelada
por um mestre, um artista cujo talento e sensibilidade
atingiram alta relevncia, e cuja prtica foi capaz de favorec-lo
no somente em conhecimento tcnico mas principalmente
em experincia reflexiva, capacidade perceptiva, sabedoria
interna. Tal condio est alm do artista iniciante e imaturo.
128 Em snscrito, Nishpanna Svabhava; Ver HANH, 2006, Captulo 40.

O Caminho do Vazio
Ilustrao 10. Mu-chi (?-1340) - "Pa-Pa (Pssaro em um Velho

Pinheiro)", Dinastia Sung (Sec. 13). Reproduo. FONTE:
HISAMATSU, 1971.
Devemos entretanto observar que o ideal de maturidade

O Caminho do Vazio
apresentado aqui no tem relao com a idade do artista, mas

sim com a aparncia de atemporalidade exposta pela obra. Se
for impactante e instigante, a arte jamais ser considerada
ultrapassada e irrelevante desta maneira ela conquista o
tempo, tornando-se atemporal. Assim qualquer arte que no
seja capaz de demonstrar solidez visual e fora expressiva ser
descartada como imatura. Ao se demonstrar firme, a arte deixa
para trs a fraqueza e insegurana da imaturidade.
Em segundo lugar, vemos na Aridez e Austeridade Zen o
sentido de despojamento do excesso ou desmaterializao de
qualquer atributo desnecessrio (seja visual, conceitual ou
estilstico) que poderia impedir o reconhecimento da obra
como um meio de liberao das expectativas comuns. O
despojamento, na tica zen, ainda que em um primeiro
momento indique secura e falta de sensualidade, de fato
aponta para o desnudamento de todos os vcios que escondem
a verdadeira natureza das coisas. Uma folha seca, um muro
sem reboco, um jardim feito de areia e rochas, um ambiente
vazio de mveis e com apenas um vaso de flores em um canto,
aparentemente sem vio e sem vida, representam a
impermanncia em ao, e a conseqente transformao que a
segue. Espaos abertos para novas coisas. A renovao e o
recomeo esto implcitos no ideal de despojamento e
austeridade na esttica zen.
Podemos observar a caracterstica de austeridade e aridez
nas ilustraes 10 e 11, respectivamente do monge e grande
pintor do sculo 13 Mu-chi e do grande mestre zen do sculo
XVIII Hakuin. Na ilustrao 10, podemos observar o grande
impacto visual da imagem de um pssaro solitrio (de fato, os
olhos captam apenas uma mera silueta em forte contraste com
o vazio que a cerca), cujos traos secos, fortes e intensos
refletem o tom de maturidade e solidez da figura. O cenrio
em tons de cinza e preto apresenta-se despojado de qualquer
sofisticao, onde galhos e tronco do pinheiro assumem a
funo de aumentar a secura melanclica do tema. No h
nesta bela obra nada alm de maturidade austera dos traos, e

O Caminho do Vazio
a solido de um pequeno ser em um instante congelado no

tempo. J na obra caligrfica do mestre zen Hakuin (ilustrao
11) o trao firme, gasto e despojado da palavra no indicam
a natureza crua da composio, e remetem a um sentimento de
sobriedade. E esta secura de detalhes, a aparente frieza
Ilustrao 11. Hakuin Ekaku (1685-1768) - "Wu (No)", Perodo Edo (sculo
XVIII). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.
emocional, define o desprendimento de qualquer preconceito

em relao ao potencial de expresso artstica registrado no
vazio, no fim e na aparente desconstruo das partes. Esta
desconstruo de quaisquer adornos suprfluos de modo a
revelar o que essencial e favorecer a idia de tempo e

O Caminho do Vazio
maturidade pretende enfatizar a qualidade de libertao dos

fatores que artificializam a beleza fundamental (ou o prprio
sentido da vida) que permanece oculta aos olhos da mente
despreparada.
Naturalidade (ou Evidncia)
A naturalidade da arte zen representa a refutao de

artificialismos, e tambm a ao direta e sem restries, feita
como se define na prtica budista atravs da No-Mente
ou Sem Intento. Neste aspecto, toda atitude de
artificializao da obra zen para que esta aparente possuir os
atributos wabi-sabi ser, de fato, um erro denunciado pela sua
prpria falta de naturalidade. Evidentemente, esta premissa
aparentemente aparenta graves problemas, pois ela poderia
indicar que a manifestao wabi-sabi deva ser um fenmeno
natural e algo fortuito, inato, que nada tem a ver com a
inteno do artista. Muito ao contrrio, o conceito apresenta a
necessidade de conhecer adequadamente a correta prtica de
zen-ki , de modo a tornar a inteno do autor em uma plena e
criativa manifestao artstica, destituda de qualquer falsidade
conceitual, subterfgio tcnico, imitao ou mera repetio de
atitudes pr-estabelecidas, uma inteno to pura e to concentrada,
como no estado de samadhi, que nada forado (Hisamatsu, 1971).
Na obra de Jian (Ilustrao 12), a pintura do caractere

Homem, podemos captar toda a espontaneidade e
intensidade de sua escrita natural e fluida. O mestre zen revela
na concentrao das pinceladas o seu comprometimento com
uma inteno pura, e demonstra uma prtica profunda. A
inteno natural do Zen-budismo reflete a prtica de ateno
plena da experincia de contemplao budista, que representa
a pedra de toque daquela tradio. Na vivncia do zazen
(japons, meditao sentada), temos a oportunidade de

O Caminho do Vazio
penetrar intensamente nas aes com uma mente vazia,

destituda de restries condicionadoras, livre para perceber de
modo claro e concentrado tudo o que se manifesta no exato
momento em que estamos (em termos Zen, aqui e agora).
Refletindo-se na arte zen, afirma Hisamatsu:
Naturalidade Intencional resulta quando o artista

penetra to intensamente naquilo que ele est criando que
nenhum esforo consciente, nenhuma distncia entre os dois
permanece. Mesmo uma experincia cotidiana como uma risada
ser forada e cessar de ser natural se aquele que a realiza no
estiver profundamente mergulhado nela.129
Assim, a mente do artista torna-se una com sua criao,
Ilustrao 12. Jian, Jen (Homem). Sec. XVIII. FONTE: HISAMATSU, 1971.
129 HISAMATSU, 1971, p. 32.

O Caminho do Vazio
na medida em que sua ao zen o liberta das restries comuns

de medo, racionalizao, teorizao, ou quaisquer
atitudes/sentimentos que visem manter o sujeito separado do
objeto. Esta dinmica de integrao contemplativa sujeito-
objeto a no-mente, o abandono dos obstculos mentais.
Neste momento, a obra de arte zen torna-se uma ferramenta
para a prtica contemplativa. A plena ateno zen permite que
o foco da ao criativa se manifeste corretamente, e se isso
ocorre, o resultado fluido e natural evidente em sua
vitalidade expressiva. Assim, ser natural na esttica zen
define o grau de originalidade da obra, sua assinatura nica
(mesmo se o tema for exaustivamente usado antes ou depois)
que sustenta a concepo de impermanncia e transformao
de todas as coisas.
Ilustrao 13. Yu Chien - Manh Clara em uma Vila da Montanha (detalhe), da srie
Oito Paisagens do Rio Hsiao-Hsiang - Sculo XIII. Reproduo. FONTE:
HISAMATSU, 1971.

O Caminho do Vazio
Profundidade Sutil ou Discreta Ausncia
A quinta caracterstica da esttica zen resulta da condio

em que a arte capaz de expressar profundidade e sutileza sem
contudo revelar estes aspectos claramente. Outro termo para
esta condio tambm pode ser Discreta Ausncia. Assim,
mesmo que a obra seja criada sob as bases de simplicidade e
austero despojamento (j analisados antes), isso no significa
que a referida essncia fundamental implcita em toda arte zen
possa ser captada facilmente por qualquer observador. Apesar
do carter nu e simples de muitas criaes, h (deve haver) um
elemento de reserva visual que guarda em si o significado
natural da obra. como uma pintura que, ao invs de revelar-
se plenamente atravs de seus traos, cores e formas, mantm
sua profundidade conceitual discretamente oculta em sua
essncia estrutural. Nesta qualidade, a arte zen trabalha a
validao daquilo que no evidente, mas que possui um
potencial enorme para tornar o real significado da obra visvel.
A arte zen se faz por aquilo que no est presente, se faz por
meio de imperceptveis elementos que, justamente por serem
desprezados, so considerados meras ausncias.
Assim, Profundidade Sutil denota os elementos
implicados na obra que podem ser captados apenas pelo olhar
e mente prontos para entend-los, alm (ou apesar) das
aparncias. Na pintura do sacerdote e mestre de pintura Yu-
chien (Ilustrao 13, meados do sculo XIII) possvel detectar
esta condio sutil de constantes descobertas infinitas que
permanecem implcitas atravs das formas simples, figuras
minsculas contrapostas imensido das montanhas. H algo
mais a ser revelado que est contido nas pinceladas livres, no
movimento natural das encostas e no nevoeiro envolvendo
toda a composio. Diz Hisamatsu, Neste contedo no declarado,
no pintado, repousa a qualidade de Intensa Discrio, que por sua vez
acompanhada por uma profundidade inexaurvel (Hisamatsu, 1971).
A obra, para os olhos de muitas pessoas, apenas pode parecer

O Caminho do Vazio
um amontoado simples e quase abstrato de pinceladas

aleatrias, mas para os olhos atentos ela revela sempre novas
possibilidades.
Esta profundidade igualmente uma caracterstica
apresentada pelo Vazio, esta potencialidade de transformao
e mudana constantes de todas as coisas. Entende-se no zen
por conceito de profundidade sutil a natureza sempre
renovadora do Eu Sem Forma (ou No-eu), que permanece
sempre passvel de ser revelado em todas as manifestaes, a
despeito de todas as suas aparncias. Este conceito representa
a natureza inexaurvel da existncia, o fato de que tudo pode e
ser outra coisa no futuro, em uma constante transformao
interdependente. Assim, a Profundidade Sutil tambm uma
maneira de definir a dinmica de possibilidades em
descobertas infinitas que uma mente contemplativa pode
alcanar.
Desapego
Nesta sexta qualidade esttica encontramos os conceitos

de liberao das convenes, das regras, costumes e hbitos.
Ela no representa uma rejeio a estes fatores, mas a
necessidade do artista zen no estar preso a elas. O Desapego
consiste em um dos mais importantes resultados do processo
de esclarecimento associado contemplao Zen-budista. O
conceito-chave do desapego zen seja na experincia psico-
espiritual ou na criao de arte liberdade mental ou mente
vazia (em chins, wu xin), a superao de qualquer vcio de
pensamento, ao ou sentimento. Por liberdade queremos
dizer o estado de ser irrestrito ao pensar ou agir. No mbito da
criao de arte, enquanto o artista permanecer preso ou
reprimido por convencionalismos, regras ou estilos, ele no

O Caminho do Vazio
ter condies de transmitir o sentido de liberdade criativa

essencial para a obra zen.
Podemos observar na obra Macaco (Ilustrao 14) do
grande mestre zen Hakuin, cujo tratamento visual e tcnico
Ilustrao 14. Hakuin - "Macaco" - Meados do sculo XVIII

(perodo Edo). Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.

O Caminho do Vazio
representa grande desvnculo ao formalismo da pintura

japonesa em sua poca, muitos elementos associados ao
conceito de desapego e liberdade de expresso da arte zen.
Suas pinceladas livres e a prpria assimetria da figura indicam
uma inusitada dissociao com qualquer preocupao
estilstica. A obra de certa maneira uma tima representao
da personalidade de Hakuin, um monge zen altamente
inconvencional e excntrico.
Esta qualidade relaciona-se claramente com aquela da
Assimetria no que diz respeito necessidade de superao de
qualquer limite, e ao reconhecimento de que qualquer meio
pode ser usado para realizar a arte. Eis porque a tradio Zen
tornou-se conhecida por seus paradoxos, e por uma aura de
contestao a priori de qualquer limitao baseada em palavras,
conceitos, costumes, etc. Neste sentido, podemos detectar na
arte zen diversas posturas (KOREN, 1994) que pretendem
desmontar qualquer represso dinmica expressiva associada
liberdade mental, atravs da qual o indivduo torna-se capaz
de demonstrar sua maturidade criativa:
A Arte Zen relativa e permite vrias

interpretaes. Ela jamais deve se tornar
condicionadora, nem defender nenhuma
postura em especial;
A Arte Zen favorece solues idiossincrticas

para o artista, a expresso de sua arte feita
intimamente e no depende dos hbitos
coletivos, sejam estes hbitos sociais, polticos,
religiosos ou culturais;
A Arte Zen v a obra como fruto do aqui e

agora, e no se mobiliza para o futuro. Desta
forma, temos a potencialidade de realizar uma
arte vvida (se e quando feita com foco e

O Caminho do Vazio
ateno plena) a cada momento, conferindo-

lhe originalidade natural e maturidade
expressiva;
A Arte Zen se baseia no carter adaptvel da

natureza. Ela no rejeita a incontrolabilidade
dos mecanismos naturais (seja em tempo e
espao), ao contrrio procura us-los a seu
favor;
A Arte Zen se faz valer de construes

orgnicas da forma, uma vez que esta, sendo
essencialmente vazia, pode ser retrabalhada
de diversas maneiras sem perda de sua validade
para a concepo esttica zen de beleza;
A Arte Zen adapta-se bem s ambigidades e

contradies;
A Arte Zen, considerando a Vida como sempre

mutvel e impermanente, busca a expanso das
informaes sensrias atravs de uma prtica
de contemplao intensa dos detalhes sutis,
desprezados, dos objetos (o foco na no-
forma). Desta maneira, no se prende ao ideal
comum de perfeio, e pretende superar os
limites dos condicionamentos mentais.130
Enquanto a maior parte dos movimentos religiosos e

espirituais exige que seus praticantes se comprometam a algum
tipo de f, aliana mstica ou doutrina teolgica, a tradio Zen
(embora se mantenha plenamente conforme aos argumentos
prticos da experincia de contemplao ou meditao
profunda conforme ensinados pelo Buddha, e portanto seja
130 KOREN, 1994. Op. Cit.: p. 26 29.

