UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA-LOBOS
LICENCIATURA EM MSICA

COMPARAO DO PREPARO DO PROFESSOR DE EDUCAO MUSICAL

PARA AS ESCOLAS REGULARES DA DCADA DE 30 E DA ATUALIDADE
DEPOIS
DA LEI 11769/ 08

SUZANA DE ALMEIDA SANTANA

RIO DE JANEIRO, 2015

COMPARAO DO PREPARO DO PROFESSOR DE EDUCAO MUSICAL
PARA AS ESCOLAS REGULARES DA DCADA DE 30 E DA ATUALIDADE
DEPOIS
DA LEI 11769/ 08

por

SUZANA DE ALMEIDA SANTANA

Projeto de Pesquisa apresentado na

disciplina Monografia do Instituto Villa-
Lobos da UNIRIO, ministrada pelo
professor Doutor Jos Nunes Fernandes.

Rio de Janeiro, 2015

 SUMRIO

Pgina

1. INTRODUO

2. A FORMAO DO PROFESSOR DE MSICA NA DCADA

DE 30
i. O Canto Orfenico
ii. Os Cursos oferecidos pelo SEMA (Cursos
Rpidos)

3. A FORMAO DO PROFESSOR DE MSICA HOJE

a. A Legislao
b. A msica na escola regular
c. Os professores atuantes
i. Pedagogos e Normalistas
ii. Licenciados em Msica
iii. Outros

4. COMPARAO

5. CONSIDERAES FINAIS

6. REFERNCIAS

1. INTRODUO

Nesta pesquisa busca-se a comparao do preparo do professor de educao

musical nas escolas regulares da dcada de 30 com o ensino atual depois da
obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas (Lei 11.769/08), especificamente do
Rio de Janeiro. Este estudo pretende comparar a atuao dos professores, as influncias
polticas e socioeconmicas. A dcada de 30 foi um perodo marcado pela
obrigatoriedade do ensino de msica em escolas de ensino pblico, momento em que
Villa-Lobos imperava com seu canto orfenico, com ajuda do governo. E me valendo
do ano de 2012, ano em que todas as escolas pblicas e privadas do Brasil foram
obrigadas a incluir o ensino de msica em suas grades curriculares, graas a um projeto
de lei sancionado em 18 de agosto de 2008 que incluiu a msica como contedo
obrigatrio em toda a Educao Bsica, aproveitei o ensejo para abordar o tema. Mesmo
no dispondo de um programa de governo de cunho nacional, como o canto orfenico, a
pesquisa tem como objetivo descobrir as semelhanas e diferenas em algumas questes
como: assistncia do governo (preparao) para receber o novo projeto escolar de
msica nas escolas, a preocupao da formao acadmica de profissionais que atuaro
nesta rea, comparar os objetivos da insero da msica nas escolas entre os dois
perodos, as dificuldades e facilidades tanto de recursos materiais quanto ambientais
(considerando as questes picas dos dias atuais com a dcada de 30), e se ao longo dos
anos trazemos influncias do perodo anterior, refletindo se ainda so aplicveis para a
educao musical brasileira de ensino coletivo nas instituies escolares.

Sendo estudante do curso de Licenciatura em Msica no Rio de Janeiro, me

preparo para atuar em sala de aula. Entrei no curso sem perspectiva de achar um
emprego pblico, pois havia poucas possibilidades na cidade. E ao longo do curso,
exatamente no meio dele, surge a oportunidade de atuar em escolas pblicas por meio
da lei que obriga as escolas, no s pblicas, como tambm as particulares, a inclurem
o ensino de msica em suas grades curriculares. Surge ento um assunto novo para o
contedo dos educandos de Licenciatura em Msica, que foram aos poucos se
informando sobre o assunto, com a orientao generosa do corpo docente, que tambm
teve que se atualizar, s que s pressas. Sendo assim, a justificativa para esta pesquisa
aproveitar o assunto recente e, a partir destas comparaes, refletir sobre o que se
progrediu, retrocedeu ou se manteve neste trajeto de mutao para a educao musical
no Brasil, consequentemente, no Rio de Janeiro. Prevendo, desta maneira, contribuir
no s para a minha formao, mas para os que viro depois de mim.

*A reviso da literatura ter como base as revistas da ABEM e OPUS, anais da

ANPPOM e da ABEM, literatura de histria da msica, artigos e seminrios disponveis
em sites, monografias, teses e dissertaes e os livros que tratam da educao musical
nas escolas regulares no perodo estudado das autoras Fuks (1991) e Santos (2011).
 *REVISAO de Literatura

*Na dcada de 30, foi implantado no Brasil um programa de educao musical

com o objetivo de musicalizar alunos da escola pblica. Este programa foi criado pela
Superintendncia de Educao Musical e Artstica SEMA, fundada por Ansio
Teixeira em 1932, que, embasado pelos novos ideais pedaggicos para a rea de artes na
Escola Nova, convidou Villa-Lobos para o cargo de Diretor (FUKS, 1991).

O SEMA criou este programa com base no Decreto 19.890 de 18 de abril de

1931, que instituiu o ensino obrigatrio de Canto Orfenico no Municpio do Rio de
Janeiro, visando o incentivo de valores cvicos e prticas individuais de autocontrole.
Para que se realizasse esse projeto poltico-pedaggico, era preciso contar com
profissionais aptos para atender esta reforma na educao escolar. Sendo assim, foi
criado pelo SEMA o Curso de Orientao e Aperfeioamento do Ensino de Msica e
Canto Orfenico, destinado aos professores das escolas primarias. Tambm foram
criados o Curso Especializado de Msica e Canto Orfenico e de Prtica de Canto
Orfenico, destinados formao de professores especializados (FUKS, 1991).

Um dos mais conhecidos feitos de Villa-Lobos foi a criao do famoso Orfeo

dos Professores, com quase 250 vozes, que se juntavam periodicamente para suntuosas
apresentaes orfenicas nas datas cvicas. Ainda hoje, esta fase considerada por
algumas pessoas, principalmente as que estudaram naquela poca, a melhor fase da
educao musical nas escolas, pois alegam que o Canto Orfenico trouxe estmulo ao
processo educativo e incentivo cultura. O projeto foi to bem-sucedido que em 1942
foi fundado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico com o intuito de formar e
orientar professores educadores musicais e fiscalizar todas as iniciativas do Canto
Orfenico no pas inteiro (GOLDEMBERG, 2002).

Neste mesmo perodo, Antonio S Pereira e Liddy Chiaffarelli Mignone

implementavam a Iniciao Musical no Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM) e no
Instituto Nacional de Msica (atualmente UFRJ) trazendo uma nova maneira de
musicalizar as crianas, influenciados pelo Mtodo Dalcroze, um educador musical
suo do incio do sculo XX. Este projeto era voltado para a formao de futuros
msicos, despertando, nestes, maior interesse e preocupando-se com suas diferenas
individuais. Concepo, a qual, Villa-Lobos muito criticava, parecendo considerar uma
atitude assoberbada, de um ensino elitizado, fugindo de todo pensamento coletivo
modernista que predominava naquele perodo at meados da dcada de 1940. Embora
criticasse a implantao do Mtodo Dalcroze e a elitizao das massas, percebia-se
que o mesmo ideal modernista de musicalizar a todos e o ideal corporativista da
salvao nacional (FUKS, 1991, p. 118) estava irrigado e implantado em toda esta
revoluo esttico-educacional e que suas diferenas eram ilusrias, embora
consideradas distintas.

Mesmo com essa impresso de divergncia, ambas as metodologias caminhavam

com o mesmo propsito: formar professores de msica. Visto que foram criados
Conservatrios para formao e preparao de docentes. Em 1948 foi criado por Liddy
Chiaffarelli o Conservatrio de Especializao para Professores de Iniciao Musical. E
como j citado antes, o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico por Villa-Lobos. O
curso de Chiaffarelli tinha durao de dois anos, j Rosa Fuks descreve o mecanismo
funcional pensado por Villa-Lobos para habilitar, na medida do possvel, professores
que atuariam ou j atuavam nas escolas pblicas de todo pas. Uma tarefa audaciosa, j
que o nmero de escolas era maior que o nmero de professores com formao na rea.
Esta circunstncia deixaria consequncias histricas para a formao do professor de
educao musical posteriormente:

(...), como Villa-Lobos e o SEMA objetivavam que toda a escola

pblica cantasse e no havia professores de msica em nmero
suficiente, buscaram-se solues emergenciais atravs dos Cursos
Rpidos. Estes aconteciam nas frias, em quase todas as capitais do
pas, e reuniam, geralmente, professores egressos da escola normal
que, possuindo algum conhecimento musical, recebiam aulas de
msica. E no final do curso, cuja durao, segundo os entrevistados,
era de um ms e, segundo o Museu Villa-Lobos, de dois, eram
considerados aptos para dar aulas desta disciplina.
Entretanto, considerando a fragilidade dos ensinamentos recebidos,
aqueles que os cursaram continuariam necessitando de uma constante
realimentao musical, que lhes era proporcionada por intermdio do
SEMA. (FUKS, 1991, p.123)

Tal situao bastante semelhante problemtica que nos deparamos

atualmente. Mas comentaremos sobre o assunto em seguida.

Com a sada de Villa-Lobos do SEMA e o fim do Estado Novo a educao

musical foi decaindo por falta de orientao dos professores de msica, o que fez,
gradativamente, adormecer o canto nas escolas, principalmente as pblicas. Este
silncio musical (FUKS, 1991) caracterizava o fim do modernismo. Mas um
movimento chama outro. E o mundo artstico preparava um novo momento de
rompimento esttico. De um movimento contra cultural surgia: a criatividade.

(...), houve um choque entre o que restara do canto orfenico e a

criatividade, e que, ao contrrio dos discursos do SEMA e dos
professores que atualmente trabalham na escola normal pblica, esta
sempre se manteve coerente com os acontecimentos relevantes do
pas. Portanto, a diminuio do canto escolar estaria denunciando a
afinidade desta instituio com o discurso libertrio que, ao questionar
o institudo, se opunha ao canto orfenico. (FUKS, 1991, p.139)

Este perodo foi marcado pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao n 4.024/61
que veio regulamentar a educao de um modo geral, da mesma forma das que viriam
depois. Esta Lei tinha por objetivo proporcionar um ensino de msica mais
democrtico e acessvel (CRICOL, 2012, p. 24).

Hoje, a metodologia deste movimento mais esclarecida, mas no comeo, um

pouco desordenada. Fuks (1991) revela em seu livro O discurso do silncio a fala de
um professor de msica, num encontro de educao musical nos anos 60: no mais
preciso o conhecimento das notas musicais, agora a poca da criatividade e no
necessrio saber mais nada (p.126). A nova pedagogia do processo criativo exigia que
as aulas de msica fossem ministradas por meio de jogos, instrumentos de percusso e
at brincadeiras que proporcionassem o desenvolvimento corporal, auditivo, rtmico e
tambm a socializao dos alunos que precisavam ser estimulados a improvisar e
experimentar (CRICOL, 2012, p. 24). Mas para empregar essa metodologia eram
necessrios recursos materiais e humanos, o que dificultou o sucesso da aplicao deste
novo mtodo, pois no havia recursos necessrios para atender a todas as escolas.

Por esta razo, (...) os professores (...), por exigncia da LDB,

deveriam ser diplomados em Educao Musical tivessem seus
certificados emitidos pelo Instituto Villa-Lobos, o canto orfenico
continuava a ser praticado em muitas escolas. Alm desses
professores, os formandos em nvel superior em Msica tambm
comearam a lecionar. O curso de Educao Musical, em carter de
formao superior, foi criado somente em 1964, atendendo
recomendao do Conselho Federal de Educao pela portaria n 63
do Ministrio da Educao. Seu nome foi alterado para Licenciatura
em Msica em 1969. (CRICOL, 2012, p. 24).

Havia, entre alguns professores de msica, certas distores quanto ideia de

musicalizao como uma forma mais amena e descomprometida de ensino da msica.
Segundo Regina Santos nos anais do X Encontro da ABEM, por outro lado, o ensino
real de msica era visto como aquele relacionado somente s prticas musicais de
coral e instrumentos, prticas que permaneciam imunes aos princpios da arte-
educao. (SANTOS, 1990, p. 31). Este movimento tem refletido hoje na nossa
educao e formao musical, e foi veemente plantado e bem aceito na escola normal.

Para Regina Santos, a ideia do ensino de msica como forma de expresso,

dividindo espaos com outras formas de arte, admitiu um esvaziamento de contedos
musicais ensinados nas escolas. Sendo assim, o ensino da msica como forma de
conhecimento no encontrou lugar para desenvolvimento nas escolas. (MORAES,
2006, p. 57).

A cada tentativa de levar o ensino da msica para a escola brasileira, nos

deparamos com uma frustao. E assim, em 1971, atestada a decadncia da educao
musical nas escolas, a Lei de Diretrizes de Base n 5.692 fora aprovada pelo presidente
Mdici. A msica agora fazia parte da Educao Artstica, como tambm as artes
plsticas, artes visuais e as artes cnicas, passando a ser uma prtica polivalente, na
justificativa de prestigiar e valorizar todas as artes, considerando o conhecimento
artstico como um todo, ou seja, os professores agora teriam que dominar todas as
linguagens artsticas, mesmo tendo somente uma formao em alguma rea especfica.
notvel que esse modelo no cabia escola brasileira e que essa ideia de
supervalorizar a arte como um todo era ilusria. E foi assim que aconteceu. Se o intuito
da prtica polivalente era agregar todas as artes, no conseguiu, pois o ensino da
msica, como outras reas artsticas, foram sendo desvalorizadas e desaparecendo das
escolas, enquanto a predileo nas salas de aula eram para as artes plsticas e visuais, as
quais prevaleceram por muito tempo. Por isso, at hoje essa proposta repudiada pelos
educadores musicais que continuam debatendo e lutando contra essa proposta, vide
literaturas mais recentes que trazem opinies sobre o assunto.