O Caminho do Vazio
uma escola claramente tradicional de budismo) procura

manter-se fluida em relao aos mecanismos religiosos, e
apresenta-se como um caminho heterodoxo, fortemente
comprometido com os conceitos de vazio (Shunyata) e
insubstancialidade das coisas (em snscrito, Nihsvabhavavada), que
compem a base da filosofia central das tradies Mahayana131,
denominada Madhyamika (filosofia do Caminho do Meio).
Desta forma o Zen , desde sua origem na China, uma
escola fundamentada na completa independncia de quaisquer
doutrinas formais. Podemos confirmar esta postura ao
observarmos um dos mais conhecidos axiomas do Zen-
budismo, que pretende definir a natureza do esprito zen.
considerado tradicionalmente como de autoria do fundador da
tradio, Bodhidharma, mas historicamente atribudo ao
mestre da dinastia Tang, Nan-chuan Pu-yuan (Nansen Fugan,
em japons, 748-834). Os versos so uma composio de
quatro linhas, com quatro ideogramas em cada uma:
Ky-ge Betsu-den (Uma transmisso especial, fora dos

parmetros [ortodoxos] de ensinamento);
Fu-ry Mon-ji (No-dependncia s escrituras
[sagradas]);
Ji-kishi Nin-shim (Apontando diretamente para o
corao);
Ken-sh J-butsu ([Conduz] auto-realizao da
[verdadeira] natureza e ao estado de Buddha);132
Para efetivar tais premissas em um mundo sustentado por

regras e frmulas necessrias para que um mnimo de
coerncia e organizao ocorra, o Zen optou pela ao no-
convencional, que transita pelos meandros dos costumes mas
que se recusa a sacraliz-los. Assim, ao longo das prticas Zen
131 Grande Veculo, Movimento reformador surgido no sculo I aps
diversas aes de emancipao das escolas budistas mais antigas. Est relacionado a
diversas escolas atuais, entre elas o Zen-budismo.
132 Cif. FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 261.

O Caminho do Vazio
(seja na sua arte, sua filosofia, seus ritos, suas tradies)

sempre h uma constante transgresso dos regulamentos, mas
no por impertinncia imatura ou simples modismo
inconformista; a heterodoxia Zen-budista se baseia na
pressuposta experincia de sabedoria, entendimento profundo,
do seu praticante este o elemento diferenciador da ao
zen como algo que possui um sentido ulterior de transmisso
de uma verdade, e no apenas uma atitude estril de rebeldia.
Sua prpria linguagem no segue o uso comum, e
deliberadamente busca provocar, surpreender, e manter a
mente em constante investigao daquilo que est implcito na
ao. Diz Hisamatsu:
Mas na vida Zen real, no apenas existe uma no-

aderncia a algo como Deus ou Buddha, mas ocorre at mesmo a
sua negao133. Se um homem sustenta-se em uma autoridade
final, ele no pode ser considerado um verdadeiro praticante Zen.
O que o mestre Lin-chi chama de um homem totalmente
desapegado e no-dependente indica que este homem est
completamente livre de apegos seja de coisas concretas, seja
daquelas transcendentes. (...)
Ainda mais alm, o no apego significa no aderir a
regulamentaes; no apenas se libertar dos regulamentos atuais,
mas daqueles futuros. (...)
A liberdade Zen aqui descrita no significa estar
liberto racionalmente ou deliberadamente de acordo com as
regras, mas a liberdade no sentido de no estar sob quaisquer
regras. esta ltima idia de liberdade que permeia a expresso
cultural do Zen e surge como a caracterstica-chave da qualidade
de Desapego. 134
133 Negao, bem entendido, das imagens como cones divinos e
possuidores de qualquer tipo de fora ou poder transcendente. O Budismo no

atesta, apenas no se prende a qualquer crena sobre a natureza de Deus ou
smbolos absolutos de divindade.
134 HISAMATSU, 1971, p. 35-36.

O Caminho do Vazio
Tranquilidade
O ltimo elemento que compe o complexo de

qualidades estticas sob a tica zen representa o carter
internamente orientado das obras zen. Elas devem conduzir o
observador reflexo, questionamento e em certos casos a
contemplao profunda de si mesmo e da natureza da
existncia. O contexto bsico desta qualidade est na
apresentao da arte como um fator que no apenas leva
expresso de serenidade, mas igualmente a uma condio de
ao tranquilizadora atravs da qual esta arte j tranquila em
si mesma tambm um meio para favorecer o surgimento
da paz e quietude na mente e no corao do observador. A
arte zen, portanto, procura conduzir a mente a uma estase
emocional cuja meta lev-la ao equilbrio resultante da
aceitao das paixes que se manifestam invariavelmente em
muitas circunstncias, mas que no deveriam ser fonte de
inquietude interna. O Zen busca a concentrao, e favorece o
corao centrado (ou seja, uma atitude balanceada diante do
mundo). A inquietude completamente destituda de No-Eu. Uma
vez que ser algo, ou ter alguma forma, implica em inquietude, mesmo o
mais leve toque de eu perturbador enquanto este possuir uma forma.
Concomitantemente, o indivduo pode ser livre da inquietude apenas
quando no possuir forma (HISAMATSU, 1971).
Prender-se a uma forma135, como j foi analisado, indica
possuir um peso excessivo na auto-afirmao de um eu
135 Relembramos que na nomenclatura filosfica budista o conceito de
Forma, derivado do termo snscrito Rpa, representa no apenas figuras,
aparncias ou modelos mas na verdade se relaciona ao princpio de
individualidade, conforme este termo procura indicar o fato percebido pelo
princpio da conscincia de algo existir concretamente como si mesmo em
contraposio a outras coisas (p.e., uma caneta no uma borracha, e o ser
caneta distingue-o de outros objetos), e tambm existir subjetivamente naquele
momento, independentemente de outros objetos semelhantes (p.e., a caneta um
eu em si mesma, quando relacionada a outras canetas exatamente iguais em
aparncia, mas separadas por uma existncia alocada em outro espao e tempo).
Para mais aprofundamento no tema, ver captulo II.

O Caminho do Vazio
rgido e imutvel. Quando o budismo associa o fato de haver

uma forma ao estado de desbalanceamento descrito acima, ele
quer desmontar aquela forma de seu carter rgido e resistente
a natureza impermanente e vazia das coisas. Esta resistncia
implica, na tica budista, em conflito e inquietude. Eis porque
o Zen desconfia da simetria, e estabelece uma ao que visa
desconstruir a perfeio de qualquer imagem. Assim, o Zen
no afirma a inexistncia da forma, mas procura expor o
carter conflituoso da forma que pretende se sustentar apenas
em si mesma, alienada necessidade fundamental de mudana.
H que se fazer, nesta viso de arte, uma distino entre as
formas como simples representao de idias, signos e
smbolos que podem (e devem) ser transformadas com o
tempo e o espao, e as formas entronizadas como imagens
imutveis de uma condio, conceito, idia ou expresso.

O Caminho do Vazio
A Arte Zen como Descoberta Contemplativa
Ao estudarmos os fundamentos da arte zen, torna-se

inevitvel conceber os mtodos e meios artsticos como parte
integral de uma proposta prtica de aprimoramento mental
(TERAYAMA, 2003). H no discurso artstico desta tradio
oriental um vis psico-espiritual que procura estimular tanto
artistas como observadores ao exerccio de profunda
conscincia das coisas, ou entendimento dos mecanismos da
existncia como fundamentados em um constante processo de
transmutao dos seus elementos constituintes.
Quando observamos atentamente os objetivos e
intenes da arte zen, percebemos que em seu contexto o
chamado estado de profunda conscincia no pode ser
identificado como uma experincia passiva de fundo mstico
ou metafsico e muito menos divino mas como uma forma
de esclarecimento sobre a relatividade das coisas atravs de
uma prtica de investigao interna. As consequncias
resultantes desta compreenso investigativa, no mbito da
conscincia humana, representam uma superao dos vcios e
condicionamentos mentais e a liberdade de viver sem
restries, conflitos ou preferncias pr-conceituosas
(egostas), ou seja, a felicidade segundo a concepo budista.
De fato, o Zen compartilha com uma parcela do
pensamento ps-moderno certa resistncia em considerar a
metafsica como relevante para o amadurecimento da
conscincia136. Um axioma comum na tradio zen afirma que
no h mistrios no Zen. Com isso, objetiva-se apresentar a
experincia contemplativa como um processo claro e direto,
sem interferncia de misticismos ou raciocnios rebuscados. E
quanto a qualquer tipo de ideal teolgico, ou projeo
idealizada que seja direcionada a alguma espcie de xtase
136 OLSON, Carl. Zen and the art of postmodern philosophy, (New
York: St. University of New York Press, 2000), cap. 9.

O Caminho do Vazio
divino, tais experincias simplesmente no cabem no contexto

do Zen.
Considerando que a prerrogativa budista prope ao
praticante a realizao (por meio do exerccio contemplativo)
da condio transitria das coisas137 (transitoriedade esta que
poderia ser reconhecida na natureza impermanente de
qualquer ato, pensamento, sentimento138), tambm as artes
participam, enquanto representaes criativas, do universo de
experincias que visam a descoberta interior, segundo a
proposta zen. Os sete elementos estticos da arte zen no
podem ser restritos apenas ao contexto da criao artstica;
eles de fato so projees das qualidades psicoemocionais que
tambm se manifestam na vida humana em geral, quando um
indivduo entra em contato com todos os elementos de seus
cotidiano imediato, seja por meios puramente emocionais, seja
atravs dos mecanismos sensrios naturais (viso, tato,
audio, etc.). A questo fundamental no Zen como destacar
e favorecer o fator subjetivo adequado (no condicionado) que
permitir a um praticante ou artista zen expressar
saudavelmente estas qualidades justamente neste momento
que surge a prtica zen por excelncia.
Se analisarmos bem as realizaes artsticas Zen, veremos
que a fora de expressividade criativa (kyo), que o artista
consegue promover em sua obra sempre est relacionada ao
grau de vivacidade e vigor que esta arte poder transmitir
137 Diz Heinrich Zimmer: Os filsofos das escolas [budistas] procuraram
solucionar a dificuldade [sobre a natureza impessoal], afirmando que o processo do ego consiste
de uma srie (santana, santati) de momentos (kshana) de entidades transitrias. Nada existe que
permanea. (...) todas as coisas so breves como um piscar de olhos (yat sat tat kshanikam).
ZIMMER, Heirich. Filosofias da ndia, (So Paulo: Palas Athena,1986), pg. 354.
138 Tudo que passvel de transformao, monges, pode ser chamado de mundo.
Agora, o que transitrio? Os olhos so transitrios. As formas so transitrias. A conscincia

da viso transitria. (...) O intelecto transitrio. As idias so transitrias. Conscincia do
intelecto transitria. A experincia de contato transitria. E tudo o que surge em funo da
conscincia de contato transitrio. Tudo que passvel de transformao, pode ser chamado de
mundo. BUDDHA, Shakyamuni. In THANISSARO. Bikkhu (Trad.). Loka Sutra
Samyutta Nikaya, 35.82, (Access to Insight <http://www.accesstoinsight.org>,
John Bullitt, ed., 1998).

O Caminho do Vazio
(HISAMATSU, 1971: p.39). O foco principal desta forma de

expresso intensa no seria, no caso, a reafirmao do artista
atravs de sua obra, mas a representao da energia de vida (ki)
atravs das suas aes criativas, que por sua vez refletem a
natureza de todas as coisas. Como afirma Tanchu Terayama, um
dos expoentes na arte de pintura zen:
[Na arte hitsuzendo] A tinta pode ser considerada a

substncia sutil que expressa vida e morte, e o golpe do pincel
como uma oportunidade de expresso que incorpora o todo do
artista. (...) Uma pessoa cujo corao est anuviado no ser
capaz de desenhar uma linha que brilha com a pureza. Uma
pessoa superficial em experincia ou cultivo [da mente] no pode
desenhar uma linha que revela profundidade. Uma pessoa sem
vitalidade no desenhar uma linha que ressoa com energia.
Cada linha reta pode ser o espelho do esprito. (...) Por meio de
mtodos tais como o estabelecer uma meta para si mesmo,
praticar a respirao, e mergulhar profundamente em seus mais
ntimos recursos para encontrar sua verdadeira expresso, o
praticante do Hitsuzendo capaz de exprimir a mente e o corpo
universais atravs de cada toque do pincel, e no processo, alcanar
ainda mais intensidade.139
Assim, a formulao esttica do zen implica em uma

imerso intensa de mente e corpo, que possa favorecer ao
mesmo tempo a experincia psico-espiritual de descoberta
interior (o kensho, ou experincia de insight) e a independncia
a qualquer tipo de reafirmao pessoal (egosta)140, revelando
assim o verdadeiro Vazio (chen-kung em chins; shinku em
japons), ou a natureza integrativa da vida. Ao imergir em si
mesmo, o artista deve ser capaz de colocar na sua realizao
139 TERAYAMA, 2003, p. 7-8.

140 Diz Terayama: Hitsuzendo um desafio onde o Eu esquecido; o
produto da concentrao de uma mente uma, que se funde com a mais profunda
realidade. Op.Cit., pg. 14.

O Caminho do Vazio
artstica o mximo de simplicidade e pureza, tanto no contexto

visual como em sua prpria atitude kyo.
Em certo sentido, poderamos considerar a arte zen como
uma prtica de expressividade criativa das experincias
associadas ao modo como a mente interpreta e compreende a
existncia. A base destas experincias encontra-se no profundo
amadurecimento da conscincia do artista por meio da
contemplao (ou zazen, meditao). Tais conceitos tm a ver
com a cultura141 psico-espiritual implcita nos argumentos de
Buddha. A subjetividade implcita nestas experincias to
ntimas no depende dos condicionamentos mentais j
arraigados em nossas conscincias, mas de um saudvel
discernimento dos mecanismos ilusrios do Eu. Assim, o zen
no exclui o Eu em si, mas procura superar por meio de uma
prtica especfica de investigao interna o excesso de
identificao com os mecanismos artificiais que legitimam
erradamente esta idia de identidade. A prtica contemplativa
zen procura reorganizar nossa identificao pessoal de modo a
trazer tona os aspectos saudveis do sujeito fundamental,
ou o no-eu.
141 De fato, uma maneira de se referir ao complexo de experincias
mentais estudado e praticado no Budismo, definido como a psicologia budista

poderia ser: cultura da mente. Cif. NARADA, 1979, Cap. XI, p.389 passim.

Captulo 3

Um insight zen nas artes contemporneas
Neste captulo investigamos alguns conceitos comuns

entre a prtica de arte zen e certas abordagens
contemporneas. Damos nfase aos elementos da esttica zen
passveis de serem detectados nas aes de arte de diversos
artistas da atualidade.
Essencialmente, as aproximaes so feitas a partir de
trs campos de contato relacionados com a tica zen:
1. O comportamento, a improvisao e o uso da
corporalidade como ferramenta de arte, aqui
denominado simplesmente
desmaterializao, termo que indica neste
caso a transposio da arte para alm de
mtodos usuais (ou na perspectiva zen, a
dessacralizao das formas contida na
qualidade de Assimetria);
2. A simplificao, despojamento e austeridade
aqui relacionados ao minimalismo (como
atitude esttica e no como movimento de arte)
e outras propostas correlatas;
3. O uso de ausncias (ou espaos vazios,
elementos negativos e semelhantes) e a
valorizao das ambigidades entre opostos
como meio de criao artstica.
Estas caractersticas so apresentadas como meros pontos

de relao geral entre a esttica zen e certas propostas de
artistas contemporneos, e evidentemente no pretendem
fechar questo sobre como tais aes de arte poderiam ser
interpretadas. Elas visam apresentar certos paralelismos que
promovem uma interessante relao de linguagens, apesar da
distncia em tempo e espao.