Em 1996, o presidente Fernando Henrique Cardoso aprova a Lei n 9.394, que

traz em seu artigo 26, novamente, a incluso das artes como componente curricular
obrigatrio nos diversos nveis da Educao Bsica com o intuito de promover o
desenvolvimento da cultura dos alunos (BRASIL, 1996).
 Esta fase marcada pelo resgate da msica nas escolas e importante
principalmente para os lecionadores formadores de profissionais da rea artstica, pois
aps mais de 30 anos, cada linguagem ganhou sua licenciatura prpria.

Apesar de a nova LDB considerar novamente todas as reas de artes especficas,

o conceito de integrao das expresses artsticas ainda permanecia na Educao Bsica
(CRICOL, 2012), o que no deixou claro que artes deveriam ser ensinadas e quem
poderia lecion-las. Segundo Maura Penna (2004) em uma anlise sobre as leis de 1971
e a LDB de 1996, muitos estudos privilegiam essas duas leis por serem opositoras, no
entanto, sua anlise no considera essa transio uma fase de grandes mudanas e nem
que exista uma distino significativa dentre elas, pois ambas no oferecem garantia
msica na escola.

Mais tarde, em 2006, por iniciativa de alguns msicos e educadores musicais,

formou-se um Grupo de Trabalho (GT), coordenado pelo msico Felipe Radicetti (RJ),
coordenador do GAP Grupo de Articulao Parlamentar Pr-Msica, com o intuito de
organizar uma audincia promovida pela Subcomisso de Cinema, Teatro, Msica e
Comunicao Social da Comisso de Educao e Cultura do Senado. O GAP ficou
encarregado de organizar e indicar as entidades que comporiam a mesa da audincia
(SOBREIRA, 2008, p.46), sendo assim, convidou a ABEM Associao Brasileira de
Educao Musical para participar de suas reunies e contribuir nos debates e
encaminhamentos. O GT foi responsvel por articular diversas etapas que resultaram
dois anos depois, por meio de um Manifesto, na aprovao da lei 11.769/2008,
sancionada pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva, a qual dispunha sobre a
obrigatoriedade da msica na educao bsica (BRASIL, 2008). a partir da que
consideramos que a educao musical na escola comea a apontar para o progresso,
mais ainda falta uma longa jornada a percorrer.

Concretamente a lei representa um avano para a educao musical no

Brasil, j que estabelece a presena da msica no currculo escolar de
forma inequvoca. De certa forma, a falta de clareza do pargrafo 2
do artigo 26 da LDB foi minimizada com a nova lei, porque agora se
evidencia que a msica uma das artes que devem fazer parte do
currculo obrigatrio das escolas. [...].
Apesar do avano que a legislao pode trazer, ainda restam diversas
questes sobre a educao musical na escola a partir da nova lei. A
questo do professor adequado para ensinar msica na escola ainda
no est definida com toda a clareza necessria, pois a lei 11.769/2008
 genrica; cabe aos estados e municpios, estabelecerem os detalhes
desta questo. A prtica polivalente para o ensino das artes ainda est
muito presente nos sistemas educacionais brasileiros e, para vrios
deles, a nova lei no acrescenta modificaes.

Um exemplo claro desta prtica pode ser verificado em matria

jornalstica publicada em Santa Catarina, onde o Diretor de Educao
Bsica da Secretaria de Estado da Educao afirma que a nova lei da
msica no afeta as aes da Secretaria porque a msica far parte da
disciplina de Artes, como vem sendo feito at este momento,
ministrada por professores de artes em geral. (FIGUEIREDO, 2010,
p. 3-4).

Mesmo caminhando em curtos passos, podemos notar que o processo de

evoluo da educao musical at aqui foi bastante relevante, e essa pesquisa tem por
objetivo incentivar essa nova gerao de professores msicos a lutar pela valorizao da
msica nas escolas, sendo reconhecida como uma rea artstica especfica e por
melhores recursos e investimentos nesta rea.

2. DCADAS DE 30/40

A trajetria da msica na educao escolar no Brasil segue um histrico tomado

de influncias e impulsionado por movimentos poltico-scio-culturais. Para chegarmos
a essa reflexo, voltemos rapidamente no tempo, a partir da dcada de 1930, para
entender o processo da educao musical nas escolas e a influncia poltica sobre as
metodologias e no ensino de msica no Brasil.

2.1. Movimentos polticos do perodo de 30-40 e a atuao de Villa-Lobos

As dcadas de 30 e 40 no Brasil representaram um perodo de mudanas e

acontecimentos importantes que influenciam no pas at hoje. Politicamente, o perodo
marcado pelo: Golpe de Estado 1937; a consolidao de Getlio Vargas no poder e a
implantao do Estado Novo (1937-1945); a modernizao do Estado, das leis e das
instituies; a 2 Guerra Mundial e o declnio e o fim do Estado Novo. Grandes
mudanas tambm ocorreram na concepo de arte nacional, e por consequncia na
concepo de msica brasileira como tambm na rea da educao, onde houve a
implantao de um novo modelo de ensino: a Escola Nova.

Uma das figuras importantes para a msica brasileira neste perodo foi Heitor
Villa-Lobos. Compositor, maestro e instrumentista, nasceu no Rio de Janeiro, em 5 de
maro de 1887, iniciou seus estudos de msica ainda criana, inicialmente com seu pai,
e aos 19 anos j fazia suas primeiras composies. Se mudou com a famlia para Minas
Gerais ainda pequeno, com 5 anos de idade. Alguns bigrafos de Villa-Lobos, como
Vasco Mariz, cogitam que foi em Minas que ele teve seu primeiro contato com msicos
caipiras. Heitor viajou pelo Brasil, especificamente ao Nordeste e ao Sul do pas,
fazendo pesquisas e anotaes sobre as muitas riquezas e diversidades que tinham a
msica regional, chamada de folclore brasileiro, o que posteriormente faria parte da
inspirao de suas composies. Em 1923 teve a oportunidade de viajar para a Europa e
retornar ao Brasil em 1929. Sua inspeo alguns pases europeus foram muito vlidas,
principalmente sua estadia na Frana, precisamente em Paris, onde foi incentivado por
amigos que divulgaram suas obras. Motivado pelo movimento nacionalista europeu e
encantado com a educao musical nos pases que visitou, Villa-Lobos apresentou a
Jlio Prestes - o candidato presidncia da repblica -, um projeto de educao musical
para o pas. Entretanto, com a vitria dos correligionrios de Getlio Vargas, o plano de
educao musical nacional de Villa-Lobos entrou em vigor no governo provisrio de
Getlio, em 1931. (MOREIRA, 2009). Manuel Bandeira comenta essa chegada de
Villa-Lobos de Paris num artigo publicado pela revista Ariel, em outubro de 1924:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se

que venha cheia de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou cheio de
Villa-Lobos. A ardente f, a vontade tenaz, a fecunda capacidade de
trabalho que o caracterizam renovam em cada momento em torno dele
aquela atmosfera de egotismo to propcia criaes verdadeiramente
pessoais.

A maioria dos artistas estrangeiros que vo a Paris estudar ou trabalhar

quase nada logram fazer nos primeiros tempos, se verdadeiro o
depoimento de muitos deles. Fica-lhes a sensibilidade como que
desnorteada pelo tumulto de todo um mundo novo de sensaes.

A sensibilidade de Villa-Lobos, porm, resistiu ao choque traumtico

de Paris. (...). A formao dos outros como que vem de fora para
dentro; a dele, de dentro para fora. Formao vulcnica, no
sedimentria. A qualidade dominante de seu esprito v a imaginao,
a que deve a sua msica aquela prodigiosa riqueza de ritmos e de
combinaes de timbres que espantou a Schloezer.
 Villa-Lobos no precisava ouvir com os ouvidos do corpo as
excelentes orquestras de Paris. Pela sua imaginao alucinatria ele as
antecipava interiormente.

Embora tenha conhecimento de outras metodologias que se consolidaram na

dcada de 30 como as de S Pereira e Liddy Chiaffarelli Mignone, quando pensamos na
educao musical neste perodo, logo nos vem a atuao de Heitor Villa-Lobos e o
Canto Orfenico. Como este trabalho tem o foco de relatar, refletir e comparar este
perodo na perspectiva de Villa-Lobos, sua metodologia em especial servir como base
para nossa anlise.

2.2. Canto Orfenico e a (o) SEMA

No final de 1930, Heitor Villa-Lobos j havia iniciado o projeto orfenico em

So Paulo, mas foi em 1932, numa das muitas apresentaes cvicas que foram feitas na
Capital Federal (Rio de Janeiro) que o movimento de Villa-Lobos passou a ser reconhecido,
inclusive por Ansio Teixeira, Secretrio de Educao da Prefeitura do Distrito Federal,
que acabara de assinar o Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova, escrito por Fernando
de Azevedo, o qual apresentava um novo modelo de educao nacional que defendia
uma escola pblica em que todos podiam ter acesso instituio de forma gratuita e
obrigatria. Este modelo tambm valorizava o ensino das artes em razo do benefcio
social (CRICOL, 2012):

A arte e a literatura tm efetivamente uma significao social,

profunda e mltipla; a aproximao dos homens, a sua organizao em
uma coletividade unnime, a difuso de tais ou quais ideias sociais, de
uma maneira imaginada, e, portanto, eficaz, a extenso do raio visual
do homem e o valor moral e educativo conferem certamente arte
uma enorme importncia social, dizia parte do documento.
(CRICOL, 2012, p.20).

As perspectivas de Villa-Lobos para o canto coletivo como um canal de acesso

ao ensino da msica a todas as camadas sociais, tal como a msica sendo um incentivo
positivo formao do carter de cada indivduo estavam constitudos nos mesmos
ideais da Escola Nova. E a partir deste momento que Heitor Villa-Lobos entra na
histria da educao brasileira, quando, em 1932, Ansio Teixeira o convida para
assumir o cargo de diretor do SEMA, instituio criada pelo prprio Secretrio da
Educao, que ao longo do tempo sofreu vrias mudanas de nomenclatura.
Inicialmente, em 1932, chamava-se Servio de Msica e Canto Orfenico, a partir de
setembro do ano seguinte passou a se chamar Superintendncia de Educao Musical e
Artstica (a) SEMA e em 1936 denominou-se Servio de Educao Musical e Artstica
do Departamento de Educao Complementar (o) SEMA (BORGES, 2008; FUKS,
1991). Usaremos o artigo o quando a instituio referida for mencionada.

O SEMA tinha como funo planejar, orientar e desenvolver o estudo da

msica nas escolas primrias, no ensino secundrio e nos demais departamentos da
municipalidade (PARADA, 2008). Este projeto iniciou-se no Rio de janeiro e depois
se multiplicou por todo o pas.

Como diretor do SEMA, Villa-Lobos pde executar seu projeto orfenico, que
foi aprovado como matria obrigatria no currculo escolar, depois de feita uma reforma
no programa de educao musical, baseada no Decreto 19.890 de 18 de abril de 1931,
assinado pelo presidente Getlio Vargas, que instituiu o ensino obrigatrio de Canto
Orfenico no Municpio do Rio de Janeiro e, a partir da Constituio de 1934, disciplina
obrigatria nos currculos escolares de mbito nacional (Anexo 1). Este programa tinha
o objetivo de usar a disciplina como um vetor cvico-pedaggico, onde o poder pblico
conseguia o controle das massas mediadas pela metodologia do canto orfenico.

Segundo o prprio Villa-Lobos, s a implantao do ensino musical na escola

renovada, por intermdio do canto coletivo, seria capaz de iniciar a formao de uma
conscincia musical brasileira (CRICOL, 2012, p.21). Ao contrrio,

para Paulo de Tarso, msico e professor do Departamento de Msica

da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo,
Villa-Lobos no era algum, originalmente, preocupado com a
educao musical. Essa foi uma oportunidade profissional que ele
agarrou com unhas e dentes. Ele convergiu parte da sua fora criativa
no sentido de construir uma ideia de educao musical por meio do
canto coletivo tendo a msica popular como eixo central, explica
Tarso. (CRICOL, 2012, p.21)

Villa-Lobos foi responsvel por realizar grandes eventos cvicos patrocinados

pelo governo que tambm promovia grandes manifestaes patriticas e nacionalistas.
Os apelos patriticos do Estado Novo estavam impregnados em vrias reas de
comunicao como na imprensa, nas propagandas, nos livros didticos e na msica das
escolas. O autor Maurcio Parada relata um dos primeiros momentos histricos, em
1931, desta parceria poltica entre Villa-Lobos e as foras governamentais:

(...), pela primeira vez se realizou no Brasil uma demonstrao

orfenica de carter cvico. Sob o patrocnio do ento interventor
federal em So Paulo, Joo Alberto, Villa-Lobos reuniu professores,
alunos, soldados e operrios em um coral com cerca de 12.000 vozes.
O evento contou com tcnicas modernas de propaganda milhares de
folhetos foram lanados de avies e prospectos foram entregues nas
escolas e fbricas , sendo o primeiro exerccio de mobilizao
organizada de massas urbanas realizado, nesta escala, pelo poder
pblico. (PARADA, 2008, p.176)

Todo esse movimento poltico influenciou fortemente nas atuaes pedaggicas

das escolas pblicas, por conseguinte, no ensino da msica tambm (Anexo 2).