A Desmaterializao da Arte
O corao da prtica de arte zen busca exercitar os

sentidos, permitir a reflexo ou provocar o pensamento. Ao
fazer isso, a prtica contemplativa que permanece implcita na
arte zen conduz a mente liberao de seus condicionamentos
e amadurece a percepo das coisas como vazias, alm da
dualidade que separa o artista (o autor da ao criativa) da obra
(o resultado desta ao).
Os conceitos fundamentais da esttica zen podem ser
considerados, em essncia, como atemporais e transregionais.
Eles visam exercitar a mente para uma apreenso profunda do
modo de criao de arte, unindo experincia contemplativa
com a pura manifestao criativa (BECKER, In: BAAS, 2004:
p. 89 et passim.), sem contudo se prender necessariamente a
doutrinas msticas, cones religiosos, padres de beleza, ou
meios especficos. Neste sentido a arte zen foi, a seu modo e
em seu tempo, uma arte revolucionria de fato, a condio
inovadora e sublevada tambm faz parte do prprio caminho
contemplativo zen:
Se voc deseja alcanar a verdade, precisa realizar uma
revoluo em sua mente. [...] O Zen uma revoluo interna e
externa. Se voc realiza uma revoluo interna e externa, no h
sujeito, no h objeto. Dentro e fora se tornam unos. Quando v
o cu, apenas azul. Quando v as rvores, apenas verde. Quando
prova acar, apenas doce. Quando voc faz algo, apenas deve
agir. No faa dois; no faa um. Ento obter a paz no mundo
e a completa liberdade. Isto significa manter suas situaes
corretas, a cada momento.142
142 SAHN, 1999. p. 64, Traduo nossa.

possvel reconhecer muitos paralelos, e refletir sobre

alguns interessantes elementos de contato entre a proposio
zen e as atitudes contemporneas, principalmente aquelas que
visam transformar o corpo como meio altamente expressivo
de arte, e confrontar a mente com conceitos estticos
inusitados.
Como j visto anteriormente143, a viso zen apresenta-se
aparentemente contraditria ao fundamentar-se em uma
despersonalizao (o exerccio de no-eu) ao mesmo tempo
em que favorece a manifestao do artista como praticante (e
artfice) de uma ao profundamente especial, notvel em seu
puro exerccio de sensibilidade e discernimento. Sobre o
paradoxo da despersonalizao do artista na tradio esttica
zen, afirma D. T. Susuki, citando George Duthuit, autor de
Chinese Mysticism and Modern Painting:
[Diz Duthuit]: Quando o artista chins pinta, o

que importa a concentrao de pensamento e a pronta e vigorosa
resposta da mo que direciona sua vontade. A tradio lhe
ordena ver, ou antes sentir, a si como um todo em relao ao
trabalho a ser executado, antes de dedicar-se a qualquer coisa.
Se as idias de um homem esto confusas, ele se tornar escravo
das condies externas (...) Aquele que hesita e move seu pincel
para realizar uma obra, abre mo de um alcance ainda maior
na arte da pintura.(...) Desenhar bambus por dez anos, tornar-
se um bambu, e ento esquecer tudo sobre bambus quando estiver
pintando-os. Em posse desta tcnica infalvel, o indivduo se
coloca merc da inspirao.
Transformar-se em um bambu e em seguida esquecer
que voc uno com ele enquanto se pinta esse o Zen do
Bambu, o mover-se com a dinmica rtmica do esprito144 que
habita no bambu tanto quanto no prprio artista. O que neste
143 Ver Cap. II, A Arte Zen e o Crculo do Vazio, pag. 47 et passim.
144 O uso do termo esprito no Zen deve ser entendido como relativo
sensibilidade que nasce da percepo profunda (discernimento, plena ateno).
Literalmente o termo em chins Shin (japons, Kokoro), e significa ao mesmo
tempo a mente e/ou o corao.

momento lhe exigido vem a ser possuir uma firme relao com o
esprito e no entanto no estar cnscio do fato. Esta uma meta
muito difcil, atingida apenas aps longo treinamento. 145
O artista zen busca fundir-se na ao de arte e ento, para

realiz-la plenamente, deixa de existir como um indivduo de
modo a permitir que o gesto fluido e concentrado (kyo, a
inteno consciente relacionada ao movimento fsico adequado) de
criao ocorra sem raciocnio, sem sequer pensar ele esquece
o que sabe para enfim ser capaz de criar com a mente pura146.
A arte e seu conhecimento j no pertencem mais ao Eu, e se
manifesta na ao direta (o Zen-ki); o artista (o indivduo)
torna-se sua prpria arte; mas ele no se perde nela apenas
aprende a deixar de lado aquela parte de si mesmo que resiste
experincia plena de agir sem auto-referncias, agir sob o
prisma do no-eu. Ao fazer isso, torna-se verdadeiro em sua
condio de criador, e neste sentido a prtica zen o afirma
como um indivduo que revela o seu verdadeiro eu, ou o eu
fundamental (HISAMATSU, 1971).
A parcela na atitude de arte zen que pressupe uma
imerso no ato, o engajamento artstico, encontra uma
interessante analogia nas aes de arte extremas do artista
contemporneo Tehching Hsieh cujos trabalhos mais
instigantes se constituram de uma sequncia de cinco
performances com durao de um ano. Como ele mesmo
afirmou, estas performances foram trabalhos que ele estava
razoavelmente certo (mas no absolutamente convicto) de que poderia
realizar, mas cujos resultados ele no tinha idia de como seriam
(TUCKER, In: BAAS, 2004: p. 80). Marcia Tucker (escritora,
curadora e crtica de arte americana) descreve assim estas
aes:
145 SUZUKI, Daisetz Teitar. Zen and Japanese culture, (New York:
Bollingen Foundation, 1973), p. 31.

146 Ver mais acima a declarao de Eihen Dogen, encontrar a si mesmo
esquecer de si mesmo. Captulo I deste estudo, seo 1.3 O Caminho do Aqui e Agora:
fundamentos artsticos da ao zen, p.31.

Para a primeira performance (1978-79) [Ilustrao

15], Tehching se trancou em uma cela em seu sto e viveu por
um ano sem ler, escrever, falar ou qualquer tipo de
entretenimento. Duas vezes ao dia, algum silenciosamente lhe
trazia alimento e removia o lixo. Na sua segunda performance
(1980-81), ele esmurrava um relgio a cada hora completa, dia e
noite, por um ano, uma testemunha confirmava a cada dia que
ele assim tinha feito. A terceira pea (1981-82) consistiu em
viver fora de ambientes por um ano, jamais entrando em
qualquer lugar exceto por uma ocasio, quando uma briga o
levou a uma delegacia. Sua prxima atuao anual (1983-84)
[Ilustrao 16] foi particularmente desafiadora. Tehching foi
amarrado artista Linda Montano, a qual ele no conhecia,
por uma corda de 3 metros. A condio do trabalho era que eles
no poderiam se tocar ao longo daquele ano. A pea Montano foi
seguida por um ano (1985-86) durante o qual Tehching no
realizou, olhou, leu sobre ou, presumivelmente, pensou sobre arte
Ilustrao 15. Tehching Hsieh & Linda Montano, "Art/Life: One Year
Performance", 1983-84. Reproduo. FONTE: (website: The New York

de qualquer forma. 147

A ltima performance deste artista, intitulada Earth, foi
realizada a partir de uma vivncia com 13 anos de durao
(que ele iniciou ao final de 1986 e encerrou em 1999) na qual
ele iria criar obras de arte, mas no iria compartilh-las com
ningum de forma alguma (expor, vender, comentar, etc.).
Marcia Tucker revela que o comentrio do autor, aos 49 anos e
aps o trmino da atuao, foi, Eu me mantive vivo
(TUCKER, In: BAAS, 2004: p.81).
Ilustrao 16. Hsieh Cage Piece, performance 1978-79. FONTE: (website: The
New York Times)
Hsieh incorporou, em sua seqncia de atuaes, o

esprito zen de imerso profunda e concomitante desvinculo
pessoal com o ato, na pretenso de torn-lo ainda mais
significativo. Tornar-se o bambu e depois esquecer o bambu, como
afirma a atitude zen, representa muito bem a natureza das
realizaes de Hsieh, que se deixou abandonar em meio s
147 TUCKER, Marcia. No title In: BAAS (2004), Section I - Essays,
p.80-81, traduo nossa.

suas prprias aes, sem certeza do que conseguiria realizar,

mas convicto de realiz-las mesmo assim.
Outro artista contemporneo que consegue incorporar
muito desta atitude de desmontagem de si mesmo em favor de
uma atuao criativa livre de restries Nam June Paik (um
dos expoentes do movimento Fluxus), cujas performances
irnicas e absurdas provocam e estimulam reaes diversas,
sempre mobilizando o observador. Com sua natureza
confrontadora e radical, Paik representa a faceta iconoclasta e
imediata tambm reconhecvel da arte zen. Apesar de se
recusar a ser rotulado como um zen-budista, sua linguagem
artstica revela muitas inseres da atitude zen. Podemos
considerar duas criaes suas (a pea de vdeo Zen for Film de
1964 e a performance Zen for Head) como claras metforas
da dessacralizao zen. O vdeo Zen for Film consiste em uma
hora de filmagem de uma superfcie em branco; a performance
Zen for Head (que foi apresentada pela primeira vez no Fluxus
International Festival of very New Music na Alemanha em 1962)
uma pardia da pintura caligrfica zen, onde o artista ao ser
solicitado pelo msico La Monte Young desenhar uma linha
e segui-la (BAAS, 2005: p. 181) emplastou seu cabelo com
tinta e suco de tomate, e usou o prprio corpo como pincel
para desenhar a linha zen (hitsuzendo) em um rolo de papel.
Na performance Zen for Head (figura 17), Paik promove a
ao zen (zen ki) ao abandonar qualquer preocupao com as
consequncias do que cria, tornando-se (supostamente) uno
com a atitude puramente fsica de sua atuao. Ao mesmo
tempo possvel depreender no evento uma naturalidade
(como no caso de Hsieh, a ao feita sem planejamento, o
artista deixa fluir o ato sem ter certeza do que isso ir resultar),
rusticidade e desapego (das formas, da prpria linguagem, da
coerncia). Paik realiza uma pardia da arte caligrfica zen, e
ao dessacralis-la mantm-se coerente com a natureza
absolutamente livre (e mesmo paradoxal) do esprito zen, que
no se apega a nada nem a si mesmo; um vazio completo,
sempre retornando ao ponto original Afirma Eugen Herrigel,

ao citar seu mestre zen: A verdadeira arte Zen sem propsito, sem
meta!148.
Considerando a arte em sua natureza puramente viva (ou
Ilustrao 17. Nam June Paik, Zen for Head, performance, Setembro 1962,
Alemanha. Reproduo. FONTE: BASS, 2005.
148 HERRIGEL, Eugen. A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen. (So Paulo:
Ed. Pensamento, 1990).

ao realizar a proposta de unio da arte com o cotidiano), a

perspectiva zen prope ao artista se entregar sem resistncias,
abandonando qualquer hesitao tcnica ou racional, de certa
maneira destituindo-se de si mesmo para encontrar a liberdade
de criar sem se prender a nada149. H nesta afirmao um
espelho interessante de muitas aes artsticas modernas e
contemporneas, estejam elas ou no ligadas diretamente ao
conhecimento sobre o zen. Contudo, importante notar que a
prerrogativa Zen de exercitar a mente para abarcar o aspecto
vazio e despojado da ao de arte, libertando-a de quaisquer
regras, no significa que seu caminho conduza a um niilismo,
uma negao pura e simples da forma, do contedo, dos
meios, do artista; mais uma vez150 frisamos que a prtica zen
prope a descoberta da Face Original ou a essncia fundamental
que permeia todas as manifestaes, no se prendendo nem
rejeitando qualquer coisa. Eis o motivo de o Zen ter como
smbolo mximo o silncio, acompanhando a prpria atitude de
Buddha o qual, diante de questes excessivamente
mistificadoras ou racionalistas, optava pelo silncio como
forma de no se entregar a afirmaes positivistas ou negaes
niilistas. A prtica zen objetiva a constante liberdade de ao
(HISAMATSU, 1971). O uso, na linguagem zen, de recursos
negativos visa apenas reintroduzir (atravs de uma experincia
reflexiva ou contemplativa seja esta artstica ou puramente
espiritual) os aspectos cotidianos e casuais que so
negligenciados e recusados em nossa percepo comum.
Em sua atuao intitulada Walking in an Exaggerated
Manner around the Perimeter of a Square (Caminhando de uma
Maneira Exagerada em torno dos Limites de um Quadrado,
ilustrao 18), Bruce Nauman promove outro exemplo de
aproximao entre o zen e a atitude contempornea, quando
149 Comparece-se esta premissa afirmao taosta: O Sbio, ao realizar
sua obra, no se apega a ela; e justamente por no se apegar, os mritos jamais o

abandonam. LAU, D.C. (trad.) Tao Te Ching, (Hong Kong: The Chinese Uiversity
Press, 1989), Verso II.
150 Ver Captulo 1, passim.

ambos se propem explorao profunda da arte alm das

fronteiras materiais e dos meios usuais. Em um surpreendente
paralelismo com as performances de Kinhin (a prtica
tradicional zen de caminhar em meditao), Nauman realiza,
por meio de uma sequncia de movimentos aparentemente
bizarros e banais, uma ao quase contemplativa.
Embora no seja considerada parte do universo artstico
zen, a prtica do Kinhin (principalmente aquela relacionada ao
zen japons) possui qualidades que se espelham no zen-ki,
Ilustrao 18. Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner around the

Perimeter of a Square; coreografado por Meredith Monk. Performance
documentation, 196768, 16 mm film, 10 min 30 sec. FONTE: Artforum
Magazine (Virtual:
http://artforum.com/video/id=20235&mode=large&page_id=18).