2.3. Metodologia

O Canto Orfenico o elemento propulsor da elevao do gosto e da

cultura das artes, um fator poderoso no despertar dos sentimentos
humanos, no apenas os de ordem esttica, mas ainda os de ordem
moral, sobretudo os de natureza cvica. Influi, junto aos educandos, no
sentido de apontar-lhes, espontnea e voluntria, a noo de
disciplina, no mais imposta sob a rigidez de uma autoridade externa,
mas novamente aceita, entendida e desejada. D-lhes a compreenso
da solidariedade entre os homens, da importncia da cooperao, da
anulao das vaidades individuais e dos propsitos exclusivistas, de
vez que o resultado s se encontra no esforo coordenado de todos,
sem o deslize de qualquer, numa demonstrao vigorosa de coeso de
nimos e sentimentos. O xito est na comunho. (...). S quando
todas as vozes se integram num mesmo objetivo artstico, despidas de
quaisquer predominncias pessoais, que se encontrar a verdadeira
demonstrao orfenica. (...). Esse ensino, embora elementar, h de
contribuir, poderosamente, para a elevao moral e artstica do povo.
Assim, pois, as trs finalidades distintas obedecem a orientao
traada para as escolas do Distrito: a) disciplina; b) civismo; c)
educao artstica. (VILLA-LOBOS, 1937, p. VIII. 12)

Alm de carregar um carter disciplinador, a prtica do canto na escola almejava

ter tambm a funo de carter socializador. O projeto de educao atual caminhava por
assistir as camadas populares do pas que no tinham oportunidade, at ento, de terem
acesso aos estudos, quem dir acesso educao musical. Sendo assim, a aspirao de
Villa-Lobos era atingir essa massa popular por meio das escolas pblicas, como a todas
as escolas nacionais, com a finalidade de desenvolver a disciplina, o civismo e a
educao artstica (VILLA-LOBOS, 1937), na esperana de que, atravs da
sensibilizao pela msica, se despertasse nos alunos e nos participantes do projeto a
compreenso do esprito coletivo, entendendo que a msica no tem questo ou razo
social; que a mesma msica nasce da boca do rico, do pobre, da mulher, do homem, do
operrio e do seu senhor; que todos se sintam parte de uma ptria que amada por ser
carregada de solidariedade; tudo isso crendo que os trs pilares conduzidos para este fim
sejam transformadores, elevando moralmente e artisticamente o indivduo. Esse
discurso idealista estava impregnado das influencias europeias que Villa-Lobos trazia
depois de visitar alguns pases: O orfeo adotado nos pases de maior cultura, socializa
as crianas, estreita seus laos afetivos, cria a noo coletiva do trabalho (VILLA-
LOBOS, 1937). E eram sob essas perspectivas que a metodologia do maestro era regida.

Para que a realizao desse projeto poltico-pedaggico acontecesse, o SEMA

contou com todos os setores educacionais do Distrito Federal, implantando cursos de
capacitao e aperfeioamento para que houvesse especializao dos professores em
msica e canto orfenico. Para que fossem funcionais e atendessem aos objetivos do
projeto, programas foram criados com orientaes que atendessem s necessidades de
ordem tcnica (PAZ, 1989). Sendo assim, Villa-Lobos instituiu todo um sistema
metodolgico escrevendo manuais e livros didticos para serem seguidos por estes
cursos preparatrios e nas escolas, deixando claro como queria que funcionasse o
projeto orfenico.

Ao ser instituda a disciplina de canto orfenico nas escolas, Villa-Lobos (1951,

p. 3) faz as seguintes consideraes a respeito:

O ensino do canto orfenico destina-se a desenvolver no aluno a

capacidade de aproveitar a msica como meio de renovao e de
formao moral, intelectual e cvica. No incio predominar o estudo
prtico, ensinando-se da teoria e do solfejo o que for indispensvel ao
desenvolvimento imediato dos alunos.
(...)
Os cantos devero ajustar-se idade dos alunos, proporcionando lhes
o necessrio meio de adestramento dos rgos auditivos e da fonao
e despertar-lhes o sentido do ritmo. recomendvel a prvia leitura da
letra dos cnticos, para que se lhes facilite a compreenso do sentido e
da expresso musical. S depois de sabido o canto haver comentrios
tericos e musicais, corrigindo-se, ento, os defeitos notados na
execuo do trecho, tendo-se particularmente em vista, o ritmo, a
 entoao e a dico. No se deve omitir a caracterizao tpica,
quando o exigir a natureza da cano, como por exemplo nas canes
regionais baseadas em motivos de folclore.

Preocupado com o rumo da educao musical do pas, Villa-Lobos cuidava para

que as crianas e jovens no futuro se tornassem bons msicos e bons ouvintes. Dessa
forma, ele afirmava que

Nas escolas primrias e mesmo nas secundrias, o que se pretende,

sob o ponto de vista esttico, no a formao integral de um msico,
mas despertar nos educandos as aptides naturais, desenvolv-las,
abrindo-lhes horizontes novos e apontando-lhes os institutos
superiores de arte, onde especializada a cultura. Oferecendo-lhes as
primeiras noes de arte, proporcionando-lhes audies musicais,
cultivando e cultuando os grandes artistas, como figuras de relevo da
Humanidade, em todos os tempos. (VILLA-LOBOS, 1937, p. VIII.
12)

Essas aptides naturais que se pretendia desenvolver partiam do entendimento

de que cada educando, na sua vivncia e na sua realidade, tinha a msica presente em
seu cotidiano, fazendo com que estes reconhecessem elementos musicais inseridos
nessa msica, apresentando-lhes um repertrio novo que incorporava: canes
folclricas vernculas, entre composies, preferencialmente nacionais, de cunho cvico
e erudito. No prefcio de seu primeiro volume da coleo Canto Orfenico, publicado em
1937?, e de subttulo Marchas, canes e cantos marciais para educao consciente da
Unidade de Movimento, Villa-Lobos (1937/1940?, p.3) deixa clara esta ideia:

Aps longos anos de estudo na experimentao da sensibilidade

rtmica da mocidade brasileira, qur individual ou coletiva, onde se
observa uma relativa facilidade de assimilao intuitiva, embora
enfraquecida e duvidosa, quando implantada sob regime de uma
marcao rigorosamente metronmica, para definir os tempos
regulares de qualquer compasso, cheguei a concluso da absoluta
necessidade de serem ministrados a juventude, exercicios constantes
de marchas, cantos, canticos ou cantigas marciais. Acrsce, ainda, que
as letras sbre melodias ritmadas, no s auxiliam a memria
indispensavel para gravar, com presteza por audio, os fatres
musicais como despertam maior interesse civico pelos assuntos
patriticos que encerram as msicas do presente livro. Lembro aos
leitores, que quasi todos os brasileiros, em conjuntos populares, so
capazes de marcar obstinadamente os tempos fortes de qualquer
marcha, como inconscientemente o fazem nos dias de Carnaval, o que
no se verifica quando h necessidade de uma grande e uniforme
demonstrao popular de solidariedade civica para cantar o Hino
 Nacional, por se sentirem, talvez, constrangidos ou receiosos do
desequilbrio coral da multido ou ento por no terem recebido na
juventude a conveniente educao do ritmo da vontade.

A metodologia do canto orfenico seguia um planejamento que continha

roteiro, atividades, objetivos e avaliaes (FRANZ,?). Segundo Ermelinda Paz
(2013), o ritmo e o som eram considerados elementos bsicos essenciais da msica.
Estes eram tratados com ateno e base para o contedo programtico do ensino de
canto orfenico em toda a educao bsica. Os elementos trabalhados dividiam-se em:
grficos, rtmicos, meldicos e harmnicos, alm disso, o programa tambm continha
elementos histrico-folclricos e a pratica orfenica. Acreditando que o educando j
domina, mesmo que inconsciente, alguns elementos bsicos da msica como a
entonao, formulao de frases e melodias entoadas, uma das finalidades do canto
orfenico considerar a linguagem antes da grafia, entendendo que no processo de
desenvolvimento da criana a linguagem primeiramente dominada para depois ser
passada gramaticalmente para o papel, e neste mesmo parmetro que se pautava a
metodologia do ensino de msica no projeto orfenico.

Como citado antes, materiais didticos foram criados para a execuo dessas
disciplinas: Canto Orfenico I e II, publicados respectivamente em 1937 e 1951,
Coletnea de Solfejos, em 193_, e o Guia Prtico, publicado em 193_. Vejamos o
quadro do contedo programtico com as prticas sugeridas por Villa-Lobos no ensino
de canto orfenico (PAZ,2000, p. 18-20):

CURSO PRIMARIO

1 srie
Repertrio: Cantigas de roda (grficos e declamao rtmica das cantigas, clave
de Sol, pauta, notas e unidade de movimento);
Exerccios de entoao de voz- sons da escala; intervalos.

2 srie
Clave de sol, pauta, valores e cpias;
Ritmo - suas subdivises e mltiplos, ditados rtmicos;
Iniciao aos exerccios de solfejo, nomenclatura e graus da escala; intervalos.

3 srie
Cpia de melodias fceis e canes a serem estudadas, pausas;
Compasso simples, declamao e ditados rtmicos; intervalos.
 4 srie
Acidentes, ligadura, linhas suplementares, intensidade, canes a serem
estudadas;
Ditados meldicos e rtmicos, leitura mtrica, declamao rtmica e compasso
simples;
Escala maior e suas armaduras, intervalos, solfejos, tonalidade e acorde de trs
sons.

5 srie
Clave de F na 4 linha, sinais de abreviaturas e de repetio: Da Capo e salto
para a Coda, pontos de aumento e quilteras;
Compassos compostos, leitura mtrica, declamao e ditados rtmicos;
Escalas menores e suas armaduras, intervalos, graus conjuntos e disjuntos,
solfejos a 1 e 2 vozes, leitura 1 vista e ditado meldico, tonalidade, acorde de
4 sons, meio de reconhecer a tonalidade de um trecho.

CURSO GINASIAL

1 srie
Pauta, linhas suplementares, claves, valores: pausas, ponto de aumento e
diminuio, quilteras e anacruse, ligaduras, acidentes, armaduras, cpias de
hinos e canes a serem estudados;
Unidade de movimento, compassos simples, leitura mtrica, ditados rtmicos
fceis, declamao rtmica;
Intervalos meldicos e harmnicos, graus, escalas Maiores e suas relativas
(teoria e prtica).

2 srie
Sinais de repetio, cpia de canes e sinais de repetio;
Compassos compostos, leitura mtrica, ditados e declamaes rtmicas;
Escalas Maiores e menores (teoria e prtica), solfejos a 1 e 2 vozes, intervalos e
suas inverses, ditado meldico e cantado, tonalidade (teoria e prtica), acordes
e arpejos de 3 sons.

3 srie
Copias e canes a 4 vozes;
Ditados de ritmos variados, leitura mtrica, declamao rtmica, correlao entre
compassos simples e compostos, contratempo e andamento.
Conhecimento geral de escalas Maiores e menores (teoria e prtica), ditados
meldicos, construo de frases curtas, solfejos fceis 1 vista (a 1 voz, na
clave de F da 4 linha), tonalidade, ornamentos, intervalos cromticos e
enarmnicos;
Acordes perfeito Maior e menor e suas inverses (teoria e prtica), noo de tons
vizinhos;

4 srie
Copias de canes a 3 e 4 vozes;
 Andamento, mtrica, metrnomo (terico e prtico), ditados rtmicos mais
desenvolvidos, compassos mistos, alternados e fracionrios;
Escalas cromticas (teoria e prtica), ornamentos, prosdia, aplicao das
palavras nas melodias, escala geral (incluindo as enarmnicas e amerndias),
ditados meldicos e solfejos 1 vista a 1 e 2 vozes, acordes de 4 sons, tons
vizinhos e srie harmnica.

Alguns desses contedos estavam inseridos em disciplinas como a Teoria

Aplicada, onde o aluno poderia vivenciar a msica e senti-la como um fenmeno, e a
partir dessa conscincia musical, reconhecer neste fenmeno os elementos musicais, e
assim, poder passa-la para o papel. Outra tcnica sugerida neste programa, que at hoje
criticada e discutida, o uso da manossolfa, uma forma de representar as notas
musicais e suas alturas por sinais manuais, usada especificamente para os solfejos. Este
mtodo no foi criado por Villa-Lobos, foi desenvolvido por Zoltn Kodly, um msico
educador hngaro, que atuou na Europa no sculo XX, e que privilegiou a
aprendizagem musical atravs da montagem de corais para promover a educao de
crianas e jovens (Kebach, 2011). Foi por tomar conhecimento deste mtodo que nosso
maestro brasileiro acreditou que o caminho mais veloz e a forma mais penetrante para a
aprendizagem musical era o canto coral.

"Todos os povos fortes devem saber cantar em cro... O canto coral

fortalece corpo e esprito. Amplia o flego dos fracos, disciplina
suavemente os impacientes e os tardios. A massa coral um smbolo
da sociedade moderna, em que os interesses humanos se confundem.
Todos nela figuram: velhos, moos, crianas, homens, mulheres,
operrios, camponesas, soldados, sbios, poetas a artistas... O canto
orfenico praticado na infncia e propagados pelas crianas nos lares,
dar geraes renovadas na disciplina dos hbitos da vida social,
homens e mulheres que saibam pelo bem da terra, cantando trabalhar,
e por ela, cantando, dar a vida "(PINTO apud Villa-Lobos, 1937,
p.372).

A manossolfa, ou tonic solfa (Kodly) ou d mvel, alm de ser praticada no

estudo de solfejo, pode auxiliar tambm na formao dos arranjos vocais em sala de
aula, necessitando apenas que as vozes estejam divididas em naipes, para facilitar o
processo de passagem e absoro das melodias. Ao longo da disciplina essa tcnica foi
amplamente utilizada no exerccio de formao de acordes. Os alunos so divididos em
grupos, ficando cada grupo responsvel pela execuo de uma nota transmitida por
meio do Manossolfa a fim de formar um acorde desejado a partir da unio das vozes
(___).