conceito inspirador de toda arte zen-budista. Esta prtica

tradicional ao estabelecer um exerccio de expressividade do
movimento corporal por meio de posturas dramticas e gestos
simblicos (kyo) est relacionada (em sutileza de postura e
desenho corporal) aos movimentos ritualizados do teatro No.
A caminhada em kinhin tambm apresenta uma nfase ao
movimento linear dos passos, silencioso e lento, e a aparente
falta de sentido (a caminhada, feita em torno de um crculo ou
quadrado imaginrio por vezes desenhado no cho no
pretende chegar a lugar algum e no possui nenhuma meta em
si mesma) de sua realizao.
Na atuao de Nauman, observa-se igual atitude na
intensidade do movimento passo a passo, uma nfase no andar
exageradamente definido, o vazio de sentido, a lentido, o
silncio. Na mesma tica da ao zen de kinhin, vemos em
Walking... uma aluso ao ato inusitado e sem objetivos feito
a partir de um intenso comprometimento do artista (em
essncia, o Eu Fundamental do artista, e no sua
personalidade comum) com a prpria ao. um ato, sob a
viso zen, rstico, despojado e vazio. Nauman, ao promover a
caminhada reversa (de costas) quando alcana o incio do
quadrado, acrescenta ao processo o contexto de
desestruturao e neutralizao da prpria caminhada em si,
tornado-a, sob a tica zen do no-eu, absolutamente vazia.
Esta atitude aponta para a paradoxal despersonalizao (o
desapego do no-eu) do zen: a ao, depois de realizada, j est
no passado e quem a fez no existe mais.
No de modo algum correto afirmar que todos os
artistas contemporneos, cujas posturas criativas
frequentemente produzem resultados semelhantes s aes
zen, conheam ou compreendam as implicaes destes
fundamentos (ou se interessem por elas). Mas possvel
observar tanto na criao zen como na contempornea um
universo de possibilidades amplas para o exerccio livre da
ao criativa, sem restries. E justamente nesta liberdade de
criao e em seus variados desdobramentos que podemos

encontrar interessantes aproximaes entre o caminho

contemplativo da arte zen e as ousadias contemporneas.
Em relao premissa zen de desapego ao Eu como
meio para que o artista manifeste sua arte com plenitude,
chamamos ateno para a performance (Ilustrao 19, que
posteriormente tornou-se uma vdeo-instalao) da artista
coreana Kimssoja A Needle Woman (Uma Mulher Agulha)
realizado entre 1999 e 2001. A artista se posiciona
anonimamente (de 25 a 30 minutos) em meio ao caos de
diversas cidades do mundo, entre multides e sem controle
das reaes de qualquer pessoa sua volta, visando tornar o
Ilustrao 19. Kimssoja, A Needle Woman - Londres, Nova Delhi, Shangai,

Cidade do Mxico,Lagos, Cairo (da esquerda para direita, de cima at
embaixo). FONTE: BAAS, 2005: pp.:212,214.

seu prprio corpo e personalidade como uma agulha que costura

juntas diferentes pessoas, sociedades e culturas ao simplesmente ficar
parada (BAAS, 2004: 215 et passim.).
Em sua performance, a artista buscou tornar-se nula
em meio ao todo que a cercava. Ao perder sua identidade, ela
sentiu que estava livre de minha auto-imagem e conscincia comuns, e
envolvida por toda a imagem do mundo e das pessoas, em um sentimento
de unidade e totalidade (BAAS, 2004: 216). A atitude de
despersonalizao desta performance possui profunda relao
com o ideal de neutralidade e vazio do zen-budismo. Ao
mesmo tempo, percebe-se a fragilidade de dramaticidade da
ao, que a aproxima das qualidades zen de profundidade sutil
e simplicidade.
Uma das questes mais importantes para que possamos
identificar aproximaes entre as culturas artsticas atuais e os
conceitos estticos do Zen seria, a nosso ver, considerar o
quanto a idia de criao artstica transformou-se desde a
destituio do objeto da arte como entidade no final dos anos
60 e incio dos anos 70 no sculo passado (EPSTEIN, In:
BAAS, 2004). Esta perspectiva de desmaterializao e a
relativizao do objeto na contemporaneidade encontram eco
nas noes de transpessoalidade (no-eu) e interdependncia
que a prtica budista seja como exerccio contemplativo ou
como mtodo de arte preconiza. Mark Epstein151 confirma
esta viso ao argumentar:
Devido ao fato de que um dos aspectos primrios do

Budismo vem a ser a falta de uma essncia ou substncia do ego,
o Budismo promove uma inspirao natural para ou a
confirmao de artistas no processo de descobertas sobre quo
excitante a arte pode se tornar quando livre das restries do
materialismo.
151 EPSTEIN, Mark M.D.: Sip My Ocean - Emptiness as Inspiration In:
BAAS, 2004, Section I - Essays, p. 29 et seq., traduo nossa.

Sob uma tica puramente conceitual, os paralelos entre a

atitude zen e a arte ocidental se manifestam no interesse em
desmontar os elementos que legitimam de maneira formal e
rgida a estrutura objetiva da realidade, tendo como meta
revelar novas possibilidades e descobertas. Entretanto,
justamente neste momento que a tradio Zen e as propostas
contemporneas se distinguem: enquanto o fundamento da
primeira atua no contexto de experincias psico-espirituais152, e
seu exerccio se d como parte desta descoberta (a arte , para
o zen, um tipo de zazen criativo), o segundo visa o direito de
transcender os limites formais da cultura, e os seus artistas ou
defensores no esto interessados, a priori, em fazer parte de
qualquer tipo de experincia transcendente.
Mas aquela meta (para muitos, talvez ambiciosa demais)
de realizao psico-espiritual zen no deve ser encarada como
um obstculo para classificar sua arte como adequada ao
exerccio moderno de descobertas puramente criativas. Se
restrita poca de seu surgimento (cerca de 1100 anos atrs), a
arte Zen foi certamente um movimento altamente instigante,
tanto em funo de sua proposta esttica como de seus
costumes e estilos de fazer arte. Apesar de seu fundamento
caracteristicamente oriental e de sua associao ao conceito de
espiritualidade, h na arte zen suficiente flexibilidade para ser
realizada a despeito da manifestao (durante sua criao) de
uma experincia contemplativa formal. H no esprito zen uma
valorizao da pura experincia artstica renovadora e
questionadora como meio para descobertas ntimas,
investigaes estticas e investigaes conceituais
experincia estas que tambm so, na tica budista, parte da
espiritualidade humana. De certa forma, podemos encontrar o
mesmo impulso nos fundamentos das artes contemporneas,
atravs das realizaes de muitos de seus artistas.
Como simples manifestao de arte, a experincia esttica
zen que afirma a efemeridade do edifcio da realidade
152 Em certa instncia, uma busca pelo sentido da vida.

(EPSTEIN, In: BAAS, 2004) se mantm vlida tanto como

fonte de inspirao como base para a aprendizagem interna:
A premissa desta desmaterializao foi a

valorizao da idia ou conceito que subjaz o objeto junto com a
noo de que o processo de criao era mais importante do que o
produto. Em parte, esta foi uma reao ao formalismo e sua
nfase no objeto com a excluso de tudo o mais. A idia crtica
de Clement Greenberg de progresso artstico ou avano
teleolgico na criao de arte um conceito ainda mais redutivo
da pintura como puramente auto-referencial (o contemporneo
sine qua non de arte em favor da arte) foi posto em questo
por artistas interessados na multiplicidade, efemeridade, a relao
da arte com o cotidiano, ou o conceito do artista como a obra de
arte (por exemplo, a aceitao do tema no-arte; identificao de
atividades da vida diria como arte; idias ou mesmo
conversaes como arte Ian Wilson; e trabalhos de arte
existindo apenas como documentos fotogrficos ou escritos).153
Alm deste aspecto, se ns entendermos a premissa de

desmaterializao da mesma forma como definida por
Lucy Lippard em seu livro, Six Years: The Dematerialization of
the Art Object from 1966 to 1972154, temos que no final do
sculo XX ocorreu uma crescente valorao da idia ou
conceito que subjaz o objeto, e da ao criativa como mais
importante que o resultado final. Isso mais uma vez vm ao
encontro dos aspectos prticos da arte zen, que igualmente
preocupa-se com a qualidade e profundidade da ao
propriamente dita, a despeito do resultado. Isso manifestado
na arte como na vida na forma de experincia, pois para a
tica zen os resultados das aes feitas adequadamente atravs
de conscincia profunda, permitem que novas aes vivas e
saudavelmente transformadoras surjam, em um constante
153 TUCKER, 2004, p.75, traduo nossa.

154 Cf. TUCKER. Op.Cit., p. 78, traduo nossa.

movimento integrativo de aes; portanto, para o zen no

existem resultados, mas um constante fluxo de novas aes,
sempre manifestadas aqui e agora (HANH, 1998: p. 174,
passim). Apenas a mente pouco criativa (ou seja, uma mente
presa a um intenso egosmo) age em funo de resultados.
Pensar na arte como fonte de metforas das experincias
cotidianas tais como paixes e desejos, solido, trabalho, o
dilema eu-e-o-outro significa reinterpretar estas experincia
como meio de transformao e mudana. Esta prtica uma
consequncia direta do questionamento sobre a validade
concreta de hbitos de vida inspidos, e sustentados por um
Eu que insiste em permanecer distante, isolado de tudo o mais.
A atitude artstica moderna tornou-se cada vez mais
dissociada dos formalismos resultantes da institucionalizao
da arte e rebelou-se, j com Duchamp e os Dadas na primeira
metade do sculo XX (BAAS, 2005: passim), para um
caminho de contradies e impertinncias cujo resultado foi
uma reconduo mesmo que por outros caminhos a esta
realizao de que na mente e suas idias (como se entende
no zen o binmio mente-e-corao j descrito nos captulos
anteriores), e no no objeto, que a arte reside:
Queria afastar-me do aspecto fsico da pintura. Estava

muito mais interessado em recriar idias pela pintura. [...] Eu
estava interessado em idias, e no simplesmente em produtos
visuais. Queria recolocar a pintura a servio da mente.
[...] O Dada foi um protesto extremado contra o lado
fsico da pintura. Foi uma atitude metafsica. 155
Este questionamento tornou-se cada vez mais instigante

desde a virada do sculo XX, e amadureceu na cultura de arte
ocidental atitudes revolucionrias, expressas nos happenings,
155 DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente In: CHIPP, H.B.
Teorias da Arte Moderna, (So Paulo: Martins Fontes Ed., 1999), p. 399.

performances e experimentaes modernos e contemporneos.

Uma investigao muito prxima j era evidente nos meios
zen-budistas arcaicos tais como a pintura, o teatro No ou os
rituais Cha-no-yu, atravs dos quais se revelavam aes criativas
que se imbuam de grande interesse em denunciar a condio
efmera da vida, a natureza relativa dos desejos, e a clareza de
percepo que caracteriza a atitude desapegada da prtica
meditativa e a dessacralizao das imagens. O uso dos diversos
meios de arte (tais como papel e tinta, as cermicas de ch e
mscaras No, alm de outros) servia apenas para compor o
cenrio onde a mente tanto do artista como do espectador
promovia uma identificao com os fundamentos da
performance artstica apresentada. Os meios utilizados para se
alcanar esta experincia so transitrios ou assim deveriam
ser entendidos. A arte zen nunca imaginou recusar-se a se
valer dos objetos e meios comuns arte formal; ela busca, em
outra instncia, simplesmente no depender destes meios
apenas utiliz-los para demonstrar a arte pura, ou seja, a arte
como ferramenta para descobertas interiores (HISAMATSU,
1971).

Em relao ao uso de objetos como meio de exercer uma

arte sutil e quase improvisada, que em si permanece alm de
mtodos comuns, destacamos o artista americano Richard
Tuttle, que traduz em seus trabalhos aspectos de rusticidade e
desmaterializao, os quais frequentemente fundamentam a
sutileza e o insight das artes zen-budistas. Em suas obras Ten
Ilustrao 20. Richard Tuttle, Ten Kinds of Memory and Memory Itself, 1973. Instalao
no Whitney Museum of American Art, NeW York, 1975. FONTE: Bomb Magazine, New
Art Publications, and its Contributors (http://bombsite.com/)

Kinds of Memory and Memory Itself (ilustrao 20), e 20th Wire

Piece (ilustrao 21) apresentadas em 1975 no Whitney Museum
de Nova York, podemos ver o apelo a uma simplificao
extrema atravs do uso de linhas, fios, unhas, e objetos pueris
de forma quase negligente, em espaos vazios e superfcies
nuas. Destituda de qualquer consistncia, a instalao provoca
Ilustrao 21. Richard Tuttle, 20th Wire Piece, 1972. Lpis, Fio e unhas, 23
X 26 in. Coleo Judith Neisser, Chicago. Reproduo. FONTE:
BAAS,2004.

a sensao de carncia tridimensional, com as linhas dispostas

no cho e todo o espao em torno sem qualquer atributo.
O carter casual e o uso de materiais pobres de Tuttle
produzem um forte desvnculo com a idia de relevncia dos
objetos. Outro elemento importante foi o fato de, ao longo da
exposio, as instalaes terem sido propositadamente
mudadas, usando-se as mesmas peas, em novas formaes
visuais e disposio espacial - pura transitoriedade das formas.
A exposio de Tuttle se caracterizou igualmente pela falta de
rtulos e catlogos explicativos dos temas, em uma bvia
quebra de expectativas. A aparente pobreza e futilidade dos
objetos usados por Tuttle remetem ao carter frugal e vago
revelado pela esttica wabi-sabi. A completa falta de pretenso,
o aspecto rude e pouco refinado e a natureza algo
abandonada das obras remetem ao universo casual das artes
zen.
Outro exemplo relevante a obra at hand de Ann
Hamilton (ilustrao 22), onde folhas em branco preenchem
aleatoriamente o cho e so lanadas, ocasionalmente, no ar.
Os papis so apresentamos como pginas de um livro, e os
expectadores so convidados a l-lo atravs das palavras no
escritas. Sua arte aborda outra faceta da desmaterializao que
relaciona conhecimento e experincia (HAMILTON, In:
BAAS, 2004: p, 179 et seq.) e est associada premissa de que
o conhecimento e as palavras sejam parte de uma construo
slida cuja base apenas o intelecto, e cujo corpo o
entendimento articulado e materializado em livros, textos,
documentos, escrita. Ann fazendo uso de uma arte
metafrica procura aproximar a linguagem (falada ou escrita)
com outros sentidos, desmontando a iluso de que a
comunicao e o conhecimento dependem apenas de signos
convencionais. Na obra At Hand, a artista visa exercitar a
contemplao das palavras para alm de sua forma
(representada por folhas em branco, soltas em um espao).
Podemos reconhecer um eco nos esforos feitos pela tradio
zen em dar novos parmetros e projetar a linguagem para alm

das convenes de fala e escrita, incluindo-a em inesperadas

expresses de mente e corpo. Esta traduo corporal daquilo
que pretendemos dizer profundamente zen: usar outros
sentidos corporais para proferir palavras. Eis um aspecto
Ilustrao 22. Ann Hamilton "At Hand", 2001. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

crucial da prtica contemplativa por meio da ao zen. Diz a

artista sobre seu trabalho:
Parte de meu trabalho (...) feito com uma linguagem,

enquanto parte do processo parece fechado para o mecanismo
lingustico. Ns nascemos na linguagem to certamente quanto
nascemos em nossa individualidade corporal. Ainda que eu
frequentemente procure trabalhar a partir daquilo que se pode
nomear em direo ao que no pode ser nomeado, meu processo
est saturado em palavras, e, no fim, o trabalho parcialmente
completa a si mesmo no momento do seu reconhecimento, quando
ele renomeado. (...) palavras carregam histrias que revelam e
tornam explcitas as relaes intudas pelo corpo.
Estender a mo para tocar a primeira projeo do
corpo. Como uma criadora, eu preciso tocar e ser tocada pelo
material. Neste ato recproco, o conhecimento que pode apenas ser
sentido se faz presente para a experincia corporal.156
Para Ann Hamilton, a descaracterizao das palavras

como sinais representacionais de um objeto ou experincia
no retira deste a sua capacidade de ser reconhecido e
nomeado em sua realidade ntima. A experincia de
nomeao intuitiva realizada pelo corpo (a despeito das
palavras escritas e faladas) , de muitas maneiras, uma
experincia zen de conhecimento alm da linguagem comum.
H um episdio muito interessante na vida da artista
iugoslava Marina Abramovic, cujo contato eventual com a
prtica budista lhe ofereceu alguns elementos inspiradores para
sua ao criativa, atravs do qual ela foi capaz de ingressar no
sutil processo de compreenso do no-fazer (wu wei), ou a
condio de ao pura, essencial, livre de intenes fabricadas,
considerado importante para que a atitude fluida da no-forma
se manifeste plenamente:
156 HAMILTON, Ann apud JACOB, Mary Jane. The Space of Art In:
BAAS, 2004, Section II Artist Interviews, p. 178, traduo nossa.