Alm dessas tcnicas, Villa-Lobos tambm alertava sobre que tipo de repertrio
haveria de ser trabalhado com os alunos, e sua orientao era que este fosse baseado nas
canes folclricas brasileiras e na polifonia: a conscincia musical da criana no
deve ser formada to somente pelo estudo dos mestres clssicos estrangeiros, mas
simultaneamente pela compreenso racional e quase intuitiva das melodias e dos ritmos
fornecidos pelo prprio folclore nacional (VILLA-LOBOS,1940, p.33).

Mesmo sabendo que este era um projeto ousado, Heitor Villa-Lobos junto ao
SEMA, procurou orientar seus professores da maneira mais eficaz que pde, o que no
quer dizer que no houve dificuldades para aplicar tais tcnicas e que suas tentativas
foram um sucesso, mas pode-se dizer que os resultados eram quase que palpveis vide
os eventos alegricos que eram apresentados. O que tambm no afirma que o objetivo
do projeto fora atingido.

Para que o projeto se tornasse vivel, como j dito antes, cursos regulares de
capacitao foram criados pelo SEMA. O Curso de Orientao e Aperfeioamento do
Ensino de Msica e Canto Orfenico, foi destinado aos professores das escolas
primarias, o Curso Especializado de Msica e Canto Orfenico e o de Prtica de Canto
Orfenico, foram destinados formao de professores especializados (FUKS, 1991)
alm dos cursos de frias e intensivos.

2.4. Os Cursos Oferecidos pelo SEMA (Cursos Rpidos) Preparao

dos Professores

Sendo o SEMA responsvel pela coordenao geral do novo projeto escolar,

como forma de organizao, o rgo trabalhava se dividindo em cinco sesses:

Trs tinham funes meramente operacionais como cpias e

reprodues impressas de pautas e letras, gravao de msicas e uma
escola de banda e orquestra que fornecia msicos para as transmisses
de rdio. As duas sees restantes tinham funes doutrinrias. A
primeira delas atuava como rgo de planejamento e organizao dos
planos de ensino das escolas municipais e das escolas tcnicas
secundrias, estendendo sua jurisdio aos cursos de continuao e
aperfeioamento da Diretoria de Educao de Adultos e Difuso
 Cultural, s Sociedades Artsticas e aos teatros particulares,
subvencionados pela prefeitura do Distrito Federal. A segunda
administrava o Orfeo dos Professores, ocupava-se da orientao
cvico-artstica musical da Escola Jos Pedro Varela, onde eram
praticadas as experincias sobre ensino musical a serem aplicadas nas
demais escolas municipais, e era responsvel pela educao musical
na ento recm-criada Universidade do Distrito Federal. (VILLA-
LOBOS, Heitor. Ensino popular da msica no Brasil. Rio de Janeiro:
SEMA, 1937, p. 5).

No ano de 1932 foi criado o Curso de Pedagogia de Msica e Canto Orfenico

para que educadores das instituies pblicas pudessem se especializar nas reas
tcnicas e tericas exigidas para o projeto e, assim, atuarem em escolas municipais que
j adotavam o ensino especializado de msica e canto orfenico. Essas escolas eram
chamadas de escolas-modelo. Deste modo, em maro do mesmo ano, Heitor Villa-
Lobos lanou um edital convocando professores para participar ativamente deste curso.
Sua aula inaugural aconteceu no dia 10 de maro e contou com a presena de
professores e assistentes do Instituto Nacional de Msica da Universidade do Brasil,
artistas e intelectuais brasileiros renomados como, por exemplo, Roquette Pinto. Logo
em maio, v-se colher os frutos do trabalho feito nesses pequenos dois meses, e o
resultado disso foi a criao do Orfeo dos Professores do Distrito Federal, deliberado
pela Diretoria Geral de Instruo Pblica, o qual desenvolveu um programa social onde
eram realizadas atividades como os Concertos da Juventude, voltados para a
apresentao da msica erudita aos operrios e pessoas sem recursos, como tambm,
apresentaes educativas, realizadas para pais e alunos (BORGES, 2008). Quanto a
esta iniciativa, Villa-Lobos comenta:

Foram escolhidos para fazer parte de seu repertrio trechos de autores

clssicos j conhecidos em peas para piano, violino, canto, etc., para
que desta forma, o pblico tiveste a oportunidade de apreciar a mesma
msica por intermdio destes instrumentos, tratadas para vozes a seco,
despertando-lhe, assim, o gosto pelo gnero de coros, que
justamente o mais necessrio para a disciplina coletiva do povo.
(VILLA-LOBOS, Heitor. Ensino popular da msica no Brasil, op.
cit., p. 43).

O Orfeo dos Professores conteve ilustres participaes em diversos eventos

cvicos. O grupo coral foi crescendo e em pouco tempo tornou-se um laboratrio para
experincias pedaggicas e musicais e a vanguarda cvica do ensino musical
(PARADA, 2008), tendo como componentes efetivados 250 vozes que, em sua maioria,
era formada por professores do magistrio pblico e particular.

Por conta da grande demanda que exigia o projeto orfenico, por requisio da
lei, em 1933 foram institudos os Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino
de Msica e Canto Orfenico com o intuito de difundir o canto coletivo nas escolas.
Este foi o modo mais instantneo que encontraram para capacitar professores de forma
rpida, prtica e eficiente. Estes cursos destinavam-se a docentes que desejassem se
especializar para ministrar cursos de iniciao. O curso era reconhecido, como uma
espcie de curso tcnico, portanto, ao conclu-lo, um diploma oficial era entregue,
dando ttulo ao professor-estudante de educador musical e canto orfenico. De certo,
nem todos os professores almejavam ter o ttulo de educador musical, no entanto,
professores de escolas primarias foram obrigados a participar dos cursos de iniciao, o
que no agradou alguns.

Os Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Ensino de Msica e Canto

Orfenico eram divididos em quatro, nivelados numa escala de especializao
progressiva:
1) Curso de Declamao Rtmica preparava os professores da escola primaria
para iniciar o ensino de msica nas turmas da 1, 2 e 3 sries;
2) Curso de Preparao ao Ensino de Canto Orfenico para professores da
escola primaria com o mesmo objetivo do primeiro - estes funcionaram no
perodo de 1933 a 1936, e tambm em 1939;
3) Curso de Especializado de Msica e Canto Orfenico para professores
especializados que tinham o objetivo de estudar a evoluo dos fenmenos
musicais nos seus aspectos tcnico, social e artstico, com o intuito de aplicar
diretamente ao ensino do canto orfenico. O seu programa, alm das disciplinas
de carter propriamente tcnico, como: Regncia, Anlise Harmnica, Teoria
Aplicada, Solfejo e Ditado, Ritmo, Tcnica vocal e Fisiologia da voz,
compreendia tambm o estudo da Histria da Msica, Esttica Musical,
Etnografia e Folclore;
4) Curso de Prtica Orfenica espao para reunies, encontros, debates,
promovendo a troca de idias entre os professores especializados. (PARADA,
2008, p. 178-179).
 O autor Maurcio Parada, alm de definir o funcionamento e o objetivo de cada
curso, ainda relata em dados numricos a difuso do projeto que autora havia se
realizado:

Nos cursos de Declamao Rtmica e de Preparao ao Ensino de

Canto Orfenico inscreveram-se 2.762 professores de classe nos anos
de 1933, 1934, 1935, 1936 e 1939 que, na sua maioria, passaram a
atuar nas cerca de 207 escolas elementares, 12 intermedirias, 4
jardins de infncia e 5 escolas experimentais mantidas pelo governo
do Distrito Federal. Como muitos destes professores vinham dos
diversos Estados do pas estes cursos passaram a ser os principais
formadores de especialistas em canto orfenico.

Neste mesmo perodo, investia-se tambm nos alunos participantes do projeto

que eram estimulados pela socializao com outros orfees entre participaes em
programas de rdio. Quanto a socializao, ao conhecerem outras escolas que
abraavam o projeto orfenico, identificavam-se com o ensejo e se animavam. Nessas
visitaes, confraternizaes eram promovidas no intuito de integr-los e instiga-los a
continuar participando do projeto.

Com o fim de formar candidatos especializados para exercer o ensino de canto

orfenico para a educao primria e secundria, em 26 de novembro de 1942, foi
criado o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, cuja atuao era diretamente
acoplada Instituio Nacional de Msica da Universidade do Brasil, caindo assim, sob
sua responsabilidade, os cursos oferecidos pelo SEMA. Estes foram reelaborados e
ampliados com o intuito de atender melhor a demanda. Esta instituio foi aprovada
pelo decreto-lei n 4.993, e ficou sob o encargo do Departamento Nacional de
Educao. Seu primeiro diretor foi o prprio Villa-Lobos que, segundo Horta, tinha por
objetivo ser o Conservatrio um lugar onde pudesse controlar o ensino de canto
orfenico em todo o pas, determinando os programas a serem seguidos, os hinos e
canes a serem ensinados, as normas didticas e os manuais a serem adotados e at
mesmo os critrios de avaliao, entre os quais ele incluir a perfeita atitude cvica e a
disciplina de conjunto. (PARADA, 2008, p. 180 apud HORTA, 1991, p. 187).

- Funcionamento do SEMA
http://www.historia.uff.br/stricto/teses/Dissert-
2008_BORGES_Mirelle_Ferreira-S.pdf A partir da p. 65...
 1. A FORMAO DO PROFESSOR DE MSICA HOJE (?)

1.1. A Legislao (Origem; Implantao; Diretrizes do CNE)

1.2. A msica na escola regular
1.3. Os professores atuantes
1.3.1. Pedagogos e Normalistas (Professor generalista)
1.3.2. Licenciados em Msica (Historia; atividades; cursos de especializao -
cursinhos)
4. Quadro comparativo

2. COMPARAO (DC. 30 X ATUALIDADE)

... A pesquisa tem como objetivo descobrir as semelhanas e diferenas em algumas

questes como: assistncia do governo (preparao) para receber o novo projeto
escolar de msica nas escolas, a preocupao da formao acadmica de
profissionais que atuaro nesta rea, comparar os objetivos da insero da msica
nas escolas entre os dois perodos, as dificuldades e facilidades tanto de recursos
materiais quanto ambientais (considerando as questes picas dos dias atuais com a
dcada de 30), e se ao longo dos anos trazemos influncias do perodo anterior,
refletindo se ainda so aplicveis para a educao musical brasileira de ensino
coletivo nas instituies escolares.

V-se que a poltica, as prticas e as mudanas do ensino musical andam lado a

lado, assim como as questes sociais.

As reaes no circulo da Pedagogia musical 11 concepo de Villa-

Lobos, que nesses anos representa a poltica cultural oficial, so
muito diferentes. Alguns autores tentam se orientar nas ideias villa-
Iobianas sobre funo, objetivo e significado da aula de msica.
LELUS CARDOSO, por exemplo, acredita que a msica Influencia
decisivamente na formao do carter do indivduo e assim legitima a
aula de msica como uma funo indispensvel, principalmente nas
escolas pblicas. Ele justifica:
 'A msica evitlJ receJcemento, serve de expanslio e estados emoUvas
e do temperamento que j~'loramos possuir: consequentemente,
equilbrio e personalidade, P
. LEWS CARDOSO delega ainda a disciplina Msica um papel poltico
importante, onde o canto coletivo, semelhante a Villa-Lobos, deveria
harmonizar as diferenas sociais. LELUS CARDOSO escreve: "As
crianas necessitam da msica. preciso que juntas entoem, ao
mesmo tempo a uma s VOZ, hinos (sic) a canr;6as; esquecendo as
desigualdades da condiees e pulsando 0 mesmo ritmo (sic) que
Ihes domina a alma "(LEWS CARDOSO, 1937, p.352).
(file:///H:/revista1_artigo2.pdf)
*Ermelinda Paz, 2013, p. 21:
Hoje podemos avaliar com muito mais segurana a
importncia daquela poca...

3. CONSIDERAES FINAIS

4. ANEXOS

ANEXO 1
-http://www.al.sp.gov.br/repositorio/legislacao/decreto/1947/decreto-17698-
26.11.1947.html

ANEXO 2
- Tirado do 1 volume do livro Canto Orfenico de H. Villa-Lobos, 1940 Edt.
Irmos Vitale
REFERNCIAS

BRASIL. Lei n 4.024, de 20 de dezembro de 1961. Braslia, DF, 1961.

______. Lei n 5.692, de 11 de agosto de 1971. Braslia, DF, 1971. 15
______. Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996. Braslia, DF, 1996, que estabelece as
Diretrizes e Bases da Educao Nacional.
______. Lei n 11.769, de 18 de agosto de 2008. Braslia, DF, 2008a, que trata da
obrigatoriedade do ensino de msica na educao bsica.
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Ermelinda - file:///H:/villa-lobos.pdf - a partir p. 11

*6 VILLA-LOBOS, H. Programa de ensino de msica; Departamento de Educao do

Distrito Federal, srie C. Programas e Guias de Ensino. 6. Rio de Janeiro, Secretaria
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_______________. Programa do Ensino de Msica. Distrito Federal: Oficina

Grfica da Secretaria Geral de Educao e Cultura, 1937

(*) http://amusicaesuasmetodologias.blogspot.com.br/
- Patrcia Kebach. Postado quinta-feira, 19 de maio de 2011.
http://praticasemeducacaomusical.blogspot.com.br/2011/05/o-metodo-kodaly.html.
Acesso: 23/04/2015

- Postado por Laura Macedo em 6 maro 2014 , acesso em 30/04/15

http://blogln.ning.com/profiles/blogs/villa-lobos-manuel-bandeira-e-stravinsky

Vrios autores. So 4:

http://www.meloteca.com/pdfartigos/jose-werbto-xavier-sales_a-utilizacao-do-
manossolfa.pdf

HORTA, Jos Silvrio Baa. O hino, o sermo e a ordem do dia: a educao no Brasil
(19301945). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994, p. 187.