Eu iniciei meu trabalho nos anos 70. Eu parei de

pintar, apenas porque em um ponto no cu avies passaram. Eu
estava pintando o cu e as nuvens naqueles dias, e eu olhei...
Havia cerca de doze avies militares. Isso foi em Belgrado. Eu
fiquei to impressionada: eles formaram uma linha especial, voc
sabe, aquela linha que permanece por onde os avies passam. E
eu olhei aquela linha, era como um desenho no cu. Voc v a
linha existindo; ento a linha desaparecendo. No final havia
nuvens. Ento as nuvens se foram e ficou apenas o cu azul.
Aquilo me atingiu, naquele momento. (...) aquela experincia foi
importante porque ela era sobre um processo. Era realmente
sobre um processo: aquilo que voc v surgindo... e ento
desaparecendo. Havia alguma coisa mais...
(...) A impermanncia das coisas foi minha primeira
lio budista. De alguma forma esta idia me levou
performance.157
Esse primeiro processo levou esta artista a algumas

atuaes onde o exerccio de desmontagem dos elementos que
envolvem a mente como eu posso usar meu corpo, como posso usar a
matria, como posso usar fogo, gua, o que seja... corpo, pele, sangue e
assim por diante. Mas ento, onde est minha alma? De algum modo a
parte mental no estava assumindo nenhum papel naquela hora
(ABRAMOVIC, In: BAAS, 2004: p.187, traduo nossa)
tornou-se a chave das suas aes.
Na performance Nightsea Crossing-Conjunction (ilustrao
23) ela apresenta uma explorao de trs culturas, unidas em
um mesmo processo. Abramovic convidou um monge budista
tibetano e um aborgene australiano (o primeiro representando
a sutileza prtica contemplativa, o segundo representando a
vivncia pura de um estado de no-eu primitivo) para juntar-
157 ABRAMOVIC, Marina apud JACOB, Mary Jane. The Space of Art In:
BAAS, 2004, Section II Artist Interviews, p. 187, traduo nossa.

se a ela e um amigo artista, todos sentados em torno de uma

mesa redonda.
Esta ao de arte torna-se significativa, a nosso ver, pois
ela apresenta uma proposta que se aproxima muito no apenas
das qualidades zen de atemporalidade, vazio e desconstruo
formal, mas igualmente da caracterstica zen de promover a
arte condio de experincia contemplativa, na qual todos os
participantes participam, cada um sob a tica de seu contexto:
ns estvamos imveis por sete horas ao dia, completamente em silncio,
sentados em espaos de museus. Nada estava acontecendo em um nvel
fsico, mas tudo ocorria no plano mental. Quando voc no faz nada,
surpreendente o que acontece (ABRAMOVIC, In: BAAS, 2004:
p.188, traduo nossa).
Ilustrao 23. Ulay and Abramovic Nightsea Crossing-Conjunction, 1983.

Reproduo. FONTE: BAAS,2004.

Esta atuao representa um interessante fundamento da

arte desmaterializada: ela , de fato, uma arte que no se
prende aos materiais que a caracterizam. Afinal, toda criao
artstica ir se valer de alguma matria (quanto mais no seja,
se valer da prpria substncia do artista: o seu corpo); mas
quando esta arte se manifesta, temos que a verdadeira criao
est na mente de quem a observa, vivencia ou testemunha. E
sob a tica zen esta apreenso da mente, justamente por no
pertencer arte em si, a verdadeira expresso criativa. um
nada, mas pleno de significados.

A Aridez Minimalista e Outras Simplificaes
Ainda que possamos (e devamos) relacionar a abordagem

chamada aqui de minimalista com o movimento artstico de
mesmo nome estabelecido e amadurecido no modernismo
ps-guerra dos anos 60-70 dentro do universo americano de
artes visuais, usamos o mesmo termo tambm para investigar
outras artes e artistas no exatamente relacionados quele
movimento (ou que simplesmente se recusavam a consider-lo
como um movimento estabelecido158).
Usamos aqui a premissa minimalista para refletir sobre
atitudes que se consolidaram na linguagem contempornea e
que revelam muitos elementos aproximados s premissas de
despojamento, nudez (ou sob termos zen, a aridez) e
simplicidade que caracterizam to intensamente a linguagem
de arte zen budista.
Ainda que as premissas associadas a estas qualidades na
esttica zen j tenham sido investigadas no segundo captulo
deste estudo, seria importante dar alguns detalhes sobre as
aproximaes entre o zen e a contemporaneidade no que diz
respeito prtica de despojamento espacial e visual na criao
de arte. Antes de mais nada, preciso declarar: a aridez zen no
significa grosseira, insensibilidade. Assim, mesmo ao tratar da
expressividade simples e nua, e expor a no-forma inconspcua
nos elementos objetivos da criao de arte, o zen no a
despoja de sua presena natural e harmnica. H que se exercitar a
mente e corpo para que estes possam incutir em sua criao
artstica a dose adequada (kyo) de ao (ki) onde a experincia
158 Recentemente surgiram muitos textos sobre a arte minimalista, mas
eu no descobri ningum que admite fazer esta arte. LEWITT, Sol. Pargrafos
sobre a Arte Conceitual (New York: Artforum International Magazine, Junho
1967), traduo nossa.

sensria profunda e realmente relevante, e no o objeto em

sua materialidade ou complexidade, ser o foco.
A arte nua, ou mais exatamente a arte despojada de
excessos, se iguala em muitos aspectos aos conceitos de
desmaterializao e vazio j analisados no tema anterior, mas
h outras facetas que apenas a premissa de Aridez ou
Despojamento apresenta. John Cage (1912-1992), o
conhecido msico, poeta e artista, define em suas composies
muitos aspectos deste despojamento. De fato, ele o faz em um
grau to intenso que transforma a prpria ao criativa em
uma anttese da arte de certa forma ele aprofunda o debate
sobre a atitude zen ao seu limite no cenrio de arte
contemporneo. Entre 1949 e 1950, ele realizou uma
Conferncia sobre o Nada (BAAS, 2005: p.5) no New York
Artists Club, frequentado por expressionistas abstratos, onde
abriu o evento com a declarao, Eu estou aqui e no h nada a
dizer 159. O impacto de tais performances provoca reaes
que, sob muitos aspectos, podem revelar o quanto a mente,
quando confrontada com absurdos e aes imprevisveis,
torna-se mais resistente em superar os condicionamentos
interpretativos a que est submetida; ela simplesmente no se
deixa levar, incapaz de se libertar dos limites de um Eu
enraizado em suas prprias representaes. Sobre o evento diz
o prprio Cage:
Esta Conferncia sobre o Nada foi escrita com a

mesma estrutura rtmica que eu emprego nas minhas composies
musicais. Uma das divises estruturais foi a da repetio, cerca
de quatorze vezes, de uma nica pgina em que havia o refro,
Se algum cair no sono, deixe-o dormir. Jeanne Reynal, eu
recordo, levantou-se at a cintura, gritou, e ento disse, enquanto
eu continuava a falar, John, eu adoro voc, mas no posso
aguentar mais um minuto. Ela ento saiu. Mais tarde, durante
o perodo de questionamentos, eu apresentei independentemente
159 CAGE, John. Silence (Hanover, N.H.:Wesleyan University Press,
1973), p.109, traduo nossa.

das perguntas feitas seis respostas previamente preparadas. Esta

atuao foi um reflexo de meu engajamento no Zen.160
Nesta mesma anlise ele declara:
Nada realizado ao se escrever uma pea de msica;

Nada realizado ao se ouvir uma pea de msica;
Nada realizado ao se tocar uma pea de msica.161
Isso semelhante ao axioma zen em ultima instncia, nada

obtido. (FUNG, 1952: cap. II, p. 401). Tal ato de
despojamento lgico reflete-se nas atitudes performticas dos
mestres zen, cujo objetivo no levar um indivduo a qualquer
tipo de apreenso profunda, mas conduzir a mente a uma
saturao, uma sbita experincia do quanto nossa idia do
mundo se baseia em expectativas adequadas aos nossos
anseios. A ao de desnudamento da forma uma atitude que
visa desmontar a auto-referncia do Eu (HISAMATSU, 1971:
p.47).
160 CAGE, 1973,ix.

161 Ibid.,xii.

Ilustrao 24. Schendel, Mira - Sem Ttulo [Srie Toquinho] , 1972. Letraset e
papel artesanal tingido com ecoline colados sobre papel 49 x 25,4 cm Coleo
Particular Reproduo fotogrfica Eduardo Ortega. FONTE: Centro Cultural Ita
(Virtual: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/)

A artista suo-brasileira Miriam Schendel possui em sua

linguagem artstica semelhanas importantes com as
qualidades de despojamento e simplicidade. Em diversas obras
de sua autoria podemos perceber uma relao adequada entre
vazio e sutileza, to praticada nas artes zen. Na criao Sem
Ttulo (ilustrao 24), salta aos olhos a simples utilizao das
formas e o despojamento rido do contedo visual. Como na
tica wabi-sabi, os elementos inconspcuos da obra conspiram
para revelar vigor e vivacidade162. Esta sensao intensamente
calorosa representa um interessante fator expressivo, algo que
subjaz a mera apreenso visual do objeto. De muitos modos,
esta obra revela uma experincia de descobertas estticas que
so muito semelhantes s criaes em pintura caligrfica zen.
Ilustrao 25.Schendel, Mira Sem Ttulo , 1964 nanquim e aguada sobre papel 48
x 66 cm Coleo Particular Reproduo fotogrfica Eduardo Ortega. FONTE:
Centro Cultural Ita (Virtual:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/)
162 As coisas wabi-sabi so emocionalmente calorosas, nunca frias. KOREN,

Ilustrao 26. Mu-chi (?-1335-40). "Persimmons (Os Caquis)", sculo XIII.

Reproduo. FONTE: HISAMATSU, 1971.
Em outra criao chamada Sem Ttulo (Ilustrao 25)

Schendel nos apresenta aspectos que correspondem
perfeitamente ao conceito de rusticidade e singeleza. Sua obra
nos remete a uma interessante pintura zen realizada no sculo
XIII (Persimmons Os Caquis, de Mu-chi, ilustrao 26), cuja
surpreendente atualidade representa, a nosso ver, uma das
1994, p. 72, traduo nossa.

mais significativas demonstraes dos aspectos

contemporneos implcitos na linguagem artstica zen. Ambas
as obras apresentam uma tcnica simples e direta, o
descompromisso com tridimensionalidade das formas, o uso
de objetos comuns. Sobriedade, singeleza e naturalidade
podem ser captadas nas obras, apesar do abismo de tempo que
as separa.
Outro nome relevante quando investigamos
aproximaes entre a simplificao zen e as artes
contemporneas Isamu Noguchi (1904-1988), artista e
Ilustrao 27. Isamu Noguchi, Seen and Unseen, 1962. Bronze. Reproduo.
FONTE: BAAS,2005.

arquiteto nipo-americano. Noguchi sempre foi claramente

contra a idia de que ele estivesse pretendendo ensinar o zen
em suas obras, o que as torna ainda mais vlidas como campos
frteis para diversas analogias. De fato, ao recusar a prpria
relao proposital com o zen, a arte de Noguchi revela muitos
elementos fundamentais da verdadeira arte desta tradio: a
sua completa necessidade de ser despretensiosa, sutil e, em
essncia, vazia.
Em sua obra de escultura Seen and Unseen (Visto e no

Visto, ilustrao 27) temos a qualidade vazia da aridez zen
representada nas duas formas simples, peas em bronze
indicativas de pedras enterradas na areia (uma referncia aos
conceitos paisagsticos e arquitetnicos do Zen, j analisados
neste estudo), slidas e ao mesmo tempo solitrias (outra forte
relao com o aspecto melanclico e profundo da esttica
wabi-sabi). Esta submerso das rochas na areia em um espao
principalmente vazio que na leitura paisagstica zen
representa a mente flutuando no oceano da impermanncia
indica uma condio ambgua de revelao e ocultao do
objeto, a qual reflete a prpria idia de descoberta
contemplativa da face original: ela est oculta mas
permanece sempre revelada (ou potencialmente passvel de ser
descoberta) pelo aspecto comum e evidente de sua natureza.
Sobre este tema afirma Noguchi:
No Japo as rochas em um jardim so plantadas para

sugerir uma protuberncia que surge da massa primordial
abaixo... Ns nos tornamos conscientes deste mundo flutuante
atravs da conscincia desta massa invisvel.163
163 NOGUCHI, Ysamu. Um Escultor do Mundo (New York: Harper and
Row, 1968), p. 40. apud BAAS, Jacquelynn. Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and
Western Art from Monet to Today, (California: University of California Press, 2005), p.
113, traduo nossa.

Ilustrao 28.Isamu Noguchi trabalhando na obra "Mu"para o jardim

Shin Bansaisha, Keio University, Tokyo, 1952. Reproduo. FONTE:
BAAS,2005.
Em outro trabalho (ilustrao 28), Noguchi reinventa o

Enso, o crculo do vazio, criando uma escultura que transpe
para a tridimensionalidade tanto a premissa expressionista da
pintura caligrfica como a indicao vivencial da experincia
de no-eu contida na criao do crculo Zen (analisada no
captulo 2). Nesta obra denominada propriamente de Mu
(equivalente japons para o termo chins Wu, ou Nada),
nua, simples, aberta. O nada em seu centro lhe confere uma
idia de leveza, e atravs deste espao central enxergamos
tanto o vazio de sua no-forma como a aridez imponente da
simplicidade rstica.

O arquiteto Michael Rotondi, por outro lado, opta por

conduzir o observador ao reconhecimento da privao de
excessos tpicos da simplificao zen atravs do exerccio de
apreenso das formas e vazios em um ambiente mnimo, onde
os objetos pertencentes ao lugar so menos importantes do
que a percepo ampla de todo o ambiente o que remete
experincia zen de kensho (analisada no captulo II), ou seja, a
apreenso sbita164 de uma descoberta contemplativa. Sobre
seu trabalho From the Verandah: Art, Buddhism, Presence
(ilustrao 29), feito em conjunto com Hirokasu Kosaka ele
analisa:
Ilustrao 29. Michael Rotondi "From the Verandah: Art, Buddhism, Presence,
2003. Reproduo. FONTE: BAAS,2004.
164 Sbita porque derivada de uma ao de captao intensa do todo
percebido, em detrimento de suas partes. Ver WATTS, 1986. op.cit.

Estvamos interessados no que aconteceria se, quando

as pessoas deixassem a sala, elas pudessem apenas descrever a
experincia e no os objetos. Suas memrias seriam de um
processo (experincia pessoal) e no de um produto (a varanda
construda), como se a coisa em si mesma tivesse presena mas
fosse relativamente neutra, se ela fosse um meio de modulao do
espao em oposio ao posicionamento de um objeto no espao.
(...) O movimento seria modulado; o corpo no espao, ativo e em
repouso, seria nossa base de referncia.
Esta premissa ecoa os conceitos da prtica contemplativa

zen na medida em que objetiva promover ao menos um
reconhecimento prvio do todo, e no de suas partes. Neste
contexto, isso significa superar a mecnica artificial de
representao egosta, deixando a mente livre para reconhecer
a coisa em si na sua condio de um fluxo de totalidade,
responsvel pelo surgimento do sujeito e do objeto165. Ao se
reduzir o domnio da forma representacional, tornamos
possvel qualquer coisa assumir uma posio no todo da idia
final. Como afirmou Duchamp, ao falar de suas motivaes
quando da criao da composio Nu Descendo a Escada:
A reduo de uma cabea em movimento a uma

simples linha parecia-me defensvel. Uma forma passando pelo
espao atravessaria uma linha; e, ao mover-se a forma, a linha
por ela atravessada seria substituda por outra linha e outra e
mais outra. Portanto, senti-me justificado ao reduzir a figura em
movimento a uma linha, e no a um esqueleto. Reduzir, reduzir,
reduzir, tal era o meu pensamento mas ao mesmo tempo meu
objetivo estava se interiorizando, e no se voltando para o
exterior. E mais tarde, seguindo esta idia, cheguei a sentir que
um artista pode usar qualquer coisa um ponto, uma linha, o
165 No pode haver sujeito sem objeto nem objeto sem sujeito. Ambos, sujeito e objeto,
interexistem, e se baseiam na totalidade (svabhava-bhaga, a coisa-em-si-mesma). HANH,

2006, p. 169-70.

smbolo mais convencional ou no-convencional para dizer o

que pretende dizer.166
possvel reconhecer em Nu Descendo a Escada

(Ilustrao 30) elementos visuais que reproduzem muito bem a
qualidade de Austeridade e Aridez Zen em seu aspecto mais
Ilustrao 30. Marcel Duchamp. Nu Descendo a Escada, No. 2'' 1912. leo
s/Tela. FONTE: Philadelphia Museum of Art. From:
<http://www.philamuseum.org/collections/modern_contemporary/1950-134-
59.shtml>.
166 DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente In: CHIPP, H.B.
Teorias da Arte Moderna, (So Paulo: Martins Fontes Ed., 1999), p. 398.

difcil de compreender: o despojamento como estmulo para a

solidez e maturidade (qualidade de significados) da criao
visual. A reduo da figura a uma sequncia de linhas em
movimento, realizada por Duchamp, ainda que promova uma
soluo simples para a dinmica de ao contida na obra, no a
deixa destituda de contedo visual. De fato, a reduo torna a
silueta humana que as linhas pretendem formar ainda mais
presente, impactante. Ao mesmo tempo, esta sequncia de
linhas resulta em uma figura rude - um mero esboo de
homem em movimento, borrado, impreciso que no entanto
no diminui o seu significado, mas o valoriza ainda mais em
sua condio despretensiosa. Todos estes fatores, sob o ponto
de vista esttico zen, do Nu Descendo a Escada uma
maturidade e solidez visual que so plenamente adequados
quela idia de aridez despojada.
A reduo (ou o minimalismo) como fundamento para a
ao criativa onde a explorao do vazio nos conduz a uma
sutil revelao de uma arte inesperada, frequentemente
desconsiderada pelos sentidos comuns, representa um aspecto
importante quando procuramos descobrir semelhanas entre o
Zen e as contemporaneidades. Neste sentido, natural que
encontremos muitas possibilidades de contato quando
analisamos os artistas cujas assinaturas criativas possuem
algum carter minimalista. No campo da correta explorao do
vazio (ou o no-eu) representado pelos espaos entre as formas
como substrato para revelar a arte depurada de quaisquer
excessos, destacamos o maravilhoso trabalho do artista
indiano Anish Kapoor. Sua intimidade com o recurso de
explorao da vacuidade, ou o uso de espaos vazios para
fundamentar a criao artstica (um fator constantemente
presente na esttica zen), torna-se clara (ainda que por meios
indiretos) nas palavras do professor e crtico terico Homi K.
Bhabha:

(...) a presena de um objeto pode evocar um espao

mais vazio do que a mera desocupao poderia jamais realizar.
Esta qualidade de um vazio excessivo e engendrado est visvel
em todos os aspectos de seu trabalho [de Anish Kapoor]. um
processo que ele associa com as foras contrrias, todavia
correlatas, de remoo e revelao (...)167
Ilustrao 31. Anish Kapoor. The Healing of St.Thomas, 1990. FONTE:

Anish Kapoor Oficial Site (Virtual: http://www.anishkapoor.com/)
167 BHABHA, Homi K., Anish Kapoor: Making Emptiness. In Anish
Kapoor, London: Hayward Gallery ; Berkeley: University of California Press, 1998.

Em sua obra The Healing of St.Thomas (A Cura de S.

Toms, ilustrao 31), Kapoor nos apresenta uma completa
simplificao. A pequena fenda (simples ferida na parede), ao
reduzir-se tanto em meio ao espao vazio torna a experincia
de sua apreenso muito mais densa sua realidade
inescapvel aos sentidos, e no entanto a figura est
absolutamente envolvida pela no-forma que a cerca. Ao
mesmo tempo, o prprio carter mnimo da obra nos revela
sua relevncia: a imagem no pode existir sem o impacto
abrangente do vazio que a cerca excesso que, por si mesmo,
torna-se impossvel de desprezar.
Em outro importante trabalho intitulado Adam (Ado,
ilustrao 32), podemos discernir uma unio frtil de
profundidade, aridez e suavidade. Sobre esta obra diz Bhabha:
Uma cavidade est colocada to internamente em uma

pedra, que o seu breu pigmentado desafia a profundidade da
rocha, e flutua sem peso para a superfcie. Subitamente, a pedra
alterou sua massa deixando apenas sua sombra, criando uma
base mais slida do que aquela sobre a qual est colocada.168
Aqui, o vazio da cavidade ampliado pela completa

negritude do pigmento que a preenche. O efeito desta relao
simples surpreendentemente suave e delicado, ao mesmo
tempo em que transmite austeridade e temporalidade (uma
condio que torna a obra mais prxima ao ideal wabi-sabi de
maturidade e aridez); a prpria rocha, ao envolver as trevas
simtricas do retngulo, oferece estrutura o contraste da sua
assimetria mais um aspecto esttico zen a ser considerado.
Publicado por ocasio da exposio Anish Kapoor, Hayward Gallery, London,

April 30 to June 14, 1998. Traduo Nossa.
168 BHABHA, Homi K. Op.Cit. Traduo Nossa.

Sol LeWitt, em sua obra The Location of a Straight Line,

A Not Straight Line and a Broken Line, from the portfolio
(A Localizao de uma Linha Reta, uma Linha No-Reta e
uma Linha Quebrada, de um Porfolio, Ilustrao 33), explora
o aspecto de secura assimtrica e austeridade atravs do uso de
linhas retas, destitudas de qualquer sensualidade, para compor
uma estrutura frgil, solta em um espao vazio sua volta.
Falta consistncia composio, e esta anulao de peso
resulta em uma obra que se auto-expressa atravs de sua falta
Ilustrao 32.Anish Kapoor. Adam, 1989. FONTE: Anish Kapoor Oficial

Site (Virtual: http://www.anishkapoor.com/)

de complexidade e volume. Temos em toda composio o

ideal simples e desnudo da esttica zen. Os recortes de texto,
vistos de forma compacta como meras letras imprecisas
lanadas entre as linhas, evocam a substncia das palavras mas
no sua individualidade; esta condio vazia da linguagem
Ilustrao 33. LeWitt, Sol. The Location of a Straight Line, A Not Straight Line
and a Broken Line, from the portfolio, The Location of Lines. 1975. Etching on
paper plate and sheet: 18 x 18 in. (45.7 x 45.7 cm) (Fonte: Smithsonian
American Art Museum Museum.em <
http://americanart.si.edu/collections/search/artwork/?id=32077>)
(no importa o que diz o texto, mas apenas sua manifestao

despojada no espao de criao) assume grande relevncia
quando a obra vista sob um olhar zen.


A Negao e Ausncia como Ato Criativo
A crtica e historiadora Rosalind Krauss, em seu trabalho

A Escultura no Campo Ampliado, falando sobre o
momento de transio entre o negativismo puro das criaes
escultricas modernistas e a ruptura agora focada em uma
dinmica ainda mais instigante de transposies nos meios
expressivos e nas atitudes dos artistas trazida pelas aes
contemporneas, afirma:
Ao se tornar condio negativa do monumento, a

escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para
explorar, espao este excludo do projeto de representao
temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado
com sucesso. O filo era porm limitado aberto no incio deste
sculo [XX], esgotou-se por volta de 1950, quando comeou a
ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto
a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro
no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornou-se
progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser
localizado em termos daquilo que no era. 169
Mas em meio a tal revoluo conceitual, seria preciso

evitar o excesso mortal da negao completa e passiva da
representao convencional, e partir para uma espcie de
negao ativa aquela que de fato pede por uma
complementao, e no recusa ou devora seu oposto. Aqui
encontramos forte relao com a esttica zen, onde o Vazio de
uma obra no representa qualquer restrio de suas
possibilidades mas, ao contrrio, indica ampla potencialidade
169 KRAUSS, Rosalind (1979). A Escultura no Campo Ampliado In: Gvea
(Revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil,

PUC-Rio, 1984, p. 87-93).

para que uma criativa mudana acontea (HISAMATSU,

1971).
Como comum na natureza humana, quando estamos
em um extremo tendemos a fugir para o outro; da positividade
intensa das artes figurativas e convencionais, a modernidade
ocidental partiu para a negatividade pura, ou seja, a combinao de
excluses (KRAUSS, 1979). Ainda que aparentemente muito
desta atitude encontre eco na perspectiva esttica zen de no-
forma, de fato esta semelhana no se prova totalmente correta.
A atitude de definir a obra artstica como todo objeto
exposto em um determinado local que seja estranho s
paisagens ou formas naturais, alm das construes utilitrias
sua volta (ou seja, aquela simples combinao de excluses
realizada pelo modernismo), no conduziu a uma experincia
de real ampliao das possibilidades criativas. Foi necessrio
que houvesse uma completa reformulao de perspectivas
inaugurada por uma proposta de expanso complementar
(KRAUSS, 1979) para que a arte moderna atingisse uma
suficiente transformao cultural cujas possibilidades, agora,
no mais estivessem limitadas ao simples contexto da condio
radicalmente negativa, mas ao contrrio estivessem implcitas
em um campo ampliado (KRAUSS, 1979), onde a revelao
da obra se daria por meio de uma explorao criativa dos
espaos e ausncias, resultando em uma experincia instigante.
Esta proposta, favorvel explorao frtil das ausncias
ou das contradies juntamente com os elementos positivos
de uma criao de arte, possui uma insero mais prxima da
atitude esttica zen; a maior distino continua sendo aquela
que determina a validao da obra zen sob as premissas da
prtica contemplativa, ou de uma vivncia existencial, por
parte do artista em essncia (visto como um praticante zen)
mas tambm, necessariamente, do observador (que poderia ou
no ser igualmente um praticante zen, ou estar aberto a uma
experincia contemplativa imediata um insight, por assim
dizer).

de considerar tambm que a no-forma (em sua

condio de conceito zen que expressa o vazio essencial das
formas) de fato procura revelar a j referenciada face
original de tudo que abarcado pela mente. Em funo disso,
torna-se necessrio compreender o quanto a proposio
prtica do zen atende a um apelo equnime (ou seja, sem
subordinao ou rejeio a coisa alguma) de amadurecimento e
adequao da mente complexa realidade das coisas,
compreendendo e aceitando suas vrias nuances e fragilidades.
Assim, a proposta contemplativa implcita nas aes de arte
zen sempre expansiva e construtiva, e nunca restrita ou
destrutiva.
Ao contrrio de uma parcela significativa do movimento
modernista, que se propunha a contrapor excluses aos
contedos positivos das artes anteriores em vez de explorar
ausncias, a tica artstica zen pretende questionar a forma atravs
do uso criativo da no-forma, sem contudo rejeitar coisa alguma.
A meta primordial desta atitude , mais uma vez, levar tanto o
artista como o observador a uma prtica de contemplao, um
xtase interno, por meio do questionamento constante,
associado a um descondicionamento mental intenso de todo
excesso de racionalidade. Trata-se de uma liberao, atravs da
prtica, de quaisquer resistncias para encarar todas as coisas
como relevantes para a apreenso criativa no mbito da
linguagem wabi-sabi, temos aqui a perspectiva de elevar
qualquer objeto a uma condio de belo ou artstico por
natureza.
Krauss esclarece corretamente que, no caso da viso
contempornea:
Ora, se esses termos so a expresso de uma oposio

lgica colocada como um par de negativos, eles podem ser
transformados, atravs de uma simples inverso, nos mesmos
plos antagnicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo
com a lgica de certo tipo de expanso, a no-arquitetura

simplesmente outra maneira de expressar o termo paisagem, e

no-paisagem simplesmente arquitetura.170
Esta uma interpretao bastante prxima ao modelo

artstico zen, apesar de evidentemente basear-se em premissas
distantes desta viso oriental. A grande distino entre este
ponto de vista e aqueles aqui investigados em relao ao zen-
budismo que, para este ltimo, toda esta lgica de
transposies possui um vis primordialmente prtico no
plano da experincia contemplativa, e no passa de uma
metfora para a prpria existncia: a vida , como a arte, um
campo varivel de descobertas integradas e multifacetadas, e
tanto sujeito como objeto so apenas parte de um conjunto
representacional que, se for percebido com excesso de apego
ou averso, torna-se um terreno propcio para o surgimento de
graves frustraes e para um pobre entendimento das
realidades universais. Em ltima instncia, a prtica zen quase
sempre opta pela ambiguidade na interpretao das realidades,
mas sem jamais cair em qualquer conflito dualista (HANH,
1998).
Ainda que sob premissas historicamente distintas e talvez
metas pouco comuns entre si, muitas das potencialidades
contidas nas artes contemplativas Zen-budistas e em certas
linguagens da contemporaneidade artstica nos sculos XX e
XXI associadas ao uso criativo das negaes e ausncias so,
em essncia, as mesmas:
A desmaterializao e dessacralizao da
forma;
A negao da forma convencional atravs de
uma deliberada composio entre as ausncias
e presenas em um objeto;
170 KRAUSS, 1984, p. 90.

Uma valorizao do carter inconspcuo,

simples e natural, contido na obra;
A reflexo sobre o papel do binmio sujeito-
objeto como referncia para a experincia de
descobertas ntimas (no caso do zen, com foco
nas atitudes introspectivas, psico-espirituais)
por meio da prtica de arte;
A superao da passividade criativa que
depende apenas do resultado, e a nfase na
prpria idia ou conceito, ou na ao
transpessoal e engajada, na performance, no
questionamento constante, alm de outros
elementos.
Sobre a questo das ausncias como foco criativo, mais
uma vez retornamos s obras de Anish Kapoor para destacar o
trabalho intitulado Ghost (Fantasma, Ilustrao 34). Aqui, o
artista contemporneo novamente encontra-se prximo da
perspectiva zen ao apresentar uma criao onde temos uma
correta integrao de ausncias e negatividades cuja relao
promove a no-forma da imagem oculta no interior da rocha:
esta uma sombra, um espectro; torna-se uma no-forma
porque se revela vaga e indefinida. Sobre a obra, comenta
Bhabha:
A luz do vazio que emana de Ghost, como o vento nas

velas, cai obliquamente, atravs das dimenses materiais e
divises: ele se move das profundezas da rocha para a superfcie,
tomando o peso com sua verticalidade e o sustentando, por um
instante, na fina transparncia de uma coluna semelhante a um
vu. Mas ento, quando as nuvens escuras so levadas pelo
vento, a coluna de luz parcialmente quebrada, sombras
derramando-se em seu vazio com tal presena obscura, que
ilumina o intenso espelho da pedra. Ser, mais uma vez, o
movimento do material para o interior e atravs do no-material
o fantasma dentro e fora da rocha aquilo que dar obra
sua caracterstica; como o pai de Hamlet, o Fantasma caminha

na noite, nos chamando com um gesto para terras mais

remotas.171
Nesta mesma linha de utilizao do jogo das formas e

luzes como meio de valorizao dos vazio temos Robert
Ilustrao 34. Anish Kapoor. Ghost, 1997. FONTE: Anish Kapoor Oficial Site
(Virtual: http://www.anishkapoor.com/)
171 BHABHA, Homi K. Op. Cit.

Irwin, cujas obras provocam uma profunda reflexo sobre

harmonia e beleza associada ao uso do espao, afirma:
Ilustrao 35. Robert Irwin, Untitled, 1971. Tecido sinttico, madeira, luzes
fluorescentes,projetores luminosos. Reproduo. FONTE: BAAS,2005.
Enquanto artistas, uma verdadeira investigao da

arte como tema puro uma investigao do nosso potencial para
conhecer o mundo em torno de ns e nossa ativa presena nele,
com uma nfase particular na esttica.
Este mundo no nos dado como um todo de qualquer
jeito. Ns percebemos, ns moldamos o mundo, e como artistas
descobrimos e damos valor ao nosso potencial humano de ver a
riqueza infinita (beleza?) em tudo, criando assim uma realidade
esttica estendida.172
172 IRWIN, Robert. Being and Circumstances: Notes toward a Condicional Art
apud BAAS, 2005, p. 221.

Em sua obra Untitled (Sem Ttulo, ilustrao 35),

encontramos um exemplo de composio entre o vazio e a
presena por meio unicamente do uso da luz. As formas da
obra, simples linhas luminosas conduzindo o olhar, promovem
uma interessante ambivalncia entre a realidade material
(revelada quase exclusivamente pelas luzes dispostas ao longo
da estrutura) e a completa ausncia indicada pelo espao vazio
circundante. A obra torna-se existente em funo de sua
vacuidade. Ele inexistente, exceto pela suave presena da luz.
Enquanto que na criao Ghost de Kapoor a luz sobressai em
funo de sua opacidade, em Untitled vemos a luz materializar-
se e preencher, intensamente, a no-forma da composio.
Irwin aparentemente acompanha o interesse de Duchamp
em eliminar a lacuna entre a inteno do artista e a
realizao da obra, conforme diz Jacquelynn Bass (BAAS,
2005: p.222):
Para Duchamp, esta lacuna est preenchida pela

experincia esttica do observador. Irwin se prope a fechar este
espao, tornar a busca do artista e a busca do observador a
mesma coisa.
Esta uma proposio surpreendentemente prxima da

prtica de adequao meditativa zen entre a inteno (kyo) e a
ao em si (Zen-ki) j vista neste estudo, e que torna a
apreenso da arte uma coisa nica (ela pura prtica
contemplativa), seja sob a tica do autor, seja do espectador.
Em seu interesse de aproximar mais esta relao entre autor e
espectador, Irwin acabou por incluir em suas concepes uma
parte do modelo zen, o qual une todos os participantes da
experincia artstica em um mesmo processo de descobertas
internas, espirituais. Aps um perodo de isolamento em uma
cabana na ilha de Ibiza, quando teria ficado oito meses sem
comunicar-se com ningum, ele declarou:

O que aconteceu comigo quando estava a caminho de

Ibiza foi que eu me desconectei de todas as coisas: livros,
linguagem, contatos sociais. E o que ocorre em certo ponto
quando voc retira as ltimas tomadas, como a coisa zen de
no possuir um ego: isto se torna assustador, como se talvez
voc estivesse perdendo a si mesmo... Mas quando voc termina
de se desconectar, um pequeno perodo passa, e ento
absolutamente sereno, incrvel. Tudo se torna realmente
prazeroso, porque voc est fora, voc est completamente fora...
Ilustrao 36. Agnes Martin, Cow, 1960. Tinta em Papel. Reproduo. FONTE:
BAAS,2005.

O tempo se torna meio que irreal.173
A ausncia como meio de retirar quaisquer elementos que

impeam a manifestao da forma original, aquela que
permanece negada pela mente objetiva, uma meta que
aparece nas obras de Agnes Martin Cow (ilustrao 36) e
Grass (ilustrao 37), inspiradas nos conceitos de negao da
forma expressos em uma conhecida srie de imagens
simblicas Zen-budistas denominada Dez Pinturas sobre os
Estgios do Pastoreio do Boi (em japons, Jugyu-no-zu), que se
compem de 10 imagens (executadas quase sempre inscritas
em um crculo) indicativas dos estgios na prtica zen nos
quais o praticante vai aos poucos rastreando, alcanando,
domando, reconduzindo de volta para casa e finalmente
tornando-se integrado com um boi (o animal quase sempre
um bfalo-dgua, e representa a Mente Indomada, ou a
identidade pessoal condicionada). No quadro final, ambos
desaparecem restando apenas o crculo 174. Mas para a tradio
prtica do zen, a sequncia no termina no crculo: em algum
momento, at mesmo o crculo do vazio torna-se, ele mesmo,
irrelevante. E ento resta apenas a completa ausncia da
vacuidade.
Martin, em Cow, resgata o conceito de Enso, o crculo
zen. Ela objetiva revelar a ltima etapa do Pastoreio, quando
ocorre a completa transformao da busca objetiva por uma
realidade projetada por expectativas pessoais (a busca por uma
meta), para uma completa ausncia de objetivos. O crculo
zen, como j analisado, representa a experincia de
absteno (ou liberdade dos condicionamentos racionais)
que caracteriza uma mente em estado de claridade perceptiva,
173 WESCHLER, Lawrence. Seeing Is Forgeting the Name of the Thing One
Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin. (Berkeley: University of California

Press, 1982) 36-37, traduo nossa.
174 Cif. FISCHER-SCHREIBER; EHRHARD; DIENER, 1991, p. 106.

Ilustrao 37. Agnes Martin, Grass, 1963 Tinta em Papel. Reproduo.

FONTE: BAAS,2005.
conforme as premissas da prtica budista175. Na arte zen, o

Enso ir representar a anulao de qualquer conflito entre a
forma (rupa) e a no-forma (arupa). Mais uma vez, estas
propostas sero revisitadas por Martin, que realmente tinha a
inteno de provocar uma experincia de vazio
contemplativo na mente do observador (BAAS, 2005: p.215).
J em Grass, a artista busca a experincia de anulao da
realidade comum tpica da prtica contemplativa, e que se
revela alm do crculo zen. A rede de linhas cruzadas , no
entender de Martin, uma representao da constante e
inescapvel interao entre os aspectos positivos e negativos
na existncia interao essa que, na tica zen, resulta em
175 Sobre a mente vazia como paradigma de liberdade dos
condicionamentos perceptivos, ver TANAHASHI, Kazuaki. Op. Cit., 1985.

simples integrao e harmonia, sem nenhuma outra meta.

Sobre a natureza destas linhas em Grass, diz a artista: As linhas
no devem descrever nada. Elas se focam em voc, mas alm delas mesmas
e alm de voc mesmo. Esta contradio absurda reflete a mesma
atitude incompreensvel do zen: o foco, apesar de se direcionar
para nossa individualidade comum, est de fato pretendendo
alcanar o nosso Eu Fundamental.
As obras foram descritas pela artista como metforas da
liberdade final da mente criativa que infinita, sem dimenso, sem
forma e vazia. Mas ela um no nada porque quando focamos nossa
ateno nela, estaremos abenoadamente conscientes (BAAS, 2005:
p.219).
Voltando ao campo conceitual, o uso de justaposies
ou at mesmo contradies explorado desde os anos 1970
por parte de muitos artistas como Bruce Nauman, Michael
Heizer, Robert Smithson, Sol LeWitt, alm de Robert Irwin,
Richard Tuttle e outros (KRAUSS,1984), apresenta
possibilidades que traduzem no apenas grande ousadia, mas
uma espcie de revoluo na maneira como possvel
introduzir elementos inconvencionais, considerados como
negativos, no universo criativo. Uma das obras mais alusivas
desta deliberada explorao dualista com foco em uma
aparente ausncia da prpria obra de arte que transmite a
essncia da atitude de arte provocadora, questionadora, o
trabalho Double Negative (ilustrao 38) de Michael Heizer.
O trabalho , de fato, uma completa ausncia.
Consistindo no mais do que uma trincheira de 9,1 metros de
largura, 15 metros de profundidade e 450 metros de extenso
(e mesmo neste caso, nem mesmo uma fenda completa pois
ela interrompida por um canyon ou um vazio que a
cruza, dividindo-a em duas) escavada no vale Moapa (Mrmon
Mesa), deserto de Nevada. O ttulo remete ao fato do trabalho
aparentemente se recusar a ser uma escultura, ao mesmo
tempo em que em sua prpria condio artificial e
deliberadamente marcada por mos humanas o impede de ser
meramente um acidente geolgico; ao cruzar o canyon, esta

ausncia se duplica, e assim temos um duplo negativo. O

prprio Heizer afirmou: No h nada l, e no entanto continua
sendo uma escultura 176. A obra no est l, e a mente do
observador no consegue capt-la. Mas ao mesmo tempo a
obra se afirma como experincia artstica na medida em que
Ilustrao 38, Michael Heizer, Double Negatve, 1969.

FONTE: http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.html. Photos of Double
Negative by Nick Tarasen.
sua completa abertura para alm das condies limtrofes do

convencionalismo (e at mesmo da pura negao modernista)
lhe confere, dentro da contemporaneidade, uma nova
categoria: local demarcado (KRAUSS,1984).
Double Negative, sem qualquer relao direta, engloba boa
parte das qualidades estticas Zen, com nfase em sua
176 BOURDON, David. Art...He Makes the Earth Move, Vogue (August
1985), p. 75, cit. In: Germano Celant, Michael Heizer (Milan: Fondazione Prada, 1997),
p. 62.

rusticidade, assimetria e negatividade nua (ou austeridade de

forma). Ao mesmo tempo seu conceito visual (duas linhas
separadas por uma interrupo) remete em parte ao smbolo
Yin (), caracterstico dos conceitos taostas (uma escola de
pensamento chinesa que influenciou intensamente a atitude
zen), o qual representa o elemento de ausncia o nmero 0
que fundamenta a descrio binria de polaridades
complementares chamada de Yin/Yang (0 e 1), fartamente
estudada no grande clssico chins Yi Jing177. Ainda que no
haja nenhuma indicao de que Heizer tivesse conhecimento
disso, ou se valesse de tal analogia para realizar seu trabalho,
significativo encontrar tal aproximao de conceitos.
Outro artista que promove uma interessante relao entre
negatividade e arte, Richard Long. Explorando a
potencialidade entrpica178 de materiais alternativos e com
foco em esculturas e performances realizadas em ambientes
remotos e desertos, Long desenvolve uma linguagem de forte
integrao entre meios naturais e conceitos contemplativos.
Seu interesse na criao de linhas geomtricas simples nos
remete ao fundamento de naturalidade zen. Em seu trabalho
A Line in Ireland (Uma lInha na Irlanda, ilustrao 39), vemos
uma construo que engloba a correta integrao do espao
aberto e a interveno sutil da linha criada com pedras soltas.
A obra intensifica a relao de vrias polaridades: solidez e
leveza, aridez e sofisticao, simplicidade de desenho e
complexidade de texturas.
177 Cif. MIKLOS, Claudio. A Filosofia do Yi Jing: Uma Metafsica da
Transformao Atemporal (New York: Lulu Enterprise Inc., 2007). p. 36-37, Edio
Independente; tambm WILHELM, Richard. I Ching O Livro das Mutaes, (Rio de
Janeiro: Ed. Pensamento, 1990).
178 O esforo pela correta compreenso da Impermanncia (Anitya, em
snscrito) na tradio zen de fato outra maneira de se lidar com as foras de

entropia sempre presentes na existncia. Ver HANH, 2001: A Essncia dos
Ensinamentos de Buddha, p. 157 e seguintes.

No zen, o resultado final no to importante quanto

correta inteno do artista se ele foi capaz de concentrar em
si a Ao Zen, ou a energia Ki em quantidade ideal, para que a
inteno (kyo) promova um resultado rico em expressividade, e
passvel de ser experimentado e interpretado pelo observador
como uma aprendizagem valiosa para seu amadurecimento
Ilustrao 39. Richard Long, "A Line in Ireland ", 1971. FONTE:
Site Virtual (http://www.richardlong.org/).

pessoal. O artista indiano Kapoor (BHABHA, 1998) reflete

muito propriamente esta linha de argumentos ao afirmar:
Minha obrigao como artista dizer algo, expressar,

ser expressivo? Penso que meu papel como artista trazer
expresso, no meu papel ser expressivo. Eu no tenho nada
particular a dizer, no tenho mensagem nenhuma a dar a
algum. Mas minha obrigao trazer expresso, digamos,
definir meios que permitam a outras pessoas usar, trabalhar, sua
percepo sob um prisma fenomenolgico e de outros modos, para
que ento possam se dirigir a uma existncia mais potica.
Ainda sobre o papel do autor como elemento tradutor

desta expressividade, afirma o artista americano Sol LeWitt
sobre seu trabalho:
Irei me referir ao tipo de arte no qual estou envolvido

como arte conceitual. Na arte conceitual a idia ou conceito o
mais importante aspecto do trabalho. Quando um artista usa a
forma conceitual de arte, significa que todos os planejamentos e
decises so feitos de antemo e a execuo um assunto
irrelevante. A idia se torna a mquina que faz a arte. Esta
espcie de arte no terica ou de teorias ilustrativas; intuitiva,
envolta em todas as formas de processos mentais e sem
propsito.179
LeWitt reitera, contudo, que a proposta conceitual no se

coaduna com a expectativa emocional da arte expressionista. E
tambm neste caso a proposta zen semelhante, pois nada
mais inadequado para a realizao da criao de arte zen-
budista do que permitir a explorao mecnica de emoes.
A obra zen , neste sentido, como na arte conceitual, um
trabalho emocionalmente inspido (LEWITT, 1967). Assim,
179 LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art, (New York: Artforum
International Magazine, June 1967).

mesmo que devamos definir o zen como expressivo, no o

fazemos imaginando qualquer artifcio passional nesta ao. A
prpria dramaticidade das performances estticas zen, como a
cerimnia de cha-no-yu ou as representaes No, se manifesta
sob o prisma de uma atitude concentrada e despojada de
emoes superficiais; de fato, as prticas criativas zen esto
interessadas em revelar o carter significativo das aes
realizadas sob as diretrizes das qualidades wabi-sabi,
significao esta que permanece inerente (como repetidamente
dito) pura experincia contemplativa a qual ,
essencialmente, uma prtica de libertao da mente de
qualquer apego psicoemocional.
Portanto, no se espera nada aps a criao de uma arte
zen. Assim, mais uma vez
esta tradio artstica
aproxima-se da arte
conceitual, na medida em
que ela no possui uma
Detalhe
Ilustrao 40. Sol Lewitt. Wall Drawing #65 / Lines not short, not straight, crossing
and touching, drawn at random using four colors, uniformly dispersed with
maximum density, covering the entire surface of the wall., l971.FONTE: (Virtual:
http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=118039).

meta final: est aberta interpretao de todos que com ela

mantm contato. Sob o prisma da prtica budista, as aes da
mente contemplativa so Apranihita (snscrito, sem meta).
Esta negao de uma meta pr-estabelecida revelada por
meio das qualidades de assimetria, aridez e simplicidade
todas representativas de uma ausncia de qualquer sofisticao.
Esta supresso de elementos excessivos tende a conduzir a
mente para um estado de perplexidade, e promove
questionamento e reflexo. Na obra de LeWitt intitulada Wall
Drawing #65 / Lines not short (Desenho de Muro #65 / Linhas
no curtas, no retas, cruzando e se tocando, desenhadas aleatoriamente
em quarto cores, uniformemente dispersas com o mximo de densidade,
cobrindo a inteira superfcie do muro, Ilustrao 40 e Detalhe),
possvel vivenciar o impacto visual da experincia de negao
das formas atravs do uso de uma soluo artstica de extrema
simplicidade e brilhante contraste. No trabalho, LeWitt
desenha meras linhas, simples e assimtricas, feitas ao longo de
todo o espao branco de um muro. Quando nos aproximamos
da obra, sua aparncia se mostra complexa e colorida; ao nos
afastarmos em uma determinada distancia, o resultado
imediato a completa anulao das cores e linhas, e toda
complexidade visual nos negada. Resta uma superfcie vazia,
uniformemente branco-acinzentada. O paradoxo de uma
superfcie completamente preenchida de forma e cor sendo ao
mesmo tempo vazia e nula , mesmo em sua obviedade como
efeito tico, um fantstico modelo criativo para a
representao zen do conceito de relatividade e liberdade de
interpretaes. Mais uma vez vemos em LeWitt:
A arte conceitual no necessariamente lgica. A

lgica de uma parte ou srie de partes um instrumento usado
ocasionalmente apenas para ser destrudo. Lgica deve ser usada
para camuflar a real inteno do artista, para atrair o espectador
crena de que ele entende o trabalho, ou para inferir uma
situao paradoxal (tal como lgica vs. ilgica). [...] As idias
no precisam ser complexas. A maior parte das idias bem

sucedidas ridiculamente simples. Idias de sucesso geralmente

tm a aparncia de simplicidade porque elas parecem inevitveis.
Em termos de idias os artistas esto livres para surpreender at
eles mesmos. Idias so descobertas pela intuio. O que o
trabalho de arte parece no muito relevante. Ele deve parecer
com algo se possuir forma fsica. No importa qual forma ele
deve finalmente ter, preciso comear com uma idia. o
processo de concepo e realizao que preocupa o artista. Uma
vez levado realidade fsica pelo artista, o trabalho est aberto
para a percepo de todos, incluindo o prprio artista. 180
O direcionamento deliberado da mente do expectador (e

do prprio artista) para a investigao da obra uma atitude
muito adequada ao zen. Para isso, fato que o artista no deve
ter expectativas exageradas em relao aparncia final de seu
trabalho, mas tambm importante que este artista possua
uma mente clara e focada, pronta para realizar a ao criativa
em sincronia com uma mente equilibrada e perspicaz. Quando
a arte torna-se livre para ser apreendida sem limites, e aberta s
experincias interpretativas de todos, temos uma arte cuja
natureza extrapola em quaisquer reservas seja, de tempo,
espao, culturas ou linguagens.
180 LEWITT, 1967. Op. Cit.


Concluso
Neste estudo foram apresentados os conceitos essenciais

da esttica zen-budista, que se define sob uma perspectiva
integrada, questionadora e inconvencional. Essa viso criativa
se manifesta por meio de uma prtica de arte consciente e
criativa, na qual o artista tanto criador como parte do
processo final de criao. Para o Zen, arte e vida compartilham
as mesmas caractersticas, e de fato esto presentes uma na
outra. Esta integrao se define pela atitude de superao dos
condicionamentos e representaes transitrias da mente
egica (ou mente comum, presa a uma ilusria idia de
existncia separada das coisas sua volta) e a compreenso
profunda do fenmeno de No-Eu, o qual representa no
Budismo a essncia da liberdade mental. Ao expressar-se
imbudo da mente de no-eu, o artista zen torna-se parte de uma
ao viva, fluida e natural, que representa a prpria essncia
dos ensinamentos existenciais budistas. Assim, a arte zen
assume um papel contemplativo, e sua prtica um meio para
que o Eu Fundamental (o nosso mais profundo ser) se
manifeste.
Sob a tica zen, ao realizar a obra o artista tambm um
praticante meditativo, e sua mente encontra-se em necessria
relao com a condio interconexa de todas as coisas, sem
exceo. A arte zen, portanto, uma arte que se manifesta
atravs da energia criativa de uma mente sem expectativas, e
desapegada de si mesma. Livre e desimpedida, a mente em
estado de no-eu transcende qualquer restrio, e assim
capaz de trazer tona uma postura esttica e artstica cujo
Concluso
modelo criativo revela caminhos inusitados, investigativos e

altamente atuais.
Esta atitude inovadora encontra interessante eco em
muitas aes de arte contempornea, principalmente entre
aqueles artistas cujas propostas criativas assumem um carter
intensamente sensvel s exploraes estticas imprevisveis,
irreverentes, simples e naturais. Sob a tica zen, estas atuaes
formam uma base slida para que seja possvel tanto ao artista
como aos seus expectadores superar resistncias, e vivenciar
uma relao libertria de mente e corpo, aberta para muitas
experimentaes e descobertas. Mesmo que por meios
distintos, as linguagens de arte zen e contempornea por
meio de suas perplexidades, sublevaes e paradoxos estticos
propem natureza humana uma ampla abertura para que a
mente comum e superficial, condicionada e insensvel,
vivencie um salto de conscincia.
Acreditamos que toda arte feita para a plena apreenso
das infinitas potencialidades da mente humana uma arte que
possui o mrito de revelar muito mais do que apenas
momentos de beleza, mas tambm uma porta para as
descobertas essenciais que nos torna ainda mais vivos, e que
nos deixa mais esclarecidos. Este um campo de amplas
possibilidades, que liberta definitivamente nosso mais
profundo e correto senso de realidade, aquele que nos faz
integrados com todo o universo.

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Sobre o Autor
Artista plstico, Mestre em Cincia da Arte pela UFF,

webdesigner, produtor e planejador cultural, escritor, bilogo,
msico. Artista e criador neosurrealista e de arte simblica,
fantstica e perceptiva (site oficial:
http://neosurrealismo.com), Claudio Miklos desenvolveu
vrios nichos de trabalho, indo do exerccio profissional de
arte atividade de planejamento e produo em criao
comunicao e visual. Atualmente realiza trabalhos de arte em
diversas linguagens, alm de criaes visuais nos meios virtuais
e grficos. Budista praticante h mais de 30 anos, membro
do Colegiado Buddhista Brasileiro e realiza regularmente
cursos e prticas de estudos budistas no Rio de Janeiro. Possui
experincia em paisagismo e arte zen budista, e j coordenou
grupos de criao neoexpressionista em Arte e Esttica
Oriental.
Destaques
- Como artista plstico, destaca-se como criador de arte

neosurrealista, fantstica e simblica h mais de 23 anos.
Realizou diversas exposies individuais e coletivas no Brasil,
alm de possui ampla experincia em criaes grficas e
digitais.
- Na qualidade de terico e pensador sobre filosofia

oriental e budismo, durante mais de 20 anos tm se dedicado a
coordenar pequenos grupos informais de prtica e estudos da
filosofia Budista, tendo participado em 2005 da fundao do
Colegiado Budista Brasileiro, organizao sem fins lucrativos
Sobre o Autor
que visa fomentar o conhecimento e a tradio Budista no

Brasil. Praticante zen-budista desde os 17 anos, aos 28
comeou a organizar grupos de estudos sobre o Budismo
tradicional, sempre na qualidade de praticante zen leigo. Em
1994 viajou China (Hong Kong) onde realizou uma
peregrinao pessoal a diversos templos budistas da regio do
sul da China, com o objetivo de conhecer mais profundamente
a tradio espiritual a qual se dedica, alm de realizar visitas e
estudos comparativos em templos taostas e confucionistas da
regio. A partir de 1996 filiou-se informalmente escola zen
vietnamita - escola do Inter-ser (Tiep Hien) - liderada por
Thich Nhat Hanh, cujos ditames e orientaes vem seguindo
desde ento. Em 2001 recebeu, em cerimnia formal ocorria
durante um retido de Plena Ateno em Terespolis e
organizado pelo Centro Ltus e coordenado pelos monges
Phap An e Phap Ung, da tradio Inter-ser, o Nome de
Dharma Tam Huyen Van (Maravilhosa Nuvem do Corao).
- Como escritor e ensasta, publicou obras sobre teoria da

meditao, arte, conceitos filosficos orientais e poesia zen,
tendo como ttulos independentes publicados:
O Hspede da Caverna - Coletnea de Ensaios sobre a
Plena Conscincia, 2006;
A Filosofia do Yi Jing Uma metafsica da transformao
atemporal, 2006;
O Sutra de Hui Neng (trad.) 2005;
O Bosque dos Bambus Coletnea de Poesias Zen, 2007;
- Devido aos seus conhecimentos em arte Bonsai e

paisagismo Zen, realizou trabalhos e mostras ornamentais.
- Atuou nas reas de criao de arte virtual, sendo

responsvel pela criao visual de logomarcas e logotipos,
sites, homepages e produtos de mdia.

Sobre o Autor
- Como msico (cantor e violonista) e letrista, participou

de iniciativas de world music e progressivo nos anos 90, alm
de ter realizado shows e apresentaes musicais como
intrprete nos grupos Lakranya, Antares (msica progressiva) e
Scientia Una (World Music), realizando os CDs "Luz Azul" e
"Bhajans Mantras Indianos".
E-mail de contato: tamhuyenvan@gmail.com

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Claudio Miklos

A Arte Zen e o Caminho do Vazio

Uma investigao sobre o conceito zen-budista de No-Eu

1. Arte - Filosofia 2. Arte oriental 3.

ndices para catlogo sistemtico:

2 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

M636 Miklos, Claudio.

Linha de Pesquisa: Teoria da Arte

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 3

Cover Design by Claudio Miklos

Ttulo: A Arte Zen e o Caminho do Vazio

Ilustrao de Capa: Claudio Miklos

Support Independent Publishing

Agradeo aos leitores deste trabalho pelo seu interesse,

Que as palavras deste livro possam beneficiar, mesmo que

Sarve Bhavantu Mangalam Que Todos os Seres Sejam Felizes

4 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

O objetivo principal deste estudo tecer paralelos entre a

The main focus of this study is to elucidate common ground between

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 5

Gostaria de agradecer profundamente meu orientador,

6 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 7

O xtase do Olhar Transpessoal

A Marca do Eu segundo a Psicologia Budista.............. 21

Buddha e o Giro da Flor ................................................59

A Desmaterializao da Arte ....................................... 123

8 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

O Zen-budismo1, cujas caractersticas prticas relacionadas

1 Ao longo deste estudo iremos apresentar em certos momentos os

termos zen e budismo com minsculas (representando neste caso aspectos

descrio da percepo como um fenmeno da mente, e tem como foco principal

morte, em torno de 397 a.C.3, de seu fundador, Gautama

extenso estudo sobre o dilema existencial contraposto a uma descrio psicolgica

Bhavana, ou literalmente trazer existncia, fazer surgir. Consiste em um

10 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

dos paradoxos argumentativos, superao de racionalismos, e

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 11

identificar aquelas premissas e confirm-las no apenas na

Por que trabalhos de arte possuem um papel na vida

Conseqentemente, mesmo em sua origem podemos

in Contemporary Art (California: University of Califrnia Press, 2004), p. 169,

12 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

investigao apresentar em maior profundidade esses

[...] o trabalho vital do Zen em si mesmo, [...]

9 O uso do termo Eu (em maiscula) nesta investigao sempre ir se

referir ao conceito simples de identidade pessoal, rgida e intransfervel para

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 13

manifestar em qualquer tempo, em qualquer lugar, e por meio de

Neste sentido, o conceito de Zen-ki no representa a

10 HISAMATSU, Shinichi, Zen and the Fine Arts (California: Kodansha

International ltd., 1971) p. 11, traduo nossa.

14 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

Quando, no erguer de uma mo ou atravs de um

De certo modo o dilogo do zen com a arte se faz a partir

14 HISAMATSU, 1971. pp. 12-13.

A Arte Zen e o Caminho do Vazio 15

visual ou simetria. Em wabi-sabi, a beleza se esconde em

17 Veremos em detalhes estas caractersticas ou qualidades estticas zen

no captulo II deste estudo.

Pensamento, 1985), p. 15 e seguintes.

16 A Arte Zen e o Caminho do Vazio

espectador no apenas a fruio da arte propriamente dita